TEMA 1. EL ESTATUTO DE LA ESTTICA COMO DISCIPLINA FILOSFICA Y ACADMICA. Kant, en la Crtica del juicio, convierte lo esttico en una mediacin necesaria entre los conceptos de naturaleza y de libertad, de entendimiento y razn, de "crtica de la razn pura" y "crtica de la razn prctica"; conquistando as la "facultad de juzgar del juicio", es decir, para el juicio esttico, su plena autonoma como disciplina filosfica dentro del sistema. Un proceso de insercin que continuarn la Esttica antropolgica de Schiller o la filosofa del arte de Schelling y Hegel, aunque sea desde las distintas premisas de cada uno de ellos. De este modo, la Esttica se armoniza con las restantes disciplinas filosficas; y mientras que, en el Sistema del Idealismo trascendental, la Filosofa del Arte completar a la Filosofa teortica, a la Filosofa prctica y a la Filosofa de la Naturaleza, la E. quedar incorporada plenamente a la Filosofa del Espritu Absoluto. La preocupacin por delimitar sus fronteras ser una constante comn a lo largo del tiempo, mantenida durante el siglo XX por el joven Lukcs, Cassirer, el Estructuralismo, o la misma Fenomenologa. La E. consigue su autonoma disciplinar como consecuencia de la insuficiencia de la Enciclopedia o sistema filosfico (accin distintiva de todo proyecto ilustrado respecto al pensamiento filosfico anterior), perfilndose como una disciplina ilustrada por antonomasia y uno de los vectores fundamentales de la aportacin filosfica del Iluminismo y de la Filosofa clsica alemana. De ello se sigue, que la E. se inserta en la arquitectnica de la razn y se ordena espacialmente en la red del sistema, consolidndose como disciplina acadmica, ya sea bajo la modalidad de "filosofa del gusto" o de "filosofa del genio (del arte)". Dos siglos ms tarde, el panorama en que se halla la E. como disciplina filosfica, parece ser inquietante y desolado; producto, acaso, de la escasa consideracin que le otorgan los crculos artsticos y crticos, as como de la carencia de obras significativas sobre su materia. E, incluso, cuando surge una excepcin, como la E. de Lukcs, que supone todo un monumento a la E. filosfica, se advierte que su meritoria aportacin acaba desembocando, aun a su pesar, en una "potica" o, cuando ms, en una explicacin de la E. del clasicismo. Tras la aparicin de la Filosofa del lenguaje y la Teora de la ciencia, la E. parecer pervivir por una benigna indulgencia. En el apogeo del "imperialismo lingstico" sobre la teora esttica, lleg a anunciarse un "despus de la E. filosfica", la "filosofa postesttica del arte" o un definitivo "final de la E.". Opiniones adversas que tambin compartan ciertas "estticas marxistas" y las "fenomenolgicohermeneuticas". La propia "E. hermenutica", poco proclive a las actitudes "cientifistas", tambin se inclinaba a la disolucin de la E. en una teora general de la interpretacin en la propia hermenutica filosfica. En cuanto a las relaciones que la E., tras su deslinde disciplinar, entabla con la propia Filosofa, ver amenazada su convivencia por poner en ella unas expectativas que la desbordan por defecto o por exceso de verdad. En el primer supuesto, la E. es anegada por la Filosofa; en el segundo, la Filosofa es absorbida por la E., y en ambos casos las relaciones se tornan problemticas. Desde su origen como ciencia del conocimiento sensitivo, segn definicin de Baumgarten, la E. no logra liberarse de una incmoda dialoga: Hay un permanente balanceo entre la "heteronoma" de la lex continui del intelectualismo racionalista, es decir, la subordinacin de lo "percibido" a lo "lgico", y la "autonoma" plena del reconocimiento de lo sensible en s y por s mismo, entendido como una nueva positividad dotada de unos rasgos intransferibles. Por ello, el espacio de lo esttico, al carecer de la certeza del lenguaje filosfico y, an ms, del cientfico, ser desde entonces un "espacio de la inseguridad"; espacio ambiguo que abre una dimensin irreducible tanto al sujeto esttico como al propio sujeto gnoseolgico. Y, precisamente, es este lugar inseguro y ambiguo el que se confirma como lo ms pertinente y lo ms privilegiado de lo esttico y de su correspondiente disciplina filosfica.

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La absorcin de la E. por carencia de verdad. La E. se encuentra en una difcil posicin desde la misma Crtica del juicio pues va de la extrapolacin de una analtica de los juicios lgicos, extrada de la Crtica de la razn pura, a la analtica del juicio esttico, cuando ya el propio Kant haba denunciado y destacado que el segundo es irreductible a los primeros. Semejante paradoja marca profundamente las futuras relaciones entre E. y Filosofa, que se han hecho especialmente tensas en ciertas corrientes contemporneas, sobre todo en las de la Filosofa analtica; tensin que se ha sedimentado en un moderno "proceso a la E.". Desde que Ch. K. Ogden y I. A. Richards publicaron El significado del significado en 1.923, los mtodos de anlisis en el mundo anglosajn no ataen a las experiencias sino al lenguaje en el que se habla de Arte y E., a las proposiciones mismas. La crtica neopositivista a toda metafsica distingue entre proposiciones con sentido o carentes de l y si algo ponen en duda Ogden y Richards, es la "posibilidad misma", lo gratuito y acientfico de las "definiciones estticas". Al interpretar la E. desde la presuncin de una E. cientfica, se concluye que los "conceptos estticos" son "pseudoconceptos", que remiten a una simple expresin de sentimientos que provocan determinadas respuestas. De este modo, la brecha que se abre entre los juicios lgicos y los estticos se vuelve infranqueable. Relacionadas con esta posicin estaran las derivadas del "segundo" Wittgenstein que con su hiptesis sobre los "juegos lingsticos" no slo cuestiona los conceptos estticos y a la misma E., sino que ha impregnado al denominado "arte conceptual". Y desde posiciones semejantes, el grupo ingls Art-Langaje y J. Kosuth abogan por la estricta separacin entre E. y Arte, lo que supone una escisin previa entre la "percepcin" y el "concepto" que favorece una "reduccin del arte a lo mental". Desde esta desvalorizacin de los componentes perceptivos, la idea de Arte se extiende ms all del objeto fsico y de la experiencia perceptiva, en direccin a un rea de investigaciones filosficas sobre la naturaleza del Arte, interesndose por el uso analtico y tautolgico del lenguaje, muy cercano al positivismo lgico y a la filosofa semntica. Su conclusin es que la obra artstica, al no vincularse con las proposiciones sintticas o empricas, se expresa en proposiciones analticas, es decir, tautolgicas, que se identifican con las intenciones del artista y sin vinculacin alguna con el mundo y las cosas, presentndose como un contexto autnomo y como funcin en s misma. El Arte se autolimita en el marco de unos anlisis tautolgicos y contextuales imitando los modelos del lenguaje cientfico y despreocupndose de los modelos operativos y prcticos; lo que conduce a la desaparicin de la propia obra material y sus referencias y aboca a un estudio inmanente, equiparable a las investigaciones de la ciencia. Pero, a pesar de identificar al Arte con las proposiciones analticas, el proceso no ha finalizado en una absorcin de lo artstico por la Filosofa analtica del lenguaje. Pero es muy cierto que la E. filosfica ha estado a punto de sucumbir ante aquella Filosofa analtica que, en vez de fundamentarse en las proposiciones analticas, invoca las proposiciones sintticas validadas por los hechos empricos. Esta concepcin compromete a la E. como "metodologa de la ciencia", extrapolando el paradigma cientfico a la propia E., y ha culminado en la "E. de la informacin" de A. Moles o M. Bense. Esta tendencia pretenda sustituir la ambigedad de los conceptos estticos tradicionales por la exactitud numrica a lo G. D. Birkhoff, renunciando a todo residuo metafsico y filosfico, y adhirindose a la tradicin an no consumada de la "mthesis universalis", donde privan los conceptos cibernticos o las nociones de entropa, orden, etc., sobre las que se erige el ncleo de las "estticas numricas". Su rechazo de toda esttica de la interpretacin lleva a la defensa de lo que podra denominarse una "E. de la constatacin", la nica capaz de ofrecer objetividad y que promueve separar la E. de la Filosofa. La "E. terico-informacional" se cimenta sobre la "E. semitica" y la "E. numrica", aunque no se conforma con clarificar los objetos estticos, sin que se entiende a s misma como una "E. generativa", como una "programacin de lo bello", y trata de crear una mutua influencia entre la hiptesis cientfica y la produccin artstica. Al situar en primer plano lo "bello tcnico" y renegar de lo

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"bello natural y artstico", la E. de la informacin conduce a la disolucin de las estticas especulativas y filosficas, inscribindose en una nueva concepcin del mundo gobernada por la "Ciencia y la Tcnica como ideologa", tal como la interpreta J. Habermas. En consecuencia, el sentido final de este discurso esttico neopositivista reside en una confluencia de la realidad fsica o sus procesos y la realidad esttica sobre el mismo plano de la "mthesis", que el universo del arte y el mundo cientfico-tcnico sean reconocidos como manifestaciones de una misma racionalidad. Pero, en realidad, abogar por la disolucin de la E. filosfica se resuelve en una liquidacin de la propia E. y del mismo Arte. Y el intento de fundar un campo epistemolgico unitario a travs de la unidad lingstica o de la ciencia se ha demostrado inviable y desastroso para la E. De ah, el fracaso con que parecen haberse saldado las "formalizaciones" y las "matematizaciones" a las que se tributaban tantos honores en los aos setenta del pasado siglo XX. El Arte como lugar de la verdad o la absorcin de la Filosofa por la E. Tanto en la filosofa hermenutica, de Heidegger a Gadamer, como en la marxista, de Lukcs a Adorno o Benjamin, da la sensacin de que lo esttico y el arte son los mbitos donde la Filosofa busca la certeza de su propio estatuto terico y de que confiara a stos el cometido de mostrar lo que sea ella misma. Mediante esta confluencia, parecen consumarse las pretensiones de la E. para convertirse en una filosofa fundamental; aspiracin reconocible desde finales del siglo ilustrado en el programa ms antiguo del sistema, el primer Romanticismo y Schelling. Lo que podra ser entendido como una absorcin de la Filosofa por la E., al convertir a la primera en una "Filosofa Esttica". En esta concepcin del "Absolutismo esttico" decimonnico (que se prolonga hasta el "Esteticismo" y las vanguardias histricas, al igual que en aquellos parajes de nuestra modernidad para los que lo esttico y el arte asumen funciones integrales y legitimadoras de la propia existencia y del mundo), al conocimiento filosfico pretende ser deducido de la unidad entre lo subjetivo y lo objetivo, reservando al Arte un papel unificador y armonizador. De modo que el Arte pasa a ser el lugar de la reconciliacin real de las contradicciones y se convierte en objeto de inters filosfico al parecer que en l est prefigurada la solucin de los problemas filosficos. El Arte es estimado como forma suprema del conocimiento y como mediacin de verdad; y se convierte al Arte, en cuanto rgano, en matriz de una utopa filosfica de cariz gnoseolgico. Por otra parte, el absolutismo esttico anuncia tambin un salto a la misma categora, como pretenda Hlderlin. Siempre que se proclama al Arte como lugar donde se revela lo Absoluto se promueven las connivencias entre Arte y Filosofa, pues, en realidad, ambas tratan con un mismo objeto y tienden a objetivos similares. Si se otorga el predominio al Arte, la Filosofa se desliza hacia una filosofa esttica; si se concede la primaca a la Filosofa, como sucede desde Hegel, el Arte se declara como un modo superado de captar la verdad y se le impone un papel subordinado, que en el "despus" vuelve conflictivos los vnculos entre el Arte y la E. filosfica. La conciencia del "despus" enfrenta a la trada hegeliana: Religin, Arte y Filosofa (o Ciencia). Encontrndose incluso con respuestas contrapuestas en un mismo pensamiento. As, Nietzsche tanto exalta la existencia esttica como la sita al borde de su liquidacin: En El nacimiento de la tragedia culmina la absorcin de la Filosofa por la E., y en Humano, demasiado humano se presiente su destruccin y el socratismo consolida el predominio de la ciencia. El poeta y el artista proclaman la voluntad de engaar como ideal supremo, acorde con la voluntad de vida; el artista aparece como una manifestacin anacrnica y desbordada por el despliegue de la razn: La Filosofa o la Ciencia. Pareciera como si el Arte slo se dejara interrogar tras anunciar su posible muerte; incluso en disquisiciones como las de Heidegger y la filosofa hermenutica resuenan todava los ecos del presente del Arte como un "pasado".

