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Presentación

Este número monográfico de la serie Khôra sobreAlvar Aalto culmina unos años de trabajo crítico bajo lacoordinación de Claudio Martínez, doctor arquitectoque hizo su tesis doctoral justamente sobre lasrelaciones entre pintura y arquitectura en Alvar Aalto.

No acabará con ello nuestro interés sobre esteinmenso arquitecto finlandés. Además de la tesisreciente de Luis Ángel Domínguez sobre lospabellones de Alvar Aalto (la metáfora como lugar)seguiremos analizando minuciosamente su obra y susfundamentos a... preciosos “patrimonios” de lahumanidad, y no sólo de los arquitectos, para loscuales, es evidente es paso obligado.

Joseph Muntañola ThornbergBarcelona, 31 de mayo 2001

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Índice

Presentación ......................................................................................................................................................3

Índice...................................................................................................................................................................5

Arte individual, arquitectura como experimento: El expresionismo de Alvar Aalto .................................7

Tiempo y naturaleza en Alvar Aalto..............................................................................................................17

Villa Mairea.......................................................................................................................................................35

La vivienda después de la Villa Mairea. Casa experimental Muuratsalo, Saynatsalo ..........................43

La casa Munkkiniemi de Alvar Aalto –1935– ..............................................................................................55

La Maison Carré. .............................................................................................................................................63

La concepción de la abertura en la obra de Alvar Aalto. La casa de fin de semana en Aitta. ............67

Análisis de las viviendas de Alvar Aalto. Ciudad residencial de Kauttua ...............................................73

Bremen, Lucerna, Stuttgart y Bogotá. Tres arquitectos y un sólo terreno..............................................79

Edificios en altura y Urbanismo de Alvar Aalto...................................................................................85

Viviendas en hilera de Alvar Aalto ................................................................................................................91

La modernidad de la memoria. Tres proyectos: Villas Schildt, Kokkonen y Erica. ...............................95

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Arte individual, arquitectura como experimento:El expresionismo de Alvar Aalto

Claudi Martínez

En el texto que desarrollamos acontinuación describimos el procesodesfiguración que ha sufrido el arte desde elVitalismo de Monet, pasando por ladescomposición del Cubismo y la aparición dela pintura gestual y matérica.

Al revisar la obra de Aalto vemos quenace del automatismo psíquico, y que seexpresa a través del trazo, del gesto y de lamateria, y utiliza el collage. Ello ocurre antesde la aparición en Europa del MovimientoInformalista o como se le ha preferido llamaren EE.UU. Movimiento ExpresionistaAbstracto. En este caso la arquitectura de unpaís nórdico en la periferia de Europa seadelanta a un movimiento artístico que seimpone después de la segunda guerramundial: Aalto sería el primer Informalista.

"El Itinerario del Informalismo"

“En la naturaleza la estandarizaciónaparece, sobre todo y casi exclusivamente, enunidades más pequeñas, las células. Ello dacomo resultado millones de combinacioneselásticas en las que no se halla formalismoalguno”. (Alvar Aalto. La humanización de laArquitectura. Tusquets Editores. 1982. pp 16.La influencia de la construcción y losmateriales en la arquitectura moderna.Conferencia leída en la conferencia Nórdicade la construcción, en Oslo 1938)

El itinerario del Arte Informal se iniciacomo una propuesta que se opone a laconcepción geométrica del arte inobjetal. Seproduce básicamente como una demostraciónde libertad del ambiente y como unsentimiento de libertad artística consecuenciade la finalización de la segunda guerramundial: la libertad humana se transforma enlibertad en el arte, la libertad de regímenes, deideas y de doctrinas se convirtieron en unaVanguardia, es decir, en una nueva forma deentender y producir Arte.

Esta nueva manera de hacer tuvocomo consecuencia una nueva concepción dela forma: ya no se buscaba primordialmente elorden sino que se producían espectáculospictóricos de determinado cuño formal que seapartaban del sentido tradicional de la misma.Tanto en Europa como en América se

desarrollan las experiencias informales; en losEstados Unidos prevaleció la pintura deacción y el espacialismo formulado porRothko, mientras que en Europa prevalecía laexpresión mediante la objetivación de lacualidad intrínseca de la materia.

Dentro de la experimentación informalexisten diferentes denominaciones paraexpresar este movimiento artístico:informalismo, expresionismo abstracto, arteotro, arte individual, informalismo del gesto,informalismo matérico, abstracción lírica,pintura de acción, espacialismo, campo decolor, tachismo, impresionismo abstracto...

El Arte Informal aparece hacia 1937cuando el escritor Henri Michaux inicia suactividad como pintor; sus primeras obras sonuna serie de acuarelas y gouaches sobrefondo negro en los que se producen “espaciosde dentro” o “lejanos interiores”.

Jean Fautrier realiza hacía 1943 susconocidos “Otages” que están consideradascomo sus primeras aportaciones alinformalismo matérico; estas obras carecen defiguración centrándose el pintor en elexperimentalismo de la técnica de ejecuciónintroduciendo en la materia relieves y surcos.

Hacia 1945 se empieza a poner encrisis el modelo riguroso y elemental de laabstracción geométrica.

Jean Dubuffet formula una teoría entorno al llamado “Art Brut” introduciendo en latela materiales diversos: arena, cal, polvo devidrio, resinas, carbón, metales, etc. Estepintor formula lo instintivo y lo arcaicorechazando el esquema lingüista tradicionalen nombre de una opción vitalista que inducíaal gesto instintivo, al arte de efusión y a laconcepción de una nueva espacialidad. Losgestos que dicta el instinto se contraponen ala concepción apriorística de la razón óptica.El lirismo supera la forma establecida; laactitud experimental asume un papelexistencial que supera el formalismo de lasintaxis geométrica.

El Arte Informal se origina con elVitalismo de Monet. A partir de 1865 Monetinicia su trabajo experimental, multiplicandosus telas pintadas al aire libre,

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sorprendiéndose por la movilidad de loscambios que el paisaje efectúa. Los cambiosde posición del sol, la variación de lassombras producidas, los cambios de densidadatmosférica producen nuevas apariencias ysensaciones para el artista: el paisaje es paraMonet campo y tema de experimentación.

Entre 1892 y 1893 pinta treinta telasdedicadas a la Catedral de Ruán en la que elobjeto prácticamente desaparece; queda lapoesía instintiva, el lirismo del color, el signoantecediendo al significado.

El Surrealismo transmitió alInformalismo la noción de que la pintura es dealguna manera un arte visionario y no materialy que su lugar de inspiración se encuentra enel inconsciente subjetivo del artista. Elpotencial creativo del arte no es precisamenteun reportaje literal de la realidad, sino comouna catarsis de la imaginación.

Para los informalistas el surrealismosignificó un cambio sustancial en la naturalezadel acto de pintar.

Bretón usó de nuevo la palabraSurrealismo definiéndola en 1924 con ocasiónde la publicación del primer ManifiestoSurrealista en los siguientes términos:

Automatismo psíquico puro, por elcual alguien se propone expresar,verbalmente, por escrito o de cualquier otramanera el funcionamiento real delpensamiento; dictado por este último, enausencia de cualquier control ejercido por larazón al margen de toda preocupaciónestética o moral. (L. Cirlot. 1987. El gran arteen la pintura. Del Cubismo a nuestros días.Barcelona Salvat Editors. pp 1222)

El Cubismo aportó la posibilidad dedescribir una imagen sin recurrir a lasrelaciones figura–fondo supuso un incrementoenorme del potencial de la pintura de cara alfuturo: el pintor queda en libertad de manejary cambiar las imágenes en cualquier tipo deilusiones que pertenezcan al mundo de laimaginación. Esta actitud supone unasuperación del cubismo en tanto que ésteconserva una parte analítica de la realidadvisual.

El surrealismo también pertenece almundo de la imaginación aunque tambiéntrabaja con elementos de la realidad. Sinembargo tanto el cubismo como elsurrealismo pretenden superar la realidad

clásica y en este sentido conectan con elinformalismo. Como ha dicho el pintor AntoniTàpies: “Hay, sin embargo, en común el deseode romper con la idea de realidad clásica yuna exploración de nuevas formas de sugerir,como se ha denominado, el mundo noeuclidiano". (Antoni Tàpies. L'Art contral'Estética. Barcelona. Editorial Kriel. 1974. pp198).

Mondrian adopta una actitud críticacon respecto al cubismo, por cuanto lleva laracionalidad a las últimas consecuencias. Suspinturas entre 1920 y 1940 se componen defranjas horizontales y verticales formandorecuadros, usando colores puros y un fondoblanco intentando convertir la superficieempírica del cuadro en un plano matemático yla geometría y proporción del cuadro en unpostulado; esta capacidad de racionalizar larealidad debía proyectarse en todas lasmanifestaciones de la actuación humana,convirtiéndose en el emblema de laracionalidad fundamental de la existencia; laSegunda Guerra Mundial aportó una perdidade racionalidad, la visión de la utopía de larazón frente al realismo del poder, pero comoha señalado el autor Giulio Carlo Argan:

“Aquello de lo que realmente habíaamplio motivo para dudar, dado el cariz queestaban tomando las cosas, era laracionalidad fundamental de la organizaciónde la sociedad; la “virtud” racional ya habíaperdido la batalla contra el “furor” de losregímenes totalitarios, de las políticas basadasen la “fuerza”. ¿Para qué seguircontraponiendo la utopía de la razón al brutalrealismo del poder?”. (Giulio Carlo Argan. ElArte Moderno. 1770-1970. Valencia.Fernando Torres Editor. 1984. pp 653)

Del rigor de Mondrian se pasó a laexperimentación con sensaciones de Albers.La obra de Piet Mondrian es una búsqueda dereducir la realidad a un principio único a unamateria única, a una única realidad con unsentido trascendente o casi religioso deobjetivación de la realidad. Entiende que elartista debe ofrecer la verdad a la sociedad,tal como se descubre, pero en ningún casodebe influenciar emotivamente al espectador;la poética de Mondrian podríamosdenominarla poética de la razón.

Mondrian emigró en 1939 a losEstados Unidos junto a un grupo de artistas deprestigio: Gropius, Moholy–Nagy, Mies VanDer Rohe, que tuvieron gran influencia enespecial en el campo de la arquitectura.

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Pero en el campo de la pintura elpersonaje que mayor influencia ejercerá seráJosef Albers. Fue profesor de la Bauhaus de1922 a 1933. La cuestión fundamental objetode sus investigaciones visuales es la densidado profundidad del espacio.

Los cuadros de Albers se basan encuadrados que se inscriben en otroscuadrados con extensiones aromáticasdelimitadas mediante colores fríos (verdes,grises, azules) estableciéndose entre ellosunas relaciones de proporción, tono ypercepción, percibiéndose lo plano y cuadradocomo volumen y al revés.

Estos experimentos tuvieron másinfluencia en el campo de la experimentacióncon sensaciones que en el de las proporcionesInternas de las formas geométricas,alcanzando su máximo desarrollo en laespacialidad expansivo y aromática de MarkRothko.

En la pintura de Hans Hofmanndomina la intencionalidad del gesto. Albers yHofmann coincidían en una serie deenseñanzas relativas a los conceptos de luz,concepción del color y tratamiento de losmateriales. La diferencia fundamental entreellos se producía en un tema fundamental: laintencionalidad del gesto que representa unalejamiento del planteamiento riguroso de laBauhaus del que Albers era un exponente.

A través del gesto, Hofmann asumiólo espontáneo, la rapidez de ejecución delexpresionismo muniqués del que extrajo una

teoría del acto de pintar: no se parte de unsistema de símbolos o de un esquema lógicoque actúa como principio ordenador sino queel cuadro se configura a partir de tensiones yliberaciones que se integran en un todocoherente. Las manchas de color (tachismo)carecen de forma y de estructura geométrica apriori.

La repugnancia por lo estático es loque mueve la actividad creadora de H.Hartung. Para Hartung la pintura es tambiéngesto y acción fruto de un impulso interior; elcuadro es el campo en el que la acción serealiza gracias a la voluntad y a la necesidadde la sobrecarga afectiva que anima sugrafismo.

Nace así la poética del gesto, del bellogesto, decidido, rápido, exacto y sinposibilidad de volver atrás. De la espacialidadindefinida del fondo, el signo trazado por elgesto hace un espacio que tiene la medida yla estructura de la acción; Si para Mondrianel actuar dependía del conocer, paraHartung el conocer depende del actuar.(Giulio Carlo Argan. Op. Cit. pp 635.)

Esta nueva concepción de la forma depintar transforma definitivamente la pintura enun campo de experimentación y dedescubrimiento resultando una actitudtotalmente nueva ante el hecho pictórico. Estecamino iniciado por Hofmann sería continuadopor los pintores de acción que llevaron estemétodo a sus últimas consecuencias.

El pintor Willem De Kooning nació enRotterdam en 1904, emigró en 1926 a losEstados Unidos y su formación es

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expresionista lo que implica un lenguaje,áspero, de gesto violento y colores ácidos. Suaportación fundamental es el desplazamientodel expresionismo figurativo muniqués haciael denominado Expresionismo Abstracto. DeKooning elimina la imagen expresionista de lafiguración, de la misma forma que Rothko loharía con la imagen impresionista. ElExpresionismo Abstracto no pone en crisis lascontradicciones del mundo sino que pretendeexpresar la angustia existencias del ser.

La ofensiva de los abstractos líricosque se expresaban mediante una caligrafíagestual espontánea que la terminología críticaacabó calificando con el nombre deInformalismo. Las poéticas del signoprovienen de 1947. Espacio y signo son losprincipios definidores de la corriente lírica querechazaba la representación geométrica.

El primero en plantear el signo fue elalemán Wols aunque su verdadero nombreera Otto Alfred Wolfgang Schulze (1913-1951).

