Aportes melódicos de un polo a la malagueña de Enrique El Mellizo según un cilindro inédito

8/17/2019 Aportes melódicos de un polo a la malagueña de Enrique El Mellizo según un cilindro inédito

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A portes melódicos de un polo a la malagueña de Enrique El Mellizo según un cilindro inédito

By RAFAEL CHAVES ARCOS

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Aportes melódicos de un polo a la malagueña de Enrique El Mellizo

según un cilindro inédito (+ soleá y taranta)Hace un par de semanas que mi gran amigo, el cantaor de Andújar, Francisco Expósito, ‘Paco elPecas’, me remitió una grabación de un antiguo rodillo de cera que creo pensar es hasta ahorainédito. La Institución que ha permitido su acceso público es la Milà i Fontanals de Barcelona,que lo identifica con la pieza: Z1945 Cilindros-22b, dando sobre ella la siguiente explicación:

« El contenido musical de este cilindro no está identificado y, a diferencia de los otros 21cilindros, no está numerado, pero le hemos asignado el nº 22. Este Cilindro 22 contiene dos

piezas vocales de cante flamenco: a) [Sin identificar] y b) “Ay el demonio, romera”. En una

etiqueta medio rota del estuche del cilindro se lee “Caña Po...” que puede referirse a los palos

del flamenco Caña y Polo (ambos muy similares) (...).».

Fotografía del estuche y del cilindro de cera en cuestión(Institución Milà i Fontanals de Barcelona; Fondo de Música Tradicional del C.S.IC).

La grabación, tal como se muestra y a mi entender, obedece a un remasterizado posterior y pococuidado de lo que posiblemente fuesen dos cilindros distintos de un mismo intérprete. Creoapreciar dos grabaciones diferentes pero enlazadas, ‘pegadas’, en una sola, a pesar de que en el

estuche del cilindro aparece también un papel a lápiz que reza: “original”.El primero creo puede corresponder a un fonograma de una serie de dos cantes que podrían serla “Caña (y) Pol(o)”, título que aparece en la etiqueta rota. El otro corresponde a una taranta queabordaremos más adelante, si bien esta casa catalana expone todo el conjunto bajo este genéricotítulo: “Canto > Cante flamenco > polo”.

Escribí a dicha Institución Milà y Fontanals por si durante este tiempo hubieran obtenido másinformación sobre esta grabación, o alguna pista sobre el gabinete fonográfico que lo llevó acabo, el año de grabación, el intérprete, etc., ya que se desconocen todos estos datos, pero no hetenido contestación hasta la fecha. Esperemos que expertos en la materia como el amigo CarlosMartín Ballester pueda pronunciarse sobre algunos de estos extremos.


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Del cantaor diremos que curiosamente canta “a palo seco”, esto es sin acompañamiento algunode guitarra. ¿Podría pues tratarse de una grabación sin salida comercial, realizada por un

particular? Lo digo porque este tipo de grabaciones, aunque de forma muy esporádica, sedieron. Entre las de este tipo escuché que en cierta ocasión se le registraron a Arturo Pabón, elhermano mayor de Pastora y Tomás una serie de tonás y martinetes que al parecer grabó para unrico adinerado inglés.

A pesar de lo dicho, estos cilindros datarían de finales del siglo XIX o a principios del XX,pudiendo quizá acotarse sin demasiado error su grabación en fechas comprendidas entre losaños 1898 a 1903.

Impresión de cilindros. Estudio del Gabinete Fonográfico de José Navarro en Madrid(Cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuente)

Reitero que es posible que los dos primeros cantes –polos- obedezcan al mismo discursoexpositivo. La taranta parece en efecto venir añadida de otra grabación distinta, pues tras laterminación del segundo polo suena inmediatamente aquélla ya iniciada e impostada a mi juiciode forma artificial. Para tratar cada uno de estos cantes de forma autónoma y valorar su escuchalos he cortado y separado de la grabación original, que contenía también ruidos y ‘silencios degrabación’.

PRIMER CANTE = SOLEÁ APOLÁ

De los tres cantes insertos en este interesante rodillo escuchamos el primero que, según suorden, correspondería a una “CAÑA”. No obstante transita melódicamente por un entramadodistinto a las dos variantes de cañas más conocidas hasta la fecha: las de Curro Dulce y Tío JoséEl Granaíno, obedeciendo más a una soleá extensa, con gran número de versos: 5.


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Para nominarlo de algún modo lo llamaremos temporalmente para este trabajo SOLEÁ APOLÁANÓNIMA, aunque según las pesquisas que ya apunté en su tiempo en otros artículos míos

publicados en este blog: http://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com.es/2014/02/canres-rondeno-gaditanos-policanas-y.html, dicho cante podría asociarse a una “policaña”.

Así, por lo allí esgrimido nuestro cante estaría muy en consonancia a lo que consigné como lasegunda homologación melódica de la policaña, o polo de la soledad, asociadas a El Fillo.

