Aprender por fin a bailar. Nietzsche, sus animales y sus danzas

7/18/2019 Aprender por fin a bailar. Nietzsche, sus animales y sus danzas

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Aprender por fin a bailar

Nietzsche, sus animales y sus danzas

Renata Prati

¿Un investigador yo? ¡Oh, ahorraos esa palabra!

Soy solamente pesado, ¡unas cuantas libras!

Caigo, caigo y sigo cayendo¡Hasta que por fin llego al fondo!

Nietzsche, La gaya ciencia

Índice

1. Desde que conozco mejor el cuerpo

2. En lo fundamental doy más razón a los artistas

3. El arte hace pesado el corazón del pensador

3.1. Una afirmación de la vida

3.4. Una constante transformación de la vida misma

4. Mi alfa y mi omega: todo cuerpo bailarín, todo espíritu pájaro

5. Aprender a vivir



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Según el poeta Rainer Maria Rilke, “la obra de arte siempre es el resultado de un haber estado en

peligro”1. Esto debe ser cierto también para las producciones de la filosofía, aunque nos cueste usar el

término “obra” para una filosofía fragmentaria e intempestiva como la de Friedrich Nietzsche . Es

palpable, al sumergirse en sus textos, que el pensamiento nietzscheano se halla marcado de principio a

fin por la enfermedad; o mejor, que es un pensamiento que “ha recorrido muchas saludes”2. Con apenas

veintitrés años, Nietzsche comienza a quejarse de dolores, cefaleas, llagas, pérdida de visión, náuseas, y

crisis depresivas: algunos de ellos son síntomas típicos de la sífilis, enfermedad que lo acompañaría toda

su vida, llevándolo hasta la locura y la muerte.

Esta circunstancia biográfica no me parece menor: creo que si es a Nietzsche a quien le debemos el

haber planteado de manera original el problema del cuerpo, es gracias a su singular experiencia de su

cuerpo. En la enfermedad hay algo que se nos vuelve imposible: ya no tenemos esa conciencia de un

cuerpo que dominamos, esa conciencia que inspiró a filósofos de la talla de Descartes y Husserl; en la

enfermedad, por el contrario, experimentamos el cuerpo como algo que se rebela contra nuestra

voluntad. La experiencia que determina el pensamiento nietzscheano es la de lo que no puede un cuerpo:

no el cuerpo que domino, el cuerpo que me responde, sino el que me ignora, que sigue su camino, que

no da al yo ninguna razón que éste alcance a comprender.

Al traer este cuerpo en escena Nietzsche deja planteada de manera singular la cuestión de la animalidad

como una cuestión que nos atañe en nuestras fibras más íntimas: lo animal refiere precisamente a lo que

existe antes de la domesticación por el hombre, es un nombre para una existencia salvaje, que no se

sujeta a razones, que no responde a preguntas ni órdenes humanas. El cuerpo enfermo como cuerpo

propio que se escapa es también el cuerpo animal del ser humano, ese cuerpo nuestro por el que no

podemos asumir plena responsabilidad; se trata de un lugar de mestizaje e hibridación de las fronteras

entre el ser humano y todo el resto de los cuerpos vivos.

Con estas notas resonando como preludio, emprendo una lectura del Zaratustra en la cual el hilo

conductor es el arte. En un sentido restringido, se trata de un arte particular, el de la danza, pero tambiéncabe un sentido amplio, ontológico: “la ilusión y el error como condiciones de la existencia”. Una

pregunta en especial desencadena la presente reflexión: ¿son capaces de arte los animales? Otros se

1 Rilke, R. M., Cartas sobre Cézanne, p. 23.2 Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 36.



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preguntaron si ríen, si sienten vergüenza, si piensan, si sufren. Aquí me pregunto: ¿acaso bailan los

animales?

No es difícil imaginar la respuesta que podría darse desde la tradición. Si la danza es un arte, y el animal

es eminentemente cuerpo, se trata, extremando el esquema, de dos reinos diferentes y separados. El

animal es res extensa mientras que el arte es espíritu, inteligibilidad, sentido, humanidad. El animal no

es capaz de crear un mundo, se limita a poseerlo, a estar rodeado de un mundo ya dado. El arte, en tanto

espíritu, en tanto creación, es otra de las tantas prerrogativas del ser humano. Sin embargo, el Zaratustra

está poblado de numerosos indicios que apuntan hacia otra dirección. La omnipresencia de la metáfora

del baile, como parte de una red de sentidos más amplia en la que se entretejen una filosofía artista, el

cuerpo del bailarín y múltiples cuerpos de animales, me da pie para investigar si hay en el pensamiento

nietzscheano una concepción de la danza y del arte que ya no sean propios de lo humano.

Mi pregunta se extiende en dos amplios terrenos, que será necesario ante todo explorar con cierto

detalle: así, primero me preguntaré qué es el animal y qué es el cuerpo en Así habló Zaratustra. El

Zaratustra es una obra plagada de historias, figuras y metáforas de la animalidad. Es también una obra

en la que el problema del cuerpo aparece con una impronta fuerte. Mi hipótesis de lectura en este punto

es que la cuestión de la animalidad, la profusa y polisémica fauna del Zaratustra, es otro nombre para el

problema del cuerpo, y viceversa. En un segundo momento, pasaré a la pregunta por el estatus del arte

en el pensamiento nietzscheano. Con algo de suerte, estas indagaciones nos acercarán a una posible

respuesta sobre las capacidades para el baile de estos cuerpos que llamamos “animales”.

1. Desde que conozco mejor el cuerpo

Abordar la cuestión del cuerpo en Nietzsche implica un pasaje obligado por una cita famosa: “mi

filosofía es un platonismo invertido”3. En tanto que Platón es el más antiguo y claro exponente del

dualismo entre alma y cuerpo, entre ideas y formas sensibles (que para Nietzsche se encuentra en lamédula de la tradición), esta inversión del platonismo es un gesto fundamental y fundante de una nueva

tradición de pensamiento.

3 Nietzsche, F., Fragmentos póstumos. Vol. I (1869-1875), 7[156], citado en Vaihinger, H., “La voluntad de ilusión en

Nietzsche”.



4

Lo que se invierte con este gesto no es simplemente una jerarquía entre dos categorías de sentido

establecidas: cuerpo y alma, salud y enfermedad, pureza de las ideas e impureza del cuerpo. Esa

inversión categorial es sólo un primer momento. El primer paso es, en efecto, dar vuelta la jerarquía:

poner el cuerpo como soberano del alma, sacar la enfermedad y la impureza del terreno corporal y

ponerlos en el reino de las ideas. Efectivamente, para Nietzsche “todo idealismo filosófico ha sido hasta

ahora algo así como una enfermedad”4: el movimiento de idealización por el cual nacen las ideas es un

proceso de vaciamiento, simplificación y debilitamiento. “Filosofar era siempre una especie de

vampirismo”, dice Nietzsche sobre la tradición que inauguraba Platón: “¿No veis el espectáculo que

aquí se desarrolla, el constante ir poniéndose más pálido, la des-sensualización interpretada más

idealmente?”5

Sin embargo, los efectos de este platonismo invertido no se limitan a un cambio de signo o de

posiciones: esta inversión produce efectos de desplazamientos de sentido en ambos términos de la

jerarquía. Cuando los pies se ponen donde solía estar la cabeza, nada queda inalterado: cambia el sentido

de los pies, de la cabeza, del arriba y del abajo, de la relación misma entre arriba y abajo. Venerar al

cuerpo como antes se veneraba al alma no es el verdadero sentido de la inversión. La interpretación más

simple del platonismo invertido es la que el propio Nietzsche rechaza en la escena de Así habló

Zaratustra, central para nuestro problema, en que los hombres superiores caen en una nueva fe, tan

estrecha como la anterior. Durante “La fiesta del asno” se hace patente que toda destrucción de valores

es o tiene que ser una creación de nuevos valores: toda inversión entre dos valores supone una

transvaloración de todos los valores, ya que cambiando un signo, se desplaza todo el sistema, todo lo

que lo compone. El cuerpo no ocupa el lugar del alma en términos de asumir su mismo sentido, sus

mismos atributos, su mismo color. El cuerpo no se convierte por esta inversión en un nuevo yo

soberano, una nueva ipseidad coherente, idéntica, voluntad clara y distinta: “el cuerpo es una gran razón,

una pluralidad dotada de un único sentido, una guerra y una paz, un rebaño y un pastor”6.