Clyfford Still empezó a pintarpracticando un expresionismo violento quemás tarde fue suavizando. La temática de Stillno es el gesto ni el signo sino el espacio;creando una superficie unitaria, destruyetotalmente la relación fondo/forma. Esteconcepto unitario del espacio pictórico es unaaportación fundamental del ExpresionismoAbstracto.

La obra de Pollock se basa en laperspectiva activa, un estilo de accióncontrapuesto al estilo místico de Rothko. Seproducen dos estilos aparentemente

contrapuestos: la violencia del gestocontrapuesto a la apacible difusión del color.Sin embargo a través de la saturación delgesto sobre el campo de color puedeconseguirse un efecto de saturaciónproduciéndose el efecto contrario, es decir, deserenidad absoluta.

Otro punto en común es la noción depintura All Over en que las zonas de tensiónestán distribuidas por la tela de forma totaleliminándose la tradicional distinción entreforma y fondo que había dominado la historiade la pintura durante siglos; la figura y elcampo serán a partir de ahora igualmenteextensos.

La pintura de Pollock consistió en lacreación de una imagen afirmadora de vida enconstante flujo y evolución que no permite unpunto de vista o foco único privilegiado. Susimágenes están cargadas de significado yasociaciones emocionales, es decir consiguióun contenido alusivo y simbólico sin recurrir ala figuración. Con Pollock se consigue unnuevo concepto de la forma que libera laimagen de sus raíces del arte tradicional.

El Mierosigno de Mark Tobey (1890-1976) viene producido por la influenciaoriental que recibió, puesto que habíaestudiado caligrafía en China en 1934 y quefue decisiva en su vida así como la visiónuniversalista de la fe Bahai que practicabaque tiñe su obra de una religiosidad difusa eintimista.

A través de la saturación gráfica delcampo visual consigue el mismo efectotranscendental que Pollock con el “dripping”,

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la misma sensación de continuum deenergía.

El Macrosigno de Franz Kline (1910-1962) es consecuencia del influjo igualmentede la cultura oriental y en especial por laescritura japonesa. Realizó caligrafíasgigantes en blanco y negro bajo los principiossiguientes: unicidad de la imagen, grandesformatos, tratamiento “all over” del espacio,equilibrio de la tensión gestual en la relaciónforma/fondo al repartir de manera uniforme elgesto caligráfico sobre el flujo energético delconjunto de la superficie.

El color es un factor modificador delespacio en la Perspectiva Mística de MarkRothko:

“No me interesan las relaciones entrelos colores ni las formas, ni nada... sólo meinteresa expresar las emociones humanaselementales... La gente que llora ante miscuadros tiene la misma experiencia religiosaque tuve yo al pintarlos. Y si usted, como dice,solamente se conmueve con las relacionesentre los colores, entonces no comprendeabsolutamente nada”. (Los grandes lienzos deMark Rothko. Francesc Miralles. Barcelona.La Vanguardia. 10-11-87 pp 49).

Mark Rothko nació en Dvinsk (Rusia)en 1903 emigrando a los Estados Unidos a laedad de 10 años. Pasó su juventud enPortland y en 1923 se trasladó a Nueva Yorken donde es alumno de Max Weber.

En San Francisco recibe la influenciadel espíritu Zen de la filosofía de ExtremoOriente. A partir de este momento Rothkoinicia una simplificación de su lenguaje parabuscar atmósferas cada vez más espiritualeshasta la aparición de las bases de su estilomás conocido que se produce alrededor de1949 cuando el pintor tenía 46 años: unaestructura trinitaria formada por franjashorizontales de forma rectangular de'contornos difuminados sobre un fondomonocromo. La obra de Rothko asume lafrontalidad en telas de gran tamaño que

tienden a sumergir al espectador enatmósferas de alta espiritualidad e intimidad.

El sentido místico del color junto conun tratamiento sintético del espacio heredadode la tradición oriental eliminaron los residuoscubistas de la composición.

Gesto y Espacio son dos conceptosbásicos en Fontana. Estos dos conceptosestán íntimamente relacionados: el espacio sedefine a medida de la trayectoria del gesto.

Fontana renuncia a la representaciónespacial tradicional tal como se habíaefectuado hasta el momento de acuerdo conla tradición histórica: mediante la pintura y laescultura tradicionales, produciendo unadescodificación del lenguaje destruyendo lapintura mediante cortes, y destruyendo laescultura mediante orificios. El espacio no essólo el medio en el que el arte se expresa sinotambién el fin.

A partir del año 1957, a través deltratamiento monocromo de los fondos de latela que ocupan toda la superficie Fontanaresuelve el problema del antivacío. Elespacialismo de Fontana se basa en laexpresividad del gesto dentro del espacio y semuestra como signo–orificio o signo–corte.

Con Fontana se produce unaalteración radical de la cultura al negar elpasado y lanzarse a una nueva búsqueda, auna nueva experimentación técnica y formal.

La materia tiene un significadotrascendente. La materia tiene una extensióny una duración, pero no tiene una estructuraespacial. El artista dispone de ella,estableciendo una relación de identificacióncon la naturaleza que le rodea. Fautrierplantea la pintura de una forma totalmentenueva a través de la materia, el color y eltrazo en la que la nueva pintura se presentacomo imitación de la naturaleza y a su vezcomo naturaleza misma, deformada,maltratada, rota, espontánea.

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Jean Dubuffet, intenta desmitificar elArte como actividad superior; plantea lapintura como un oficio, como unaartesanía. La pintura es existencia y dealguna manera enlaza con lo primitivo:riqueza matérica, dominio del color y delcontraste de las sombras.

Dubuffet declara: “Me gusta lo escaso,me gusta también lo embrionario, locontrahecho, lo imperfecto”, volviendo a unaidea de Jean Arp pronunciada en 1916 en laque declaraba su preferencia a los objetos“debidos al azar, rudimentarios, irracionales,encontrados, rotos”. Estas ideas tuvieron graninfluencia y su forma de pintar dio lugar al “ArtBrut”, a la imitación de la naturaleza en suaspecto más simple.

En resumen el Arte Informal esbásicamente una poética individual. Losinformalistas buscaron el tema de su creación,el espacio auténtico de su visión en ellosmismos; tomaron plena conciencia que parasuperar el regionalismo y la visión local, seríaprecisamente en sí mismo donde encontraríanel tema y la motivación de su pintura. El gestodel pintor se transforma en puro automatismopsíquico. El gesto es básicamenteespontaneidad y expresión inmediata de unomismo. La obra de arte no se somete a uncontrol previo del estilo o de la razón. Elestado de ánimo que se produce a partir de lafinalización de la guerra genera una dinámicaque es expresión de la individual o bien laemanación de una difusión más sutil del seren el cosmos. A partir de las tradicionesrecientes, rompieron con el pasado y sedecidieron a vivir la aventura existencias delpresente.

La poética informalista manifiesta unasituación en la que el arte se encuentra en unmundo que ya no cree que la forma y ellenguaje sean los vehículos fundamentales decomunicación de la sociedad.

El artista existe porque crea y laauténtica justificación de él es laintencionalidad operativo.

El informalismo renuncia al lenguajepara expresarse como acción por lo que elarte europeo cambia la función que habíatenido tradicionalmente en la que el actuardependía del conocer, para invertirse lafunción haciendo depender el conocer delactuar. Ésa es su fuerza de protesta y a suvez de afirmación creando una civilización dela acción:

Al situar el arte a un nivelprelinguístico y pretécnico se reduce laactividad del artista al gesto, y la obra a lamateria no formada, pero animada ysignificante. El arte ya no tiene relación nicon la sociedad, ni con sus técnicas, ni con sulenguaje; es regresión del objeto, existenciaen estado puro, y puesto que la existenciapura es la unidad o la indistinción de todo loque existe, el artista realiza en la materia lapropia realidad humana. (Giulio Carlo Argan.Op. Cit. pp 637).

El informalismo no niega la forma sinoque a través de la experimentación a partir delimpulso de las emociones humanas crea unanueva forma con un valor diferente deltradicional, que nace como una poéticaexistencias; las emociones humanas, comotales emociones, no son conceptos o ideassino sentimientos que se producen en elartista en tiempo presente, en tiempo real. Elmovimiento lírico surge de una dinámica delinstante. Por primera vez en la historia delarte se dan unos signos antecediendo a unossignificados. La expresión del arte informal sehace muy a menudo a través de la materia.

Y para terminar este recorrido por elArte Individual queremos añadir una reflexiónpoética de Walt Whitman:

¿Pensabas que esto eran palabras, estaslíneas derechas, estas curvas,

ángulos, puntos?

Respuesta:No, esto no son palabras,

las palabras substancialesestán en la tierra y en el mar,

están en el aire, están en ti.

El expresionismo de Alvar Aalto

“La investigación arquitectónicapuede ser más metódica

que en tiempos precedentes,pero su esencia nunca

puede ser puramente analítica.La investigación arquitectónica

siempre será una cuestiónde arte e instinto”.

ALVAR AALTO.(Museo de Arquitectura de Finlandia. Catálogo

de la exposición. 1982. pp 113).

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Pintura y Arquitectura de Alvar Aalto

El camino que podemos seguir es elestudio de las pinturas y esculturas de unartista que trabajó como disecador industrial,interiorista, arquitecto y urbanista: el finlandésAlvar Aalto. A través de sus óleos vemos quese trata de cuadros informales que tienenrelación directa con parte de su obraarquitectónica que por lo que estudiaremos acontinuación, posee un carácter puramenteinformal. El propio Aalto afirma:

“Que las artes arquitectónicas y lasartes libres tienen en cierto modo la mismaraíz abstracta pero basada, no obstante, en elconocimiento y en las imágenesalmacenadas en nuestro subconsciente”.(Museo de Arquitectura de Finlandia. Op. Cit.pp 25).

La pintura y escultura de Alvar Aaltono suponen un desdoblamiento del trabajoarquitectónico, sino como el mismo se hareferido es una parte más de su trabajo comoarquitecto:

“Pinturas y esculturas son parte de mimétodo de trabajo. Por consiguiente, no megusta verlas separadas de mi arquitecturacomo si pudieran expresar algo y más allá deella. Muchos arquitectos se han dedicado a lapintura como una actividad aparte de suprofesión. Mi caso es diferente. Se podríadecir que yo no veo la pintura y la esculturacomo algo perteneciente a otras profesiones.Es difícil explicarlo caso a caso: para mí esasobras son ramas de un mismo árbol cuyotronco es la arquitectura. (Museo deArquitectura de Finlandia. Op. Cit. pp 40).

Estas afirmaciones de Aalto laspodemos entender como ciertas mostrando larelación entre sus pinturas y sus proyectos.

En una entrevista realizada a ElissaAalto en 1978, Maurizio di Puolo le pregunta sien alguna ocasión se había organizado algunaexposición de los cuadros de Aalto; larespuesta de ella es la siguiente:

“Lui non voleva perchè diceva sempreche non erano quadri, era solo la sua manieradi lavorare, di trovare le forme, i colori. Lodivertivano molto, gli piaceva assai dipingerespecie quando stava in campagna, nella casadi Muuratsalo”. (Aino e Alvar Aalto: tutto ildesign. 1980. Roma. Ed. Kappa, pp.60).

Aunque la producción de cuadros eslimitada, nos ha servido para entender laexperiencia pictórica de Aalto como parte desu arquitectura y de su diseño.

Sus cuadros y su arquitecturapertenecen de lleno al mundo del arteinformal. En ellas se otorga un nuevo valor ala forma, poseyendo el cuadro un significadoautónomo. Se plantea una interacción fondo–forma, y en la mayoría de ellas existe unapreocupación por la materia y por la textura,así como una interacción espacio–gesto–materia.

Por supuesto que descifrar elsignificado de un cuadro informal no essimple. La historiadora del arte Lourdes Cirlotha escrito:

“La captación de una obra informalsólo puede realizarse a través de análisis muyprofundos, ya que el artista conjuga en suobra lo exterior y lo interior, expresándole deun modo indisociado”. (L. Cirlot. Op. Cit. pp326).

Nada más cierto en la pintura yarquitectura de Aalto en que la obra creativase manifiesta como resultado delconocimiento y de la cultura (consciente) delmundo interior (inconsciente).

La experimentación es algo esencialdel trabajo del artista informal. Lasexperiencias de Aalto no se limitan al terrenopictórico, sino también al escultórico,produciendo formas totalmente inútiles quemuchos años mas tarde se convertirían enelementos funcionales.

“En nuestra exposición en Londres en1933 (de obras de Aino Aalto y mías,organizada por The Architectural Review)expusimos algunas construcciones de madera,de las que algunas eran experimentos deformas y elaboración de madera sin ningúnvalor práctico, o relación racional siquieracon la práctica. El crítico de arte de The Timesescribió sobre éstas como si fueran unaexpresión del arte abstracto. Dijo que eran“non–objetive art”, pero producidas por unproceso de concepción diametralmenteopuesto. Quería decir que se originaba en unproceso inicialmente práctico, pero que elresultado final era “non–objetive art”. Por otraparte, clasificaba algunas construccionescomo puros ejemplos de arte abstracto, que,en su opinión, a diferencia del arte no materialen general podrían tener uso práctico algún

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día en el futuro. Quizá tuviera razón, no hequerido desmentirlo entonces ni ahora. Perocomo opinión personal y emocional querríaañadir que la arquitectura y sus detallespertenecen en cierto modo a la biología. Talvez se asemejas por ejemplo, a un salmóngrande, o a una trucha. No nacencompletamente desarrollados, ni siquieranacen en el mar o en las aguas en quenormalmente viven. Nacen a miles dekilómetros de su morada habitual, donde losríos se reducen a arroyos entre las montañas,en pequeños regajos cristalinos, bajo laspequeñas gotitas del hielo que se deshiela,tan lejos de la vida normal como la emoción yel instinto humano lo estén del trabajocotidiano”. (Museo de Arquitectura deFinlandia. Op. Cit. pp 26)

Del análisis de la cita anteriorpodemos deducir una característica común alos artistas informales: su proceso poéticoparte de elementos de una extrema sencilleza partir de los cuales van creando una obracon una elaboración en el que el artista escreador y espectador a la vez, produciéndoseun diálogo entre el creador y su incipienteobra. En la primera parte habíamos citado aJean Arp, que en 1916 hablaba de los objetos“debidos al azar, rudimentarios, irracionales,encontrados, rotos”.