Musicalmente y como veremos, también entraría este estilo en lo que antiguamente se llamaba“medio polo”, no tanto por entenderlo como ‘mitad de un polo’ o ‘polo menor’, sino por ser ‘unpolo de transición hacia soleares’. La letra con que se canta es inédita, al menos yo no la hehallado en ningún cancionero de los que he manejado. Lo escuchamos:

♫ CORTE 1 - 01 Soleá-apolá (cilindro inédito)

http://www.ivoox.com/01-solea-apola-cilindro-inedito-audios-mp3_rf_11464568_1.html

“Castillos inhabitables ‘aonde’ no existen campanas;

mas que cuatro lenguas infames (bis) que se quean con las ganas (bis) que nuestro querer se acabe”. (Esquema: A B C-C D D-E; 5 versos, 7 tercios). (1)

De los ejemplos que en su día pusimos de esta segunda homologación melódica de la policaña,recordamos los siguientes (remito a escucharlos allí: cortes 14 y 15, respectivamente):

- La que grabó José Bedmar Contreras ‘El Seco de Puente Genil’ cantada de esta forma: “ Ymira que yo he sido sordado / ¡Compañera de mi alma! / que mira que yo he sido

sordado; / he pasado munchos ríos, / ¡Ay, Soleá, vida mía! / he pasado munchos ríos / y

he tanteao muchos vaos. / Mira que he sío sordado; / mira que he sío sordao;”.-

(Esquema: A 0-A B 0 B-C A-A; 3 versos, 9 tercios).

- La que según Naranjito El Viejo era soleá (polo de la soledad) de El Fillo, que grabó su

sobrino Naranjito de Triana, acompañado de Paco de Lucía, cantada de esta forma: “ Mehubiera muerto de hambre; / Si no fuera por mi hermano / me hubiera muerto de hambre;

/ y siempre le quea a mi hermano / ¡Soleá y no puedo más! / y siempre le quea a mi

hermano / cachitos de pan que darme. / Si no fuera por mi hermano / me hubiera muertode hambre”.

(Esquema: B A-B C-0 C-D A-B; 4 versos, 9 tercios).

1 Seguimos para el esquema de los cantes aquí tratados estas sencillas normas: “ A B C D E...”: nominal de losdistintos versos de la copla original; “A-B”: ligazón entre versos, en este caso primero con segundo; “ a”: verso

incompleto, en este caso del primero de la copla original; y “0”: verso neutro, esto es, verso añadido que no altera elmensaje de la copla, sólo enfatiza el cante.


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El Seco de Puente Genil (izquierda) y Naranjito de Triana (derecha) legaron estilos de lo que antiguamente se

llamaron policañas o polos de la soledad, esto es soleares primitivas asociadas a Antonio El Fillo (centro).

Como aquéllas, nuestra SOLEÁ APOLÁ contiene elementos que lo asemejan mucho al polo,aunque prescindan todas de los “golpes” esto es los típicos apéndices propios de aquéllos traslos versos pares. Los ejemplos expuestos van a confluir también sobre todo en su segunda mitaden llamada “soleá-petenera”, que no es sino una versión reducida de estos cantes y cuyoparadigma melódico se encuentra en el desenlace del cante que también evoca nuestra SOLEÁAPOLÁ, a pesar de que no aparecen verso neutro, supliéndolo con la repetición de los versosnaturales.

También se confirmaría como generadora de soleares, ya que como se puede comprobar nuestraSOLEÁ APOLÁ (‘policaña’, ‘polo-soleá’ o ‘medio polo’) es quizá el cante del que se escindirá–por un lado- la soleá-apolá que cantaba Cobitos, atribuida como segundo estilo del antiguocantaor Antonio Silva ‘El Portugués’. Recordamos dicha soleá de El Portugués 2 en su voz,acompañado de Manuel Cano hacia 1968:

♫ CORTE 02 - 02 Soleá de El Portugués 2 (Cobitos con Manuel Cano)

http://www.ivoox.com/02-solea-el-portugues-2-cobitos-con-audios-mp3_rf_11464579_1.html

“Candelas del cielodel cielo caigan candela y más candelale caigan a tu madre encima

por tener malina lengua”. (Esquema: a A C-D C-D; 3 versos, 6 tercios).

Manuel Celestino Cobos “Cobitos”


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Escuchando en el siguiente experimento que ambos cantes coinciden melódicamente en los dos

primeros tercios:

♫ CORTE 03 - 03 Inicio Medio Polo Anónimo & Soleá de El Portugués 2

http://www.ivoox.com/03-inicio-medio-polo-anonimo-solea-de-audios-mp3_rf_11464600_1.html

A partir de ahí divergen en que la soleá apolá del Portugués se acorta hacia los bajos, mientrasque nuestra SOLEÁ APOLÁ entronca con otro cante muy afín, a lo que conforme a mi referidoartículo anterior se trataría de la soleá rondeña de Enrique Ortega, que como vimos también eraconocida antiguamente como “medio polo”.

En este nuevo experimento vamos a solapar la terminación de nuestra SOLEÁ APOLÁ condicho cante en una de sus más antiguas versiones, la de Juan Breva acompañado por RamónMontoya en 1910, con esta copla:

“(Ni los) Templarios de Romani el que inventó los tormentos

te tienen que querer tanto

como yo te estoy queriendo

¡compañera de mi alma!

como yo te estoy queriendo” (Esquema: a B C-D 0-D; 4 versos, 6 tercios).