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El Arte tras la bsqueda de la verdad. En la ontologa hermenutica heideggeriana, la obra artstica es entendida como un poder de apertura del ser del existente; lo que implica tanto la "exposicin" de un mundo (conjunto de ideas, creencias y costumbres) como la "produccin" de la tierra, a la que se referirn los nuevos "mundos posibles". La esttica de Heidegger supera la limitacin de las valoraciones estticas y parece crear los presupuestos para derivar hacia la Ontologa o hacia la Hermenutica. La deriva hacia la Ontologa encuentra eco en ciertas tendencias de los aos cincuenta y sesenta del siglo XX, especialmente en las ms cercanas a cierta fenomenologa, llegando algunos a pensar que el Arte "prefigura la metafsica del maana". La deriva hacia la Hermenutica o, mejor, hacia la Ontologa hermenutica, cuyo exponente ms autorizado ha sido Gadamer, tiene como consecuencia la "recuperacin de la pregunta por la verdad del Arte". El objetivo de tal recuperacin es fundamentar el Arte como "mediacin de verdad"; entrecruzndose la "ontologa de la obra artstica" y su "significado hermenutico". Esta confluencia permite captar el acontecer de la verdad como una "historia efectual", por la que la obra artstica y su efecto histrico pueden ser pensados como una unidad de sentido. A partir de esta fundamentacin hermenutica se ha desarrollado la denominada "E. de la recepcin", que presta gran atencin al carcter procesual de la historia artstica y literaria atendiendo a la interaccin entre obra y autor, por una parte, y el propio receptor, por la otra. La inversin materialista de la verdad. Los representantes de la esttica marxista han mantenido los presupuestos de la filosofa idealista respecto al Arte como revelacin de la verdad, en el sentido de que la obra artstica sea el lugar en donde desvele la verdad sobre la sociedad. Para Adorno, el carcter de verdad de la obra de arte es enigmtico: Su contenido de verdad se abre en la "apariencia", en su misma configuracin, aunque no sea ni la una ni la otra. Y afirma que "la E. no es una Filosofa aplicada, sino que es Filosofa en s misma". ADDENDA. El origen del trmino "E.". El trmino "E." fue creado por Baumgarten a partir de la distincin tradicional entre los noeta (hechos del entendimiento) y los aistheta (hechos de la sensibilidad). En sus obras Meditaciones y Aesthetica (1.750), considera los aistheta como verdaderos conocimientos (pero "sensitivos", en los que se incluiran las imgenes artsticas por su carcter concreto y sensible), y como una "ciencia filosfica", ya que a la Filosofa le es posible reflexionar sobre el Arte. Lo que Baumgarten aporta al definir la E. como el estudio filosfico y cientfico del Arte y lo bello, es la idea nueva de una disciplina especfica y de pleno derecho. Separa la E.: 1) Del Arte en s mismo. El Arte es una prctica y la E. es una reflexin sobre esa prctica y sus obras. 2) De la didctica de las artes varias. En tanto que la E. no establece preceptos y su fin no es formar a poetas y artistas. 3) De la crtica. Pues sta busca emitir juicios sobre las obras artsticas de forma subjetiva y en referencia al "gusto"; mientras que la E. es descriptiva, objetiva y analtica. 4) De la Psicologa. Pues el esteta se limita a sealar a lo que, en Psicologa, concierne al Arte y al sentimiento de lo bello. 5) De la moral. Los valores estticos son independientes de los morales; aunque los primeros tambin pueden elevar el alma, pues el Arte no se reduce slo a una mera recreacin de los sentidos. La evolucin del concepto "E.". Despus de ms de dos siglos pueden aadirse algunos retoques a la definicin de Baumgarten no olvidando que hizo patente que la E. es una disciplina autnoma.

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Baumgarten sealaba que el concepto o nocin de lo "Bello" ("Ciencia de lo Bello") se haba escindido. Ya Diderot fue terminante sobre esto en su artculo "Bello" de la Enciclopedia. A lo largo de la Historia, los trminos "bello" y "E." han abarcado y dado lugar a conceptos y juicios diversos: a) Un determinado ideal distinto de lo bello, de lo sublime, de lo bonito. Aqu, el estudio de lo bello es slo una parte de un estudio mucho ms extenso: El de las esencias "bello", "sublime", "bonito", "gracioso", "potico", "trgico", "cmico", "dramtico", "pintoresco"... que en los siglos XVIII y XIX son llamados "modificaciones de lo bello" y en el XX, "categoras estticas". La E. las analiza, investiga sus aplicaciones, las maneras de ser sensible a esas categoras; o bien, denomina "bello" al valor esttico en general o carcter comn a todas estas categoras. La E. se muestra aqu como un estudio de la esencias. Pero es necesario un soporte positivo, una concrecin de hechos objetivamente observables, donde se manifiesten dichas esencias. Por ello, se han abierto nuevas rutas, paralelamente a la propia E. b) "El juicio del gusto". Kant fue el primero en iniciar un nuevo camino en reaccin contra Baumgarten. En su obra Crtica del juicio define la E. como el estudio del "juicio del gusto". Esta definicin, que ha sido discutida por ser excesivamente restrictiva, abri, sin embargo, un numeroso campo de estudios. La influencia de Kant se aprecia en la obra Vocabulario tcnico y crtico de la Filosofa (tambin conocido como El Lalande) de principios del siglo XX. La E. es ah definida como: "Ciencia que tiene por objeto el juicio de apreciacin, en tanto que se aplica a la distincin de lo Bello y de lo Feo". El paralelismo con la definicin de "Lgica" es evidente si se sustituyen "Bello" y "Feo" por "Verdadero" y "Falso". Es interesante o curioso constatar como resurge la triloga clsica de "lo Verdadero", "lo Bello" y "el Bien", de la que se derivan otras tantas disciplinas: La Lgica, la E. y la Moral. "El Lalande" contradice a Kant, quien rechazaba la posibilidad de una ciencia de lo bello. Este rechazo kantiano tiene la ventaja de disipar un error frecuente: Se despoja a la E. de toda posibilidad de ser ciencia para atribuirle un carcter afectivo y sensible que se concede a la apreciacin sobre el Arte. Pero aunque el objeto estudiado ea una apreciacin subjetiva y afectiva, ello no implica que su estudio lo sea tambin. Y "el Lalande" distingue bien entre el objeto y el estudio del objeto (Paul Souriau se burlaba de aquellos que los confundan: "No se exige a un crtico que hable calurosamente sobre el calor"). Adems, toda apreciacin sobre el Arte: Es realmente de naturaleza nicamente subjetiva y afectiva?. Habra que demostrarlo en lugar de prejuzgarlo. Hay, pues, una rama de la E. que se ocupa de las apreciaciones sobre el Arte y las reacciones frente a las obras de arte, hechos consistentes, constatables y que se pueden estudiar teniendo cuidado en ser lo ms rigurosos posibles. En las reacciones frente al Arte puede intentarse precisar la parte de factores no estticos y propiamente estticos surgidos de ese encuentro. Por ello, y partiendo del estudio de los "juicios del gusto", la E. se ha desarrollado hasta convertirse en un estudio cientfico sobre las reacciones ante el Arte y las esencias estticas. Paradjicamente, el movimiento debido a Kant se ha vuelto contra l. Estimaba que el juicio esttico es un juicio sin concepto; hoy parece patente que los conceptos intervienen frecuentemente en las reacciones frente al Arte e incluso en la creacin artstica. Con ello, se vuelve a lo sealado anteriormente: La va de los estudios conceptuales sobre la esencia de un arte, sobre las categoras estticas y sobre los abstractos efectivos y sensibles, son anlisis desarrollados por la E. actual. c) El objeto de la E. Mientras se ampliaba este movimiento surgido de Kant, se investigaba al tiempo, por otras vas, si la E. poda tener un objeto propio contrastable positivamente. Hegel seal que la obra de arte posee esos caracteres y defini la E. como la "Filosofa del Arte". Partir del Arte ya constituido puede tener otro inconveniente parejo al de reducir la E. slo a las reacciones ante el Arte: Se corre el riesgo de ignorar la actividad creadora del artista. Por ello, se ha completado la definicin haciendo de la E. una