Alvar Aalto hablando de su método detrabajó escribía

“Se necesita tiempo para todo lo quese desarrolla y cristaliza en nuestro mundo deideas. La arquitectura necesita aún mástiempo de desarrollo que cualquier otro trabajocreador: como un pequeño ejemplo de mipropia experiencia, puedo citar que de lo quepuede parecer un mero juego de formas,después de un largo periodo de tiempo,inesperadamente surge una formaarquitectónica práctica”. (Museo deArquitectura de Finlandia. Op. Cit. pp 26)

En esta página reproducimos unoscroquis para el diseño de las claraboyas delMuseo de Bellas Artes de Chiraz (Irán). Comopuede verse el lápiz se desliza masrápidamente que el pensamiento, lo queproduce un enriquecimiento del autor que deesta forma va descubriendo formas quebásicamente hacen relación al subconsciente,de manera que podemos hablar de un valorclave: el Informalismo del Gesto.

En un artículo de Carlo LudovicoRagghianti titulado “La imaginación creadora

de Alvar Aalto” nos hace una descripción de laforma de trabajar de Aalto. Parece ser queempezó a utilizar rollos de papel transparentecuando proyectó el edificio para el MIT en losaños 1947-1948. Este medio de expresiónvisual tiene una estructura relacionada con eltiempo. Ragghianti nos describe así el trabajode proyectación de Aalto:

“Aalto mantenía el rollo de papel conuna mano, dejándolo desenrrollarse, y con laotra dibujaba, a una velocidad sorprendentesobre la hoja, que se detenía tan sólo losuficiente para que el ojo y la mano pudieranexpresar en aquel punto la forma que queríaproducir, con todas las adiciones relacionadas,extensiones, detalles y aclaraciones en lospuntos clave o para esbozar la parte central ysus variaciones una tras otra con anotacionesmás o menos próximas, nuevas ideas oinvenciones, ensayos comparativos, ojeadaspara atrás y vistazos hacía delante”. (Museode Arquitectura de Finlandia. Op. Cit. pp 132).

Arquitectura Informal y Materia

En el óleo de la foto adjunta podemosver la presencia de la materia en la pintura deAalto. La materia como explicábamos en laprimera parte del artículo se convierte enespacio, y por tanto en la antítesis de lamateria sin dejar de ser materia.

La materia se presenta como texturarelacionada con la naturaleza ofreciéndonosuna dimensión, un fragmento con una escalaindeterminada que puede referirse a un detalleo a un fragmento de paisaje imaginado. Enesta página reproducimos un óleo matéricodel año 1969 con una clara diferenciaciónentre forma y fondo o entre fondo y formapuesto que son intercambiables.

A continuación podemos ver laexperimentación informal de Alvar Aaltoexpresada mediante el trazo, el gesto y lamateria, en cuatro de sus obraspertenecientes al periodo 1937-1953.

Villa Mairea (1937)

El proyecto de la Villa Mairea resultaparticularmente atractivo pues se trata de unaobra altamente experimental en particular a loque concierne a los materiales. Esta obra esuna de las más interesantes de Aalto, en lacual el arquitecto ha diseñado prácticamentetodos sus elementos. Tiene especial interés eltratamiento de la fachada que puede verse en

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la foto adjunta constituyendo un claro ejemplode experimentalismo matérico.

Los vestuarios y sauna de la VillaMairea constituyen otro de los ejemplos deInformalismo Matérico y de Arte Povera; lasencillez de la composición y de losmateriales, los cambios de modulación de lamadera y de textura suponen una anticipacióna la consideración del material y la texturacomo tales que ya son el cuadro al margen deltema, es decir, poseen un valor autónomo.

El pabellón finlandés en la exposiciónuniversal de Nueva York (1939)

El concurso del pabellón finlandés seefectuó en 1937, dos años antes de laexposición.

El pabellón tiene una altura de 16metros organizado en cuatro plantas. En laplanta superior se muestran fotos deFinlandia; en la inmediatamente inferior fotosde la gente de la población; debajo una zonadedicada al trabajo. La zona inferior en plantabaja resume los tres niveles superiores ypresenta toda clase de productos del país,industrializados y artesanales como si de unbazar se tratara.

Podemos hablar de perspectivaactiva, pues no existe un punto de vista únicopara el visitante sino de una promenade conuna continua variación de espacio,composición y textura que convierte alPabellón en una obra de arte total: espacioarquitectónico, escultura–monumento,expresión pictórica de la materia.

El pabellón poseía una riqueza yexpresión dinámica muy particular, alproducirse sobre el espectador un efecto deparedes escalonadas en cascada lo queacentuaba el efecto dinámico. La disposiciónoblicua simultáneamente con la espectacularondulación de la superficie ofrecía al visitantediferentes puntos de vista y de contemplación.La separación mas o menos intensa de loslistones de madera de las paredes ondulantesproducían un efecto de luz y sombra quevariaba con el movimiento del espectadorproduciéndole, “del momenti di particolareintensitá emozionale”. (Carlo Cresti. AlvarAalto. 1978. Firenze: Sansoni Editori, pp 25).No solamente se crea una arquitecturaitinerante en el sentido de un recorridoarquitectónico, sino que se introduce elelemento de la modulación que emociona alespectador induciéndole a recorrer el pabellónprimero con la vista y a continuación con elcuerpo.

Residencia de estudiantes M.I.T.Cambridge MASS.) (1947-48)

Durante la etapa de profesor delM.I.T. Alvar Aalto recibió el encargo derealizar una residencia de estudiantes cuyoproyecto y construcción se desarrollarondurante los años 1947 y 1948.

La residencia se forma a partir de laadición de las unidades elementales de lashabitaciones añadidas de manera que noforman un típico bloque lineal sino que adoptauna forma alabeada. La línea curva yondulada expresa vitalidad y crecimiento,apareciendo una arquitectura del gesto obiomórfica.

El carácter gestual de esta obra no semanifiesta únicamente en planta sino tambiénen fachada para lo cual Aalto sitúa la escaleraen una de las fachadas introduciendo undinamismo simultáneo en la sección y en laplanta.

Vivienda particular en Muuratsalo (1953)

En general en toda la obra de AlvarAalto existe un alto grado de experimentacióncon la materia. Sin embargo hay un númeroreducido de obras, preferentemente viviendasunifamiliares y pabellones de exposición enlos que el grado de investigación es másfuerte; obras que con su pequeña escala seconvierten en obras prácticamente experi-mentales.

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En la vivienda de Muuratsalo laexperiencia con la materia se realiza en lasfachadas y en el pavimento del patio.

Se trata de un proyecto en que laparte principal de la vivienda configura unpatio cuadrado en el que Aalto repite el temade la plaza. Los muros están divididos en 50paneles en los que se insertan ladrillos yplacas de revestimiento de diferentes formas,dimensiones, texturas y colores.

La organización del conjunto resultauna planta totalmente informal, totalmenteadaptada al terreno, aparentando un conjuntomedieval.

En resumen Alvar Aalto a través de sucapacidad de experimentación descubrenuevas formas cambiando el proceso lógicode diseño: primero dibuja con mina 6B –segúnnos relata su compatriota y colega RiemaPietila– formas sin escala que al cabo deltiempo encontrarán su aplicación. Hastaentonces el actuar había dependido delconocer; a partir de Aalto y de la NuevaPintura –el también llamado Arte Otro–nacieron las poéticas existenciales de loInformal. Aalto fue el pionero de unmovimiento que se desarrolló a bastantedistancia de él mismo; no en vano estamoshablando de Arte Individual, no de unMovimiento Artístico colectivo.

Parece lógico pensar que las formasindividuales por ser tales pueden convertirseen algo bastante hermético; pero la psicologíaprofunda de Karl Jung ha descubierto todo locontrario: en el inconsciente humano existe unlegado colectivo de formas arquetípícasuniversales. Su paso al mundo consciente seproduce gracias a lo que él denominó “funcióntrascendente”. Ahí es donde se deshace elhermetismo en el que aparentemente puedeentrar el Arte Individual, al transformarse laforma individual en arquetipos universales, enArte Universal.

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Tiempo y naturaleza en Alvar Aalto

Beatriz Ramírez Boscán

I. Introducción

El análisis poético de una obra dearquitectura, según los planteamientos deJosep Muntañola se fundamenta en eldescubrimiento de su esencia,considerando la Poética como un procesocreativo de mimesis de la realidad yconstituida por los términos bajo loscuales se produce un significado estético.Así mismo la poética se realiza a travésde un proceso de persuasión, retórica,constituida por las argumentaciones conlas cuales la arquitectura se convierte enverosímil. Dentro de este proceso seestablece entonces una significaciónhistórico–cultural de la arquitectura,semiótica, que determina la forma o ellenguaje en que los diferentes arquitectosde diversas culturas han tomado laarquitectura como mimesis entre elconstruir, habitar y pensar, en unmomento y lugar determinados.

Considerando la obra dearquitectura como “la manifestaciónpoética del autor”, de acuerdo a losplanteamientos del curso, podemos

señalar como principios de la poética, enprimer lugar, el Mental y

Objetivo (Racional) y en segundo lugar elemocional o subjetivo (Irracional),presentes ambos dentro de cualquierproceso de diseño arquitectónico.

El análisis de la Villa Mairea, obrade Alvar Aalto de 1938, se planteaentonces como una búsqueda de esamanifestación poética del autor, a travésde la desestructuración en sus partesesenciales y el análisis de su proceso.Esto se hace, en una primera parte, através de la recolección de datoshistórico–geográficos y culturales que hanpodido influir en su aspecto racional deldiseño, creando un prototipo inicial. Yposteriormente, como el autor transformaesas invariantes para crear a su veztransformaciones poéticas, de acuerdo auna serie de estrategias retóricas, queconducen a un resultado final que reflejael pensamiento y filosofía del mismo.

De esta manera, se plantean dosparámetros fundamentales que handeterminado sus primeros resultadosaparentemente racionales. En primer término,la situación histórica del autor y la situacióngeográfica del lugar, dan pié a sus primerasideas de trasmitir y mantener una tradiciónfinlandesa. En segundo término, su cultura ysus antecedentes como diseñador, lainfluencia cultural que ejercen sus clientes, losintereses sociales del grupo donde serelacionaba y la influencia ejercida por elMovimiento moderno, así como sus propiasexperiencias en otros países de culturasdiferentes, dan lugar a un segundoplanteamiento de la villa; el cual se hadenominado "Proto–Mairea" y con el cualnunca estuvo totalmente de acuerdo.

Finalmente, dentro del proceso dediseño de la villa, entran a representar unpapel importante una serie de factoresconscientes o inconscientes, racionales oirracionales que provocan unatransformación radical del diseño y llegana determinar finalmente el carácter

Planta de conjuntoVilla Mairea

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poético de su obra. Algunos de estos son:las relaciones geométricas sin lecturaclara, la clara vinculación con la pintura,el manejo de un espacio forestal interior–exterior, las metáforas con la naturaleza,las referencias a tradiciones finlandesas,las remembranzas históricas tipológicas yfinalmente la heterotopía, y como semezclan todos esto para producir unresultado coherente y poético sin ningúntipo de contradicciones.

Todos estos aspectos, resumidossegún Demetrios Porphyrius (2), como:Heterotopía, Particularización, Tipología yMetáfora, caracterizan en este caso elpensamiento de Aalto y su contenidosemántico, contribuyendo finalmente acrear una arquitectura más humana o auna "humanización de la arquitectura","armonizando el mundo natural con lavida humana", (3) como el mismo Aalto loconfirma.

La poética de la obra de Aalto y eneste caso de la Villa Mairea, se encuentraen ese punto medio entre él "habitar,construir y pensar"; reflejando la tradiciónhistórica, geográfica, social, cultural ytecnológica del momento yhumanizándola aun más a través de suinsistente vinculación a la naturaleza, sindescuidar los propósitos fundamentalespara los cuales fue construida.Regresando a los orígenes y a lanaturaleza, y mirando hacia un futuroideal que él mismo concebía, logra que laobra sea eterna, objetivo fundamentalque se trata de demostrar en este trabajo.

II. I Parte: Aspectos contextuales ytipológicos.Situación Geográfica.

En primer lugar, se trata de haceruna breve imagen del entorno geográficode Finlandia, como punto contextualimportantísimo dentro del diseño de laVilla Mairea, ubicada en un bosque cercade Noorinarkku a unos 150 Km. de laciudad de Helsinki.

Finlandia está situada en la zonanorte de Europa, entre Rusia, el MarBáltico y Escandinavia. Su superficietotal es de 305.500 Km2, al descontar loslagos y tiene una población de 4,6millones de habitantes. En consecuencia,este país posee 13,7 habitantes por Km2,densidad mucho menor a la de cualquierpaís europeo.

En el centro de Finlandia existenmuchos lagos, una red fluvial los uneentre sí con el golfo finlandés al sur y alnorte con el mar báltico.

La principal materia del país es lamadera. En el verano se talan los árbolesdel norte y durante todo el año viajan através de lagos y ríos hasta las fábricasde celulosa que se hayan en lascomarcas costeras.