Juan Breva

Escuchamos de nuevo nuestra SOLEÁ APOLÁ–ahora cortada en sus dos primeros tercios-enlazada con este cante para su rápida comparación

♫ CORTE 04 - 04 Medio Polo Anónimo 2ª parte & Soleá de Enrique Ortega

http://www.ivoox.com/04-medio-polo-anonimo-2-parte-solea-audios-mp3_rf_11464623_1.html


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Pero aparte de estas analogías musicales hay que volver a reparar en que este cante se presenta

en un esquema de cinco versos, que al cantarse producen 7 tercios. Esto sólo es comparable auna curiosa, a la vez que bella y extraña soleá que grabó Camarón de la Isla en su tercer discode 1971 como remate de su polo “ Estoy cumpliendo condena...” (Philips 848 544-2).

No se sabe –al menos yo no- de dónde sacó Camarón este bello y arcaico estilo, aunque cabe laposibilidad de que la melodía de este cante fuese transmitida por Antonio Sánchez Pecino quees quien firma letra y música de todos los cantes del disco junto con su hijo Paco de Lucía quienacompaña magistralmente al cantaor.

Portada del tercer disco de Camarón de La Isla, donde se incluye la referida soleá con la que remata el polo

A esta nueva soleá apolá de Camarón, en coherencia y por las características apuntadas para elcante que estudiamos entraría dentro de los parámetros de las ‘policañas’. El hecho cierto es quese acomoda en mucho de su desarrollo melódico precisamente al cante objeto de nuestroestudio; la única diferencia es que Camarón realiza 6 tercios –en lugar de 7-, uno por cada versoque contiene la copla:

“ Llorando le pío a Diosque me de la libertá;

aunque tenga que pedirlimosna por cariá;

porque tengo un sinvivir

y que nunca pa habrá ya paz”. (Esquema: A B C D E-F; 6 versos, 6 tercios).

Escuchamos de nuevo nuestra SOLEÁ APOLÁ enlazada con esta otra de Camarón para su másrápida comparación:

♫ CORTE 05 - 05 Soleá apolá (cilindro inédito) & Soleá apolá (vers. Camarón conPaco de Lucía)

https://www.ivoox.com/05-solea-apola-cilindro-inedito-solea-apola-audios-mp3_rf_11486650_1.html


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Se observa claramente como en nuestra SOLEÁ APOLÁ, este cante también mantiene laapoyatura para sus dos primeros tercios en la soleá apolá de El Portugués 2. El desarrollo

posterior aunque amalgama la soleá rondeña de Enrique Ortega (medio polo), lo hace de maneraalgo diferente, más sostenida en la terminación de los primeros tercios pares.

Hay que hacer notar que tanto nuestra SOLEÁ APOLÁ como este cante de Camarón aún estánevocan la tradición romancística más allá del mero hemistiquio o la cuarteta, esto es, aún estáncargados de versos, por lo que no han adoptado la lógica sobriedad de las soleares. Éstasconformadas sobre los mismos polos ya reducirán su balance de estrofas a cuatro, para luegopasar a tres (tercetas) y a dos con el de inicio quebrado (soleariyas).

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SEGUNDO CANTE = POLO (¿DE TOBALO?)

El segundo cante con el que nos encontramos en nuestra interesante grabación es un poloestricto. El que habíamos establecido como polo de Tobalo (aunque han surgido algunos datosque trataremos luego y que contradicen esta atribución), con su tradicional y conocida copla,pero en una versión añeja y felizmente distinta a la que hasta se ahora conocía. La escuchamos:

♫ CORTE 06 - 06 Polo de Tobalo (cilindro inédito)

http://www.ivoox.com/06-polo-tobalo-cilindro-inedito-audios-mp3_rf_11464770_1.html

“-Eres el demonio, romera,que me vienes a tentar.

-No soy el demonio, romera,

que soy tu mujer natural”. (Esquema: A B C D; 4 versos, 4 tercios).

Observamos que este polo está cantado en una tesitura alta, valiente, como quizá requerían estoscantes en el pasado a tenor de las alusiones que de su interpretación se tienen. Por tanto debíanser unos cantes ‘más vivos’ que luego, al correr del tiempo e imponerse en el cante más laintencionalidad a las facultades decayeron en su interpretación, reduciéndose su número devariantes y quedando relegados a un par de estilos, algo estereotipados y muy momificados.

Aquí, aunque su esquema nos recuerda a la versión legada por Pepe de La Matrona, éste secanta de un modo mucho más airoso. En esta añeja pero novedosa versión los tercios son mástendidos y lánguidos (se recrea mucho en la palabra “demonio”), y no son tan “dictados” comohacía ‘el de La Matrona’.(2)

2 Aunque es una versión muy conocida se puede escuchar en mi artículo aludido cantes rondeño-gaditanos I-Romances y Polos (1ª Parte) Audio 1.


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Pepe de La Matrona y Rafael Pareja, cantaores ambos de Triana, cantaron sendas versiones de un mismo

estilo de polo que denominaron de manera diferente (de Tobalo y natural).