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reflexin sobre el Arte constituido o preconstituido, definindose la E. como la "Ciencia general del Arte" (Max Dessoir). Pero la definicin no abarca todo, quizs porque tampoco lo pretenda. As: * Se puede estudiar el Arte desde otro punto de vista al margen del esttico: Histrico, tcnico, fsico, qumico..., pues es posible al estudiar un cuadro, por ejemplo, analizar qumicamente los pigmentos empleados, las propiedades fsicas del soporte, la adecuacin histrica de la vestimenta reflejada, etc. * Se puede restringir la E. al estudio del Arte, eludiendo la existencia de lo bello en la naturaleza (aunque Croce niegue la existencia de lo bello natural); pues si la E. puede estudiar un cuadro representando un paisaje, no parece prohibido estudiar el paisaje en s mismo, o reflexionar sobre una puesta de sol, asombrarse ante un animal soberbio o conmoverse por la gracia de un rostro. d) Hacia una definicin globalizadora. Por lo anterior, hoy se tiende a buscar una definicin globalizadora de la E. que abarque Naturaleza y Arte. As, la E. ha sido definida como "la ciencia de las formas" (Zimmermann). Porque el hecho formal es un efecto, un hecho positivo susceptible de conocimiento cientfico, un hecho "sui generis" distinto del hecho psicolgico, sociolgico, etc., que utiliza la Filosofa del Arte. Ello da lugar a una ciencia especfica que no se confunde con ninguna otra. Conclusin. Tras esta bsqueda y evolucin de una definicin, la E. aparece como una y mltiple. El estudio reflexivo de lo bello, en sentido general, se subdivide en el estudio de las categoras estticas o modos de lo bello. Tomando como ejemplo la metfora sobre un rbol, estos valores-races generan la creacin y constitucin de un cuerpo de seres con existencia objetiva en s mismos, observables y positivos: Las obras de arte. La E. adquiere entonces su tronco macizo, se hace Filosofa y Ciencia del Arte. Pero del tronco nacen numerosas ramas pues el estudio de las obras implica otros numerosos estudios que de ellos se derivan: a) Estudio de su realizacin. La E. estudia aqu la creacin artstica y el artista en tanto que artista. b) Estudio de las analogas obras / naturaleza. c) Estudio de las formas consideradas en s mismas (E. morfolgica). d) Estudio de las reacciones que suscitan, del juicio esttico y de la sensacin esttica (E. psicolgica). e) Estudio de las relaciones esttica/sociedad (E. sociolgica). Etc. Qu es, pues, la E?. Es ese rbol entero. Variedades y mbitos de la E. La pluralidad de campos obliga necesariamente a una pluralidad de mbitos y de mtodos de investigacin. Puede hablarse, pues, de: 1) E. filosfica. Es la ms antigua y se remonta hasta Platn. Tambin ha alcanzado gran desarrollo en la poca moderna sobre todo en Francia y Alemania desde el siglo XVIII (Jouffroy: Curso de esttica, Vischer: Sobre lo sublime y lo cmico, Rosenkranz: Esttica de lo feo, Souriau: La Belleza racional, Dufrenne: Fenomenologa de la experiencia esttica). El mtodo de la E. filosfica es analtico y reflexivo. Es un retorno del pensamiento sobre sus intuiciones espontneas, una forma de consideracin de los fenmenos y su direccin para profundizar en lo vivido o para organizar los conceptos en estructuras de conjunto. Se aplica, pues, el mtodo filosfico al Arte como actividad creadora del espritu humano y la reflexin encuentra en el Arte ejemplos tpicos de lo que significa y constituye crear, contemplar, las esencias, los modos de existencia. 2) E. psicolgica. Su desarrollo es paralelo al de la Psicologa (segunda mitad del siglo XIX) y permanece muy unida a esta disciplina y sus mtodos. Sus fines son comprender cmo vive el pensamiento humano el Arte y lo bello, y preocuparse de verificar cualquier teora mediante los hechos. Se funda en la introspeccin o en el anlisis de experiencias estticas vividas. Por ejemplo: Reflexiones sinceras de un artista sobre s mismo o sobre su obra

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(Leonardo da Vinci, Delacroix, Rodin, Stravinsky...). Se ha internado tambin en la "E. experimental" y en la "E. psicoanaltica", en la Psicopatologa y en la Psiquiatra. El peligro en las investigaciones de todas estas variaciones es el de ignorar el lado esttico de los hechos estudiados. El buscar en el Arte las pulsiones, deseos, sentimientos y temores del artista, puede hacer olvidar que el artista hace, ante todo, una obra de arte y que no slo se compromete como hombre, sino tambin como artista. 3) E. sociolgica. Nace en el siglo XIX (Marx, Taine, Guyau...) al tiempo que la E. psicolgica. Por ello, se encuentra en su misma situacin: Ligada al desarrollo de otra disciplina de la que toma prestados sus mtodos y sus tcnicas, corre el riesgo de sacrificar el aspecto propiamente esttico de los hechos que estudia. Adems, puede estar peligrosamente sometida a opiniones o pasiones polticas que suponen un lastre a su estudio. Por eso, a pesar del trabajo de algunos pioneros, una E. sociolgica rigurosa est poco desarrollada y hay abierto un enorme campo de investigacin. Como, por ejemplo, que a un tipo dado de sociedad o de condiciones econmicas, corresponde un tipo de arte determinado. O si es cierto, o no, que el Arte no tenga ms que un lugar restringido en la vida econmica de las sociedades. 4) E. comparada. Al contrario que las anteriores, slo se cie al domino de los hechos estticos y slo tiene un carcter mixto en la medida en que relaciona unas artes con otras. Desentraa todo aquello que las artes tienen o pueden tener en comn, los intercambios o modificaciones de las artes entre s, las mutuas influencias, etc. Por ejemplo, pinsese en el cine: Es sobre todo o no lo es en absoluto, o s parcialmente, teatro filmado?. Por todo esto, la E. comparada requiere un real y profundo conocimiento de las diversas artes. La E. comparada se ha desarrollado principalmente en el siglo XX (Souriau: La correspondencia de las artes. Munro: Las artes y sus interrelaciones). 5) E. morfolgica. Estudia las formas en s mismas, en el Arte y en la Naturaleza, las analiza para extraer los elementos simples e investiga la manera en que se organizan entre s por medio de mtodos combinatorios. La E. morfolgica ha originado la E. estructural (Rudrauf: La cena de Emas. Souriau: 200.000 situaciones dramticas). La E. comparada y la E. morfolgica emplean un mtodo analtico, normalmente matemtico, y requieren un gran rigor intelectual y una fina sensibilidad. Como gozan de la caracterstica de poder ser retrospectivas, pueden, por ello, ser tiles a los artistas. As, a partir de una obra realizada, pueden llegar a descubrirse principios de gnesis y de invencin que permiten concebir y construir estructuras, formas, no utilizadas an por el Arte; abriendo, as nuevas vas a la creacin. (Por ejemplo: La "escritura automtica" o el serialismo musical). Neologismos y E. Sentido asociados al trmino "E". Aunque pueda parecer pedestre, no debe ignorarse que el lenguaje corriente utiliza tambin el trmino ""esttica" en otros sentidos. Ejemplos: a) E. "implcita". Se denomina, a veces, "esttica de un autor, de un artista, de un pas, de una poca", no a sus estudios sobre el Arte, sino a sus posiciones respecto al Arte (ideales, estilo, categoras estticas... que subyacen en sus obras). Ello da lugar, a veces, a anfibologas a la hora de establecer un sentido derivado distinto del propio: El de una disciplina hecha de reflexiones y de investigaciones, de pensamiento explcito sobre la creacin. As, qu significan, exactamente, expresiones tales como: "E. china" o "E. romntica"?. En realidad, designara a los estudiosos de E, que en China o en la poca romntica han reflexionado sobre el Arte, lo bello, el artista... y el corpus de sus obras. Pero con la misma expresin se designan las tendencias generales del arte chino o romntico, el conjunto de sus caracteres propios. Para evitar toda ambigedad, habra que disponer de dos trminos. Desgraciadamente no existe ningn otro trmino que permita, sin perfrasis, acotar el campo del neologismo. b) E. y tratamientos de belleza. El adjetivo "esttico" designa tambin los tratamientos quirrgicos o no, que tienen como fin acrecentar la belleza fsica de los

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humanos o disminuir sus imperfecciones, de acuerdo con las modas y cnones de la poca. El uso ha dado en admitir esta acepcin a falta de otra palabra ms adecuada. c) Esttico = Bello. Por una completa confusin, se califica de esttico a todo aquello que presenta un valor desde el punto de vista esttico. Ejemplos: "Este efecto no es muy esttico", "este artculo no es muy esttico para su relacin calidad / precio"... Este empleo, que desgraciadamente se ha extendido, es un uso incorrecto del lenguaje. TEMA 2.: LAS FRONTERAS LBILES ENTRE LA FILOSOFA Y LA E. Las fronteras lbiles entre lo mostrado y lo decible. La E. filosfica se ve obligada a reconducir lo dado y lo mostrado, lo sensible, en suma, a lo pensado y decible; pero, a pesar de sus repetidas tentativas, fracasa constantemente en el empeo, aun tratndose de estticas como las derivadas del estructuralismo y la semitica, que parecen desentenderse del acontecer de la verdad y se concentran en la propia inmanencia de lo sensible. Estas corrientes, apagadas en la segunda mitad de los aos setenta del pasado siglo XX, eran proclives a instaurar una especie de metafsica entre el significante y el significado, sometiendo la propia experiencia artstica a una reduccin universal del sentido en beneficio de la significacin. Frente a la "semitica esttica" y su voluntad de disolver lo artstico en lo semitico, se deja sentir pronto la perplejidad de que lo artstico posee un "significado flotante" apenas controlable que el propio Kant ya sospechaba al contraponer la "exposicin simblica" a la "esquemtica". La E., desalentada ya de las ambiciones formalizadoras y de la estricta racionalidad, se ve obligada a convivir con la tensin insinuada entre las incertidumbres de lo sensible y la universalidad del concepto y del discurso. Su reto es incorporar lo indecible de lo sensible, este manifestarse, este mostrarse, a su propio saber. Pareciendo aconsejable abandonar la vana esperanza de encerrar por completo la experiencia esttica o el objeto artstico dentro del discurso. La E., en cuanto disciplina, se aleja de la problemtica cientfica de la explicacin y se alinea con la comprensin en las llamadas "ciencias del espritu". Por otro lado, sintoniza con la "crisis del lenguaje" como problemtica filosfica, aadiendo una nueva inseguridad a un espacio ya de por s inseguro en la versatilidad de su extensin y comprensin. No obstante, la preocupacin de lo esttico por diferenciarse de lo lgico o cientfico no significa que el juicio del gusto o de lo artstico se desentiendan por completo de la verdad ni del conocimiento. Si bien la E. no se subsume en una teora del conocimiento, no se desliga por ello de una epistemologa. Aunque en la esttica de Kant la cuestin de verdad no tiene ascendencia, tras fijar las fronteras de lo esttico respecto a lo lgico y gnoseolgico, la analoga y correlacin entre el juego libre de la experiencia esttica y el no libre del conocimiento, permite justificar la funcin de la experiencia esttica como una especie de totalizacin de conocimientos, como algo que posee cierto valor cognoscitivo; la idea esttica queda caracterizada como una sntesis sin concepto de lo mltiple. En la E., desde el lado subjetivo, la percepcin es previa a la reflexin. A travs de la apariencia y la forma, lo esttico y el arte se transfiguran en un "medio de reflexin" capaz de multiplicarse en una serie de espejos. Pero no es lo mismo la experiencia unitiva del hecho esttico que su traduccin al metalenguaje de la reflexin, ni tampoco se podr confundir la inmediatez de esa experiencia con la cadena de mediaciones que supone toda reflexin sobre los fenmenos estticos. La ambigedad de lo sensible y la experiencia esttica. En sentido estricto, la esttica hegeliana no se refiere tanto a lo bello artstico, cuanto a una Teora de la Idea, del Espritu, que se manifiesta de un modo sensible. Desde esta premisa, la obra artstica se deduce de una teora de la objetivacin de la idea como su manifestacin sensible, como la forma de la intuicin sensible,