Las zonas del norte de Finlandiase caracterizan por sus cortos veranos einacabables inviernos, su aislamiento ysus grandes distancias. Allí la densidades de dos habitantes por Km2, muchomenor que en las zonas del sur.

Según las propias palabras deAalto, en una conferencia dictada en laAsociación Central de Arquitectos deViena, en el verano de 1955, su país deorigen es de la siguiente manera (4) “Elpaís está constituido de bosques y agua,y tiene más de 80.000 lagos interiores. Enun país de esa naturaleza, los hombressiempre tienen la posibilidad de mantenercontactos con la naturaleza. Las ciudadesson pequeñas, la capital tiene solamente400.000 habitantes, las mayoresciudades, después de ella tienen menosde 100.000 habitantes o cantidadespróximas a esa cifra, una ciudad de30.000 habitantes se considera medianay puede constituir un centroadministrativo. Todos pueden vivir alborde del agua, en las riberas de uno delos incontables lagos, y disfrutar allí de losplaceres de los bosques de pinos y de lasaguas claras. En realidad, naturalmente,no es ese el caso porque la vida no estan simple y los hombres no pueden

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instalarse donde les apetece, y todo debeestar propiamente organizado”.

Esto refleja la admiración queAalto presentaba respecto al ambientenatural y en particular al entorno naturalde su país natal y de igual manera susideas acerca de una igualdad social, conoportunidades similares a todos loshabitantes de esa región, respecto aldisfrute de esa naturaleza ideal, dos desus sueños más importantes.

Particularmente, la Villa Maireasería ubicada en un bosque de pinos, enla cima de una colina, en Noormarkku,unas pocas millas adentro de Pori, pueblode la costa occidental de Finlandia. “Eneste lugar de un verde uniforme, reinauna gran calma. A través de los árbolesse abre un claro sobre un río. Unaserradero permanece como vestigio dela primitiva industria de ese país nórdico.”(5)

Situación Histórica.

Continuando con este panoramacontextual, se hace necesario dar unrecorrido a través de la historia del paíspara así comprender que ciertos sucesosinfluyeron claramente la evolución de laarquitectura nacional y que esa evoluciónse ha visto reflejada claramente en lostrabajos de Aalto y especialmente en laVilla Mairea.

Finlandia alcanzó laindependencia en 1917, a través de laRevolución rusa de octubre. Durante 800

años formó parte del imperio sueco yluego había sido declarado gran ducadode Rusia, hasta que en 1809, el imperioruso conquistó Suecia.

Hacia el siglo XII recibió, enconsecuencia, una gran influencia de Suecia yde la Iglesia Romana y acogió misioneros delEste. En el sur y sureste aparecieron entonceslas mayores construcciones hacia 1300. Entreellas destacaba la Catedral y el Castillo deTurku, capital del país para la época.

Posteriormente se debilitaron lasrelaciones con Europa, en el tiempo de laReforma, y hasta la segunda mitad delsiglo XVII la arquitectura finlandesa fuede carácter anónimo sin ningún tipo deformas monumentales. Los caseríos yurbanizaciones del Oeste de Finlandiapresentaban un cerrado carácter militar,mientras que en las zonas orientales laconstrucción era más abierta; los edificiossecundarios se agrupaban, sueltos, entorno a uno principal y las viviendasconstituían tipos de casas de dos plantas.La planta baja de las casas comprendíadespensas y almacenes; en la planta altase hallaban las zonas de estar y una salade fiestas. El patio de la casa estabaflanqueado por dos alas de construccióncon viviendas para la servidumbre, lagranja y el establo. Este tipo de plantasustituyó a la antigua forma cuadrangularcerrada.

Seguidamente, ya protegida por elImperio Ruso, Finlandia salió delaislamiento y se abrió a los estiloseuropeos. Surge entonces la nuevacapital, Helsinki, desplazando el centropolítico y cultural en dirección a Rusia ycon un nuevo desarrollo. El estilo imperialse nacionaliza y brinda a las ciudades uncarácter nuevo.

Después del incendio de Helsinkien 1808, se trató de edificar de nuevo laciudad según planos nuevos y ampliados.En medio siglo, se realizó el mayorcomplejo arquitectónico de los paísesnórdicos, desarrollado en formahomogénea: la Plaza del Senado, endeclive, limitada por obras de estilo

Vista desde el interiorVilla Mairea

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imperial como eran la Universidad y eledificio del Senado.

El estilo imperial perdió su fuerzahacia 1840. Los elementos estilísticostomados de la Edad Media y elRenacimiento, se mezclaron entoncescon Eclecticismo. Al lado de lasimitaciones de los estilos históricos,fueron surgiendo nuevas formasconstructivas gracias a la industrializacióndel país.

La industrialización del siglo XIXproveniente, de nuevo de Suecia, facilitóla búsqueda de nuevas formasestilísticas. Un buen ejemplo de latendencia arquitectónica de ese período,lo dio la penetración del Romanticismo, oMovimiento Romántico Nacional, quesurge a finales del mismo.

Este movimiento de un vigorosonacionalismo en contra del mando ruso,se convirtió entonces en foco de todas lasactividades culturales. Tratando decontrastar con la cultura de la elitedominante, que se veía representada eniglesias de piedra y castillos medievales,sobre aquel paisaje de bosques y lagos,un grupo de artistas, escritores,compositores y arquitectos encontraronsu ideal en una vida de "pobreza noble",viviendo muy cerca de la naturaleza. Porconsiguiente, los arquitectos en esemomento líderes del movimiento,construyeron casas hermosas cercanas alagos y bosques, conservando elementostradicionales y vernaculares. En labúsqueda de caminos propios, seorientaron en la tradición constructiva delpaís, eligiendo, además, formas simples yclaras. Se muestra entonces la influencianacional romántica como variante finesadel modernismo.

La arquitectura fue vista como un“trabajo de arte total” y como unaexpresión de identidad nacional, idealesque Alvar Aalto después compartió, tratóde rescatar en los años 30 y reflejó conmayor intensidad en el diseño de la VillaMairea.

La transición a la actualidad en laarquitectura de Finlandia se produceluego como consecuencia de lastransformaciones sociales, económicas ypolíticas después de la Primera GuerraMundial.

Alvar Aalto. Antecedentes.

Alvar Aalto nació en 1898. Estudióarquitectura en Helsinki y luego estableciósu oficina en Jyváskylá, lugar dondehabía crecido. Algunos de sus primerosproyectos, tales como el Club paraTrabajadores en Jyváskylá de 1923 y elEdificio de Cuerpos de Defensa Civil paraSeynájoki de 1924-29, habían sidodiseñados en un Estilo Clásico Nórdico.Ya en 1928, Aalto, tal vez influido por LeCorbusier hizo una clara transición alModernismo, al diseñar el Edificio deOficinas del Periódico Turun Sanomat enTurku.

Posteriormente, el Sanatorio dePaimio (1928-33), lo clasificóinternacionalmente como un maestro dela nueva arquitectura, con un acentoregional en un estilo claramenteinternacional. Allí comenzó también ahacer una serie de experimentos dondedemostraba las formas como se puede"humanizar la arquitectura", en el diseñotan detalladamente estudiado de sushabitaciones.

Luego de pasar por esta etapamodernista–funcionalista y llegado alestilo internacional, Aalto comienza aexperimentar en la segunda mitad de losaños 30. El comienzo de cambio seproduce con el proyecto para laEmbajada de Moscú de 1935 y continuacon otros tales como su propia casa deMunkiniemi de 1936; el PabellónFinlandés de la Feria Mundial de París de1937, junto con los Apartamentos detrabajadores en Ahlstróm en Kauttua de1937, donde “el uso de materialesnaturales como tablones de maderanatural y los detalles hechos a manoabiertamente, confirman la determinaciónde Aalto de crear una interpretación

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finlandesa del modernismo”, segúncomenta Richard Weston. (6)

Esa oportunidad deexperimentación que tuvo con esosproyectos y luego la oportunidad ideal dela Villa Mairea, logró que Aalto sedesinteresara por los dictámenes delmodernismo internacional y comenzara abuscar un “estilo más humanamente táctilen forma y detalles” (7). Aquí aparece unade sus características importantes, ladenominada "línea curva de Aalto" y elmanejo de la madera curvada que llevabatanto tiempo experimentando enesculturas y mobiliario, esta vez llevada ala construcción y sus detalles. Unejemplo posterior de esto fue el Pabellónde la Feria Mundial de París de 1939. Poralguna casualidad “Aalto” en finlandéssignifica “ola” y esta fue una de susfuentes de inspiración, así como laslíneas curvas que definen el paisajefinlandés y las ideas constantes de"libertad" que afloraban a su mente y quedefinieron su contraposición almodernismo, tan estricto en susplanteamientos.

“La Villa Mairea es una obracompleja que fue realizada con unalibertad maravillosa. No fue fruto de lareflexión, sino de la improvisación. Es unaobra única, que no repitió, pues para él

cada obra era única de arte", refiereKristian Gullichsen, hijo de los dueños dela villa y alumno de Aalto. Según suopinión, el resumen de la obra de Aalto,es que, en general, pasa “del clasicismode sus primeras obras al funcionalismo dela Biblioteca de Viipuri y de la ortodoxiaheroica del Sanatorio de Paimio a lairregularidad intencional de la VillaMairea” (8). Y esto define claramente laevolución de su obra, de acuerdo a unosparámetros históricos de la arquitectura ya otros de la época que le tocó vivir.

II. Ideas Iniciales.Primer Prototipo: Concepción Histórica delDiseño

Habiendo analizado los aspectoshistóricos y geográficos de la arquitecturafinlandesa y a grandes rasgos losavances en el trabajo previo al diseño dela Villa Mairea, resulta completamenteextraño observar que las primerasversiones de la misma obedecieron a unaconcepción meramente tipológica ehistórica del diseño. Esto, comparado alos ya conocidos proyectos que habíarealizado, tan de vanguardia para laépoca, reflejan una actitud contradictoriaen su trabajo, aun cuando se trata deproyectos de funciones diferentes.

Aalto comenzó a trabajar en la villa afinales de 1937, y aun cuando sus clientes ledieron total libertad de diseño, el primeresquema de la misma “se trataba de uncobertizo, una cabaña o choza rústica contechos muy altos y en forma de rectángulo”.(9) Existe poca información al respecto por loque no es posible profundizar el análisisacerca de aspectos funcionales oconstructivos de la misma. Se asume quetratando de respetar las tradiciones existentesy un poco en actitud de rebeldía contra lastendencias imperantes, Aalto en esta primeraversión, radicalmente quiere volver a losorígenes y plantea una vivienda totalmentevernacular con la tipología y técnicasconstructivas originales adecuándola a losrequerimientos de sus clientes.

Esto reflejaba un poco suatracción por el espíritu nacionalista de laépoca, el cual llegó a influir la totalidad de

PlantaVilla Mairea

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su diseño, pero en este momento dejó delado toda la evolución alcanzada encuanto a sus ideas arquitectónicas para elmomento.

Esta primera idea no fue aprobadapor sus clientes, quienes compartían susideas de mantener una tradición, perocon un espíritu novedoso y atractivo. Paraentender mejor estos conceptos acontinuación se hará una breve reseña delos dueños de Villa Mairea.

Influencia de los Clientes.

La Villa Mairea fue diseñada paraMaire y Harry Gullichsen, amigos de Aaltodesde 1935, cuando los conoció a travésde Níls-Gustav Hahl. Junto a Hahl, losGullichsen fundaron la compañía “Artek”,en Helsinki, galería avant-garde y foco dela cultura progresiva del momento. Estacompañía es mundialmente conocida enla actualidad por ser fabricante ydistribuidora del mobiliario y cristalería deAlvar Aalto.

Mairea, de cuyo nombre provieneel de la villa, era hija de Walter Ahlstrüm,director de la compañía de papel ymadera del mismo nombre. Ella estudiópintura en París en los años 20, estabamuy interesada en el arte y su difusión yposteriormente se casó con HarryGullichsen, quien llegó pronto a serdirector gerente de la compañía Ahlstrüm.

“Los Gullichsen creían en unautopía social basada en la razón y elprogreso tecnológico y en Aaltoencontraron un diseñador que compartíasus ideales y les brindó una expresiónarquitectónica convincente.” (11).

Aalto había desarrollado junto a suesposa Aino, otros proyectos para lacompañía Ahlstrüm, como Casas detrabajadores, Edificios sociales y laconocida Planta Sunila, pero ésta era laprimera edificación de carácterresidencial.

En la misma zona, el abuelo deMaire había construido una gran

residencia de madera, reflejando uncarácter feudal. El padre de ella, mástarde construyó una residencia estilo ArtNouveau, también bastante lujosa. Lanueva villa de este conjunto, quería, sinembargo, reflejar otros ideales. Usadapara casa de verano, debía retratar latradicional naturaleza de Finlandia ydebía reflejar las aspiraciones de unageneración que creía que laindustrialización se pondría al alcance detodos en una sociedad democráticaindependiente. Ideas bastantesrevolucionarias para el momento.

A tal efecto, cuando Aaltoadvertido por sus clientes de que podíatomarla como una casa experimental,presentó su primera idea, de cortevernacular, Maire Gullichsen le reclamó:“Bueno, te hemos pedido hacer algofinlandés, pero con el espíritu dehoy...”(10)

Influencia del Movimiento Moderno.

Los intereses sociales de losGullichsen y Aalto, ya habían sidomanejados por los arquitectos modernos,cerca de la primera guerra mundial,cuando, preocupados por las viviendasde masas, algunos como Le Corbusier,vislumbraron la producción industrializadacomo una manera de resolver déficithabitacionales.