Esta transvaloración, podría decirse, opera en tres espacios: un nivel ontológico, un nivel estético-

lingüístico y un nivel ético-político. Este despliegue permite por lo demás comprender cuán profundo

calan estos dualismos en nuestras estructuras básicas de pensamiento.

4 Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 350.5 Ibid.; ver también “Historia de un error”, en Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos.6 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 64.



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En el plano ontológico la oposición entre cuerpo y alma puede pensarse como la división jerarquizante

entre lo sensible y lo inteligible. Es inevitable, en este punto, hacer referencia a Descartes y su

postulación de dos sustancias heterogéneas, dos órdenes esencialmente independientes en los cuales

transcurren nuestras vidas, lo material y lo espiritual, el cuerpo y el alma, las pasiones y la razón. La

creencia en esas dos categorías inconmensurables de lo sensible y lo inteligible forma parte no sólo de

nuestra formación filosófica más temprana, sino también de nuestras más primitivas y constitutivas

maneras de entender el mundo que nos recibe, las maneras de habitarlo y de actuar en él. Podemos

remontar esta creencia a lo que Nietzsche llama “voluntad de verdad”: “la voluntad de volver pensable

todo lo que existe”7. La crítica al idealismo dualista pasa en este plano por la crítica a la misma división

ontológica entre sensible e inteligible, división que nunca es ingenua ni inocente.

Divide y reinarás: se trató siempre de seccionar esferas para poder someterlas, dominarlas, silenciarlas.

En ese parágrafo 372 de La gaya ciencia en el que Nietzsche da sus razones para no ser idealista, la

filosofía aparece como una “forma de vampirismo”, que extrae la sangre (lo corporal) y deja las ideas

como cáscaras vacías, y lo logra poniéndose “cera en los oídos”, es decir, negando todo aquello que no

se amolda al orden de lo inteligible. Contra la voluntad de verdad, Nietzsche enarbola la bandera de la

voluntad de poder, otro nombre para la vida, vida que se define en el Zaratustra como “lucha y devenir

y finalidad y contradicción de las finalidades”8.

En lo que respecta al segundo plano, el de lo estético y/o lingüístico, o el punto en que la pregunta por el

arte y la pregunta por la comunicación se solapan, sólo adelantaré por el momento que la oposición entre

cuerpo y alma se corresponde con la oposición entre medio y contenido, entre soporte de una obra y

significado de la misma. Este antiguo prejuicio también es responsable de la jerarquización entre ciencia

y arte, en la medida en que en la ciencia hay un predominio del significado como referencia, mientras

que en el arte no habría más que un mero deleitarse con los medios y las formas. Volveré sobre esta

cuestión más adelante.

Por último, el plano ético-político es el que permite vincular más claramente cuerpo y animalidad en Nietzsche: la manera en que la tradición filosófica ha subyugado al cuerpo es esencialmente la misma en

que ha tratado al “animal”, ese amplio y diverso conjunto de seres vivos que se nombra ligeramente

7 Ibid., p. 174.8 Ibid ., p. 176.



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como “animal”9. El cuerpo es lo que compartimos con los animales y, en un sentido más fuerte aún, es el

animal en nosotros. La crítica al dualismo alma-cuerpo echa luz sobre la problemática del animal y

viceversa: las reflexiones en torno a la domesticación, la explotación y el exterminio como los modos

fundamentales de relación con el animal, así como la problematización de las fronteras entre lo humano

y lo animal, proponen líneas extremadamente sugerentes para pensar el cuerpo en el ser humano.

Esta problematización del lugar del cuerpo y del animal en la tradición da lugar, en Nietzsche, a una

reflexión crítica sobre los orígenes mismos de la moral10

. El rechazo del idealismo toma la forma de una

crítica de los ideales ascéticos, que se encuentran a la base de la moralidad, o como Nietzsche la llama,

de “los prejuicios morales”. La moral surge como una partición al interior de la vida y un ataque de la

vida hacia sí misma: “En toda moral ascética adora el hombre una parte de sí como Dios y tiene por ello

necesidad de diabolizar la parte restante”11

. Esta demonización de las partes consideradas impuras,

inferiores, tiene así una justificación moral: la preservación de la parte venerada, la que constituye la

verdadera dignidad de la vida humana, el alma. En virtud de ella, el sacrificio de esas otras partes queda

en todos los casos justificado y admitido: “el animal es, en Occidente, ‘el que puede ser sacrificado’ sin

que ello genere culpas: necesidades de la conservación de la vida (humana) así lo justifican”12

. Nótese

en esta cita que tanto la parte divinizada como la parte forcluida pertenecen a un mismo concepto, el de

la vida. El animal, el cuerpo, así como el yo, el alma, son partes de una misma compleja unidad, en

verdad, de una misma pluralidad, de esa gran razón que nombraba más arriba: “una guerra y una paz, un

rebaño y un pastor”13.

En virtud de este concepto amplio y plural del cuerpo como la gran razón, de la vida como compleja

conglomeración de fuerzas, es más fácil comprender la proliferación de expresiones en las que

Nietzsche “define” lo humano partiendo de lo animal. Cuando Aristóteles sentenciaba que el ser humano

es el animal político, su tesis tenía un valor totalmente diferente a cuando Nietzsche dice que el hombre

es el animal con pasado, el animal curioso, doméstico, civilizado, animal fantástico, animal al que le es

lícito hacer promesas o que es capaz de sentir vergüenza. Al multiplicar las definiciones, lo primero que

logra es una desestabilización de las fronteras: no se trata ya de una propiedad esencial que el hombre

9 Cfr., en este sentido, las reflexiones derridianas en El animal que luego estoy si(gui)endo en torno a la palabra animaux-animot .10 Cfr. Nietzsche, F. La genealogía de la moral .11 Nietzsche, F., Humano, demasiado humano. Vol. I , parágrafo 137, p. 112.12 Cragnolini, M. B., “Extraños devenires”, p. 25.13 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 64



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tendría y el animal no, sino de una continuidad difusa, diversa y variable entre animales y humanos. Ya

no es ni la política ni la razón lo que separan categóricamente al ser humano del animal: ahora son tantas

las categorías, y a veces tan triviales, que uno no puede más que preguntarse si existe realmente una

separación tan radical como la tradición y el sentido común lo pretenden.

Esta complicación y desdibujamiento de las fronteras es quizás el sentido más profundo de la inversión

del platonismo. Esta es la respuesta que da Zaratustra al concienzudo de espíritu, ese personaje que

encarna los ideales ascéticos del conocimiento: “tu verdad voy a ponerla inmediatamente cabeza abajo

[…]. A los animales más salvajes y valerosos el hombre les ha envidado y arrebatado todas sus virtudes:

sólo así se convirtió en hombre”14

. El hombre, lejos de ser el resultado de una purga de todo lo corporal

y animal en sí, es la fagocitación y digestión idealizante de todas esas virtudes sensibles, corporales – en

una palabra, vitales.

2. En lo fundamental doy más razón a los artistas

El segundo espacio al que hay que dirigir la atención, para poder llegar a responder la pregunta sobre si

es capaz de arte el animal, es justamente ese espacio mutifacético y difícil de apresar que llamamos arte.

El problema del arte ha estado en el centro de las reflexiones nietzscheanas desde el principio. Hans

Vaihinger muestra cómo evoluciona el concepto de arte como voluntad de ilusión y apariencia a lo largo

del pensamiento nietzscheano, y cómo a partir de esta figura se despliega el perspectivismo o lo que este

autor bautiza como una “filosofía del como si”.

En este punto puede ser útil retomar un tema que dejé con escaso desarrollo: el problema del arte toma

la forma de una tensión entre forma y contenido, apariencia y realidad. El arte es lo que ha estado

tradicionalmente del lado de la apariencia, el ámbito al que se ha reducido la apariencia para mantenerla

a una distancia segura del conocimiento y la realidad. La forma, el decorado, la apariencia, el estilo, son

algunos de los nombres que adquiere aquí el cuerpo sacrificable: prescindibles, menores, de menorrango y valor que el conocimiento científico que se pretende objetivo, independiente de la forma.