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modo a travs del cual el Arte presenta la verdad. En esta combinacin, donde el Arte se presenta como una forma del Espritu que se ocupa de lo verdadero como objeto absoluto de la conciencia. Por un lado, lo sensible "no conserva en la belleza la independencia en s" al tener como referente la existencia y la objetividad de la idea a manifestar, y, por otro, "en s mismo es infinito y libre" y se "fusiona con su objetividad, y a travs de su inmanente unidad y perfeccin es infinito en s". Esta ambigedad hegeliana de lo sensible y la apocalptica hiptesis del "despus del arte" (la suposicin de que, segn su determinacin preeminente en cuanto forma suprema del Espritu, es un pasado), quiebran las seguridades del propio discurso filosfico y manifiestan una indeterminacin que nunca acaba de desvanecerse. Y as, la cuestin fundamental para la E. es investigar si lo sensible es reductible, y hasta qu lmite, al discurso filosfico, o no es reductible; si se trata de un acto de significacin lingstica o prelingstica. TEMA 3.: MBITOS Y LMITES DE LA E. La E. se mueve y, a un tiempo, est atrapada en la extensin y comprehensin de una materia prima que no consiente una cmoda delimitacin y, an menos, una univocidad. La labilidad e inestabilidad de su mbito compromete el destino de lo esttico y, especialmente en nuestra modernidad, provoca en ocasiones su propia disolucin. Hasta la poca de la Ilustracin, cuando la E. adquiere su autonoma como disciplina filosfica, el objeto de la reflexin esttica giraba en torno a la belleza, a lo bello, al kals, en cuanto perfeccin sensible e intelectual. Durante esta fase preesttica, es decir, cuando la Metafsica era lo central para la Filosofa, la filosofa de lo bello no es una Filosofa del Arte; slo en los tiempos modernos, y como premisa de la fundacin disciplinar ilustrada, se fusionarn ambos trminos dando como resultado la Filosofa del Arte Bello. La nueva disciplina no se desvincula de una sistemtica filosfica en la que lo esttico es sacado a la luz y segmentado, ni se desentiende tampoco de una prctica artstica consolidada en su propia autonoma. Por tanto no es una casualidad que bascule desde entonces entre lo esttico en general y el arte autnomo o esttico. Este carcter abierto y dinmico de la E. no problematiza tanto su extensin, sobre la que se alcanza pronto un acuerdo, como su comprehensin. La E. como teora de la sensibilidad. La bivalencia de lo de lo esttico se trasluce desde su misma fundacin disciplinar, desbordndose en una "teora de la sensibilidad" (trmino que oscila entre las sensaciones, la percepcin y el sentimiento) y una "filosofa de las Bellas Artes". Hiptesis que alimenta pronto un equvoco: Mientras que para algunos, la nueva ciencia es un conocimiento sensible de la perfeccin de los objetos, otros la asumen como perfeccin sensible del conocimiento sensible en cuanto tal. Diferencia esencial para el desarrollo posterior: Si se redujera a lo primero, reafirmara su carcter de Gnoseologa, subordinada a la Lgica. Si se afirma lo segundo, lo esttico se delimita frente a lo lgico, tanto por el material y lo sensible, como por el modo de organizarlo preceptivamente. Bajo esta ptica, la E. es, sobre todo, una teora de la sensibilidad, en cuyo horizonte se proyecta una teora del sujeto y del objeto esttico y, como secuela, de las Bellas Artes. Pero, en realidad, no siempre se desliz por estos cauces. Pese a sus indecisiones, lo esttico revala la sensibilidad en cuanto tal y surge, en gran medida, del malestar originado por un concepto de verdad derivado de la lgica formal. Adems, lo esttico inicia ese espacio de la mediacin entre el conocimiento sensible y el intelectual; eso origina para la E. una permanente confrontacin entre su autonoma radical y la heteronoma, y la convierte en un incmodo testigo de las carencias del racionalismo, al perder la lgica, como despus la razn teortica o la ciencia, el monopolio epistemolgico sobre la realidad. Por otra parte, si la E., como Teora de las Artes, se orienta hacia la Historia del Arte y las poticas, en cuanto ciencia de la perfeccin del conocimiento sensible, se bifurca hacia el sentimiento o hacia la percepcin, sin acabar de delimitar las fronteras entre ambas orientaciones.

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Por todo ello, poco importa que unos, como en la "E. Fenomenolgica", centren sus anlisis en la percepcin esttica frente a la percepcin ordinaria (Hartmann, Dufrenne, etc.), mientras otros reivindican a la propia sensibilidad (Marcuse) o prefieran lucubrar sobre la funcin esttica (como el estructuralismo checo). Finalmente, todos retoman una tradicin formalizada por Kant y Schiller, cuyas semillas estaban sembradas en la propia fundacin disciplinar. La E. como Filosofa del Arte. Mientras para Kant, en la oposicin entre naturaleza y cultura, lo esttico se acoga preferentemente al primer trmino, con el Absolutismo esttico y el Romanticismo temprano se invierte tal preferencia, provocando una reestructuracin de los vnculos entre naturaleza y arte, que culmina en un desplazamiento de las estticas del gusto o del juicio esttico hacia las estticas del genio y de lo bello artstico. Como consecuencia, la E. de lo bello camina hacia la Filosofa del Arte, dando lugar, adems, a una E. del artificio. En las versiones sucesivas, la E. se inclina hacia una Teora General del Arte, cuando no es a una Filosofa del mismo, elevada al rango filosfico supremo; encumbramiento que el positivismo y la misma crtica al Idealismo trascendental se encargarn de rebajar. El encumbramiento de la belleza artstica excluye, casi por completo, la naturaleza. El mundo propio no es el mundo primero de la naturaleza, sino el producido por el hombre, el mundo del Espritu en su devenir, en su historia. En consecuencia, su objeto es la belleza nacida y renacida del Espritu: Lo bello artstico es superior a lo bello de la naturaleza. Por esta va de acceso penetra la historicidad en la E., marcando algunas tendencias operantes hasta nuestros das, sin olvidar que puede propiciar un historicismo esttico degradado y dispuesto a relegar la deduccin filosfica en beneficio de una Historia del Arte como esttica aplicada. No obstante, la deriva hacia la Filosofa del Arte va en paralelo al carcter cada vez mas autnomo que alcanza el propio Arte y al reconocimiento de su proceso de diferenciacin. La autonoma de la E. elevada a Filosofa artstica, es legitimada, a su vez, por la autonoma del Arte que transmuta a la E. en una Teora universal del Arte autnomo, aunque, esto reduzca la extensin de la disciplina al promover el monopolio del todo por la parte, de lo esttico por lo artstico. El aumento de su comprehensin se logra a cambio de la disminucin de su extensin. Pero cabe pensar que, si bien es cierto que se reducen sus lmites, tal vez gracias a ello ha podido sobrevivir. El desbordamiento de los lmites estticos, de lo bello y de los lmites desde el universo del Arte. El mbito de la E. permanece relativamente estable mientras se mantiene ligado a la Filosofa del Arte Bello, en el marco del sistema clsico. Sin embargo, cuando manifiesta sntomas de desbordar al Arte Bello, mediante la superacin de la belleza como objeto privilegiado de la reflexin filosfica o por medio del propio universo del Arte, sus fronteras se desdibujan y la inseguridad zarandea sus saberes. Frente al mbito tradicional de la E., que asimila lo bello con lo bello objetivo, y a ste con lo bello artstico, surge la "querelle" francesa a finales del siglo XVII y la irrupcin del signo arbitrario y los "lenguajes artificiales" en las artes, as como el advertir que los principios absolutos y metafsicos, subyacentes a la doctrina clsica, no pertenecen al orden natural, sino al orden positivo. La E. filosfica se desdobla en una doble esttica, ya insinuada desde el empirismo ingls a travs de la oposicin entre lo bello y lo sublime; confrontacin que es el germen de las que aparecen en los inicios de la modernidad entre lo objetivo y lo interesante (Schlegel), lo ingenuo y lo sentimental (Schiller), lo clsico y lo romntico (Hegel) o lo apolneo y lo dionisaco (Nietzsche). Estas contradicciones rompen la homogeneidad y estimulan las investigaciones sobre los lmites de lo esttico que abandonan el suelo de lo bello. En la modernidad, la experiencia esttica est marcada por una cadena de categoras de oposicin, negativas, que rebasan sus previsiones clasicistas: Lo interesante, lo caracterstico, lo grotesco, lo siniestro, lo feo, etc.

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La expresin paradjica de la "belleza fea" impregna el romanticismo satnico de Byron, Shelley o Keats. Y cuando lo esttico se deja invadir por los lados oscuros de su propio psiquismo (la melancola, el tedio), pronto bordea el abis-mo de la nada o de la muerte, como categora maldita de la nada. Esta ampliacin de lo esttico, que cristaliza en una esttica de lo feo, pudiera ser entendida como una secuela imparable de la transicin de la E. del gusto a la E. del genio, que es la matriz de todos los desvelares del inconsciente que culminan en el Psicoanlisis. As mismo, el culto a la fealdad puede derivar hacia una esttica de la destruccin o se bordea sta, como muestran los ejemplos de la utopa nietzscheana de la tragedia o Artaud. O bien, el proceso de la formalizacin esttica de la vida, irreductible en sus contradicciones, se convierte en la gran temtica de la esttica del pensamiento negativo, gracias a gneros como la propia tragedia, la visin impresionista, la "vida nerviosa de la metrpoli" o las vivencias estticas del Dadasmo y el Neodadasmo. Este desbordamiento del propio universo del Arte provoca que la Filosofa del Arte se reoriente, fuera ya del encorsetamiento de los sistemas, hacia la bsqueda de la especificacin de lo artstico en las propias obras de arte, y se decante en esa nueva atencin que se presta a la positividad del "lenguaje artstico", desde su fragmentacin en la modernidad y sus deconstrucciones posteriores. Seamos o no conscientes de ello, la extensin de la E. es esta direccin es deudora de la hiptesis hegeliana del "despus del Arte". mbitos actuales de actuacin y la oscilacin entre la experiencia del Arte y la experiencia esttica. Dada la complejidad del hecho esttico y de sus campos de actuacin, la E. no logra formular con cierto rigor su objeto material ni, menos an, su objeto formal. Actualmente, es difcil hallar a la belleza como objeto central de la E. y, cuando as aparece, suele ir respaldada por las visiones que se esfuerzan en aclarrnosla filtrndola a travs de la Ontologa o de las ciencias humanas, en particular de la Psicologa Experimental. En los ltimos aos, se observa una cierta inclinacin a buscar horizontes ms amplios que los de la obra artstica y vuelve a suscitarse la problemtica de la experiencia artstica. Se advierte en ello, el propsito de fijar los lmites del objetivismo esttico y la atencin que se otorga a los aspectos subjetivos de toda experiencia esttica o artstica. En este sentido, podra aventurarse que se ha producido una vuelta a Kant en detrimento de Hegel o la Filosofa del Arte, como tambin de las interpretaciones objetivas que se hacan de Kant. La experiencia esttica y un desdoblamiento kantiano casi olvidado. La Crtica del juicio parece configurar una autntica topologa disciplinar sobre la que se alzan las posteriores construcciones de la E. Parece evidente que Kant no pretenda elaborar una E. general, sino analizar las condiciones formales del juicio esttico. Esta mirada trascendental es la mejor herramienta para advertir sus propias insuficiencias, lo que permite el despliegue posterior de sus antinomias y virtualidades. Las sucesivas confrontaciones entre el entre el sujeto trascendental y el emprico, marcan desde entonces el destino de lo esttico y de la propia E. Algo que se manifiesta no slo desde la hiptesis de la realizacin de lo esttico y artstico en la Teora del Arte como compensacin, sino tambin tras el "despus" hegeliano del Arte. No obstante, cualquier retorno a Kant, si es que alguna vez la E. se ha sustrado a su influencia, debe interpretarse a la luz de sus propios desdoblamientos, sobre los que se alza la fundacin trascendental. No suele advertirse que el "juicio esttico reflexionante" se eleva sobre el sentimiento del placer y la finalidad subjetiva de la forma de lo dado, (doble filiacin subjetivoobjetiva), autnticos pilares de la fundacin disciplinar de la E. Ampliacin de la experiencia esttica y los dominios de lo esttico. Desde el inicio de los aos 90 del siglo XX, abunda una extendida crtica a los excesos objetivistas de las formalizaciones y parece que se retorne a la vertiente