No obstante, escucharemos una versión de este polo que hace poco ha visto la luz pública nohace mucho y de la que hablaré más tarde. Canta Rafael Pareja –muy mayor- acompañado deManolo de Huelva. Nos servirá para la contrastar dicha versión con la de nuestro POLO queestablecen distintos modos de abordar el cante. Obsérvese como al final Pareja dice que locantado es el “polo natural”:

♫ CORTE 07 - 07 Polo natural (Rafael Pareja con M. Huelva)

http://www.ivoox.com/07-polo-natural-rafael-pareja-m-huelva-audios-

mp3_rf_11465060_1.html

Si escuchamos de nuevo nuestro POLO observamos que no aparece la muletilla “¡Ay qué!”,típica del final de los tercios pares de los polos dando cierta sentencia al cante (y que aquí sesustituye por la palabra “romera”). Esta pérdida versión del POLO se nos antoja mucho másfresca y viva a pesar de haber estado grabada presumiblemente 70 u 80 años antes.

Pero lo más asombroso, y paradójico a la vez, de esta versión que ahora escuchamos esque los apéndices ayeados –en tres claros fraseos- al final de los versos pares, es decir loque antes se llamaba “los golpes del polo”, coinciden –salvo el último- con los propios de lamás paradigmática versión de la llamada ‘malagueña de Enrique El Mellizo’.

Enrique El Mellizo


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A diferencia de nuestro POLO dichos apéndices en la malagueña se utiliza como ligazón, lo que

confiere gran enjundia y emotividad a esta peculiar “malagueña”. Sin embargo en el POLO, noposee tal cometido, ya que tras el último “golpe” se hace la pausa correspondiente antes decantar la segunda mitad del cante, lo que nos retrotrae de nuevo a la cadencia de estos cantesprimitivos. Estos apéndices llorados o lamentos –que no quejíos- son en otros palos antiguos deobligado trámite, aunque sus líneas melódicas cambien. Así, las serranas tienen tambiénapéndices llorados a mitad de cante, algunas saetas y también algunas seguiriyas antiguas de laórbita de Tomás El Nitri al final de algunos de sus tercios. Estas últimas ¿podrían tratarse deplayeras, precisamente por ser plañideras o lloradas sus variantes?

El añadido de estos apéndices del polo para construir este tipo de “malagueñas” lloradassuponemos viene de antes de Enrique El Mellizo, al menos dos años antes de que naciera éste,en 1846, donde dicha alquimia musical quizá la apuntase ya la Gitana Dolores. Una crónica deaquellas calendas da cumplida cuenta de una fiesta andaluza que publicó “ El Español” del 19 de

junio de ese año, en la que participa dicha cantaora, que por demás era bailaora y tocaora, y contoda seguridad gaditana.

Muy posiblemente fuese el mismísimo Estébanez Calderón el cronista de dicho evento, a tenorde estos apuntes que se utilizan en la descripción de la famosa y conocida “Fiesta en Triana”.(3)

Dice así:

“Variedades.-

Anoche tuvimos el sabroso placer de asistir á un festejo de la gente buena. La reina de laasamblea como era de esperar, lo fue esa gitanilla que tanto ruido nos ha traído á

Madrid con el bullicio de sus bailes, el sentimiento de sus cantares, su gracia en herir la

vihuela, y los palillos, y en la trinidad mágica que forma con sus movimientos, sus ecos, y

sus punteos. Los demás actores en esta ópera, eminentemente andaluza, lo fueron el

Granadino, Espeleta, Enriquillo y otros aficionados. La muchacha es un tipo acabado de

su raza y de su país.”.

3 Desde mi punto de vista creo que la famosa fiesta de El Solitario no es sino un compendio descriptivo de lasmuchísimas juergas y eventos flamencos vividos por el escritor y descritas en alarde de conocimiento como si de unasola se tratara. Esto lo prueba el hecho de que Florentino Hernández Girbal, en su exhaustiva y documentadabiografía sobre el financiero malagueño don José de Salamanca (1811-1883), narre una fiesta (muy similar enalgunos pasajes descriptivos a la de Triana), que tiene lugar en Málaga en 1830, en la que también participan AntonioEl Fillo, El Planeta, La Marrancho, y muchos de los flamencos que se citan en “Un baile en Triana” y en “ Asambleageneral”. (F. Hernández Girbal: “ José de Salamanca. Marqués de Salamanca. El Montecristo español”; Ed. (Madrid), 1963; págs.55 a 57). De otro lado hay que decir con respecto a la Gitanilla Dolores que ya aparece anunciada en una nota de lapágina 4 del n.º 1.166 del diario “ Eco del Comercio” en su edición de Madrid de una semana antes de esta crónica, elviernes 12 de junio: “ Acaba de llegar á esta corte una linda gitana que canta muy bien acompañándosegraciosamente con la guitarra; se ha presentado ya en varias reuniones y ha gustado el mérito especial de la

gitana.”.


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Serafín Estébanez Calderón ‘El Solitario’ (1799-1867).

Tras describirla en su belleza y en sus bailes, entre ellos la “‘yerba buena’, las seguidillas y la‘Tana’...”, expresa:

“Por lo que hace á su canto, diremos que la voz es estensa, variada y adecuada paradarle todo su efecto al sentimiento y melancolía de estos aires andaluces y orientales.