En Finlandia, llegada lamodernización industrial algo tardía y conla migración del campo a las ciudades,Aalto ya había experimentado conviviendas de bajo costo en 1929, cuandorealizó su Bloque de ApartamentosStandard y, además, escribió un artículo“La vivienda como un problema”, dondetrataba de definir las condicionescientíficas para la vivienda estandarizado.Pronto se distanció del modernismo ycomenzó a defender la naturaleza internade la arquitectura como un desarrollo dela vida orgánica natural.

Sin embargo, al comenzar la VillaMairea, la defendía entonces como un

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modelo de alta relevancia que podríaservir como laboratorio experimental delideal de vivienda al alcance de todos, yde esta manera confirmaba su marcadointerés social.

A principios de 1938, rechazada laprimera propuesta de la Villa Mairea, lainspiración nueva vino de la “Casa de laCascada” de Frank Lloyd Wright la cual parael momento era mundialmente conocida yaclamada. Su obsesión inicial lo llevó a tratarde convencer a sus clientes de mudar elemplazamiento de la villa sobre un torrente enlos mismos terrenos de Ahlstriüm, y susdibujos iniciales muestran una clara influenciadel arquitecto norteamericano. La planta bajaera un basamento ondulante, sustituyendo laforma natural de las rocas y la corriente, ysobre éste, se presentaban atrevidos balconesen voladizo.

Segundo Prototipo: "Proto-Mairea".Concepción Tipológica del Diseño.

Al tomar en consideración susideas iniciales, y los factores quedeterminaron el primer prototipo, ysumando a ello las claras y explícitasinfluencias estudiadas, de sus propiosclientes y del Movimiento Moderno, escuando Aalto produce un segundoesquema, también determinado portipologías residenciales tradicionales. Alrespecto, Demetrius Porphyrius, en eltexto ya citado, hace un interesanteanálisis de la segunda versión de la villa,comparándola con la residencia clásicaescandinava y su evolución y como Aaltotraslada y adapta el esquema a una villaburguesa del siglo XX. En primer lugardescribe su esquema en forma de “L”,con los espacios sociales en el alaprincipal y los espacios auxiliares y deservicio en el ala más fina. El comedor seubica en la articulación cambiandoentonces el sentido de la esquina y laentrada aunque no es frontal, sino por laizquierda, en conjunto, recuerda elesquema clásico referido.

En dicha comparación trae comoejemplos la Baritskor Manor House deJutland, como vivienda típica aristocrática

danesa: Villa clasicista compacta enplanta, con un ala añadida a lossirvientes, que se presenta más baja, másangosta y de menor jerarquía, Otravivienda de 1906, del arquitecto danésP.V.J. Klint, se refiere al mismo tipo peroen una morfología más rural.

Ya en 1919, Gunnar Asplund, enla Villa en Djusholm, utiliza la mismatipología, pero con la entrada desde eljardín, manteniendo, sin embargo, lasmismas jerarquías en los componentes.En 1933 Güsta Juslen en la Villa Abbas,fusiona dos alas en una para crear ungran salón de estar.

En 1934, Aalto diseñó su casa enMunkiniemi como un bloque compactocon una pequeña extensión paraservicios, llevando el salón de estar alfondo del bloque principal. En el mismoaño Váinó Váhákallio, introdujo un porcheen el ala de servicios, manteniendo laentrada frontal y el comedor en la juntade los dos bloques.

Aalto demuestra, de acuerdo estacomparación que, además de tener unclaro entendimiento del tipo, poseía unconocimiento de la historia y teníaintención de marcar en la villa referenciasal pasado, al contrario de los postuladosmodernistas. “Nada viejo renace. Perotampoco desaparece completamente. Yalguna cosa que haya existido, siemprereaparecerá como una forma nueva” (11)afirmó el autor en una de susconferencias posteriores.

El diseño de la denominada porGöran Schildt, como “Proto-Mairea” (12),concluida a finales de 1938, incluíaademás de las habitaciones en plantaalta, el estudio de Maire, expresado comouna curva libre en fachada. En plantabaja una serie de espacios de recepcióncomo: entrada con chimenea abierta,salón de estar, salón de damas, salón decaballeros, biblioteca, sala de música,jardín de invierno, salón de tenis de mesay galería de arte. Al respecto ver dibujosilustrativos del proceso de diseño y sustransformaciones hasta la Proto–Mairea.

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Este prototipo fue aprobado porlos clientes, pero, sin embargo, Aalto noestuvo conforme con él, pues no se leíaclaramente como vivienda socialdemocrática del futuro, a causa de lacantidad de espacios que albergaba.

Por lo tanto, en 1939, yaexcavadas las fundaciones, Aalto produjosu versión final, de alto contenido poético,adecuada ésta a los cimientos existentesy manteniendo su tipología y vinculacióncon el pasado, añadiendo, además, supensamiento de humanización a travésdel acercamiento a la naturaleza.

Todo este proceso desarrollado en lamente de Aalto durante el diseño de la villa,analizado en esta primera parte, relacionadodirectamente con los parámetros contextualesque influyeron su trabajo, reafirma laconcepción de Muntañola de que: “No existiríapoética ni retórica, sin semiótica del contextohistórico–geográfico. Cuanto másconocimiento tenga el arquitecto de sutradición, mejor, ya que mejor podrá aceptarlay transformarla poética y retóricamente.” (13)

Proyecto Definitivo.

El nuevo proyecto de Aalto mantuvointacto el ala de sirvientes, mudó laentrada a la parte frontal, redujo el sótanoy eliminó la galería de arte, dondefinalmente apareció la sauna. Se produjoentonces una transformación mucho máscomprensible y coherente.

La entrada, como diría KristianGullichsen, tomó entonces su posiciónteatral: “nos acercamos por una galeríaelevándonos dos peldaños que orquestan

diversos motivos naturales hasta llegar aun vestíbulo, luego entramos subiendovarios peldaños más a la sala de estardonde se descubren en diagonal, lachimenea y el patio interior. Allí nosdamos cuenta de que estamos en elcorazón de la casa, pero al mismo tiempola mirada prosigue al exterior.” (14). De lasala de estar se sale al jardín de inviernoy lateralmente se encuentra el estudiodelimitado por unidades móviles que almismo tiempo sirven para colocar lacolección de arte de Mairea.

En la esquina, al mismo nivel de laentrada se halla el comedor, donde seven reflejadas con claridad las tradicionessociales de la familia burguesa: Harry, enla cabecera, domina con la vista la salade estar y la entrada. Maire, en el otroextremo, cerca de los servicios y lacocina, pero con visión directa de lapiscina, la sauna y el bosque de pinos, locual también veía Harry, pero reflejado enlas ventanas de la sala de estar. Eldiseño de Aalto se caracterizó siemprepor el cuidado de sus detalles, en estecaso, funcionales.

El techo plano del comedor seprolonga formando una terraza cubiertaque culmina en la sauna, cerrando así elpatio alrededor de la piscina, de maneravirtual. Recordemos en este caso, lavivienda tradicional finlandesa y laevolución de la escandinava, ya referidasanteriormente.

El segundo piso, es mucho mássencillo y está formado por un íntimovestíbulo al cual se accede por laescalera principal y que distribuye a lashabitaciones de los señores, separadaséstas por un baño común. Lashabitaciones de los niños abren a unespacio común de juego y sus ventanas“miran” en diagonal hacia la entrada de lacasa. Las habitaciones de invitados,sobre el ala de servicios, abren hacia elbosque y se distribuyen a través de uncorredor con banco, negando así lasvisuales hacia el patio privado de lafamilia.

PlantaVilla Mairea

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En esta planta también se ubica elestudio de Maire, apareciendo éste comoun volumen muy importante sobre laantigua entrada, con la curva típica ycomunicándose directamente con eljardín de invierno, donde ella solía hacersus arreglos de flores. La “curva deAalto” también aparece en el acceso a lashabitaciones principales, creando unaespecie de vestíbulo, antes de penetrar aellas.

Funcionalmente, la villa separaclaramente a través de la jerarquía deespacios y volúmenes, las actividades propiasde cada miembro de la familia sin que éstasse vean interrumpidas por las de servicio ohuéspedes. La ubicación, orientación yrelación de los espacios planteados muestranel gran manejo formal y funcional del autor

III. Estrategias Retóricas.

El análisis poético de la VillaMairea o descubrimiento de su esencia,compuesta por los aspectos intencionalesemocionales o irracionales del autor, sóloes posible hacerlo desglosando algunasde las estrategias retóricas dentro de sudiseño y determinando cómo laarticulación de éstas producen unconjunto de imágenes coherentes quetransmiten de alguna manera elpensamiento de Alvar Aalto. Entre esasestrategias tenemos:

Relaciones geométricas sin lectura clara.

Aalto se tomó el trabajo deesconder cualquier relación geométrico

presente dentro del diseño de la villa, y espor esto sorprende descubrir que laplanta de la misma está regida por unaserie de cuadrados.

La sala de estar se presentaentonces constituida por un doblecuadrado en planta, y junto con los otrosespacios adyacentes, forma un grancuadrado perfecto. Este cuadrado serompe, intencionalmente con la inclusióno exclusión de espacios, tales como labiblioteca, o el jardín de invierno, internoel primero y externo el segundo,rompiendo de alguna manera con elesquema moderno de planta libre, que asimple vista semeja y ocultandointeligentemente el orden estructuralexistente. El cuadrado del ala principal,también se relaciona, a través de susdiagonales, con el resto de la planta. Delmismo modo, el ala de servicios estáformada por una sucesión de trescuadrados, relacionadosproporcionalmente con la terraza cubiertay llegando a definir hasta la terminacióndel muro de piedra que rodea el sauna.

Las dimensiones de todos susespacios, inclusive las de la entrada,tienen relación proporcional entre ellas,pero se perciben en la realidad, demanera diferente, al utilizar un sistemaaporticado para el ala principal y uno demuros de carga para el ala de servicios,lo que distorsiona enormemente supercepción. Esto refleja un actoinconsciente de rebeldía contra lospostulados del Movimiento Moderno.Igualmente existe proporcionalidad ygeometría en los volúmenes en alzado,las cuales desvirtúa de alguna manera,rompiendo siempre aristas o incluyendoelementos ajenos a los volúmenes puros.

La geometría de la planta baja semantiene en la segunda planta ydescubre la razón del orden estructural dela villa. Pero, tal como refiere Weston,Aalto “hace lo que puede por evitar lo queél llama los ritmos arquitectónicos deledificio.” (15) Para ello varía lasdimensiones de la red de estructura en

SketchVilla Mairea

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ambas direcciones y las columnas, lasduplica, las triplica o, como en el estudio yla terraza, las cambia de acero ahormigón.

Otro tipo de relación geométrico, siperceptible se da en la terraza, donde lachimenea de piedra se apoya contra elhogar del comedor. Sobre ella se elevauna escalera hasta la cubierta de maderadel tejado. La inclinación de la escaleradetermina la línea del friso que subediagonalmente por la chimenea hastavolverse horizontal en la parte superior dela puerta. La misma inclinación escontinua en la parte exterior de lacampana de la chimenea que conecta enla planta alta con el ala de servicio,demostrando ingenio en el tratamiento deformas y volúmenes y cuidadosotratamiento de detalles, con “elementosconvencionales”.

El insistente deseo de Aalto aromper ritmos establecidos, lo lleva enotro caso al final de la terraza a ubicar unpilar de hormigón rectangular dondeexistía una red de columnas metálicascilíndricas blancas. Sin embargo, estotambién puede ser visto como la manerade poner fin a una circulación que vienedesde el vestíbulo, por la zona deservicio, atraviesa el comedor y llega a laterraza; o de establecer virtualmente unadiferencia de ambiente entre ésta y laentrada a la sauna. Son estrategias delautor donde juega con una “doblefunción” con un mismo elementoconstructivo.

Relaciones diferentes se producenen la sala de estar, cuando el muro bajofrente al vestíbulo, “dirige la mirada” haciala chimenea, punto focal de ese espacio.De igual manera se establece unentendimiento entre las paredes de labiblioteca de Harry, usada exteriormentecomo galería de Mairea, inclinada hacia eljardín de invierno de la misma. Por otraparte, la salida de la escalera principal “seabre” hacia la ventana que da al jardín,obligando a disfrutar del paisajecircundante.

Aalto, rompiendo voluntariamentecon la geometría inicial, crea entoncesunos vínculos de relación entre elementosy espacios, a través del giro o movimientode superficies de cerramiento oelementos arquitectónicos, creando unmágico “entendimiento” entre todos loscomponentes de un espacio, revelandoasí parte de su contenido semántico.

Vinculación con la pintura.

Referido a este punto, elarquitecto, en una de sus conferencias,“La Trucha y el Torrente” (16) declarabacon convicción que “la arquitectura y elarte abstracto se habían influidorecíprocamente”. En su caso, aún cuandosu labor artística no ha sido tanampliamente difundida, en lo que apintura se refiere, se puede encontrarrelación entre su propia expresión plásticay trabajo arquitectónico.

En una de sus descripciones de laVilla Mairea él comentaba, además, que“el concepto formal asociado con laarquitectura de este edificio... incluía unaconexión deliberada con la pinturamoderna, la cual daba al edificio y a lacasa una esencia más profunda ybásicamente más humana.” (l7). Dada lainfluencia que pudo tener MaireGuilichsen; por su relación con el arte,como pintora y coleccionista, no es deextrañar su comentario al respecto y parareforzar esto Göran Schildt afirmaba enese momento que “su referencia con lapintura como punto de partida era lafuente de inspiración para el conceptoespacial como principal tema de lacasa.”(18). La idea artística del diseño,refleja que “la vivienda revelaintencionalmente alguna debilidad de sudueño”, frase contenida en suconferencia “Del Umbral a la Sala deEstar”, y que descubre, además, uno másde sus propósitos.