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subjetiva kantiana. Frente a actitudes recientes que casi se avergonzaban del goce artstico se ha desatado un hedonismo que siente intensamente las obras artsticas como fuentes de placer. En una direccin mucho ms consciente se mueven quienes creen en una salida de emergencia de la E. filosfica hacia la experiencia esttica, como reaccin frente a la abusiva absorcin de la E. por la Filosofa del Arte, encarnada en la positividad del lenguaje. Aunque se acepte que el arte esttico sigue siendo un momento privilegiado, se reacciona ante el monopolio del arte sobre lo esttico y, sobre todo, vuelve a significarse que lo esttico no es la facultad ni el objeto, sino un instante de percepcin, una interaccin. Los objetos y las obras actan como desencadenantes de la experiencia esttica pero no la conforman por s mismos. Aunque del mismo modo que la experiencia esttica no se agota en las obras de arte, stas tampoco se agotan en aqulla. Posiciones estticas externas han propagado la actitud de hacer un arte y convertir el culto a la belleza en filosofa de la vida. As, el Esteticismo "fin de siglo", Nietzsche o el Dadasmo y Mondrian. Desde tal posicin, la realizacin de lo esttico rebasa el arte institucionalizado y tanto puede sobrevenir una "estetizacin" de lo no esttico, como una "desestetizacin" de lo esttico o artstico. Las tendencias hacia la "estetizacin" proponen una esttica generalizadora que extienda sus categoras a la vida colectiva y ha cristalizado en algunas corrientes preocupadas por la esttica de lo cotidiano, como son la educacin esttica, la esttica de la mercanca y la comunicacin visual. Estas tendencias son desarrollos de la reflexin esttica de la Escuela de Francfort, particularmente de Adorno y de Benjamin. Y podra pensarse que son "realizaciones pervertidas" de lo esttico, de un triunfo de la caricatura del Espritu Absoluto, revelado en las constelaciones de las mercancas o de los medios de comunicacin de masas. En resumen, se puede advertir que, tanto desde lo esttico como desde lo artstico, la extensin de la E. oscila continuamente y que su comprehensin no elimina otros componentes y funciones. Por un lado, aparece la experiencia artstica, obsesionada por hallar lo ms especfico de su funcin. Por otra parte, est el universo del arte y sus "lenguajes". Y por ltimo, los propios materiales de la reflexin esttica a travs de su despliegue histrico, que no sirven slo para levantar acta de la Historia, sino tambin para probar una reconstruccin genealgica a partir de ellos mismos. TEMA 4.: LA E. ANTIGUA: EL PERODO CLSICO (PLATN Y ARISTTELES). Platn. Para los griegos, desde los pitagricos, la concepcin de lo esttico, de lo bello, se fundamenta en la armona, en el orden, como ley que rige el universo. En el pensamiento platnico, la Belleza aparece como algo objetivamente real. Tanto en Hipias el Mayor como en Banquete se da por averiguado que todas las cosas bellas lo son en virtud de su participacin en la Idea, en la Belleza Universal, en la Belleza misma. La consecuencia evidente de tal doctrina es que se dan grados de belleza, que la Belleza visible en el inicio y la primera llamada para ir ascendiendo desde la hermosura material de los cuerpos, objeto de los sentidos, a la intuicin de la belleza de lo espiritual (intelectual, moral), y, finalmente a una unin casi mstica con la Belleza absoluta y suprasensible, objeto de la inteligencia y de la voluntad racional. As, pues, Platn plantea lo esttico bajo un doble aspecto: Por un lado la Belleza es ejemplar, arquetpica, xtasis carente de formas; por el otro, el Arte es mimesis, imitacin, mera copia de copia. Mas preocupado por los efectos educativos y morales del Arte que por la contemplacin esttica en cuanto tal, Platn seala que la razn es la que debe decidir que arte conviene y es admisible, porque proporcione un placer provechoso, y cual debe ser proscrito por ser slo un vano sueo. La teora platnica del Arte se muestra sin duda alguna, elemental e insatisfactoria. Platn no estudi el conjunto de la obra bella en consideracin a su economa y a sus valores, como hizo Aristteles en su Potica; el nico dilogo consagrado a lo

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bello, Hipias el Mayor, rechaza como insuficientes varias definiciones corrientes y no concluye en ninguna concepcin positiva. La Idea de lo Bello. Platn inaugura la E. con un intento de definicin de lo Bello en Hipias el Mayor: No por lo que existe bellamente sino porque y por lo que una cosa parece bella, el eidos de lo Bello. Esta idea es mostrada en Banquete como el final de una formacin que lleva gradualmente del bello cuerpo a los bellos saberes (lo bello cognitivo) y, finalmente, al saber de lo Bello que es cualitativamente diferente, pero es insensible, no engendrado, pero eterno, absoluto, idntico a s mismo, puro, sin mancha, sin mezcla y uniforme. Una definicin de esto se halla en Fedro: "La Belleza ha tenido esta prerrogativa de poder ser lo que manifiesta con mayor esplendor y lo que ms atrae al amor". As, pues, la Idea de lo Bello es indisociable del amor como deseo de saber y se identifica con los otros valores: Justicia, sabidura y verdad. Platn, disocia, en contra de los proverbios griegos, belleza moral y belleza fsica. As: - Scrates, es tan feo fsicamente como bello moralmente; su contrafigura es: - Fedro, tan deseablemente bello como necio; tiene su perfeccin en: - Charmido, tan bello como sabio. La armona y las proposiciones matemticas. Por una parte, Platn valora el Arte siguiendo la doctrina pitagrica: Est constituido a partir de relaciones numricas. As, la armona se define por sus consonancias, no por experimentacin, sino segn sus relaciones matemticas. En efecto, la mousik griega inclua en ella la acstica o estudio de las relaciones de longitud entre cuerdas vibrantes. Las proporciones musicales son anlogas a las proporciones cosmolgicas de las rbitas planetarias, hasta tal punto que se puede asociar a cada revolucin "un nico sonido", definindose as una msica de las esferas, una msica celestial, por "un acorde consonante". La devaluacin de las artes de la apariencia. Platn critica la imitacin o la adulacin segn una jerarqua de las artes que ilustra con el ejemplo de "las tres camas": - El arte divino que produce todas las cosas naturales con respecto a las esencias uniformes. - El arte humano del obrero que produce determinada cosa (una cama, por ejemplo) con respecto a su forma nica. - El arte humano del imitador (un pintor, por ejemplo), que produce la apariencia del objeto, no directamente, sino como un reflejo degradado de lo real, como "imitador de lo que los otros son obreros". Esta imitacin es criticada por su estatus de reflejo, pues no slo representa la apariencia de las cosas en lugar de su esencia, y en esto hay un paralelismo con la opinin que es equivocada, sino porque tambin tiene como fin imitar la apariencia de la apariencia. As como el arte divino supone un conocimiento idealista adecuado a la cosa, las artes de la apariencia ignoran las causas y la naturaleza de los efectos, incluso si exponen las simulaciones. La condena de la simulacin artstica no es slo el rechazo del espejismo que abusa del espectador al mantener lo falso como verdadero, pues si Platn vuelve a lanzar el naturalismo, mantiene el realismo, debiendo las obras recoger realidades inteligibles, segn el canon egipcio; pero responde a una exigencia tica: Preservar de todo encantamiento sofista a la juventud y a las gen-tes "alejadas de la verdad de las cosas" (Sofista). Pues el Arte, no est concebido como una expresin de los sentimientos, sino como una potencia que afecta al alma y "contamina el juicio" (Repblica) en la medida en que la simulacin arruina la razn. La estructura del Arte moldea la del alma: Las artes imitativas provocan la esclavitud de las pasiones; y a la inversa, la msica militar al modo dorio conlleva la valenta y el modo frigio dulcifica las costumbres, invitando a la sabidura.

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Aristteles. Para este filsofo, como para todo griego, lo bello est vinculado a lo "bueno": El Arte, mimesis de lo divino trata de imitar la mxima perfeccin y, por ello, completa y supera a la naturaleza. En la Metafsica, sugiere tres condiciones formales de la Belleza: - Txis: El orden o distribucin espacial de las partes, - Symmetra: La proporcin. - To horismnon: la delimitacin del conjunto en su tamao. Estas tres condiciones implicaran as mismo un cuarto elemento: La unidad en la variedad. En el fragmentario texto de la Potica, Aristteles se limita a considerar la poesa pica y la comedia, y se centra sobre todo en la tragedia. La Potica, a partir de la traduccin para su comentario por Averroes, se convertir, durante el siglo XVI, en el gran dogma del racionalismo esttico, extrayendo de ella las "tres unidades dramticas" (de lugar, de accin y de tiempo) del teatro, que durante la Ilustracin francesa se llevaron a extremos ridculos. Aristteles afirma que la Poesa es algo "ms filosfico y profundo que la Historia" porque presenta hechos universales derivados del carcter mismo de los personajes; y no, como la Historia, hechos particulares y determinados por azares externos. Segn esta teora, los poetas o artistas se ocupan sobre todo de los "tipos" afines a lo universal o ideal. Los poetas son vistos por Aristteles desde una perspectiva naturalista, dividindolos segn domine en ellos la inspiracin o el talento. Para Aristteles, como para Platn, todo arte es imitacin de la realidad sensible. El poeta representa de manera conforme a la verosimilitud lo que las cosas deberan ser moralmente. Esta imitacin o mimesis seduce al hombre por su exactitud, su verdad pero sin perder por ello su valor espiritual: Este valor surge del aspecto formal del Arte. Si Platn condenaba la poesa en nombre de la verdad y de la moral, Aristteles, aunque se inspira en Platn, se opone a esta teora por su doctrina de la catarsis: La tragedia, mediante el temor y la piedad, realiza la "purificacin" de las pasiones. Las pasiones que impurifican a los hombres se descargan cuando son representadas por otros. Este concepto de identificacin sentimental con las pasiones de personajes ficticios, ser, en lo literario, un supuesto muy discutido hasta Diderot y Keats. Aristteles ve en al Arte, y en particular en la Poesa y en la Msica, un poderoso medio de educacin. No ve en el carcter imitativo del Arte un motivo para considerarlo ilusorio, como Platn. El mundo sensible que el Arte imita, no es simple apariencia, sino realidad; que puede ser objeto de ciencia. TEMA 5.: LA AUTONOMA DE LA E. EN LA ILUSTRACIN. EL PROCESO DE EMANCIPACIN DEL HOMBRE ILUSTRADO. La Ilustracin es identificada con los poderes que se le reconocen a la razn humana. Las luces ilustradas pretenden esclarecer todo los mbitos del conocimiento, promoviendo, adems, todo un proceso de emancipacin del hombre como sujeto autnomo y suficiente. La E., disciplina ilustrada por excelencia, se ve plenamente comprometida con la emancipacin humana gracias al nuevo sujeto burgus, que acta como condicin, y al filsofo, que opera como promotor. El burgus, en cuanto producto social de la Ilustracin, es ese nuevo sujeto autnomo, en el que se unen tanto la independencia econmica y la lucha por la libertad poltica, que culminan en la Revolucin Francesa de 1.789, como la independencia moral e intelectual. El culto al hombre autnomo, al propio yo, se manifiesta en los nuevos gneros literarios que surgen en este perodo: Las "Cartas", las novelas epistolares, las autobiografas, los diarios o los libros de viajes, y en el florecimiento de una lrica fundida con el yo del poe-ta. Frente a "las tinieblas" de los enemigos de la razn, brillar la "aurora de la razn"; frente al dogmatismo intolerante y fantico, triunfarn la tolerancia y el escepticismo. En 1.784 Kant defini la Ilustracin como "la salida del hombre de su culpable minora de edad". La Razn es asumida como una capacidad absoluta para regir y