Entre las muchas cosas que cantó, hay dos que las frilamos y señalamos, pues son de lo

mejor que puede oírse, y hasta ahora de un efecto nuevo para nosotros. La una es la

‘Malagueña’, por el estilo de la ‘Jabera’, y la otra son esas coplas á quienes los

aficionados llaman ‘Perteneras’.

Por lo mismo que hemos oído la ‘Jabera’ á quien saludamos desde aquí, por los muchos

ratos de soberano placer que nos ha dado con su canto: aseguramos que la que canta la

Gitanilla no es la ‘malagueña’ de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva, con

diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el nombre de

quien con tal gracia la sabe entonar, pudiera llamarse la ‘Dolora’.

La copla comienza con un arranque á lo malagueño, muy corrido y con mucho estilo,

retrayéndose luego y viniendo á dar salida á las desinencias del ‘Polo Tobalo’ con

mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono; fue cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso. (...)”.

Quizá sea Aurelio Sellés (1887-1974) el primero que graba una versión que plasma dicho usoactual de tales apéndices llorados (‘golpes del polo’ según la versión que analizamos) en la

malagueña de El Mellizo y que se ha perpetuado hasta nuestros días, en la llamada “malagueñagrande”. Aurelio la grabó en tres ocasiones, en 1929 con Ramón Montoya, sin apenas variación.La escuchamos en la siguiente versión (Polydor 220.039):

♫ CORTE 08 - 08 Malagueña del Mellizo (vers. Aurelio de Cádiz)

http://www.ivoox.com/08-malaguena-del-mellizo-vers-aurelio-cadiz-audios-mp3_rf_11464789_1.html

“ Mis penas... Ando buscando por el mundo

a quien contarle yo mis penas;

y no había podio yo encontrar

quien se adolezca de ellas

Ya yo no quiero vivir más.”.


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También la grabó ese mismo año El Niño de Cabra (1870-1947) en dos ocasiones, siguiendouna versión algo distinta a Aurelio, lo que pudo deberse a la propia personalidad cantaora de

Cayetano o el haberla podido tomar del propio Enrique El Mellizo ya que era 17 años mayorque Aurelio y pudo habérsela escuchado al maestro gaditano. (4)

Escuchamos del cantaor egabrense una de sus dos versiones, con una letra muy común a esteestilo, también acompañado de Montoya (Polydor 220.016):

Aurelio de Cádiz y Cayetano Muriel ‘Niño de Cabra’ (Archivo José Arias Espejo).

“Se la llevó Diosa la madre de mi entrañas

¿Por qué se la llevó Dios?

Si era porque falta le hacía Eso lo respeto yo

Pero se llevó toda mi alegría”. (Esquema = b A B C D E; 5 versos, 6 tercios).

Comprobamos que su versión está algo más cercana a las tenidas como más auténticas: lasgrabadas en cilindro por Rafael El Moreno hacia 1898, y El Niño de la Isla en 1910 (Zonophone552.158), pero contrariamente a aquéllas, se aprecia la asimilación de estos ‘golpes’ de nuestroPOLO con los fraseos llorados de la malagueña de la versión de Sellés.

La escuchamos extractada –y sin la repetición del 1er tercio-, justo tras el inicio del 1º denuestro POLO, añadido aquí para comprobar que también toma de aquél su arranque, con el quedespliega un arco melódico que cubre casi la totalidad de los dos primeros tercios de la

malagueña:

♫ CORTE 09 - 09 Polo 1er tercio-Malagueña Mellizo (v Niño de Cabra)

http://www.ivoox.com/09-polo-1er-tercio-malaguena-mellizo-v-nino-de-audios-mp3_rf_11464814_1.html

4 Entre las formas de acometer este estilo Ramón Soler en la pág. 159 de su reciente libro “ 4 Estudios sobre Antonio Mairena”, -trabajo que recomiendo encarecidamente- expresa –pág. 159-: “Pero fue sin duda Aurelio Sellés el granimpulsor de este estilo de malagueña, cuyos lastimeros «ayes» la dotan de una fuerte carga emotiva. Seguramente

Aurelio basa su versión más que en lo aprendido del propio Mellizo en lo que escuchó a sus hijos pues recordemos

que Aurelio aun no tenía 19 años cuando fallece su maestro”.


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Recordando la descripción de la malagueña de la Gitanilla Dolores:

Diario “ El Español ” 19 de junio de 1846

Esta influencia del arranque del polo la volvemos a comprobar en otra versión anterior, la

mencionada del jerezano Rafael El Moreno, del que escuchamos al efecto y en la mismacomparativa sólo sus dos primeros tercios:

♫ CORTE 10 - 10 Comparativa Polo 1er tercio-Malagueña Mellizo v R Moreno1&2 tercios

http://www.ivoox.com/10-comparativa-polo-1er-tercio-malaguena-mellizo-v-r-audios-mp3_rf_11464824_1.html

Sobre el seguimiento de algunas teorías y desestimación de algunos postulados de largatradición en cuanto a la construcción melódica de la malagueña de Enrique El Mellizo, pueden

revisarse los interesantes artículos que al efecto Antonio Barberán publicó en éste, su blog, hacealgún tiempo http://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com.es/2014/08/las-malaguenas-del-mellizo-liturgicas.html (1.ª, 2ª y 3ª parte, donde además se pueden escuchar las grabacionescompletas de estas primeras versiones de la malagueña del Mellizo a las que hago alusión).