Nuevamente, el gesto nietzscheano va a ser el de una inversión y un radical desplazamiento: el arte es la

figura por medio de la cual la jerarquía entre realidad y apariencia se pone cabeza abajo.

14 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 410.



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La inversión tiene aquí un nombre muy singular: “Dios ha muerto”. La muerte de dios significa que el

conocimiento ya no tiene garantías, que ya no hay una jerarquía segura entre verdad y error. Pero la

muerte de dios significa también que el dios que ha muerto no ha sido nunca más que una invención que

los hombres pusieron fuera de sí: implica que no hay verdades, o que las verdades sólo lo son en tanto

que inventadas, nacidas desde la ficción, la mentira y el error. De manera tal que todo es error (o nada lo

es, como dirá mucho más adelante John Cage), y la ciencia tiene el mismo valor que la literatura

fantástica, la diferencia está en que no lo admite.

Por el contrario, el arte es la apariencia admitida y buscada: la “falsedad con buena consciencia”15

, “la

desviación consciente de la realidad”16

, la mentira “en sentido extramoral”. El fenómeno estético es

definido como la adhesión consciente y voluntaria a la ficción y la apariencia: es en tanto consciente que

se vuelve, especialmente a lo largo del Zaratustra, un modelo para la filosofía. La “filosofía artista”

opera una inversión en el ideal parmenídeo: “Parménides dijo: ‘No pensamos lo que no es’; nosotros, en

el otro extremo, decimos: ‘lo que puede ser pensado, debe ser, ciertamente, una ficción’”17

: la filosofía

debe aprender del arte a aceptar la falsedad como condición de la existencia.

De alguna manera, aclarar qué es el arte para Nietzsche se confunde con la pregunta del sentido del arte:

el arte existe para hacer soportable la existencia, para enseñarnos a vivir, si es que eso puede enseñarse.

En el Zaratustra Nietzsche dice, repetidas veces, que querer es crear. Querer es crear puesto que crear es

valorar, renombrar, pesar. Y valorar no es otra cosa que querer, es un movimiento de la vida. Una

filosofía artista es una que sabe ser flexible ante los cambios de los pesos, de los puntos de vista, eso es

“lo que se debe aprender de los artistas”18

. Aprender a aceptar el error como condición de la vida:

“cuánto más se aleja de la realidad verdadera, se torna más pura, más bella, más buena. Vivir en la

ilusión como en el ideal”19

.

A propósito de lo que se debe aprender de los artistas, o de lo que debemos agradecerles, Nietzsche dice:

En lo fundamental doy más razón a los artistas que a todos los filósofos que han existido hasta ahora: los

artistas no han perdido la pista en que transcurre la vida, han amado las cosas de ‘este mundo’, han amado

15 Nietzsche, F., La gaya ciencia, parágrafo 361, p. 331.16 Vaihinger, H., “La voluntad de ilusión en Nietzsche”, disponible online. 17 Nietzsche, F., Nihilismo. Fragmentos póstumos, p. 53. Fragmento 14 [148].18 Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 299.19 Nietzsche, F., Fragmentos póstumos. Vol. I (1869-1875), 7[156], citado en Vaihinger, H., “La voluntad de ilusión en

Nietzsche”.



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los sentidos. Tratar de desvalorizar los sentidos me parece una incomprensión o una enfermedad o un

tratamiento curativo, cuando no una hipocresía o un autoengaño. Yo deseo para mí mismo, y para todos

los que viven, o deberían vivir, sin las angustias de una conciencia puritana, una espiritualización y un

despliegue cada vez más rico de sus sentidos. Queremos agradecer a los sentidos por su finura, su plenitud

( Fülle), su fuerza, y les ofrecemos, en cambio, lo mejor que tenemos de espíritu.

Este rol casi profético del arte y del artista aparece muy a menudo en la travesía que constituye el

Zaratustra: la figura del artista asoma una y otra vez como metáfora de una subjetividad nueva,

poderosa, flexible y saludable. De alguna manera, los artistas son el “tipo humano [que] se salva y sirve

a Nietzsche en adelante como ejemplo y apoyo en tal insólita empresa de recuperar el mundo

sensible”20

.

El artista es el que no niega la multiplicidad, el cambio, la tierra: le hace caso al llamado con el que se

abre el Zaratustra, “permaneced fieles a la tierra”21

. Si además se tiene presente que el conflicto

principal es entre “un dios que supiese bailar” y el demonio personal de Zaratustra, “el espíritu de la

pesadez”22

, parece evidente que el nombre preferido del arte, si no para Nietzsche al menos sí para

Zaratustra, es la danza. Mi hipótesis de lectura es que la danza sería el vestuario por excelencia del arte,

su disfraz favorito, y en ese sentido se entienden aquí las múltiples y variadas referencias al baile y al

cuerpo del bailarín en Así habló Zaratustra.

Alain Badiou tiene un ensayo titulado “La danza como metáfora del pensamiento”, en el cual aborda lasapariciones de este arte en Así habló Zaratustra. Allí sostiene que la danza cumple una función de

inspiración para todo pensamiento que quiera tender las manos al azar y al devenir, en tanto que, como

metáfora del movimiento, de la flexibilidad y la ligereza, la danza se opone al espíritu de la pesadez, el

gran enemigo de Zaratustra. El Zaratustra configura así una rica red metafórica en la cual el bailarín se

ve emparentado con el pájaro, el niño, las fuentes, el aire, el arriba, el mediodía y el vuelo. En una

palabra, el bailarín simboliza la ligereza contra la pesadez, es el que enseña a ir “hacia arriba – a pesar

del espíritu de la pesadez que tiraba de él hacia abajo”, hacia el cielo, que es nombrado como “una pista

de baile para azares divinos”23. La danza es lo que nos permite movernos en un mundo con gravedad,

pero sin caer en los movimientos prefijados y monótonos de la rutina cotidiana. La danza sería la figura

20 Piossek , L., “El extraordinario problema del actor” .21 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 36.22 Íbid., p. 74.23 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 240.



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artística por excelencia, en el sentido en que venimos describiendo al arte, ya que permite inventar

nuevos pasos, nuevos caminos, recrear el espacio cada vez: “paso a paso, esta no es vida, siempre un pie

delante de otro hace alemán y pesado. Mandé al viento elevarme hacia arriba, aprendí a cernerme con

los pájaros”24

.

3. El arte hace pesado el corazón del pensador

Antes de continuar, me gustaría detenerme un poco en el análisis de Badiou, que condensa claramente

una lectura de la danza muy propia del sentido común: la de la danza como la ligereza, el estar en

puntas, el gran salto que nos hace creer que volamos. Así como la gran salud no es una salud aséptica

libre de enfermedad, de la misma manera la ligereza que se invoca mediante estas metáforas en el

Zaratustra no es, en mi opinión, una ligereza exenta de peso y gravedad. En este sentido, la figura del

bailarín es todavía más provechosa que la del viento o los pájaros, ya que permite pensar en diversas

facetas esta tensión entre la tierra y el cielo. La ligereza nietzscheana no puede terminar por igualarse a

la ligereza etérea de las ideas: ha de ser una ligereza con pies en la tierra, con sangre en las venas,

“¿pues no tiene que haber cosas sobre las cuales y más allá de las cuales se pueda bailar?”25

. “El volar

no se coge al vuelo”: es necesaria la gravedad para que nuestros pies puedan despegarse del piso. Por lo

demás, este es precisamente el movimiento que ha marcado la historia de la danza en los últimos dos

siglos: la polemización de la figura de la bailarina etérea, en zapatillas de punta, para quien pareciera no

existir la fuerza de gravedad.

Tampoco quisiera proponer una identificación de la danza con la tierra, con la gravedad, con lo

netamente material, si todavía puedo valerme de ese concepto. Por el contrario, lo que intento decir es

que la figura de la danza en Nietzsche no debería reducirse a la contraposición de ligereza y pesadez, o

el arriba y el abajo, si bien muchas veces el mismo Zaratustra pareciera sugerirlo. La danza no puede ser

reducida a uno de sus polos, ya que no sólo ambos son necesarios, sino que lo esencial de la danza se

juega en el pasaje entre uno y otro. Quizás sea útil introducir una diferencia conceptual entre pesadez y

gravedad: la pesadez sería la de los valores que cargamos sobre los hombros, cual camellos, sin llegar a

ser capaces de destruirlos y recrearlos. La gravedad, por otra parte, referiría más bien a una referencia

24 Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 370.25 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 280.