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fijar unos objetivos vlidos para todos los hombres, reflejando la utopa del mundo ilustrado, mundo que deber ser organizado en consonancia con la razn. La sensibilidad, la excitacin de los sentimientos atribuidos a lo esttico, tiene que armonizarse con la razn, aunque no siempre suceda as. En cualquier caso, queda claro que la vivencia esttica pertenece al hombre y a ella se le confa la tarea de reinstaurar el equilibrio, la totalidad de la naturaleza humana, ya sea en la E. inglesa, en Kant, Schiller o el Absolutismo esttico a primeros del siglo XIX. La E. participa tambin de la utopa ilustrada que procura alcanzar la perfecta felicidad del hombre. Esta implicacin acaso explique el apogeo de la E. y sus preocupaciones por la formacin y perfeccionamiento del gusto, que alcanzar su cumbre en la "educacin esttica" del hombre que propugna Schiller a finales de siglo. En todo caso, la E. y el Arte asumen la funcin educadora propia de la Ilustracin y se insertan en la dinmica de una razn ilustrada que, desde la utopa, aspira a hacer partcipes de sus promesas a todos los hombres. Aliada, desde su fundacin disciplinar, con la realizacin de lo esttico y lo artstico, la E. aspira a una universalidad de lo esttico y confa en que ser posible vencer los obstculos de una Historia muy supeditada a la razn teortica, instrumental, economicista, etc. Este es el espritu que anima a muchas de las concepciones de estticas de Schiller, el joven Marx, Marcuse o Bloch. Figura que personifican en E. lo que podra denominarse una "Historia de la razn", la de los siglos XIX y XX que ha primado los esquemas lineales del progreso, la progresin del primer Romanticismo o los componentes utpicos de la Antropologa desde Schiller y la Dialctica del joven Marx. La crtica a la Razn, desde Schelling a Freud, ser el teln de fondo de lo que se podra denominar el "reverso de la modernidad": Las actitudes que manifiestan la conviccin de que no es posible contener el lado oscuro de la Historia, las dudas respecto a la Razn y hacia la racionalidad dominantes, sea en el capitalismo o en el socialismo real. TEMA 6.: LA E. EN LA RED DE LOS SISTEMAS: EL FORMALISMO KANTIANO. Kant inaugura los sistemas estticos inspirados en la metfora espacial del "cuadro" y la "red", es decir, en lo que en el siglo XVIII se conoca como la clasificacin y, actualmente, como formalizacin. La aportacin de Kant no radica tanto en las novedades que ofrece, como en la habilidad para estructuras categoras y temticas anteriores, dotndolas de un carcter sistemtico. La consagracin de la E., en cuanto disciplina filosfica, no slo supone legitimar la autonoma del gusto como facultad esttica, sino tambin someterla a "crtica", hallando el principio "a priori" que la justifique. La originalidad de la Crtica de la facultad de juzgar (1.790) reside en la convergencia de ambos aspectos. Pero si en las Ciencias Naturales la clasificacin se senta amenazada por las anomalas, la naturaleza de lo esttico, explorada mediante el artificio de la analoga clasificadora, no puede impedir que se manifiesten las violaciones del "cuadro" sistemtico como precio a pagar para salvar la coherencia del propio sistema esttico. A esto se debe la autonoma plena de la E. La violacin del "cuadro" se revela como el punto dbil para la supervivencia de cualquier sistema esttico. Kant pretende emplazar el "juicio esttico" o "facultad del gusto" en las coordenadas del Sistema, mediando entre la Crtica de la Razn pura (1.781) y la Crtica de la Razn prctica (1.788). As, en Crtica del juicio, lleva a cabo una labor de mediacin entre la facultad de "conocer" y la de "desear"; ello se realiza a travs de la facultad del "sentimiento de placer y dolor", ocupndose de las condiciones generales que posibilitan y permiten la vivencia del juicio esttico, aunque no llegue a decretar si ste es correcto o no, ni vaticina tampoco su previsible aplicacin a los objetos de la naturaleza o a las obras de arte, al manifestar que no existe una "ciencia de lo bello, sino crtica", dado que lo esttico no se fija en un modo cientfico a travs de la demostracin. Pero, desde que el juicio del gusto se reconoce como una facultad superior, encierra

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una autonoma y muestra indicio de poseer un principio "a priori" y propio que lo legitima . La E., por tanto, se inscribe en un campo "trascendental" en el que el hombre establece, en su relacin con las cosas y objetos, todas las condiciones formales que deben confluir para que sea capaz de gozar de una vivencia esttica. A Kant no le preocup tanto desglosar los componentes del gusto y la belleza como desvelar la posibilidad de que stos existan, as como las condiciones que deben cumplirse para que se puedan producir. Al establecer tales requisitos formales, la fundacin de la E. se hace "trascendental". La forma entre el purismo de la perfeccin y el funcionalismo. Los esfuerzos sistemticos de Kant se vieron recompensados con el hallazgo de un nuevo principio "a priori", trascendental para la E.: La finalidad formal; una finalidad paradjica si se atiende a la lgica de los fines, y que fuerza ciertas violaciones del "cuadro" del sistema. Al manifestar que "la Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibido sin la representacin de un fin", la finalidad formal de la E. entra en confrontacin con las finalidades objetivas o lgica, es decir, las que se manifiestan en los nexos de los objetos con sus conceptos previos. Esta finalidad sin fin o meramente formal por cuanto presta la mxima atencin a la forma, a la estructura interna, remite a un fin, pero se desentiende de los nexos finales habituales, ya sean los internos, en los que se cifra la perfeccin, o los externos, fundamento de la utilidad y la funcionalidad. Por tanto, no se contempla una cosa porque se pueda usar, sino que se usa solamente porque se puede contemplar. Se dice tambin que esta finalidad formal es subjetiva por relacionar la forma de los objetos con el estado anmico del espectador, es decir, el placer puro que emana de la contemplacin de la forma. En suma, en lo esttico, la forma de la finalidad, en cuanto estructura referida a un fin, brota paradjicamente de la finalidad de la forma. La finalidad formal marca una frontera ntida frente a los tericos de la perfeccin en el Neoclasicismo o sus versiones modernas, frente al creciente utilitarismo o cara a los equvocos residuales de la Gnoseologa inferior. Y en torno a ella se han balanceado los especmenes estticos: El formalismo y el funcionalismo. Acerca del juicio sobre la forma. Kant asign como tarea esencial de la E. el estudio de las formas. La "revolucin copernicana" de Kant consiste en observar primero las "formas" de la experiencia humana sobre el mundo, siendo el juicio esttico uno de los modos de esa experiencia. Aunque las formas de la representacin sensible e intelectual de las cosas y de los seres, tienen el riesgo de ser inadecuadas a su verdadera esencia, el Arte tiene el privilegio de crear formas para las cuales el contenido no es una manera extraa, sino su contenido propio producido por el artista al mismo tiempo que la forma misma. El objeto del juicio esttico segn Kant, es la belleza de la forma. Es juzgado como "bello" lo que, por la sola percepcin de su forma, suscita un sentimiento de placer desinteresado. Una forma parece "bella" porque es adecuada a las facultades humanas de aprehensin, presentando al hombre una coherencia racional en el interior mismo de la libertad de la imaginacin, la imagen de una finalidad autnoma. La pregunta principal que plantea Kant no es: Qu es una forma bella?, sino: En qu consiste el juicio sobre una forma que se considera bella?. Ello supone distinguir este tipo de juicio formal de los restantes juicios: a) Distincin con el juicio del conocimiento. El juicio formal sobre lo bello no asocia la representacin a un objeto por medio del entendimiento para obtener un conocimiento, sino a un sujeto por medio de la imaginacin y a la sensacin individual de placer o displacer. No es un juicio lgico, sino esttico, por lo que su principio determinante solo puede ser objetivo. b) Distincin del juicio sobre lo agradable del juicio sobre lo bueno. El juicio sobre una forma bella es slo desinteresado en aquello que no ofrece ningn inters ms que el de su belleza y el placer que produce contemplarla.