Schildt argumenta que la concepciónespacial de Aalto se ve marcada por una clarainfluencia de Cezanne y al mismo tiempo porla admiración que expresaba hacia loscubistas Braque y Lecquer. Así, el espacio sin

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dividir de la planta baja de la villa, trata deconfundirse y abrirse al espacio exterior, comosi del mismo se tratara, del mismo modocomo el espacio de Cezanne trataría detraspasar las fronteras del lienzo. Esta idea deespacio interior–exterior, ya había sidotrabajada en edificios anteriores.

El espacio de la sala de estar sepercibe tal como si en el mismo bosque seestuviera, donde se forman y reformanespacios alrededor y el individuo se sientecorno el centro móvil de los espacios. Lassuperficies dejan de leerse como límites. Elsuelo va cambiando de textura y de altura. Eltecho se observa como una continuación deese plano "rayado" del bosque y el perímetrode la casa ofrece cambios continuos decerramientos, entre llenos y vacíos,confundiendo la sensación de estar afuera oadentro.

Referente a la influencia cubista,algunos autores opinan acertadamenteque mirando la planta de la Villa Mairea,podemos encontrar cierta analogía con uncuadro cubista representando unaguitarra, donde la caja la constituye el alaprincipal y de servicios; el mango,continua en la terraza cubierta y elagujero se ve representado y desplazadohacia la piscina. Completando estaafirmación, encontramos en la terrazacubierta unas inesperadas vigas dehormigón muy esbeltas y fuertementeunidas, que en este caso representan lascuerdas de esa guitarra.

La técnica del “collage” cubista deGeorge Braque, se ve representada,además, por la cantidad de colores,formas, texturas que se observan en susfachadas y en su composición en general:planos blancos, embaldosas de cerámicaazul, recubrimientos de madera y piedra;techos o ventanas de vidrio; techosvegetales, escaleras o pasamanosmetálicos y de madera; plantastrepadoras, ladrillo en obra vista,columnas de hormigón madera y hierro;pavimentos diversos que van desde lamadera a la piedra o a la cerámica, en finuna cantidad de motivos con influenciasdiversas. Este collage se expresa,además, en la cantidad de “ideas” que

trasmite cada uno de esos elementosmencionados.

Al respecto, se refiere Porphiryuscuando habla de la villa y de su contenidometafórico por referencia a los materiales:“Tienen su significado porque vansiguiendo respectivamente a los muros deladrillo del Romántico Nacional, a lassuperficies de azulejos del Art Nouveau,la rusticidad de la construcción indígena,los techos de cobre de la arquitecturaeclesiástica gótica, las casas estucadasdel modernismo ortodoxo, la imagenindustrial de los edificios modernistas y elesplendor clásico de los monumentosclásicos”. (19) La yuxtaposición deelementos e ideas, característica de AlvarAalto, transmite una serie de evocacionesque el mismo quería expresar a través desu lenguaje arquitectónico, lo cual se verepresentado como lenguaje en un puntomedio entre lo natural, lo histórico, lovernacular y lo artístico de su obra.

Metáforas de la Naturaleza.

“La naturaleza ¿No es símbolo delibertad? A veces la naturaleza se halladirectamente en la fuente de la idea de lalibertad, la mantiene viva. Sifundamentamos firmemente el conjuntode nuestros proyectos técnicos en lanaturaleza, podremos hacer que eldesarrollo tome un curso en el quenuestro trabajo cotidiano, bajo todas susformas, acrecentará la libertad en lugarde obstaculizarla (1949)” (20).

PlantaVilla Mairea

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A pesar de estas afirmaciones,que pueden ser un tanto confusasaunque convincentes, Aalto nunca aludedirectamente a la naturaleza o a suconstitución, sino a las imágenes quepermiten crear ese “espacio forestal”interior–exterior, que dentro y fuera de lavilla parecen multiplicarse.

Un ejemplo de ello es la doblecolumna que soporta el estudio,remembrando un abedul plateado dedoble tronco. Esta columna, queactualmente no posee ninguna funciónestructural, fue descartada por elingeniero calculista por no ser necesaria yfue la propia Maire quien insistió enmantenerla, para permitir en ese punto lacontinuidad con el bosque, al ubicarsemuy cerca de él y de árboles de este tipo.

Esa misma continuidad boscosase observa en los espacios de la terraza yla sauna, donde los pilares que soportanlas cubiertas son absorbidos por elpaisaje natural del lugar, dada suubicación y esbeltez.

Ya dentro de la casa, en el salónde estar, el ambiente se muestra como lasucesión estructural “de troncos dearboles”, a veces sencillo, a vecesduplicados o triplicados, atados con cañao bandas de madera, que naturalizan elacero y recuerdan diferentes texturas decortezas de árboles. Esta imagen,precedida de las columnas de la entrada,del cerramiento de varillas de madera delmuro del vestíbulo, a manera de pequeñobosque y del cerramiento de la escalera,de la misma inspiración, unida a latransparencia ofrecida por los grandesventanales, crean una atmósfera decontinuidad uniforme del espacio hacia elexterior natural.

En el mismo salón, la forma de lachimenea frisada en blanco, recuerda a lanieve esculpida por el viento y al mismotiempo resuelve de una manera excelentela unión entre ésta y el cristal de laventana. Por otra parte, el cerramiento dela biblioteca, exigido por el dueño para

mayor privacidad, sorprendeenormemente al dejar pasar la luz enfranjas sobre el acabado de madera deltecho, como si del corte horizontal delbosque se tratara.

Otra imagen interesante es lapercibida al llegar desde el bosque haciala casa, donde una serie deverosimilitudes nos dicen que el espacio,ya construido, continua siendo natural: lapuerta del jardín, la cerca, la grama en eltejado de la sauna, el agua de la piscina,la plataforma de madera similar a las queencontramos en la orilla de ríos o lagos yes entonces cuando el espacio naturalexterior fluye también con el espacioconstruido.

Referencias al Modernismo y alHistoricismo.

Consciente o inconscientemente,la Villa Mairea hace continuas referenciasal movimiento moderno, con laincorporación de elementos claramenteidentificables, pero que en alguna formase destruyen a sí mismas con la apariciónsorpresiva de otros elementosantagónicos. Esto pudiera considerarsecomo una revelación de Aalto en contrade sus dictámenes, tal como se hacomprobado un poco ya al comienzo delanálisis de las relaciones geométricas. Layuxtaposición de elementos a manera decollage, afirma aún más esta actitud derebeldía.

Al observar la casa dentro delbosque, por su fachada principal,podemos descubrir la típica caja blancade una casa moderna, pero si detallamosun poco más, nos damos cuenta que hasido desvirtuada de varias maneras. Laincorporación del volumen orgánico de laentrada, así como el gran estudio, queaflora desde la parte posterior, revestidode tablas de madera verticales. Tambiénel salón de estar se viste de madera ypiedra para romper la monotonía delconjunto.

Si miramos desde el patio interior,en la esquina del comedor, de nuevo elvolumen blanco se destruye con el

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acabado de baldosas cerámicas azulcobalto, importadas especialmente paratal fin y también la sala se reviste demadera.

Alusiones náuticas o industrialespropias del modernismo, aparecen con laescalera en espiral metálica que sube altecho, encontrándose sorprendentementecon la glorieta de madera. La balaustradametálica del techo, también moderna, secontrapone a la de madera rústica de laprimera planta de corte vernacular, y lascolumnas blancas de sección circular dela terraza encuentran su antítesis con larusticidad de las de la entrada de lasauna.

Desde otro punto de vista en estavivienda, sorprendente mientras más se mire,se notan claras alusiones a reglascompositivas clásicas, cuando el atado de lascolumnas, las divide metafóricamente en suspartes componentes: base, fuste y capitel.Este recurso fue también utilizado por el autoren otros proyectos, tales como los Pabellonesde Exposición, y la Opera en Essen, pero yacon materiales diferentes. En el casoparticular de la villa, la forma de atadura,sobre todo en las columnas de la entrada o dela sauna, recuerdan, además, culturasafricanas, las cuales Aalto respetaba yconocía de alguno de sus viajes. Sonelementos que una vez más establecen undoble significado metafórico.

Gran respeto y admiración tenía elarquitecto por otras culturas, como lacultura inglesa a la que refiere con eljardín de invierno y por la cultura delJapón, país donde viajó varias veces. Deella incorpora repetidos elementos, en elmismo espacio: los paneles de vidrio

divididos, la estera de paja en el techo, laterraza en el suelo y los muebles debambú. Japonesa por influencia estambién la particular entrada a la sauna,que recuerda con claridad a las típicascasas de té. Originalmente, también elcerramiento de la escalera principal eraconcebido en bambú, como lodemuestran sus primeros dibujos, perofue sustituido finalmente por madera, talvez para no contrarrestar con el ambienteforestal ya creado.

Referencias a Tradiciones Finlandesas.

Como punto final en esta lista deestrategias retóricas compositivas de laVilla, podemos señalar el espíritutradicional y nacionalista que el autormanifestó a lo largo de todo el proceso dediseño, desde el comienzo, con suversión de cabaña rústica y que mantuvocoherentemente hasta su versión final,sin desvirtuar su significado.

Sabiendo de antemano queconservó la tipología de viviendaescandinava, esto se vio reforzado atomar un carácter más finlandés, alincorporar de manera aditiva el resto delos volúmenes, en torno a un patio centralparcialmente cerrado, tal como lasantiguas granjas finlandesas. El carácterdel patio finlandés, presente en la villa,tiene varios significados implícitos: puedeser completado en cualquier etapa, susedificios parecen poder extenderse encualquier momento y cada edificio tieneuna función complementaria dentro deltodo.

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El mismo Aalto en uno de sus ensayos“La morada como problema”, hace referenciaa la denominada “tupa”, salón de estar de lagranja típica, como corazón de la casa yespacio formado por una combinación devarias funciones, que se diferenciaban demanera virtual a través de piezas implícitas.Esas mismas funciones se diferencian en esteproyecto, en el espacio del salón, con cambiosde nivel, acabado de pavimento ocerramientos virtuales, claramenteidentificables. Así mismo, la villaimplícitamente cuenta con una diferenciaciónde volúmenes por funciones, alrededor delpatio y con caracteres totalmente

diferenciados, aun cuando forman parte deltodo del conjunto.

También existen claras referenciasa costumbres primitivas, en el techovegetal del sauna y sus columnas demadera. Rodeando éste, encontramos,además, el muro de piedra que cierravirtualmente el espacio construido,diferenciándolo del natural y que recuerdalos antiguos muros de cementeriosmedievales.

Otros elementos encontrados yaislados, como la balaustrada de maderasimilar a las rejas de las antiguas granjas,el canalón de madera aludiendo a losorígenes de la cornisa; la pared de piedra,chimenea y escalera de la terraza,remembrando siempre construccionesvernaculares y por último, la manilla de lapuerta de entrada, la cual es unarepresentación en bronce de las manillasnaturales de madera de los antiguosedificios tradicionales, afirman con mayorintensidad el espíritu del autor.

Existen algunos aspectosconstructivos de la villa en que seestablece una “doble contenidosemántica” transformando poéticamentesus insinuaciones: la superficie–blanca,aparentemente lisa y moderna, no lo es,sino que es ladrillo recubierto de cal, talcomo se estila en la arquitecturatradicional mediterránea. La cubierta delestudio, aparentemente convencional”,esta construida de tablas finamentecortadas. El marco de hormigón de laterraza, soporta un techo de madera yvegetal con desagüe perforado. Lospostes de las glorietas alrededor de lasáreas de servicio muestran variasmaneras de hacer uniones en madera,demostrando un alarde constructivo. Lasrejas de granja sobre el comedor, tantradicionales, se ven, sin embargo,soportadas con portes de aceromodernos.

Se demuestra con todos estoselementos, la cantidad de “doblesimágenes” evocadoras de este objetoarquitectónico, de diferentes materiales,

Planta esquemáticaVilla Mairea

Vista desde el exteriorVilla Mairea

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técnicas constructivas y con infinidad designificados, que forman un todocoherente sin entrar en ningún momentoen contradicción ni en competencia,realizadas a través de la técnica clara decollage y que constituyen parte de susestrategias retóricas, inteligentementearticuladas.

Aalto, entonces toma en este casoelementos invariantes de la tradición, loscuales transforma a través de sus estrategiasretóricas de ficción, y llega entonces atransmitir un significado poético en suresultado.

IV. Conclusiones.Versión Final. Poética.

A fin de determinar con mayorprecisión el contenido poético de la obrade Aalto, es necesario hacer un breverecuento del análisis efectuado a todo elproceso de diseño de la villa y de comosus ideas fueron transformándosepoéticamente hasta conseguir elresultado deseado, sin olvidar losobjetivos fundamentales para los cualesse construía.

El análisis de AspectosContextuales y Tipológicos, que incluíanen este caso, aspectos históricos,geográficos y antecedentes del autor, poruna parte, y por otra la influencia ejercidapor sus clientes y por el momentohistórico de la arquitectura en que vivía elarquitecto, dieron entonces origen a dosversiones claramente diferenciadas.

Una primera versión, totalmentetipológica y vernacular y marcada por esesentimiento de preservar la historia y latradición y una segunda versión, decontenido también tipológico, peroenriquecida con elementos artísticos einfluida por el Movimiento Moderno y lasculturas admiradas por Aalto. Estatambién estaba fuertemente marcada porese sentimiento de retorno a la naturalezaque ya presentaba su trabajo previo.

La versión final, obra maestra deAalto, hace un recorrido exhaustivo por

todo este proceso de generación de ideasy toma de cada una de las ideas suesencia, para convertirse entonces enuna recopilación de imágenesevocadoras, que a través deprocedimientos retóricas, transmitenclaramente sus intenciones y supensamiento.