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ineludible, una perspectiva insuprimible: somos cuerpos encarnados y situados, siempre sujetos a una

fuerza gravitatoria que define nuestro horizonte de posibilidades en este mundo. La pesadez es el gran

enemigo de Zaratustra, mientras que la fidelidad a la tierra que nos pide desde el Prólogo es lo que aquí

nombro como gravedad. La pesadez sería, por así decirlo, la gravedad fosilizada, estancada en la

obediencia, que ya no puede saltar. Por el contrario, la gravedad no excluye el salto ni el vuelo, sino que

los implica, como contrapolo, e incluso los hace posibles. Esa es la sabiduría que el bailarín comparte

con el pájaro: “¡mira, no hay ni arriba ni abajo!”26

.

Para aprehender mejor este concepto de la danza como juego desestabilizante entre arriba y abajo, entre

ligereza y gravedad, creo que puede resultar provechoso hacer un recorrido por ciertos momentos y

movimientos de la historia de la danza. Durante la primera mitad del siglo XX se produce una suerte de

trasvaloración de todos los valores en el ámbito de la danza, que da lugar al nacimiento de la danza

moderna, con figuras como Isadora Duncan, Doris Humphrey, José Limón, Charles Weidman y Martha

Graham, entre otras27

. También es de notable interés, a los fines de este trabajo, lo que podríamos pensar

como una segunda ola de rupturas y renovación que da lugar a la danza contemporánea y posmoderna,

con figuras como Paul Taylor, Alwin Nikolais, Merce Cunningham, Jennifer Müller y Trisha Brown,

entre muchos otros y otras. A ellos me dedicaré en las próximas secciones.

3.1.

Una afirmación de la vida

Lo que hoy se conoce como danza moderna surge entre fines del siglo XIX y comienzo del siglo XX,

especialmente en Estados Unidos y Alemania, como una reacción ante los esquemas e ideales del ballet

académico. Figuras como Ruth St. Denis e Isadora Duncan buscan reencontrar (o reinventar) raíces más

profundas o naturales para la danza, y encuentran inspiración en el exotismo oriental, en la antigua

Grecia o en imágenes de la naturaleza, como los árboles, el viento, los animales o el agua. Sin embargo,

la siguiente generación de bailarines y coreógrafos, con la cual recién se consolida una tradición de

danza moderna, reaccionan también contra esos nuevos ideales tomados de la naturaleza o de la cultura.

26 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 32327 Me limitaré en este trabajo a tomar en cuenta solamente la producción norteamericana, por cuestiones de espacio, si bien

en otras partes del mundo se producen también renovaciones importantísimas por las mismas épocas, con figuras como Mary

Wigman, Rudolf Laban, Pina Bausch y Dore Hoyer, en Alemania, o con movimientos como el butoh japonés, entre tantos

otros.



12

Por primera vez, la danza pone el foco en el cuerpo no ya como medio de representación de un

significado superior, sino en el cuerpo en tanto cuerpo.

De esta generación, constituida principalmente por las tres escuelas de Humphrey/Weidman/Limón,

Hanya Holm y Martha Graham, tomaré el caso de Martha Graham por la sola y simple razón de que es

la escuela que más alcance ha tenido aquí en la Argentina. Considero importante, a la hora de pensar y

escribir sobre el cuerpo y la danza, poder haber transitado un proceso de experimentación en carne

propia, y esta exigencia es la que determina la elección, siempre parcial e injusta, de escuelas y técnicas.

Martha Graham nació en Pittsburgh en 1894, y comenzó sus estudios de danza a los veintidós años, una

edad avanzada para los estándares tradicionales (e incluso, en gran medida, para ciertos estándares

actuales). Sólo a sus 75 años se retiraría de los escenarios, pero seguiría vinculada a su escuela y su

compañía hasta el momento de su muerte en 1991. Para Martha no había vida sin danza, puesto que

concebía la danza precisamente como una afirmación de la vida:

“Mi danza es sólo danza [ My dancing is just dancing ]. No es un intento de interpretar la vida en un sentido

literario. Es la afirmación de la vida a través del movimiento.”28

Para comprender mejor qué concepto de arte y qué concepto de cuerpo aparecen a partir de Graham he

preferido concentrarme en su legado técnico-pedagógico, más que en su producción coreográfica. La

técnica desarrollada por Martha a lo largo de décadas de trabajo e investigación se ha consolidado como

una técnica formativa fundamental, presente en toda currícula de danza moderna y contemporánea, y ha

contribuido a moldear por más de medio siglo los cuerpos de bailarines, junto con la concepción misma

del cuerpo que tiene la danza.

La técnica Graham se construye a partir de los dos principios básicos de la respiración, exhalar e inhalar.

A partir de estos movimientos básicos se desarrollan los principios de contraction y release, contraer y

soltar: junto con el uso de las espirales en la columna, son los fundamentos técnicos del entrenamiento.

Una clase de técnica Graham comienza en el suelo, con respiraciones, y tiene una estructura de

construcción progresiva sobre esos principios, incorporando cada vez más partes del cuerpo,

complejizando los movimientos y la rítmica, para pasar al eje vertical sobre dos pies, y luego a las

traslaciones en el espacio. Pero por un momento detengámonos en este inicio de la técnica, en el

comienzo mismo de toda clase de técnica Graham:

28 Graham, M., entrevista de 1935, citado en LaMothe, K., Nietzsche’ s Dancers, p. 151.



13

Sentada en el piso. Plantas de los pies que se tocan. Las manos descansando ligeramente sobre los tobillos.

La columna estirada, enraizándose en la tierra, extendiéndose a través de la tapa de mi cabeza hacia el cielo.

Respirando con calma. Esperando.

“Y… ¡uno!” ¡Contraer! Exhalar, profundamente, vaciando todas las superficies internas del abdomen,

curvándolo y empujando hacia arriba, expulsando todo el aire al infinito. El abdomen en dirección a la

columna, el mentón elevándose. La cabeza y la columna profundizan el arco y se curvan hasta alcanzar por

arriba las plantas de los pies que se tocan.

Pulsos – uno… dos… tres. Los isquiones se clavan en la tierra. La pelvis se curva, las costillas y el cuello

se relajan, liberadas por la contracción. Con cada pulso, la contracción se profundiza, la respiración empuja

hacia afuera a través de la piel de la espalda, abriendo un espacio suspendido, un espacio de suspensión. Un

sentido de centro. Y quince… dieciséis…

¡Soltar! [Release!] Buceando hacia lo profundo del pulso. Alargando la espalda, desde la cola hacia la tapa

de la cabeza. Inhalando, haciendo entrar y subir el aire a través del torso. Empujando el torso desde lo

profundo de la pelvis. Una pausa mientras la columna crece, perpendicular al piso, sostenida, ligera, liviana.

El pecho se expande, se disuelve en el aire.

“Y, ¡uno!” Contraer de nuevo, más profundo hacia la fuente. Excavándome, vaciándome, respirando,

surgiendo a la vida. Permitiendo que la forma de la respiración me lleve…29

Permitir que la forma de la respiración, forma básica de la vida, lleve al movimiento es el principio de la

técnica y sobre eso se construye, se plurifica, se complejiza. Afirmar la vida a través del movimiento esaquí afirmar la vida como movimiento, como fluir incesante, oleaje y contraposición interminable entre

inhalar y exhalar, reunir y dispersar, tomar y dar, o, en términos más explícitamente nietzscheanos,

conservar, henchirnos de aire, para luego siempre dejarlo ir, dejarlo dispersarse y disolverse en lo

inhumano y no subjetivo. Afirmar la vida es afirmarla como inapresable: esto es, nuevamente, a través y

como movimiento, como no-fijación, como juego y tensión irresoluble (y por ello mismo tan rica) entre

fuerzas que se contraponen.