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Al contrario, la satisfaccin relativa a lo agradable es tan subjetiva como la del juicio sobre la forma bella, pero no participa de su inters porque no despierta deseo, no tratndose de una aprobacin ante el objeto, sino de una inclinacin. En cuanto a lo bueno, no debe confundirse con lo agradable (una alimento puede ser bueno al paladar pero perjudicial para la salud), aunque tampoco est ligado al inters. El concepto de lo bueno satisface a la razn, sea lo que es bueno (til) para otra cosa o lo que es bueno en s mismo. En ambos casos, lo bueno conlleva un concepto de telos y mueve a la razn a un acto de voluntad y, por tanto, a un placer dependiente de un objeto o de una accin, lo que supone un inters. El juicio sobre una forma bella, en cambio, es esencialmente contemplativo. Sera definible, pues, una forma bella como el objeto de una satisfaccin que no est ligada a ningn inters y en la que slo interviene el juicio esttico. TEMA 7.: EL PARADIGMA ANTROPOLGICO DE SCHILLER Y LA UTOPA DE LA MEDIACIN ESTTICA. Schiller es el eslabn entre la esttica kantiana y el Idealismo romntico. Su preocupacin no es tanto situar a la E. dentro del sistema, como abordarla desde el comportamiento esttico, desde los vnculos que el hombre tiende con las cosas. Diversos pensadores ilustrados haban tratado ya de reorientar la E. hacia la Antropologa, intento que Schiller culmina en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1.793 - 95), donde la idea de belleza se manifiesta como condicin necesaria de la humanidad y es deducida a partir de la posibilidad y las capacidades de la naturaleza sensible y la racionalidad. Schiller entiende que "con el ideal de la humanidad nos fue dado, al propio tiempo, el ideal de la belleza". El concepto de humanidad, en Schiller, expresa una humanidad asumida como cualidad del ser humano, de la raza humana, de algo infinito a lo que aspira pero que nunca se alcanza del todo. Este desplazamiento de la E. hacia el ideal, intuye los primeros roces entre el sujeto trascendental y el emprico, y aproxima la disciplina a la utopa. Schiller replantea la salida de la utopa social en el pensamiento ilustrado y la trasvasa al Arte y a la E. Desde entonces, se podr aventurar que las tensiones de las utopas se han instaurado siempre en ese tramo accidentado que separa y distancia el destino de lo esttico en el sujeto trascendental y en el sujeto emprico, histrico, el hombre de carne y hueso. La E. se inscribe en un proyecto de emancipacin en el que el Ideal supone y se opone a la sociedad burguesa que la ha legitimado. Para Schiller, su momento histrico resulta desolador y denuncia los factores negativos que dominan la poca: El provecho econmico y la reduccin de las fronteras del Arte a causa del crecimiento de las ciencias, sntomas de las restricciones del sujeto y de la necesidad de encontrar un sustituto en el universo ideal de la E. Por este motivo, la atribucin a la E. de una funcin mediadora, prepara las condiciones para su reconocimiento disciplinar y sella la alianza con el "ideal de la humanidad". La E. y el Arte son propuestos como dominios nicos en los que puede reconquistarse la totalidad perdida; se confa a la E. el cometido de restablecer la armona interior rota por una vida regida por lo racional y orientada hacia las finalidades prcticas. En Schiller, la funcin mediadora surge de la confrontacin entre la sensibilidad y la razn, que, a su vez, genera otras oposiciones como las existentes entre la materia y la forma, la necesidad y la libertad, lo pasivo y lo activo; cadena que se condensa en los impulsos bsicos: El sensible y el formal. La mediacin esttica resulta exigida por el apremio de neutralizar el enfrentamiento entre ambos impulsos, responsables de romper la unidad de la naturaleza humana. El resultado es la aparicin de un tercer impulso que rene a los dos anteriores: El impulso ldico o del juego, asociado, a partir de ahora, con lo esttico, que pasa a ser un principio de humanidad o realidad. Las estticas utpicas futuras considerarn tambin a lo esttico como una mediacin en la totalidad de cada uno de nosotros y de la especie humana. El estado tico se convertir en el paradigma de las sucesivas tentativas ldicas, desde la Esencia del arte (1.901) de K. Lange, y otras teoras inglesas de finales del

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siglo XIX, a la apariencia esttica de la E. fenomenolgica de Hartmann (1.953), de las propuestas recientes sobre el juego como smbolo del mundo a la dimensin esttica de Marcuse o la "nueva sensibilidad" de ciertas neovanguardias y movimientos contraculturales de los aos sesenta del pasado siglo XX. Estado fsico, estado moral, estado esttico y estado lgico. En sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Schiller examina el problema de la unidad entre naturaleza y espritu. Ve en el hombre una dualidad conciliada de estados: El estado fsico del hombre, sometido al imperio de las necesidades, y el estado moral del hombre que afirma su libertad. Mientas el hombre fsico es real, el hombre moral es slo problemtico, dudoso. Hay en el hombre dos tendencias que constituyen las dos leyes fundamentales de su doble naturaleza: La naturaleza racional exige la absoluta realidad, pues el hombre tiene que hacer sensible todo lo que es pura forma y manifiesta al exterior sus aptitudes. Mediante la belleza, el hombre racional es conducido de nuevo a la materia y devuelto al mundo de los sentidos. La naturaleza sensible exige la absoluta formalidad. Debe extirpar lo externo y armonizar sus sentimientos. Mediante la belleza, el hombre sensible es conducido a la forma y al pensamiento. El estado esttico es un estado de pura problematicidad, en el que el hombre puede ser todo lo que quiera incluso no siendo nada determinado. En ese sentido, se dice que la belleza no proporciona ningn resultado intelectual ni moral, aunque slo ella otorga al hombre la posibilidad de hacer lo que quiera de s mismo; la libertad de ser lo que debe ser. En este sentido, puede afirmarse que la belleza es una segunda creacin del hombre. El estado esttico es el punto cero del hombre fsico y del hombre moral, pero es, al tiempo, la posibilidad, la unidad y la armona de ambos. En ese estado, la potencia de la sensacin est ya vencida y el hombre fsico resulta tan ennoblecido, que lo espiritual puede fcilmente desarrollarse segn las leyes de la libertad. El paso del estado esttico al estado lgico o al estado moral, es decir, de la belleza a la verdad o al deber, respectivamente, es infinitamente ms fcil que el del estado fsico al estado esttico. En el estado esttico, el hombre se separa del mundo al que permaneca unido en el estado fsico; y, as, el mundo empieza a existir para l como un objeto, que, en cuanto bello, es, al tiempo, parte de su subjetividad; y, resulta as, al tiempo, un estado y un acto suyos. El pensamiento de Schiller es, pues, sustancialmente, el intento de interpretar al hombre, su mundo y su Historia, en los trminos de una teora de la belleza. TEMA 8.: LA ESTTICA ROMNTICA Y LA PROGRESIN POTICA UNIVERSAL (ROMANTICISMO TEMPRANO). En el Romanticismo temprano se siembran las semillas que germinan en los grandes sistemas estticos del siglo XIX y que se encuentran esparcidas en la modernidad de los ltimos aos del siglo XX. El Romanticismo temprano, tambin conocido como la Escuela Romntica, tiene su centro geogrfico en Jena, donde Fichte publica Fundamentos de toda la doctrina de la ciencia (1.794), Schiller, Sobre la poesa ingenua y sentimental (1.795 - 96) y Schelling, Ideas para una Filosofa de la Naturaleza (1.797), tres obras bsicas que influyen poderosamente en la joven generacin aglutinada en torno a la revista Athenum (1.798 - 1.800) de Schlegel. En su fase temprana participa de una actitud cosmopolita e ilustrada bajo influjo de la Revolucin Francesa; se trata de un Idealismo volcado hacia el futuro. El Romanticismo no puede reducirse a un canon formal, es ms una concepcin del mundo que un estilo. Como corriente artstica, se manifiesta inicialmente en poesa y prosa. Posteriormente, se refleja en pintura, grfica y msica. En todo caso, afecta tanto a las Artes como a la Filosofa, Ciencia, Poltica, Teora del Estado, Derecho. Etc. Alemania se convierte en su centro de difusin.

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Formacin esttica natural y artificial. El hilo de la disputa esttica, hacia 1.895, es deudor an de la Querelle, reactualizada por la oposicin entre la formacin esttica natural y la artificial. Si la natural es adscrita a los "antiguos" y a lo "bello", la artificial es asociada con los "modernos" y lo "interesante". En el ocaso ilustrado, la apreciacin de que la civilizacin clsica es "natural", es decir, que su crecimiento era instintivo, frente a la moderna que, dominada por el entendimiento, es artificial, se convierte en un tpico compartido. Si en el enfrentamiento kantiano entre la "naturaleza "y la "cultura" o la "naturaleza" y el "artificio", lo esttico quedaba acogido al primer trmino, ahora se invierte la direccin en consonancia con un desplazamiento de la E. ilustrada del gusto a la romntica del genio, exaltada tanto por el Romanticismo temprano como por el Absolutismo esttico. La "manera " individual es saludada como distintivo de lo moderno; la "manera" se fa a lo "caracterstico", mientras que el "estilo" se asocia a lo "bello". En la "manera", "se fabrica un lenguaje para expresar de nuevo", "a su modo", de otra forma. Por ello, el Romanticismo responde a una variedad de lenguajes o "maneras" que, formalmente, no siempre tienen que ver entre si. La perfectibilidad y la espiral como metfora de lo moderno. La teora de la perfectibilidad es el rasgo ms envolvente de la formacin esttica artificial. Extrapolada a la E., se desprende de la premisa de que el imperativo esttico es absoluto y nunca podr ser colmado en su plenitud. Tal proyecto, supone el derrumbe de lo bello absoluto, la descomposicin de la forma perfecta, es decir, la crisis de la formacin natural del mundo antiguo, petrificado en el ser, y la emergencia de lo "interesante", de lo "fragmentario" de los modernos, confiado al devenir y considerado como la "preparacin necesaria para la perfectibilidad infinita de la capacidad esttica". La perfectibilidad se rige por el "cambio permanente" y la "progresin". Por otro, lado la "metfora de la espiral", extrada de la Botnica, representa la progresin de lo moderno espacialmente. Entre la red del sistema y el fragmento. Tanto la escuela prerromntica como el Romanticismo temprano se esfuerzan por matizar la naturaleza y el estatuto de la E entre las ciencias filosficas. Las indecisiones entre una E. entendida como teora del gusto (la E. de la Ilustracin) o como E. del genio (las incipientes teoras romnticas e idealistas) provocan equvocos; que se reflejan en los diversos nombres aplicados a la disciplina: E., Ciencia esttica, Filosofa del Gusto, Filosofa del Arte, etc., aunque acabar por imponerse la expresin "Ciencia del Arte". La consolidacin de la E. como ciencia es deudora de la influencia sobre los romnticos de la Teora de la Ciencia de Fichte, que trata de encontrar un principio de certeza para el saber humano. El principio encontrado, indemostrable y evidente, es el "yo". No son extraos, pues, los honores que se tributan a la doctrina de Fichte durante la transicin a la E. romntica del genio, dados los lazos que se tienden entre ese yo puro y absoluto y la fuerza esttica o capacidad creadora del artista. El recurso a esta "ciencia esttica" con validez universal, tras el discurso sobre la "formacin esttica artificial" y en los aledaos del triunfo romntico, presenta otros problemas, como, por ejemplo, su carcter sistemtico. Sin embargo, la predileccin romntica por la mezcla, por lo fragmentario, abortar esas aspiraciones sistemticas gracias al "fragmento", el gnero literario romntico por excelencia. Si bien los fragmentos, por un lado, se ofrecen cual epigramas cerrados a la prosa, por otro, encajan como piezas de un sistema de fragmentos, sistema que slo se trasluce de un modo fraccionado e inacabado. La autonoma artstica y la Filosofa del Arte. La "formacin esttica artificial" invierte las preferencias ilustradas por la belleza natural a favor de la tamizada por el arte y el genio, presagiando la transicin de la