Con ellos se puede concluir que la melodía de dicho cante poco tenía que ver con el cantogregoriano (dejando aparte el cante de preparación, llamado “ prefacio de la malagueña” cuyamelodía se identifica con una canción popular católica). Sin embargo recoge, muy a propósito,la opinión que Aurelio Sellés dio a José Blas Vega sobre este extremo:

“ A.- (...). Y eso del Mellizo no son malagueñas, eso es una cosa rara. B.V.- ¿Y de dónde cree usté que sacó él eso?

A.- Pa mí de la melodía del romance de Bernardo el Carpio. ‘Bernardo el Carpio / y el Rey Alfonso (.../...)’.

B.V.- Pero ya la melodía siempre es la misma, ¿verdad Aurelio? Y no será eso una coincidencia

tonal, no de melodía y que después se la pusiera a ese romance ese trozo de melodía que usté se

acuerda.

A.- Es fácil que sea así. Yo creo que el cante ese de Bernardo y lo que hacía Enrique viene a ser

lo mismo.

B.V.- Hace una melodía monótona con aire de malagueña. Me da la sensación de una música

elaborada.”.

Esta opinión por la cual la tonada de un romance sirve de base para crear un estilo flamencoposterior entra dentro de lo que apuntábamos sobre nuestro POLO, si asociamos su copla y

melodía a una posible tonada con la que posiblemente se cantara otro romance, el “del Conde


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Sol”, ya que hay que insistir en que al menos su copla se forma con una cuarteta tomada de laparte que dice:

-Dadme, Conde una limosna.-

El Conde pasmado se há;

-¿De qué país soy señora?-

-Soy de España natural.-

-¿Sois aparición, romera,

que venisme a conturvar?.-

-No soy aparición, Conde,

que soy tu esposa leal.-

La copla del nuestro POLO, se ajusta al hemistiquio deformado de dicho romance en esa parte:

“-Tú eres el diablo, romera,que me vienes a tentar.

-No soy el diablo, romera,

soy tu mujer natural”;

Así, pues concluimos que la malagueña del Mellizo –lo que correspondería al armazón o basemelódica de su cuerpo central, pudo haberse cogido de un romance -¿el de “ Bernardo elCarpio”, el del “Conde Sol”?-, o más concretamente de un polo o polos escindidos de aquellos yconservando aún la tonada con que tales se cantaban, como es el caso de nuestro POLO.

En parte queda demostrado en el experimento de escucha –corte 08- que se conserva sobre todoen el arranque, aunque posteriormente, y como es lógico, la malagueña haya divergido de aquélal ir conformándose como cante con identidad propia

Todo esto viene a redundar en que la llamada “Malagueña del Mellizo”, a mi entender no es uncante en sí, sino varios, y no me refiero a modos interpretativos o variantes sino a estilos, aveces muy diferentes unos de otros. Por ello y en esencia podríamos hablar de un “sistema decantes”, aunque no malacitanos. (5)

También es cuanto menos trascendente que esta ‘malagueña’ o los cantes asociados a este‘sistema’ no fuese grabada en la discografía antigua por cantaores malagueños, destacando porcontrario la enorme presencia de intérpretes gaditanos o de su provincia: Rafael El Moreno, El

Niño de La Isla, El Garrido de Jerez, Aurelio de Cádiz, Manolo Caracol, con toda probabilidadFosforito y Chacón...

5 El hecho de llamarse ‘malagueñas’ concita o asimila modos interpretativos asociados a la métrica del fandango, queantiguamente eran designados bajo el común nombre de ‘malagueñas’, aunque fueran cantes que se dieron en Cádiz,no malacitanos a pesar de tal nombre. Compréndase en este sentido que puedan llamarse ‘malagueñas gaditanas”. Lamisma disquisición hicimos en nuestro libro sobre los cantes mineros al hablar de las cartageneras, las cuales teníanclaros antecedentes en las “malagueñas murcianas”; esto es cantes con métrica de fandango –antiguamente llamados‘malagueñas’-, pero netamente oriundas de Murcia y su provincia. Estas ‘malagueñas de Cádiz’ tuvieron sin dudamayor vigencia en la Baja Andalucía. Se habla de las perdidas malagueñas de El Marrurro, de El Loli e incluso de lade Paco La Luz que quizá estuvieran englobadas en este sistema de cantes, además de estilos postreros al de propiode Enrique El Mellizo como el adjudicado a El Niño del Huerto.


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Rafael El Moreno, El Garrido de Jerez, El Niño de La Isla y Don Antonio Chacón

Como estamos viendo la fórmula musical de este grupo de cantes posiblemente no fueseinvención de Enrique El Mellizo, aunque es a partir de él cuando se personaliza en su figura,hasta prohijar bajo su nombre cualquier estilo de este sistema, nominándolo siempre como sifuera uno sólo, único.

Ya Estébanez Calderón pretendió llamar este cante como “ Dolora” apartando el cante delcomún de las malagueñas, Aurelio de Cádiz expresó a Blas Vega que “eso del Mellizo no sonmalagueñas, eso es una cosa rara” y Caracol, de forma intuitiva, en 1944, titula su cante en estesistema: “Porque yo nunca había llorao...”, como «Gaditana ‘Malagueña de Cádiz’».