Esta noción tensional de la danza aparece no sólo en las innovaciones que introduce Graham, sinotambién en los enfoques de las otras dos principales corrientes de danza moderna que surgen de manera

contemporánea a ella: en la línea de Hanya Holm, los principios son los de la tensión y relajación, y en

la escuela de Doris Humphrey, se aborda el movimiento desde los principios de la caída y la

29 LaMothe, K., Nietzsche’ s Dancers, p. 147.



14

recuperación. Esta concepción de la vida como una tensión y un juego entre dos principios contrapuestos

implica una oposición radical al concepto de cuerpo que regía en la tradición clásica: siempre hacia

arriba, luchando contra la gravedad, contra la debilidad, contra la pasividad, renegando del piso.

En tanto que es una práctica de movimiento, de la transición, el juego y el fluir entre principios

contrapuestos, es que la danza puede servir como “metáfora de lo no fijado”,30

como guía para una

transvaloración de los valores. Sin embargo, hay que decir que en la práctica real y efectiva, histórica, de

la técnica Graham, permanecen aún valores que siguen empujando en la dirección de una jerarquía entre

arriba y abajo, entre derecho y torcido, bueno y malo, las mismas dicotomías rígidas y conservadoras

que se rechazaban del ballet.

En una clase de Graham que tomé en Nueva York en el año 2013, la docente Marianne Bachmann nos

pidió que llenáramos de historias un ejercicio de contraction-release. Me resultó sumamente sugestivo

el hecho de que todas las historias de mis compañeros y compañeras (y la mía propia) ponían el acento

negativo en el momento de la contracción, y el bienestar en el recuperar la verticalidad que implica el

release. Después de percatarme, en el momento en que compartimos las historias, de esta unánime

asignación valorativa, quise hacer el ejercicio de intentarlo al revés. Pensar la contracción con otro

signo: es fuerza, entrega, inmensidad. El torso se curva y baja por la contracción: una reverencia y un

reconocimiento de que esa fuerza ilimitada debe ser, al menos por momentos, limitada, encorsetada. Ese

corset, la civilización, la disciplina, los horarios, la economía y la construcción: el recuperar la

verticalidad al soltar la contracción.

Como pasaba con el platonismo invertido y la fiesta del asno, la inversión de los valores no es el punto

de llegada, ni de Nietzsche, ni de la danza. Algunos años después, un ex bailarín de la compañía de

Martha vendría a traer, si puedo decirlo de alguna manera, una nueva transvaloración: más allá de la

inversión, una neutralización de los valores. Nothing is a mistake, reza la sexta regla de ese decálogo tan

peculiar que habitó durante años las paredes del estudio de Merce Cunningham31.

30 Badiou, A., “La danza como metáfora el pensamiento”, en Pequeño manual de inestética.31 10 Rules for Students and Teachers, escritas por Corita Kent inspirándose en el trabajo de John Cage. Si bien Cage es

citado textualmente en la décima regla, no fueron escritas por él, a pesar de lo que sostienen muchos sitios web. De todas

maneras, tanto Cage como Cunningham recibieron las reglas con sumo agrado y se dedicaron a difundirlas.



15

3.2. Una constante transformación de la vida misma

A mediados del siglo XX se produce otra ruptura crucial en la historia de la danza, a partir de la cual

comienza a ser posible hablar de danza contemporánea, danza posmoderna, danza nueva, según los

autores y las clasificaciones. Con la danza “abstracta” de figuras como George Balanchine, Alwin

Nikolais y Merce Cunningham la danza se libera por primera vez de todo propósito expresionista, y se

concentra únicamente en su propia densidad.

Cunningham nació en 1919 y, a diferencia de Graham, comenzó a bailar desde muy pequeño. Así como

Martha, tuvo una carrera larga, una vida entera en la danza y para la danza: en 1999, festeja su

cumpleaños número 80 bailando un dúo en el Lincoln Center junto con Mikhail Baryshnikov, y continúo

componiendo prácticamente hasta su muerte, en el año 2009. Las innovaciones que introdujo

Cunningham, a partir de su colaboración con artistas de diversas disciplinas abrieron caminos

inesperados y cruciales para la danza que lo seguiría.

De todos sus colaboradores, no cabe duda que el que más influencia tuvo fue John Cage, quien fuera su

compañero de vida desde la década de 1940 hasta la muerte del músico en 1992. Cage introdujo

innovaciones revolucionarias en la composición musical, inspirándose especialmente en el budismo zen

y el I Ching , y es esencialmente a partir de esta estrecha colaboración que Cunningham introduce el azar

en la danza, como parte del entrenamiento técnico (utilizando el azar como “método para modificar

hábitos y permitir nuevas combinaciones”32) y como método compositivo (para “disipar la intrusión de

su personalidad”33

). El uso del azar a la hora de componer no sólo implica un cambio radical en la

concepción de la obra de danza, al significar el abandono de los mandatos tradicionales de una

progresión narrativa, dramática, con un planteo, un conflicto y una resolución. La obra de arte pasa a ser

“como un juego”34

, en lo que lo importante, más que el objeto que se produce como resultado, es el

proceso creativo. Esta idea del arte como proceso, señala Merce, es “más oriental que occidental”, y es

por eso que la cultura “india es la única cultura en la que el bailarín es un dios”35

. De esta inspiración

orientalista Cage y Cunningham no sólo toman la independización de las formas narrativasconvencionales, sino, y lo que es más significativo, emprenden una búsqueda que se remonta a

principios más profundos del budismo zen, como son la entrega estética al mundo, la multiplicidad de

32 Cacciatore, M., entrevista en Club de danza, disponible online.33 Banes, S., Writing Dance in the Age of Postmodernism, p. 113.34 Mondays with Merce, episodio 7, “Events”, disponible online (Youtube).35 Cunningham, M., El bailarin y la danza, p. 166.



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centros y la abolición del ego como interferencia en nuestra relación con el mundo. Como dice la crítica

norteamericana Marcia B. Siegel, “el azar era una de las maneras en las que Cunningham se ataba a sí

mismo al proceso”36

. Es usual confundir el concepto de azar [chance] en la danza con el de la

improvisación o el desorden y el riesgo, cuando, en realidad, es todo lo contrario37

. Dice Cunningham

(refiriéndose al ritmo) que “se puede ser preciso y libre a la vez” y eso es de alguna manera lo que

permite el recurso a procedimientos aleatorios tales como lanzar los dados, arrojar una moneda, tirar las

cartas o preguntarle al I Ching : “el azar es uno de los procedimientos más concretos y objetivos por

medio de los cuales se puede crear arte”38

, en tanto que una vez que las cartas están echadas, no queda

ya lugar para las preferencias ni la decisión del coreógrafo, del Autor.

La gente me pregunta a menudo si me mantengo fiel a las respuestas, o si las cambio cuando quiero. No las

cambio cuando quiero. Cuando me encuentro en esa situación, en la posición de alguien que querría

cambiar algo – en ese momento no lo cambio, me cambio a mí. Es por eso digo que en lugar de la

autoexpresión, estoy comprometido con la autoalteración.39

El uso del azar en el campo del movimiento abre posibilidades y caminos, dando lugar a un “estilo

caracterizado por una juxtaposición inesperada de acciones. Para Cunningham, el azar tenía el efecto

saludable de debilitar el control consciente del coreógrafo sobre la danza”40

. Este beneficio y el

compromiso con el azar se hace presente de manera original en sus happenings o events, esas

presentaciones flexibles y no convencionales que Cunningham comenzó a presentar a partir de 1964. La

característica principal de los events es que la coreografía, la música, el vestuario y la escenografía son

creados de manera separada y se encuentran por primera vez en el momento de la función. En Argentina

existe un grupo de jóvenes bailarines e investigadores que, con el nombre de Proyecto Even(T), lleva

adelante una “experiencia colectiva de aprendizaje experimental, para la investigación, re-elaboración y

performance de los fundamentos de la técnica desarrollada por Merce Cunningham”. Cuando se le

pregunta a su fundador, Mauro Cacciatore, cómo se siente la incertidumbre de “coreografiar sin saber”,

de salir a escena sin ningún “ensayo general” con luces, vestuario, música, etc., él responde:

36 Siegel, M., The Shapes of Change, p. 293. 37 Cfr. Banes, S., op. cit ., pp. 108-109, en donde puede hallarse un acercamiento ligeramente diferente y sumamente

interesante a las diferencias entre azar e improvisación.38 Siegel, M., op. cit., p. 293.39 Cage citado en Larson, K., Where the heart beats.40 Banes, S., op. cit., p. 103.