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E. del gusto a la del genio y derivando, inequvocamente, hacia la Filosofa del Arte. A su vez, la autonoma artstica se legitima a travs de las teoras de la imaginacin y del genio. El genio termina absorbiendo los poderes atribuidos desde Kant al "sujeto trascendental". Esto desemboca en al Absolutismo esttico del Romanticismo temprano y de Schelling. La autonoma del Arte gira en la rbita de una autodeterminacin de lo artstico, que trasluce dos principios artsticos: El autodeterminante y el autodeterminado. El Arte se apropia de los modos de obrar de la naturaleza, es decir, "crea de un modo autnomo como la naturaleza; organizado y organizador, deben formar obras vivientes". La imitacin, en consecuencia, se desdobla en la reproduccin de las apariencias sensibles o del principio productor inserto en la naturaleza. La creacin artstica se contempla a la luz autoformativa del espritu. Estos dos principios y la asuncin de la belleza como un rasgo humano originario, acaban proclamando para el arte bello "un derecho inalienable a una independencia legtima (autonoma)". Autonoma que tambin reincide sobre la valoracin del artista como sujeto autnomo. E., potica y crtica: El Arte como medio de reflexin. Para los romnticos, el trmino "potica" posee dos acepciones que pueden presentarse juntas o separadas. Designa la teora propia de cada Arte y, en concreto, el carcter especfico de la Poesa. Remite tambin a lo que todas las Artes tienen en comn, es decir, a la actividad libre y formativa de la fantasa. En el Romanticismo temprano, el inters por conocer las relaciones existentes entre la teora artstica y la prctica artstica cristaliza en una expresin: El Arte como medio de reflexin. En los romnticos, al Arte desplaza al "yo" absoluto de Fichte, y, como consecuencia, decretan que el Arte es el nuevo absoluto y lo encumbran como epicentro de todo su pensamiento esttico. Este viraje hacia el Arte propicia el cultivo, casi idlatra, de una visin esttica del mundo, una elevacin del Arte y lo esttico a los ideales supremos de la existencia, que culmina en el Absolutismo esttico. El Arte es proclamado como el "medium" absoluto de la reflexin, matriz de un Arte absoluto. La concepcin del Arte como "medium" de reflexin desemboca en la crtica del Arte, categora definitoria de la Escuela romntica, que mantiene estrechos lazos con la "reflexin", presupone un conocimiento profundo del objeto, de la obra a criticar, y se erige sobre una teora de la misma, emanada de aquella reflexin. El conocimiento que tienen en mente los romnticos se encarga de instaurar relaciones inmanentes, internas, dentro de las propias oras artsticas. El proceder preferido para lograrlo es la observacin: No es posible obtener conocimiento alguno si no es estimulado por un centro de reflexin (el observador, el espectador o el crtico) en otro, es decir, en la misma estructura artstica. En el fondo, el experimento del crtico no es tanto una "reflexin" sobre la representacin artstica cuanto un despliegue del espritu en esta representacin. La crtica del Arte, en consecuencia, es menos una valoracin de la obra que un mtodo para perfeccionarla y completarla a partir de ella misma. La "poesa progresiva universal", manifiesto del Romanticismo. El fragmento 116, redactado por Schlegel y publicado en la revista Athenum en 1.798, se puede considerar como el primer Manifiesto de las vanguardias en la acepcin contempornea del trmino. Se sentencia en l que "la poesa romntica es una poesa progresiva universal". El calificativo "progresiva" sintoniza con la formacin esttica artificial, con el crecimiento ilimitado de lo artstico. La "reflexin" artstica o potica es la encargada de garantizar no slo la inmediatez de la experiencia esttica sino tambin su infinitud. Infinitud que comporta varios niveles de significado durante la fase temprana del Romanticismo. En primer lugar, tiene que ver con la progresin temporal del Arte, con una serie casi infinita de progresos en un "medium" de reflexin en perpetuo dinamismo. En segundo lugar, la infinitud se predica de los conceptos nuevos que instauran las obras artsticas, esto es, traduce ese carcter inagotable de las combinaciones artsticas en donde el poeta "destruye todos los vnculos", segn la expresin de

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Novalis, y se consienten todas las licencias, legitimndose las transgresiones. En tercer lugar, la infinitud se balancea en la naturaleza limitada de cada una de las obras, de la forma artstica, que impone ciertos lmites. La poesa romntica es definida tambin como universal, pues evoca la unidad de las Artes como, an ms, la obra de arte total. El Romanticismo est ms obsesionado por la obra de arte total a travs del principio artstico y esttico de la mezcla. El ideal de la mezcla ser la obra de arte total, que debera amalgamar y fundir heterogneamente todos los gneros, disciplinas artsticas y percepciones de los sentidos; incluso, la Filosofa y las Ciencias Naturales. La poesa universal est comprometida con la regeneracin de toda la existencia, desea poetizar la vida y la sociedad, acoge todo lo que puede ser potico, desde los grandes sistemas artsticos hasta el beso de un nio. Todo puede transfigurarse en Arte y Poesa para los romnticos; que sienten el universo en todas sus manifestaciones, como unidad indisoluble. As mismo, se proclama una universalidad del genio, bien entendido que segn las capacidades de cada cual y no en virtud de un mediocre trmino medio. TEMA 9.: EL ABSOLUTISMO ESTTICO DE SCHELLING Y EL PARADIGMA DE LA NATURALEZA. En los umbrales del siglo XIX, la autonoma de la E. es valorada por encima de la de las restantes ramas filosficas. El papel mediador, que Schiller atribua a lo esttico, se convierte en un lugar comn a finales del siglo ilustrado. La remodelacin de los sistemas romnticos e idealistas se resuelve en el Absolutismo de lo esttico, lo que deriva en un Absolutismo de la Filosofa del Arte, es decir, en una absorcin de la Filosofa por el Arte. Tanto el Romanticismo temprano como Schelling, otorgan un protagonismo absoluto a lo esttico y al Arte. En el Idealismo, lo esttico y la esttica son invocados como coartada ente la presin de los desajustes entre una subjetividad cada vez ms replegada sobre s misma y la objetividad distante del mundo exterior. Se recurre a lo esttico y al Arte, confiando hallar en ellos una auxilio o, incluso, un remedio. La E. testimonia en el mundo contemporneo las debilidades e insuficiencias de la Razn cientfica o histrica, a la que la Ilustra-cin pareca confiarlo todo, y la urgencia por buscarle un sustituto. El sustituto encontrado, tanto en el Romanticismo temprano como en el Primer Programa del Idealismo Alemn y en Schelling, en Schopenhauer como en Wagner, en el joven Nietzsche como en el Esteticismo finisecular, ser lo esttico en su potestad de simbolizacin. Ahora bien, si en el Romanticismo, el Absolutismo esttico se vuelca hacia una progresin esttica en lo infinito, Schelling inaugura una versin que se orienta hacia un regreso esttico a lo in-finito, es decir, a lo primitivo, a los lados nocturnos del psiquismo humano, a lo inconsciente. El arte como "rgano" de la Filosofa en el "Sistema del Idealismo Trascendental". Schelling, en el ltimo captulo de Sistema (1.800), captulo dedicado a la Filosofa del Arte como rgano general de la Filosofa, sienta las premisas del Absolutismo esttico, la teora esttica con mayor influencia durante la primera mitad del siglo XIX. "Un sistema, escribe Schelling, est completo cuando vuelve a su punto de partida. Justamente esto acaece en el nuestro, ya que, precisamente, aquel fundamento originario de toda la armona entre lo subjetivo y lo objetivo, que en su entidad originaria slo podra ser representado a travs de la intuicin intelectual, es lo que gracias a la obra de arte es sacado completamente de lo subjetivo y convertido en algo totalmente objetivo". Junto a la Filosofa teortica, la Filosofa prctica y la Filosofa de la Naturaleza, el sistema siente la necesidad de una cuarta parte que logre franquear el abismo existente entre el concepto de naturaleza y el de libertad. El "Sistema" precisa de la Filosofa del Arte con objeto de alcanzar "la identidad de los consciente y de lo falto de conciencia en el yo y una conciencia de tal identidad". Tal reunificacin slo puede lograrse a travs de la intuicin esttica y de sus

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productos: Las obras artsticas. La peculiaridad de la creacin artstica radica en reunificar lo que est separado en la vida y en el obrar, superando las oposiciones entre libertad y necesidad, entre lo consciente y lo no consciente. La intuicin esttica no slo procura una mediacin, como le atribua Schiller, sino que promueve una identidad de los contrarios al captar lo originariamente idntico. Armona que se atribuye al genio artstico, que "no es ms que aquel absoluto que contiene el fundamento de toda armona preestablecida entre lo consciente y lo falto de consciencia". En la concepcin de Schelling, el genio merece una adoracin casi idlatra. Lo peculiar del Absolutismo esttico, desde Schelling a Nietzsche, es tratar de justificar este culto al yo absoluto, que personifica el artista, e intentar legitimar la existencia y el mundo desde la ptica esttica. Schelling, que, en principio haba proclamado la intuicin intelectual del filsofo como fundamento del Sistema, se decanta por la intuicin esttica, identificada con el mismo Arte, como rgano general de la Filosofa, entendindola como la capacidad que tiene el artista para manifestar en sus obras lo que la intuicin intelectual slo puede representar de un modo privado y subjetivo. El pensamiento de Schelling respecto a la intuicin esttica, es decir, el Arte, como rgano de la Filosofa queda patente en el siguiente pasaje de Sistema: "Si la intuicin esttica es solamente la intuicin trascendental (intelectual) objetivada, se comprende de por s que el Arte es el nico rgano, verdadero y eterno al mismo tiempo, y documento de la Filosofa que nos dice siempre y de un modo renovado lo que la Filosofa no puede representar exteriormente, es decir, lo que hay de inconsciente en el obrar y en el crear, y su identidad originaria con lo consciente: El Arte es, por tanto, lo supremo para el filsofo". A partir de la consideracin del Arte como rgano de la Filosofa, las ambiciones filosficas se ven satisfechas en el Arte y las insuficiencias de la intuicin intelectual son subsanadas por la intuicin esttica. El Arte no slo es colocado como fundamento del sistema filosfico, sino que, adems, se encomienda al Arte la misin de legitimar la existencia y el mundo. El genio y la regresin esttica a la naturaleza. El desencanto ante la Razn haba cundido a finales del siglo XVIII y, con l, surge el vuelco idealista hacia la Naturaleza o las preferencias de los romnticos por la naturaleza autntica, expresin que trasluce un rechazo de lo real y del propio presente histrico. Las versiones de la E. idealista y romntica del retorno a la naturaleza, acogen en su mbito a la naturaleza humana y fsica. Schelling se refiere a una naturaleza creadora que se manifiesta tanto en el mundo exterior como en la psique humana. Alude, incluso, a la esencia espiritual de la naturaleza, entendida como una vivificacin anmica de todo el universo. Pero la glorificacin idealista y romntica de la naturaleza es frgil e inestable. Schelling, tras reconocer y exaltar su potencia, se esfuerza por asignarle atributos del yo creador absoluto, es decir, del genio; intenta que la naturaleza est guiada por la inteligencia. Como consecuencia, la naturaleza se ve compensada en su potencia indeterminada y catica por formas que frenan sus impulso indmitos. Este es el origen de la teora esttica de la compensacin a travs del Arte, que de Schelling a Freud, acudir a la E. o la teraputica para contrarrestar los excesos de la naturaleza en