Con respecto a la influencia del sistema de los polos en algunas malagueñas, anotamos la propiadel ayeo de encuadre introductorio de la caña en el arranque de otra malagueña antigua, la de ElCanario 1; lo que comprobamos escuchándolas extractadas en dichos tramos melódicos:

(Hemos escogido la caña del Niño de Cabra en 1929 (Polydor 220.020) y la mencionadamalagueña que canta La Niña de los Peines en 1914: “ Espía...” (Odeón 13.267)):

♫ CORTE 11 - 11 Ayeo introductorio de la caña-1er&2º tercios malagueña delCanario

http://www.ivoox.com/11-ayeo-introductorio-cana-1er-2-tercios-malaguena-audios-mp3_rf_11464920_1.html

Volviendo al POLO que nos ocupa existen dudas razonables con respecto a su atribución aCristóbal Palmero ‘Tobalo de Ronda’, de ahí que desde el inicio lo haya puesto entre paréntesis.Cuando escribí el artículo sobre los “cantes rondeño-gaditanos” dedicado a los polos ypublicado en este mismo blog, no pude cotejar unas grabaciones que han salido posteriormente,tituladas “ Manolo de Huelva acompaña...”, editadas por Pasarela y dirigidas por Rodrigo deZayas que se componen de seis CDs y un DVD. Marius de Zayas y Virginia Randolph Harrison,padres de Rodrigo, fueron quienes realizaron entre 1938 y 1966 dichas grabaciones.

En una de ellas Rafael Pareja, anciano, establece como hemos oído (Corte 07) la atribucióninversa. Es decir lo que creíamos hasta ahora de Tobalo, según criterio de Pepe de La Matrona,sería el polo natural y al contrario.


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Estos posicionamientos con respecto a los polos son abalados también por Manolo de Huelva endiferentes comentarios recogidos en el cuadernillo que acompaña a dichas grabaciones. En él se

citan conversaciones escritas o grabadas con aquél guitarrista por los padres de Rodrigo deZayas, que es quien a la postre hace acopio de ellas. Entresacamos los siguientes párrafos conrespecto a este asunto de los polos, por las que el de Huelva afirmaba:

“ El polo es un cante más bien liso –el acento es el apoyo, es dónde se apoya el cantaor(...). El polo natural es más liso, el de Tobalo tiene más acento, pero en el polo de Tobalo

no hay acentos después de las palabras “compañera mía”. En los dos polos, hay acento

en la palabra “que”.”. (6)

Rafael Pareja interpreta lo que él llama polo de Tobalo, en dos grabaciones distintas con estasletras:

“ En el querer no hay saber, ay que; “Cuando Dios nos llame a cuentas,¡compañera mía!, ¡compañera mía!

lo tengo experimentao; tenemos que ir los dos

pero es que siempre he huido Porque tú has sío la causa

¡compañera mía! ¡compañera mía!

de verme tan castigao”, de que me condene yo”

En dicho libro Rodrigo de Zayas, expresa la opinión de Chacón sobre los polos a través de lasdeclaraciones que obtuvo del tocaor, cuando dice:

« Manolo le había pedido opinión a Chacón acerca del polo natural. Chacón le contestóque el Polo natural es una declaración del marido y la respuesta de la mujer.». (7)

Lo que establece que la copla de este polo natural es: “Tú eres el diablo, romera...”.

Rafael Pareja y Manolo de Huelva

6 (Rodrigo de Zayas en el texto del libro que acompaña la obra “ Manolo de Huelva acompaña...”; Pasarela (Sevilla);

2015, pág. 44).7 (Rodrigo de Zayas; obra cit; pág. 41).


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No obstante dicho polo de Tobalo (también en su modalidad de caña), presentaría unos ‘golpes’

muy reconocibles, cuya melodía proviene del estribillo del zorongo. Lo comprobamos conejemplos obtenidos de placas de pizarra, escuchando seguidos los golpes del polo (cantado porJarrito), el estribillo del zorongo (cantado por Rosario) y de nuevo los golpes del polo(interpretado esta vez por Manolo Manzanilla):

♫ CORTE 12 - 12 golpes del polo-Estribillo del zorongo

http://www.ivoox.com/12-golpes-del-polo-estribillo-del-zorongo-audios-mp3_rf_11464938_1.html

Gitana de granada bailando el zorongo (Grabado de Gustavo Doré) y la bolera Mariana Márquez bailando elzorongo en 1795.

José Navarro Rodríguez afirma que Tobalo se inspiró en varios cantes, entre ellos “...en lasmelodías que cantaban los aguadores rondeños, que pregonaban las excelencias del líquidoelemento que traían de la Fuente de la Mina y de la Tía Gaspara ”. Es posible que uno de estoscantes fuese el zorongo del que tomó el estribillo para musicar “los golpes”.

Es posible entender entonces, a tenor de estas nuevas averiguaciones, que lo cantado por LaDolores, fuese una malagueña con estas “ desinencias del ‘Polo Tobalo’…”, o con unasdesinencias asumibles al estribillo del zorongo. Es decir una malagueña “al modo gaditano”, dela misma filiación y familia musical que la de Enrique El Mellizo, pero distinta a ella.