17

Yo particularmente lo vivo con mucha serenidad. Hay un acuerdo previo, todos los que participamos

sabemos que el trabajo va a tener estas particularidades y creo que es algo muy liberador, no siento esto

como una presión o un condicionante. Tenemos cada frase de movimiento ensayada con su propio tempo y

sus dinámicas y sabemos que eso va a convivir en el mismo tiempo y espacio con el material de los

músicos pero sin la presión de tener que sostenernos unos a otros o mutuamente. Es un desafío muy

motivador y estimulante, tener absoluta certeza de lo que vas a hacer y sin embargo desconocer cuál será el

resultado final.41

Tener absoluta certeza y sin embargo desconocer: esa es la actitud paradójica en la que se encuentra el

coreógrafo frente a su obra, el bailarín frente a su danza e incluso frente a su cuerpo. Volveré sobre esta

última idea más adelante.

Resulta también significativo que lo que determina inicialmente el surgimiento de los events es una

invitación que recibe Cunningham para montar un espectáculo en un museo, esto es, en un espacio que

no era un escenario sino apenas un hall de paso. Esto se relaciona con otra de sus innovaciones: un

segundo elemento característico de la técnica y de sus obras tiene que ver con la transformación del

espacio. En fuerte oposición con la tradición clásica de los teatros a la italiana y la jerarquización entre

solista y cuerpo de ballet, se abandona la organización del espacio en torno a un centro y a un frente

únicos, para dar lugar a una descentralización del espacio y una multiplicación al infinito de centros y

frentes. Partiendo de la noción einsteniana de la inexistencia de puntos fijos en el espacio, Cunningham

concluye que “entonces todos los puntos son dignos de interés y cambiantes por igual”: se produce así

un nuevo ensanchamiento de lo dado y lo posible, ahora también por este descentramiento del espacio

que se suma a los procedimientos aleatorios. Descentramiento o multiplicación de los centros, resulta

difícil elegir la palabra; de la misma manera resulta que puede haber seis o diez bailarines en escena, y

ser todos bailarines solistas, todos igualmente importantes, todos los focos igualmente válidos. El

espectador puede elegir, debe elegir – no le queda otra opción más que elegir. Esta democratización del

espacio escénico conlleva una combinación novedosa entre libertad y responsabilidad de la audiencia. El

acto creativo no está pues cerrado ni cumplido con la labor del coreógrafo, sino que siempre queda un

resto a ser actualizado cada vez, en cada función, por cada espectador; como dijera Marcel Duchamp,

otro de sus renombrados colaboradores, “el acto creativo no es desarrollado sólo por el artista”42

.

41 Cacciatore, M., entrevista en Club de danza, disponible online.42 Citado en Banes, S., op. cit., p. 112.



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Un tercer elemento fundacional de la renovación aportada por Cunningham, de alguna manera ya

implícito en lo que he desarrollado sobre los events, tiene que ver con la independización de la danza y

la música como dos formas de arte con los mismos derechos, que comparten un tiempo y un espacio, un

escenario, en pie de igualdad y no se relacionan bajo ninguna dependencia ni jerarquización, sino que

simplemente coexisten.

Mi trabajo con John [Cage] me había convencido de que, de ser necesario, era posible que la coreografía se

sostuviera sola [on its own legs] en vez de apoyarse en la música, y también de que ambas artes podían

coexistir usando la misma cantidad de tiempo, cada una a su manera.43

Junto con el uso del azar, el descentramiento del espacio y la coexistencia (en lugar de dependencia) con

la música, hay que nombrar como otra importante innovación de Cunningham la liberación de la danza

de elementos narrativos y dramáticos: que la danza se sostuviera sólo sobre sus propias piernas, ya nocomo medio para otra cosa, otra historia, otro resultado. Esta neutralización explícita de interpretaciones

y sentimientos se apodera de las clases, en donde el vocabulario técnico se vuelve más austero, ya no

hay “pechos al cielo” y “contracciones”, sino posibilidades anatómicas, arcos y curvas de la columna.

De la misma manera alcanza también la producción coreográfica. Una supuesta “expresión vacía” suele

ser señalada como sello distintivo de los rostros de sus bailarines, lo que de alguna manera prefiguraba

tendencias que serían más explícitas e importantes en décadas posteriores. A propósito de esta

neutralidad se ha dicho y polemizado mucho: ¿era buscada, pedida por el coreógrafo, o resultado de la

complejidad del material puesto en escena? Por lo demás, ¿es acaso posible alcanzar un desapego tan

radical de toda emoción y todo sentido? Nietzsche diría, en contra de esta pretensión típicamente

ascética, que “toda vida es una disputa por el gusto y por el sabor”44

. Ahora bien, creo que este esfuerzo

por superar los propios gustos y prejuicios, por no transmitir una idea, un concepto, una trama dramática

preconcebida, no se identifica sin más con un ideal abstracto, desinteresado ni ascético. Al respecto dice

Cunningham:

No creo que lo que hago sea inexpresivo pero simplemente no trato de imponerlo a nadie, para que cada

persona pueda pensar del modo que le dicten sus propios sentimientos y experiencias. Siempre he creído

que el movimiento en sí comunica, independientemente de los fines expresivos, más allá de la intención.45

43 Cunningham, M., El bailarín y la danza, p. 169.44 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 180. 45 Cunningham, M., El bailarín y la danza, pp. 126-127.



19

Se trataría, pues, de liberar a la danza de una figuración preconcebida para habilitar el surgimiento de

expresiones, lenguajes y sentidos de otra índole. La investigación y la experimentación con lo no

figurativo no tiene como finalidad expresar una no expresión, hablando mal y rápido, “poner cara de

nada” es solamente una manera más de “poner cara de”, de supeditar la danza a un contenido que estaría

por fuera de ella. El efecto de esta experimentación es por el contrario cortar esa supeditación a una

finalidad, a una historia, a un sentido concebido como querer-decir ,46 para permitir el surgimiento de

sentidos otros, que excedan quizás el ámbito de lo inteligible, que señalen quizás hacia un ámbito

híbrido, fronterizo, impensable para la tradición: un ámbito de sentidos corporales, de sentidos no

intencionales.

Estos elementos confluyen en una transformación o una trasvaloración profunda de los esquemas y

lenguajes tanto escénicos y corporales, que me gustaría comenzar a nombrar, acercándonos nuevamente

a Nietzsche, como un “ir más allá de uno mismo” en un juego de transformación y multiplicación de las

perspectivas. Mediante estas originales estrategias lo que se produce es una cierta desubjetivación del

arte de la danza: en la medida en que se pone la decisión en un ámbito impersonal (por ejemplo, tirar los

dados), la obra escapa en cierta medida de la previsión del coreógrafo como Autor. Sus preferencias, sus

deseos, sus prejuicios quedan fuera de juego; si bien no pierde toda potestad sobre la obra (ya que es él

quien hace las preguntas que los dados responden), se abre un margen de imprevisibilidad que, de

alguna derridiana manera, estuvo siempre. La danza es por definición un arte fugaz y acontecimental: ni

el coreógrafo más estricto y conservador está totalmente tranquilo antes de que comience la función, ya

que sabe que, en última instancia, son otros cuerpos (y son cuerpos) los que se suben a escena. Lo

interesante del método compositivo de Cunningham es que por primera vez no busca controlar y reducir

ese margen de imprevisibilidad, sino que lo explota, lo busca, lo crea. Esta búsqueda, no hay que

negarlo, es una particularmente difícil, pero a la vez siempre sorprendente: da lugar a vínculos y

conexiones inesperadas, de alguna manera incoreografiables, en el sentido tradicional en el que

coreografiar se entiende como una previsión, un trazado consciente y controlado.