Todas las ideas expresadas en eldiseño: historia, ambiente, naturaleza,sociedad, arte, arquitectura, tradición,libertad, llegan entonces a constituir la"esencia" de su trabajo y la forma comoesas ideas se hacen llegar al espectador,a través de la traducción en espacios yelementos arquitectónicos, y por mediode unas estrategias retóricascuidadosamente elegidas, constituyen sucontenido poético. Nada en la villa fueelegido ni dispuesto al azar, todos suscomponentes, hasta el más insignificantede ellos poseen una "doble función" o un“doble contenido formal” o un “doblesignificado”.

La serie de contradiccionesexpresadas así mismo en la villa, entrenaturaleza y tecnología; modernidad ytradición, sociedad y arte, expresadas através de esos elementos de significaciónde una doble lectura, pueden sercatalogadas en las Categorías Poéticasde la Arquitectura: doble forma, doblefunción y elemento convencional, a quehace referencia Muntañola (2l), aludiendoa la clasificación de Robert Venturi (22).

Pero la Villa Mairea, como diríaSchildt, no sólo era un laboratorioexperimental y una magnífica obra de artedonde se deseaban expresar unacantidad de ideales, ni un despliegue deconocimiento tecnológico, también era unhogar para una familia específica, en undeterminado momento histórico, con unosrequerimientos funcionales determinados,que debían ser prioritariamente cumplidosa cabalidad. En este caso, es dondepodemos argumentar que el diseño de lavilla ha resuelto magistralmente ese puntomedio entre el habitar, construir y pensar,donde se expresó con claridad unos

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requerimientos funcionales precisos; y seeligió una cantidad de formas yprocedimientos constructivos adecuadosal momento, para trasmitir una serie deideales establecidos, transformando elobjeto arquitectónico y funcional enimagen y donde lo físico, social ypsicológico se unen para crear unapoesía arquitectónica, al trascender deesta manera el simple hecho de habitar oconstruir.

En este caso “el arquitecto, es elpoeta de las formas, porque sabeconstruirlas (tramarlas) poéticamente,mediante la encadenación de suselementos (caracteres) dentro de unamisma totalidad, mito o fábula.” (23) Estoselementos o caracteres, constituyen supensamiento, sus ideas a trasmitir, yasean ideas constructivas, funcionales,sociales o ideológicas, y la selección deprocedimientos retóricas y elencadenamiento de éstos, constituyen eléxito del proyecto, comprometiéndoloseriamente con el contexto.

Al respecto Kristian Gullichsendecía sin embargo, que “la Villa Mairea nose vincula a ninguna época concreta,pues al terminarla, estalló la guerra,, y lasociedad y el tipo de vida para el cual fueconstruida nunca volverían a existir”.(24)

Aun cuando el contexto ideológico,social, artístico y tecnológico, cambie através de la historia, y la obra dearquitectura adquiera con el tiempodiferentes lecturas, esto contribuirá aenriquecer su vocabulario semántica. LaVilla Mairea siempre motivará encualquier arquitecto que la analice, o encualquier persona que la disfrute, labúsqueda de esa poética individual, através de un regreso a los orígenes de laexistencia, logrando de la arquitecturaque sea más humana y al mismo tiempomás contemporánea. En este sentidopodemos concluir que lo más importanteen todo el cúmulo de ideas expresadasen la villa, es que el tiempo no existe paraella, pues logra traspasar de un lado aotro los límites del tiempo y va hacia al

futuro regresando a unos orígenes, quefinalmente la convierten en eterna.Finalmente, la búsqueda de Alvar Aaltoes la Eternidad.

1) Muntañola, Josep. “Poética yArquitectura”.

2) Porphyrius, Demetrios. “Sources ofModern Eclecticism”.

3) Aalto, Alvar. “Humanización de laArquitectura”.

4) Aalto, Alvar. Op. cit.5) Fleig, Karl. “Alvar Aalto”.6) Weston, Richard. “Villa Mairea”.7) Pearson, David. “Alvar Aalto and the

International Style”.8) Jyváskylá Museo Alvar Aalto, “En

Contacto con Alvar Aalto”.9) Porphyrius, Demetrius. Op. cit.10) Weston, Richard. Op. Cit11) Aalto Alvar. Op. Cit.12) Schildt, Göjran. “Archítectural Drawings of

Alvar Aalto”. Introducción.13) Muntañola, Josep. Op. Cít.14) Jyváskyla Museo Alvar Aalto. Op. cit.15) Weston, Richard. Op. Cit.16) Jyváskyla Museo Alvar Aalto. Op. Cit17) Weston, Richard. Op. cit.18) Schildt, Göran. “Comentaris sobre la

memoria dels architectes”.19) Porphyrius, Demetrius. Op. Cit.20) Jyváskyla Museo Alvar Aalto. Op. Cit.21) Muntañola, Josep. Op. Cit.22) Venturi, Robert. “Complejidad y

Contradicción en la Arquitectura”.23) Muntañola, Josep. Op. Cit.24) Jyváskyla Museo Alvar Aalto. Op. Cit.

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2- Aalto, Alvar. “Projects and FinalBuildings” Verlag für ArkitekturArtemis. Zurich.

3. Fleig, Karl. “Alvar Aalto”

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Colección Obras y Proyectos.Editorial Gustavo Gili, Barcelona.1994.

4. Garland Architectural Archives.“Thez Architectural Drawings ofAlvar Aalto 1917–1939”. “VillaMairea”. Tomo 10.Alexander Tzonis, General Editor,1994.

5. Jyváskylá Museo Alvar Aalto. “EnContacto con Alvar Aalto”, 1993.

6. Mosso, Leonardo. “La VillaMairea”. Artículo publicado en larevista Casabella.

7. Muntañola, Josep. “Poética yArquitectura”. Editorial Anagrama,Barcelona, 1981.

8. Muntañola, Josep. “Retórica yArquitectura”. Hermann BlumeEditores, Madrid, 1990.

9. Muntañola, Josep. “Comprender laArquitectura”. Editorial Teide,Barcelona, 1985.

10. Pearson, David. “Alvar Aalto andthe Intemational Style”. Watson-Guptill Publications, New York,1978.

11. Poole, Scott. “Elemental Matter inthe Villa Mairea”. Traducciónrealizada por Sergio PalaciosCastro, facilitada en el curso.

12. Porphyrios, Demetri. “Sources ofModem Eclecticism”. AcademyEditions/ St. Martín's Press, NewYork, 1982.

13. Schildt, Göran. “Comentaris sobrela memoria dels arquitectes”.Artículo publicado en la revistaArquitectura Viva. Mayo 1982.

14. Schildt, Göran. “The CompleteCatalogue of Architecture, Designand Art of Alvar Aalto”. AcademyEditions, 1994.

15. Tempel, Egon. “Nueva ArquitecturaFinlandesa”. Editorial Gustavo Gili,Barcelona, 1968.

16. Weston, Richard. “Villa Mairea”Editorial Phaidon.

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Villa Mairea

Luis Aldrete Naranjo

Alvar Aalto paso por variosperiodos dentro de su trayectoriaprofesional encausados de manera cadavez más latente a la realización de laarquitectura que favoreciera el desarrolloespiritual del ser humano.

En la Villa Mairea tuvo laoportunidad de desahogar susinquietudes, desarrollando un trabajosorprendente en todos los sentidos,demostrando una gran capacidad desíntesis y habilidad para construir unsueño de enorme sensibilidad.

Por medio de este trabajo setratara de dar un paseo por losmovimientos artísticos y personas queinfluyeron en Alvar Aalto a lo largo de sutrayectoria para tratar de descifraralgunos de los secretos que encierra laVilla Mairea y poder entender más afondo lo que fue una postura ante eltrabajo y ante la vida.

I. Influencias Artísticas.Paul Cezanne.

“Usted en literatura exclama yrepite; Venus, Zeus, Apolo. Cuando ya nopuede decir con emoción profunda;espuma del mar, nubes del cielo, fuerzadel sol”

Paul Cezanne.

Cezanne nació en 1839 y murió en1906 cuando Aalto tenia ocho años. Fue unpintor revolucionario que venia de una familiaacomodada que no estaba de acuerdo con suideología, a pesar de esto siguió su caminohasta convertirse en uno de los grandespintores del siglo pasado.

Contradictoriamente a la opinión másdifundida que sostiene que Cezanne rompiócon los contornos del objeto dando así a lapintura más suavidad y libertad, FerdinanLéger (pintor del periodo cubista y amigo deAalto) afirma que Cezanne reintrodujo en lapintura la línea y el contorno como medio dereflejar la realidad sensible.

Cezanne aunque lo intento no recibióuna enseñanza clásica, convirtiéndose elLouvre en su única escuela. Sostenía que elpintor debe formarse una óptica y tiene quever la naturaleza como si nadie la hubieravisto antes, consideraba que hay que llegar alarte partiendo de la naturaleza.

Para él la línea y el modelado noexisten, el dibujo es una relación decontrastes, o simplemente la relación de dostonos, el blanco y el negro. Mientras que lapintura es registrar sensaciones de color.

Cezanne considero al arte como suúnica religión siendo su fin la elevación delpensamiento, el no quería dejarse llevar porlas imágenes, sino por la verdad, para el sololo verdadero es digno de amor.

La capacidad de contemplación esuna cualidad innata en Cezanne, cuando sedetenía a ver una imagen no paraba hasta queestaba lleno de ella, la concebía ya al mismotiempo la componía, se dejaba llevar por laemoción que le producía un amanecer o unapuesta de sol o simplemente el hecho de ver,oír, respirar, entonces se convertía en unasensibilidad extasiada, que analizaba ybuscaba plasmarse en el lienzo.

Cubismo

“El concepto formal asociado con laarquitectura de este particular edificio…incluye una conexión deliberada con la pinturamoderna la cual da al edificio y a la casa una

Vista desde el bosqueVilla Mairea

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escénica más profunda y básicamente máshumana”Alvar Aalto.

Entre abril y mayo de 1907, PabloPicasso comenzó a pintar un lienzo de dosmetros y medio por lado aproximadamente,eventualmente el mundo lo conocería como“Les Demoiselles D’Avignon”. En aquelmomento nació una nueva forma de ver lavida a través de la pintura, en donde las ideascomenzaban a ser más importantes que laobra en si misma, ya no se trataba derepresentar a la naturaleza, ya no era laimitación de las cosas por medio del dominiode la técnica, se empezaba a capturar eldinamismo del movimiento a través de unaimagen estática, nacía el cubismo.

Dentro de los representantes másimportantes del cubismo se encuentranPicasso, Léger, Braque y más tarde Juan Gris.Alvar Aalto vivió los momentos en los cualeseste movimiento empezaba a conocerse deuna forma más global por el continenteeuropeo, al grado de que la pintura de GeorgeBraque llegara a cautivarlo entrañablemente.

El cubismo nació cuando elmovimiento Fauvista encabezado por H.Matisse, estaba en plena madurez, y seconvirtió en la negación de este. En la pinturade Cezanne la percepción espacial fuedurante mucho tiempo la base de su pintura,en sus lienzos se equilibraban superficie yespacio. Su pintura era una percepcióndiferente de la imitación de las cosas y larealidad, mientras que la llegada del cubismosignificó un apartamiento de la imitación y unasuspensión de las leyes de laproporcionalidad, así como también unaliberación de la cotidianidad.

La primera etapa del cubismo es ladenominada “cubismo hermético”, la cual secaracteriza por hacer una visión casiimpenetrable y opaca pero al mismo tiempocreando una imagen de absoluta claridad,algunos críticos comparaban este tipo depintura con la paginas de un libro que sonprácticamente iguales, pero el contenido es deuna gran diferencia. Durante este periodocuesta distinguir los cuadros de Picasso a loscuadros de Braque.

Con el cubismo es introducida a lapintura una nueva dimensión, la memoria;esta región de nuestro interior que de formapaulatina nos envía mensajes traducidos enrecuerdos que canalizamos como imágenes

de tiempo y que muy a menudo estasimágenes a su regreso nos pueden parecerbanales. Y en la pintura cubista esta región delalma se adhiere a los objetos y se materializaen ellos traduciéndolos en un lenguajebidimensional.

Este cambio traduce de algunamanera los cambios políticos y sociales, asícomo al movimiento de masas producido porla nueva industria, característica del desarrollotécnico de este siglo.

Otra fase importante del cubismo secaracteriza por la introducción de los objetostales como restos de espejo, de papel deempapelar, recortes de diario, etc. Es la etapadel “collage” y así comienza un nuevo periodoque rompe con el hermetismo anterior ytransmite un poco más de calma y claridad, aesta tendencia se le conoce como “cubismosintético”.

Con esta fase del cubismo es con laque más se relaciona a Alvar Aaltoprincipalmente en un aspecto formal, por lautilización de diferentes materiales dentro deuna misma obra.

Otra de las características delcubismo sintético es la reaparición de losobjetos, ya sea una naturaleza muerta o deuna composición de figuras (la guitarra fueuno de los elementos típicos de estascomposiciones), y, por consiguiente, losobjetos podían ser apreciados en su totalidad,dejaron de ser fragmentados ya no tenían queser sumados, sino que ahora estabanresumidos en su esencia

De esta manera la pintura deja de serdeterminada solo por la relación del espacio yel tiempo, ahora la relación se basaba en elobjeto consigo mismo, y las cualidades deestos objetos están determinadas a la vez porel tiempo y el espacio.

La “Villa Mairea” tiene estacaracterística, ya que su forma corresponde ala relación de los espacios entre sí yadmiramos la casa en su totalidad, al objetoen sí mismo y al situarla en su contextoestablece una ruptura con el tipo dearquitectura de su tiempo, además, que laconexión y la dualidad con el paisaje son deuna audacia sorprendente que denota unagran sensibilidad y capacidad de entender laesencia del bosque.

