1. Introducción a la perspectiva en arquitectura.

La perspectiva adopta forma de método general durante el Renacimiento italiano,

en particular a partir de la producción de tratados de arquitectura que formalizan

antiguas prácticas artesanales (que se habían transmitido hasta entonces como

secretos de oficios, especialmente en la pintura) en nuevas estructuras didácticas

y científicas (> ver "la perspectiva en la pintura").

.

Sus procedimientos se volvieron aún más universales y sistemáticos luego de la

Revolución Francesa, cuando la expansión imperial napoleónica estableció en la

mayoría de Europa una organización del estado con nuevas instituciones,

formalizando numerosos saberes a través de las ingenierías en las Escuelas

Politécnicas, incluyendo una visión más práctica y productiva de la ciencia. Allí la

perspectiva y la axonometría concurrieron con el sistema desarrollado entonces

por Gaspar Monge, en una disciplina consolidada (la geometría descriptiva -> ver

"la perspectiva como proyección cónica" y apuntes anteriores-), que se ajustaba

además a los estados conceptuales más actuales de la matemática y que estaba

acompañada por procedimientos proyectuales más sistemáticos, abstractos y

racionalistas (digamos modernos) como el de J. N. L. Durand, que influyeron

directamente sobre la formación de los arquitectos al extender sus procedimientos

también a las Escuelas de Bellas Artes.

Karl Schinkel, Giambattista Piranesi, Etienne-Louis Boullée serán notables

constructores de perspectivas en estos términos, enfatizando su condición de

"visión": ya sea para hacer presentes escenas de un mundo por venir (Boullée) o

definitivamente perdido o imaginario (Piranesi), o para poner en juego la

anticipación de grandes transformaciones urbanas proyectadas, previas a su

realización (Schinkel).

.

Sin embargo, a fines del siglo XIX, esas prácticas comenzaron a evidenciar ciertas

incapacidades para mantener unificado el saber arquitectónico (y por supuesto,

todos los demás): los masivos reclamos de transformaciones político-sociales, las

condiciones productivas de escala y su consecuente explotación de clases, el

estado de la cultura y del arte en manos de actores críticos, evidenciaron

incapacidades e incertidumbres que a corto plazo hicieron estallar esa unidad en

una diversidad que persiste aún en el presente, supuestamente globalizado.

.

En ese contexto, la práctica de la perspectiva enfatizó en esa crisis un

desdoblamiento que siempre la determinó: por un lado se multiplicó su empleo

como andamiaje técnico para la realización de representaciones de voluntad

mimética, pretendiendo mostrar algo parecido a una mirada subjetiva sobre lo real,

en la tradición del paisajismo pintoresco; por otro también se desarrolló una línea

más abstracta, empleando el dibujo como construcción de medidas y posiciones,

de secuencias y contrastes, en sintonía con las transformaciones requeridas por el

arte moderno. Frank Lloyd Wright encarna, paradójicamente, uno de los más

afinados exponentes de ambas versiones, realizando simultáneamente con

métodos convencionales de perspectiva dibujos de paisaje, con campos continuos

donde los edificios se diluyen en la naturaleza y nos vemos inmersos en ella, y

dibujos de combinación de elementos arquitectónicos, en dramáticos blancos y

negros, donde parece perderse la condición de verosimilitud visual en favor de un

estudio organizativo.

Sin embargo, aquella línea pintoresca-paisajística encuentró también desarrollos

menos convencionales, por ejemplo en los notables montajes que Ron Herron

desarrolló con Archigram en consonancia con el pop inglés a fines e los '60,

formulando una visión del espacio totalmente integrado, masivamente ocupado

por gente y dispositivos técnicos, donde la arquitectura aparece disuelta como

infraestructura en un ambiente natural-artificial.

Por el otro lado, en los caminos de mayor abstracción propuestos por las primeras

vanguardias artísticas (cubismo, futurismo, constructivismo, suprematismo,

neoplasticismo, etc.) la perspectiva fue catalogada como un procedimiento

ligeramente decadente: método con demasiados indicios subjetivos -altura,

ángulo, distancia del observador- que tendió a ser sustituido por la axonometría,

pretendidamente más objetivo y por lo tanto más abstracto (ver apunte 5

axonometría), o por las nuevas técnicas de representación de la visión inventadas

por el cubismo y el futurismo (superposición de distintos puntos de vista,

multiplicación de visiones del mismo objeto, etc.). La Bauhaus en la Alemania de

entreguerras reunió a artistas y arquitectos de vanguardia para formalizar

didácticas de proyecto aplicables a la producción masiva en clave de diseño

industrial y allí la perspectiva quedó minimizada como método de validez actual,

relegada por las investigaciones didácticas de Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lazlo

Moholy Nagy, Johannes Itten, etc.

Aún así, en minoría y marginalmente, la perspectiva renovó entonces sus

capacidades como instrumento de las prácticas de vanguardia en los trabajos de

dos arquitectos sin obra construida: el futurista italiano Antonio Sant'Elia y el

constructivista soviético Iakov Chernikhov. Ambos desvían similares reglas

convencionales: la regulación de la distancia y la altura del observador. Achatando

la distancia entre línea de horizonte y línea de tierra, y acercándonos

(peligrosamente?) al objeto representado, las perspectivas devienen visiones de

escala metropolitana y enrarecen su condición paisajística (estamos ante

anticipaciones de un futuro, donde efectivamente quedaremos así de pequeños; o

estamos frente a construcciones abstractas y ya no somos espectadores

urbanos?). Mientras Sant'Elía emplea una línea larga y limpia, que estira las

direcciones del dibujo selectivamente, en la tradición de los dibujantes a lápiz,

Iakov Chernikov es un inventor de texturas, que evidencia la productivamente

ambigua analogía entre línea del dibujo y elemento constructivo arquitectónico.

Enric Miralles se convertirá, muchos años después, en el más notable revitalizador

de la perspectiva al recuperar esta condición constructiva del dibujo como guía de

los procedimientos de definición de elementos y formas de combinación

tecnológica de la arquitectura.

En este recorrido, que menciona a tantos pero ignora a tantos otros, reunimos

algunas aproximaciones al uso de la perspectiva como instrumento creativo y

reflexivo en arquitectura.

Ahora, la tarea de los estudiantes es apropiárselo y activarlo para sus mejores

fines. Que lo disfruten.

.

Roberto Lombardi.

2. La perspectiva como proyección cónica

A continuación incluimos un acceso a una serie de imágenes preparadas por

Martín Alvarez, que ilustran una secuencia de acciones para dibujar una

perspectiva.

Allí se evidencia una cualidad básica del procedimiento: establecer una relación

precisa entre los datos del objeto a representar y una posición relativa exacta, en

forma de punto en el espacio, del observador. Esto implica construir la ficción de

una mirada determinada, fijando un ángulo respecto del objeto (frontal o

escorzado), una distancia (próxima o lejana), una altura (aérea o peatonal), que

nos permita encontrar un punto de vista, un modo de "ver a través".

Para no exigirnos innumerables pruebas ante cada trabajo, es importante asumir

que el dibujo procede por proyección, y que el plano del cuadro es figurativamente

una pantalla en la que se recolecta una imagen (construida al trazar los rayos

entre el observador y el objeto), y proyectar el dibujo al construirlo, en los planteos

de planta y sección.

Los dibujos construidos tendrán además otras cualidades (densidad o enfoque,

encuadre, contrastes o empastes, etc.) que deberán considerarse atentamente

para volver más reflexivo el trabajo, y que complementarán a las variables

técnicas propias del planteo de la perspectiva.