Esta desubjetivación se extiende hasta el concepto mismo de cuerpo, que ya no puede ser concebido

como un todo orgánico, organizado en torno a un centro rector, a una línea orgullosamente vertical como

sucedía en el ballet. También en el cuerpo descubrimos que hay muchos, infinitos centros: la columna y

46 Cfr. Derrida , La voz y el fenómeno y “La forma y el querer -decir. Nota sobre la fenomenología del lenguaje” en Márgenesde la filosofía.



20

la cabeza ya no tienen su tradicional función rectora, sino que son sólo una parte más que se articula y se

desarticula de las otras, explotando al máximo las diferentes posibilidades que la anatomía ofrece. En

este punto, cómo no pensar en los dieciocho yo amo del comienzo del Zaratustra… lo que ofrece el

budismo zen para Cage y para Cunningham es un ir más allá de uno mismo, ser “flechas del anhelo

hacia la otra orilla” que aceptan su carácter de tránsito y de ocaso. Cunningham reconoce, en una

entrevista, que los alumnos suelen hacerle siempre dos preguntas acerca de los procedimientos

aleatorios.

Una es: “si lo que sale no te gusta, ¿qué haces?”, a lo que yo contesto siempre que lo aceptas y lidias con lo

que ha salido; y la otra es: “si no eres capaz de hacer lo que sale, ¿entonces, qué?” y yo les explico que

siempre lo intentaría al menos, porque la mente te dirá que no puedes pero en la mayoría de los casos la

verdad es que sí puedes o, si no, encuentras otro camino y eso es increíble […]. Es similar a cómo la

necesidad agudiza el ingenio: te topas con una necesidad, conviertes algo en una necesidad y así encuentra

la manera.47

El azar como método nos empuja hacia una autoalteración de nosotros mismos, hacia una superación y

transformación de los hábitos y caminos conocidos. Este podría ser, quizás, el “verdadero sentido” no

sólo de la transvaloración cunninghamesca (tal como se condensa en su concepción de “la danza como

una constante transf ormación de la vida misma”), sino también de la enigmática exhortación

nietzscheana “¡a bailar por encima de vosotros mismos!”48

4. Mi alfa y mi omega: todo cuerpo bailarín, todo espíritu pájaro

Luego de este recorrido por encarnaciones y movimientos históricos de la danza y del cuerpo, volvemos

sobre la pregunta acerca de los animales y la danza. Entre Martha Graham y Merce Cunningham hay un

largo camino recorrido: si comenzamos hablando de la gravedad, el camino nos condujo a inesperadas

reflexiones sobre el azar, el perspectivismo y la superación del sujeto. No creo, como han sugerido otros

autores, que en Cunningham simplemente desaparezca el problema de la gravedad, esto es, la tensión

entre dos fuerzas contrapuestas que podemos nombrar como ligereza y gravedad o como voluntad de

poder congregante y disgregante. Por el contrario, creo que esta preocupación se amplifica, se

47 Cunningham, M., El bailarin y la danza, p. 91.48 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 400.



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complejiza y se multiplica, adoptando nuevas formas ya no tan dicotómicas sino plurales. La cuestión

básica de la danza es para Cunningham la energía y, como bien dice la entrevistadora en El bailarín y la

danza, “la energía de la danza, si la miras a través de una lente de aumento, consiste en una serie de

posiciones que se deshacen”:

J. Lesschaeve: Es un movimiento doble, antagónico: por un lado, ese impulso de deshacer la posición en

que estás y, por el otro lado, otro impulso de reconocer algo, fijarlo en una posición por muy fugaz que ésta

sea.

M. Cunningham.: ¿Acaso no es así la vida?49

El movimiento y la posición aparecen como dos polos irrenunciables de la danza, así como de la vida.

Nuevamente, la danza aparece como otro nombre de la vida, o la vida como otro nombre de la danza.

Este singular parentesco entre danza y vida es lo que me ayudará a desenmarañar mi camino hacia una

posible respuesta de la pregunta planteada al comienzo.

Tanto en un sentido obvio o lógico, como en un sentido de arraigo textual, hay en principio dos posibles

respuestas a la pregunta acerca de si es capaz de arte el animal: por un lado, el animal no pareciera ser

capaz de arte en tanto que el arte es lo no fijado y el animal se definiría por la fijación instintiva; por otro

lado, podría sostenerse que lo es en tanto que el arte (y especialmente el arte de la danza) es una

prerrogativa de la vida, de lo viviente en cuanto que tal, corporal y animal en general, no exclusivamente

humano.

La base textual para la primera posibilidad, la del no, la encontramos principalmente en los parágrafos

de La gaya ciencia que se refieren al ser humano como el único animal no fijado, con lo cual reaparecen

como prerrogativas de lo humano la libertad del espíritu, el intelecto interpretante, la capacidad de elegir

la propia perspectiva, de crearla y por tanto de crear arte. Dice Nietzsche en el parágrafo 143:

En el politeísmo estaba prefigurada la libertad del espíritu y la pluralidad de espíritus del hombre: la

capacidad de hacerse ojos nuevos y propios, y una y otra vez nuevos y cada vez más propios, de tal manera

que el hombre es el único entre todos los animales para el que no hay horizontes y perspectivas eternos50.

En el parágrafo 127 afirma que sólo en el hombre hay “intelecto interpretante”, lo cual se puede

relacionar con la capacidad de cambiar la perspectiva, de recrear el horizonte y poder superar así la

49 Cunningham, M., El bailarin y la danza, pp. 151-152.50 Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 197.



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fijación instintiva que caracterizaría al resto de los animales. Creo que lo que se juega en esta

aparentemente clara distinción entre hombre y animal es la noción de instinto: en efecto, la pureza de la

distinción depende enteramente de una noción tradicional de instinto como fijación, regularidad,

automatismo. “Pero es sabido que para Nietzsche ese error útil que es el instinto, si algo no es, es

regular ”51

: de la misma manera en que a lo largo de sus escritos de multiplican y complejizan las

expresiones sobre la animalidad del humano, así también son recurrentes las expresiones que sugieren

un estatus ya no meramente fìsico-biológico a los instintos. La construcción de metáforas, el afán de

conocimiento, la voluntad de poder, incluso la noción misma de perspectivismo: todos son nombrados

como instintos. Si la capacidad misma de construir una metáfora es un instinto, ¿cómo seguir pensando a

los instintos como regulares y fijos?

No se trata de hacer que todo Nietzsche se vuelva coherente y transparente, ya que la contradicción y la

polémica son parte de su estilo, y su estilo es su arma y su estrategia; se trata, creo, de leer más allá e

intentar comprender hacia dónde empuja este estilo tan suyo. Si releemos el parágrafo 143 en su

contexto, se ve que esa capacidad de transformación de las perspectivas se la reconoce al hombre en su

pasado politeísta, que define como “el maravilloso arte y la maravillosa fuerza de crear dioses”52

. “El

monoteísmo, en cambio […] ha sido quizás el mayor peligro que ha corrido el género humano hasta

ahora: implicaba la amenaza de aquella detención prematura [de las especies animales que] creen en un

solo animal ajustado a norma y que constituye el ideal de su especie”53

: con la idea de una única

divinidad es como se inventa en el hombre la noción de eternidad. “Probablemente se debe a nuestra

falta de desarrollo el que creamos en cosas y supongamos algo permanente en el devenir”54

: ¿dónde está

el “desarrollo”, en alejarse darwinianamente de lo animal, o en alejarse de lo humano, como el animal

que inventó el monoteísmo?

Así, junto con Nietzsche podemos preguntarnos: si “el error ha hecho de los animales hombres; ¿sería la

verdad capaz de volver a hacer del hombre un animal?”55

Claramente la superación de lo humano es una

manera de acercarse al Übermensch, pero ¿el camino implica un alejamiento o un acercamiento con lo

animal? A la verdad del darwinismo, Zaratustra la pone “inmediatamente cabeza abajo […]. A los

animales más salvajes y valerosos el hombre les ha envidiado y arrebatado todas sus virtudes: sólo así se

51 Cragnolini, M. B., “Extraños devenires”, p. 24. 52 Nietzsche, F., op. cit., p. 196.53 Nietzsche, F., op. cit., p. 197.54 Nietzsche, F., citado en Vaihinger, H., “La voluntade ilusión en Niezsche”.55 Nietzsche, F., Humano, demasiado humano, parágrafo 519, p. 240.