Del mismo modo ¿Es posible pensar que los golpes de nuestro POLO, ahora hallado en cilindroobedezcan a la melodía añadida de otro cante pre-flamenco de la misma índole que el zorongo?

Con toda seguridad. ____________________


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TERCE CANTE = TARANTA

No menos interesante es el tercer cante que aparece en esta grabación de cilindros de cera. Setrata de una taranta que canta nuestro anónimo intérprete con la copla:

“(Cortada)...(A) nado;Yo no tengo inconveniente

de pasar el río a nado

si supiera ciertamente

que tú estabas al otro lado

que al otro lado del puente”.

Esta letra aparece únicamente grabada por Manuel Escacena, en la primera versión consignadade lo que en nuestro libro “ Los Cantes Mineros a través de los registros de pizarra y cilindros”consignamos como ‘taranta de La Gabriela’.

Por demás la canta para interpretar con ella la primera versión de dicho estilo aparecida en lamuestra cotejada. Concretamente Escacena la graba en 1908 para la casa Zonophoneacompañado de la guitarra de Román García, en una serie donde además de esta copla: “ (De

pasar el río) A nado...”, canta nuevamente aquél estilo con otra copla sumamente antigua: “(Semantiene) El fuego vivo...” (Ref: X-5-52.013; Y-164). (8)

Estos preliminares los exponemos para establecer la antigüedad de la copla, su localización enel entorno murciano-cartagenero y, por ende, según los datos y valoraciones que en nuestro

trabajo hicimos, la correcta atribución del estilo que ahora nos ocupa, que no es otro, que lataranta de Enrique de Los Vidales.

Efectivamente, como entonces apuntamos, la taranta en cuestión presenta la misma filiaciónmusical que la taranta de La Gabriela, sin embargo sus cadencias son distintas hasta diverger endos estilos distintos.

La que se contiene en este, nuestro cilindro tiene mucha importancia pues establece el patrónmelódico de dicha taranta con bastante anterioridad a la versión que de la misma grabara porduplicado Antonio Grau, hijo de El Rojo el Alpargatero, cuya versión era, hasta este mismomomento, la única consignada con respecto a aquél estilo. Recordamos que la registró en 1915acompañado por el tocaor Enrique Rodríguez ‘El Negrete’ (Pathé 2.101s; 12.287), con las

siguientes coplas, que consignamos de forma completa, aprovechando para corregir la primera:

8 Esta segunda copla: “ Entre la ceniza muerta / se mantiene el fuego vivo / entre el amor y los celos / anda el Demonio metido”, como señalamos en el libro –págs. 249 a 251- también se asociada a un patrón musical diferenteque consignamos como taranta de El Nene de Las Balsas. No obstante tal copla, como exponemos en el libro, ademásde por Manuel Escacena, en 1908, fue registrada por La Niña de los Peines y La Rubia de las Perlas, ambas en 1912,y Pastora de Jerez en 1914. Todas ellas se interpretan en el estilo de taranta de La Gabriela, salvo la de La Niña de losPeines, que lo hizo en el mencionado estilo de El Nene de las Balsas.


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B RAFAEL CHAVES ARCOS

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“En una mina... “Creyera yo en tí...

rabajando que yo en una mina, Que no lo creyera yo en tí

que yo ví desprenderse un peñón que rechazaíto tú a mí me vieras

le ha llevao la muerte a mi hermano; ni queda el favor de haber sío

que sufría mi corazón diez años mi compañera

en ver que yo no pude atar el a!"elón#

$ % & 'o lo creyera yo en ti#

No responde, como algunas constructivas críticas pensaron en su momento al opinar sobre esteparticular estilo, a una caprichosa interpretación del propio Grau, y viene, por demás, a avalaren cierto modo la autenticidad del mismo. No obstante se aprecia que en las versiones de Grauel primer verso se resuelve cantado en el 2º tercio, mientras que nuestro anónimo intérprete loresuelve en el 3º.

Escuchamos para terminar las, con ésta, tres únicas versiones de la taranta de Enrique de LosVidales:

♫ CORTE 13 -13 Taranta de Enrique de Los Vidales (cilindro inédito)

https://www.ivoox.com/13-taranta-enrique-los-vidales-cilindro-audios-mp3_rf_11479814_1.html

♫ CORTE 14 - 14 Taranta de Enrique el de Los Vidales (Antonio Grau)

https://www.ivoox.com/14-taranta-enrique-los-vidales-audios-mp3_rf_11465042_1.html

♫ CORTE 15 - 15 Taranta de Enrique el de Los Vidales (Antonio Grau)

https://www.ivoox.com/15-taranta-enrique-los-vidales-audios-mp3_rf_11464954_1.html

Para terminar doy el enlace de la página referida donde se expone la grabación original de estecilindro inédito: http://musicatradicional.eu/es/piece/25230

Rafael Chaves Arcos.-

9 “Agüelón”, es el aguilón o brazo de una grúa, pronunciado así por deformación popular.

Aportes melódicos de un polo a la malagueña de Enrique El Mellizo según un cilindro inédito

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