23

convirtió en hombre”56

. No es una separación del animal lo que permite la consolidación de lo humano,

sino muy por el contrario su introyección.

En efecto, la animalidad aparece en el Zaratustra como refugio de la multiplicidad, de la corporalidad,

de lo vital y cambiante; desde esta perspectiva, los animales “contemplan al hombre como un ser de su

mismo tipo […] que ha perdido el sano sentido común de los animales”57

. No son los hombres

superiores quienes resultan mejores compañeros de viaje para Zarathustra: siempre demasiado pequeños

y mezquinos, no aprenden aún a bailar por encima de ellos mismos. Hacia el final, son la bandada de

pájaros y el león riente quienes le dan “cariño y júbilo”, la certeza de que sus hijos están cerca. Al

introyectar las virtudes animales el hombre las ha transformado, las ha digerido y les ha quitado su

verdadero valor, su carácter deviniente y vital. El perspectivismo y, junto con él, la creación artística, no

son una prerrogativa del espíritu ni del intelecto, sino una condición necesaria de todo lo vivo,

justamente, de todo lo encarnado: “juntamente con el mundo orgánico está dada una esfera de

perspectiva”.

Según el investigador chileno Pablo Martínez Becerra, en Nietzsche “el instinto viene a ser un hábito en

el modo de juzgar el mundo circundante de modo inconsciente, que contribuye a reforzar las

condiciones de existencia. En otras palabras, es una modalidad de juicio que posee el cuerpo que le da

una propensión a determinada acción”58

. Instinto, pues, es una forma de organización de las fuerzas

vitales en hábitos, en perspectivas más o menos decantadas, es otro nombre para esos errores útiles y

necesarios sin los cuales no es posible la vida. Instintos hay muchos y están presentes tanto en los

animales como en los hombres, de manera que no sirven para trazar una frontera segura entre los dos

supuestos reinos. No se trata de borrar las diferencias entre hombre y animales, se trata por el contrario

de complejizar y multiplicar las líneas que marcan esas fronteras: como dice tan claramente Derrida,

“No se trata aquí de borrar toda diferencia […]. Mi reserva afecta únicamente a la pureza, el rigor y la

indivisibilidad de la frontera”59

. Aprender a aceptar que la frontera no es ni una ni pura ni infranqueable,

que la diferencia no es oposicional: el pasaje y el contagio son posibles e incluso potencialmente

enriquecedores. En este sentido, y ya que estamos en tema de hábitos y costumbres, es también en La

ciencia jovial donde Nietzsche dice:

56 Nietzsche, F., Así hablo Zaratustra, p. 410.57 Nietzsche, F., La gaya ciencia, parágrafo 224, p. 220. 58 Martínez Becerra, P., “ Nietzsche y el automatismo instintivo”, disponible online. Las itálicas son mías.59 Derrida, J., La bestia y el soberano. Vol. I , p. 150.



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Amo las costumbres breves y las considero el instrumento inestimable para conocer muchas cosas y estados, y

para conocerlos hasta el fondo de sus dulzuras y amarguras […]. En cambio, odio las costumbres permanentes y

pienso que un tirano se me acerca y que mi aire vital se hace más denso […]. Sí, estoy reconocido en lo más

profundo de mi alma a toda mi miseria y a todo mi estar enfermo, a cuanto es imperfecto en mí, porque esas

cosas me dejan cien puertas traseras por las que puedo escapar de las costumbres permanentes. Ahora bien, lo

más insoportable, lo auténticamente terrible, sería para mí una vida enteramente carente de costumbres, una vida

que continuamente exigiese la improvisación: ese sería mi destierro y mi Siberia.60

La enfermedad – esto es, la corporalidad en tanto que se nos escapa – , el error, la ilusión: todo aquello que

nuestros prejuicios morales nos han hecho tachar de imperfecciones, son en lo más profundo las puertas

traseras que nos salvan de la condena a una costumbre permanente, a una fijación y una detención del

movimiento. Es por eso que el caminar es para Nietzsche como respirar, es por eso que la danza aparece

como un “arte curativo”61

: como fenómeno estético la vida se nos hace soportable, ya que lo que nos

enseña el arte (y sobre todo la danza) es a movernos, cambiar, jugar con diferentes perspectivas, a no

instalarnos, no petrificarnos, no perder la vitalidad, no cerrar la puerta a lo imprevisto. La danza y el azar

aparecen como métodos, esto es, como caminos posibles para desarticular los prejuicios y las costumbres

permanentes, para poder ir más allá de nosotros mismos. En este sentido entiendo que el bailar es

inherente a lo vivo, en tanto lo vivo es para Nietzsche “lucha y devenir y finalidad y contradicción de las

finalidades”, o, más breve, “lo que tiene que superarse siempre a sí mismo”62

. La danza aparece como una

práctica corporal que nos enseña, sin palabras, que vivir es eso, bailar al borde del abismo, en tierras que se

mueven, armar posiciones y deshacerlas, “bailar sobre los pies del azar”63

.

Respondo, pues, que sí. El cuerpo es el que baila, y los animales, esos extraños compañeros de mundo,

también bailan. Y quizás haya mucho que aprender de sus danzas. ¿Nos es posible imaginar un baile de

animales? Sin lugar a dudas, no es algo que forme parte de nuestro sentido común. Pero tampoco es

impensable, ni impensado. Merce Cunningham cuenta que, una vez, luego de una función,

una señora en la audiencia se me acercó y me preguntó cómo era posible bailar esas piezas sin música, sin que

hubiera ritmo. Justo en ese momento, en ese extraño, pequeño y oscuro lugar, entró una hermosa mariposa y

comenzó a moverse de la manera más fascinante alrededor de la luz. Y yo simplemente la señalé.

60 Nietzsche, F., La gaya ciencia, parágrafo 295, pp. 247-248.61 Íbid., parágrafo 84, p. 140.62 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, p. 17663 Íbid ., p. 240.



25

5. Aprender a vivir

Poco antes de su muerte, Derrida otorgó una entrevista en la cual le preguntaron sobre aquella misteriosa

expresión de Espectros de Marx, “aprender a vivir por fin”, a lo cual él responde:

Este suspiro se abre también a una interrogación más difícil: ¿vivir es algo que pueda aprenderse,

enseñarse? ¿Se puede aprender, por disciplina o aprendizaje, por experiencia o experimentación, a aceptar,

o mejor, a afirmar la vida? […] Bien, vale, pues para responder, yo, sin más rodeos, a su pregunta, no,

nunca he aprendido a vivir. […] Aprender a vivir debería significar aprender a morir, a tener en cuenta,

para aceptarla, la mortalidad absoluta (sin salutación, ni resurrección, ni redención)64

Aprender a vivir significaría pues aceptar la muerte como absoluta: negar la sobrevida que, para Derrida,

es originaria: “la vida es supervivencia”65

. Aprender a vivir es un saber a la vez necesario e imposible:

“sólo se aprende a vivir en un ‘entre’, en este caso, entre la vida y la muerte”66

. Como decía Martha

Graham: sólo se aprende a vivir viviendo, lo cual supone que hace falta ya saber vivir para poder por fin

aprender a vivir. Saber imposible, como el de saber bailar. Como ya se señaló, tanto Graham como

Cunningham bailaron hasta que les dio la vida para bailar; de alguna manera, la búsqueda de ese saber

imposible, aprender a vivir, aprender a bailar por fin, es una búsqueda sin conclusión posible más que la

interrupción de la muerte.

Vivir y bailar serían así dos terrenos de costumbres breves: desde que intentamos sistematizarlos, los

vaciamos de vida y de movimiento; en el momento en que se apresan, ya no están. Ni la vida ni en la

danza serán jamás algo que se tiene: “yo no pienso en la danza como un objeto, sino como una pequeña

pausa en el camino”67

.

64 Derrida, J., “Entrevista a Jacques Derrida: Estoy en guerra conmigo mismo”, p. 2.65 Íbid. 66 Biset, E., Violencia, justicia y política, p. 287.67 Cunningham, M., citado en Daly, A., Critical Gestures, p. 214.



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Aprender por fin a bailar. Nietzsche, sus animales y sus danzas

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