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Esta ruptura con el tipo dearquitectura que se estaba haciendo y lacapacidad de sintetizar una cultura y elbosque logrando una integración global con elespacio, son las cualidades que le otorganbelleza al objeto y de esta manera la obralogra romper con la barrera del tiempo.

Aalto creó una casa contemporánea con unlenguaje moderno, pero lo más importante seencuentra en la idea y la trascendencia deesta.

Ferdinan Léger

Ferdinan Léger fue muy amigo de Alvar Aaltoen las décadas de los 30 y los 40, incluso enalgún momento se plantearon el hacerarquitectura juntos, pero nunca llegaron ahacerlo.

En 1912 se unió al grupo de los cubistas, peroen realidad le interesaban más las maquinasya que tenia una fascinación por los adelantostecnológicos de su tiempo pero al mismotiempo sentía un rechazo por ellas ya quevisualizo un mundo esclavizado por lasmismas, imaginando personas viviendo comorobots sin calidad de vida.

Su primera temática en 1912 se titulo “Lamaquina como objeto por antonomasia”,revelando así sus impresiones acerca del

mundo industrializado y de su preocupaciónde cómo el hombre que es el creados pasa aser el súbdito de la maquina. Esta idolatría porel objeto construido siempre lo acerco a laarquitectura y a una fascinación por elpurismo, por esto hacia 1925 inicia unaestrecha amistad con Le Corbusier.

La ideología de Ferdinan Léger de unacivilización mecanizada por medio de latecnología lo llevo a realizar en 1923 unapelícula que titulo “Ballet Mecanique” la cualno fue bien recibida por la aristocracia de sutiempo. A partir de este momento su trabajo lolleva a convertirse en un interprete delsentimiento popular de admiración por latecnología que llega a mecanizar a hombres,mujeres, plantas y nubes.

Panorama para un cambio

Sin duda la pintura cubista desarrollouna nueva tendencia basada en latrascendencia de una idea plasmada en dosdimensiones, siendo los cambios políticos ysociales parte de la materia prima de esteperiodo, y los movimientos artísticosincluyendo la arquitectura se convirtieron encatalizadores de estas transformaciones. Poresto nació la arquitectura funcionalista siendoel resultado de llevar una idea a sus ultimasconsecuencias, llegando a convertirse en unarespuesta a los nuevos problemas queestaban surgiendo. Y así parte de losarquitectos activos de este tiempo se dejaronseducir por los nuevos materialesindustrializados y los nuevos procesosconstructivos para poder satisfacer unmercado en el cual la necesidad de viviendaera un problema real después de la guerra, asícomo también la creación de edificios decarácter publico y el abastecimiento de unmercado de masas formado en su mayorparte por obreros, consecuencia de laemigración de la gente del campo a lasciudades.

La mecanización del ser humanocomo predecía F. Léger había comenzado, yaque este tipo de arquitectura que se habíagenerado sobre la base de los nuevosmateriales y los nuevos métodos constructivosproducía fuertes ingresos para unos cuantos, yempezaba a ser más importante elcomercializar la arquitectura que el poner unpoco de atención en los espacios proyectadospara proporcionar viviendas dignas.

Aalto al darse cuenta de estocomienza su lucha a favor de una arquitectura

Planta generalVilla Mairea

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al servicio del ser humano, en donde lasrelaciones entre los hombres y la dignificacióndel espíritu fueran lo más importante, sinperder su pasión por experimentar paraprovocar determinadas sensaciones. En laVilla Mairea lo demuestra con la utilización demuchos materiales distintos que crean unadualidad entre un mundo contemporáneo eindustrializado con una naturaleza sencilla ymilenaria. Es en esta habilidad para componerespacios delimitados por la combinación demateriales distintos que crean una dualidadentre un mundo contemporáneo eindustrializado con una naturaleza sencilla ymilenaria. Es en esta habilidad para componerespacios delimitados por la combinación demateriales distintos dentro de una misma obraen lo que el trabajo de Aalto se parece a lapintura de G. Braque, en la que lacombinación del color con restos de serrín,tabaco, etc. explora también las cualidadesespaciales pero ahora dentro de la pintura,donde el recuerdo de una imagen puedeconvertirse en la evocación de una idea que lesirve como campo de exploración y así poderllevarla al extremo, traduciendo lo que estasucediendo al mundo y despertandoconciencia en algunos.

Por medio de estas imágenesabstractas que crean una dualidad entre dosmundos capturan ya sea el espectador o alvisitante (o habitante) y generan una conexiónentre la idea y la sensación producida, entre laobra y el medio natural y transformando endonde la abstracción de una idea sintetiza unmodo de vida.

Esta capacidad de traducir lanaturaleza por medio de la arquitectura sedebe un poco a la influencia que Cezannetuvo sobre Aalto, ya que la enorme capacidadde observación que tenia el pintor sedemuestra en sus lienzos, en donde sintetizano solo la naturaleza sino captura una imagende tiempo que refleja un estado de animoproducido por aquel momento contemplativo yasí transmitir una serie de sensacionesprovocadas por determinado paisaje, queprobablemente en otros ojos pasaríainadvertido. Aalto lo que hace es regalarnoseste paisaje al crear un espacio desde dondelo podamos disfrutar, además de introducirlo ala obra ante algunos elementos que sintetizanel mismo. Y esto se logra con una capacidadde admiración y una observacióncontemplativa.

II. Influencias arquitectónicasErik Gunnar Asplund

Durante las dos últimas décadas delsiglo pasado surgió un movimiento al quellamaron Romanticismo Nacional que segenero paralelamente en Finlandia y Suecia.Asplund nació en Estocolmo en 1855 justocuando esta tendencia estaba floreciendo.Como reacción a este movimiento que sebasaba solo en la nostalgia de los añosanteriores, surgió el “Realismo Nacional” y enla arquitectura ahora cobraban importancia elmaterial y la estructura además de algunosaspectos funcionales, pero sin perder elcarácter de una Arquitectura que se interesabaen el trabajo artesanal en la construccióncomo el “Romanticismo Nacional”.

En la década de los veinte en Sueciay en Finlandia la producción industrial fueimpulsada por la mecanización y laracionalización, y se dirigió cada vez más a unmercado de masas, y poco a poco se ibaformando un grupo de gente con dinero,compradores de objetos de lujo, y un mercadomasificado de objetos cotidianos.Consecuencia de esto llega con fuerza elfuncionalismo también en esta década, peroes hasta la exposición de Estocolmo en 1930cuando esta ideología cobra verdaderaimportancia. Era una clara ruptura con latradición en donde la estandarización y latipificación eran las consecuencias.

Asplund siendo trece años más jovenque A. Aalto tuvo una fuerte influencia en el,sobretodo en esta década de los veinte queestaba generando cambios importantes. Talera el interés de Aalto por el trabajo deAsplund que solicito trabajo en su estudio sintener éxito, pero años más tarde seconvirtieron en íntimos amigos.

La Villa Snellman, en Odinvägen, fueuna de las fuentes de inspiración para eltrabajo realizado posteriormente en la VillaMairea. En ella Asplund construyo lo queentendía de la cultura y tradición sueca,mediante una casa estrecha, rústica, con unacubierta de madera a dos aguas y con un alade una sola planta unida a otra mayoroblicuamente.

Otra obra que se puede relacionar esla propia casa de campo de Asplund, Stennäsen Sorunda que se realizó en el año en queAalto comenzaba con los primeros estudio dela Villa Mairea en 1937. Esta consiste en unmodesto bloque colocado sobre el paisaje, en

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donde la tradición y las sutilidades de unavisión contemporánea tiene el papel másimportante.

El último encargo de Asplund fue elcrematorio del bosque (1935 – 1940) que seha convertido en su obra más importante. Eneste proyecto se sintetiza su interés dedignificar el espíritu humano.

III. Contexto cultural y arquitectónico

En Finlandia el movimiento “NacionalRomántico” llego a ser muy importante en1895, cuando un grupo de artistas como elcompositor Jean Sibelius, el pintor AskeliGallén Kallela y los arquitectos Eliel Saarineny Herman Gesellius entre otros, llego almismo tiempo a su madurez ideológicagenerando una reacción contra el régimenruso ya que Finlandia no se independizo hasta1917. Otra característica del movimiento es elacercamiento con la naturaleza, con su culturay tradiciones. En el trabajo de Aalto tambiénpodemos ver estas aproximaciones.

Como ya se ha comentado Asplundfue una fuerte inspiración en los primerosaños de su carrera y esto lo demuestra en losapartamentos para obreros y un club detrabajadores construidos en 1924, en muchasde sus iglesias y en dos casas para losservicios de vigilancia civil construidas enSeinäjoki y Jyväskylä en 1927,principalmente.

Aparte de Asplund otro arquitecto queinfluyo a Aalto en los primeros años de sutrabajo fue Erik Bryggman, con quientrabajaron él y su esposa Aino por un cortoperiodo de tiempo después de trasladarse a laciudad de Turku, en el sur de Finlandia afinales de 1927.

En la villa Mairea más que encualquier otra obra de Aalto queda reflejadasestas referencias creando un vinculo entre laarquitectura funcionalista y el legado evocadordel movimiento nacional romántico.

Antecedentes de la villa Mairea

Los primeros dibujos y esquemas dela casa se comenzaron en 1937 cuando AlvarAalto pasaba por un momento en el cual seestaba generando un cambio importante en suarquitectura.

Con la culminación del sanatorio dePaimio el cambio ya se veía, el movimiento

funcionalista ya no le interesaba tanto comoen años anteriores y su oportunidad paralograr un acercamiento con las esencias delser humano llego con este trabajo.

En 1929 el panorama arquitectónico loestaban marcando cambios ideológicosimportantes, prueba de esto son “La VilleSavoye” de Le Corbusier, el pabellón alemánpara la exposición universal de Barcelona deMies Van der Rohe y el mismo sanatorio dePaimio de Alvar Aalto, pero este cambiotambién se manifestaba en otras áreas y en elcampo cinematográfico Luis Buñuel realizabauna de sus obras maestras: “El perroAndaluz”, todas estas creaciones fueronconcebidas en este año.

Los clientes de la Villa Mairea fueronHarry y Marie Gullichesen, los cuales erancoleccionistas de arte y amantes de lamodernidad. Ellos querían una casacontemporánea y al mismo tiempo capturar elespíritu finlandés por eso estaban dispuestos aconsiderar cualquier propuesta y a corrercualquier riesgo. Así decidieron otorgar toda lalibertad a Aalto en el proyecto de la casa.

Así que a finales de 1937 empezó atrabajar en la Villa Mairea. Los primerosdibujos sugieren un poco de timidez dando laimpresión de una actitud conservadora,aterrizando en un proyecto de una cabañarústica finlandesa. Esto prueba la dificultadque los clientes le otorgan al darle la totallibertad en la toma de decisiones porque ledaba una carga ética y moral mayor que enotros proyectos que están más limitados ydefinen más detalladamente un programa.

Vista desde el patioVilla Mairea

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Aristóteles decía que los arquitectos son laspersonas con mayor peso ético y moral dentrode la sociedad ya que son ellos los quedeciden las formas de las ciudades y por lotanto la forma de vida comunitaria, es posibleque por estas razones Alvar Aalto no hicieraun proyecto más arriesgado en su primerapropuesta.

Los clientes rechazaron este primerproyecto argumentando que querían algo másmoderno que hablara de la época actual y nofuera tan conservador.

En esta primera propuesta la nostalgiadel pasado en una memoria siempre presentees la raíz de la casa, lo que nos recuerda laideología del movimiento “NacionalRomántico” al final del siglo pasado.

La siguiente fuente de inspiración fuecompletamente radical y vino de Frank LloydWright con su casa de la cascada, fue unainfluencia considerable ya que los dibujos quese hicieron posteriormente proponen terrazascon voladizos de luces considerables e inclusose trató de convencer a los clientes paraconstruir encime de un río muy lejano al solar,pero finalmente fue una propuesta fugaz y sedeserto de la idea.

Se empezó a trabajar en una nuevapropuesta y en los primeros meses de 1938 seaceptó un proyecto con el que Aalto no estabaconvencido del todo y una vez que se habíanempezado las excavaciones cambio elproyecto de una forma radical, ganandoclaridad, siendo más lógica su distribución.Este cambio se adecuaba a la cimentaciónexistente por lo tanto no fue tan complicadoconvencer a los clientes y finalmente se llegoal proyecto final de la Villa Mairea.

En el proyecto final es clara la rupturacon el movimiento moderno al alejarse de losvolúmenes puros y tratando de ocultarcualquier relación geométrica, siendo la líneacurva uno de los elementos que utilizó paralograrlo, de esta manera consigue que lasensación espacial sea más amable y máscálida, llevando al visitante de una maneramás cordial a dar un paseo entre los espaciosentrelazados evitando la agresividad de losángulos rectos.

Villa Mairea... los sentidosLa vista

Una de las características principalesde la casa, es sin duda el contexto natural

conformado por un bosque de pinos; larelación que existe entre la casa y el mediocrea una dualidad entre fragilidad y fortalezaque por medio de los vanos y ventanaspermite al paisaje invadir el interior para lograrque la vista descanse entre verdes, lucesbrillantes y el cielo.

Los colores de los materialesempleados se contrastan entre ellos mismoscreando evocaciones de elementos delbosque, tal es el caso de la imagen que nosprovoca la caña sobre una columna pintadade negro, que no es sino la traducción untronco de pino.

La utilización de la madera en el techode la sola de estar, pinta la luz que penetra delbosque de color dorado matizando el espaciocon la bondad de la alegría de una casacómoda y hogareña.

El juego de luces y sombras que seforman cuando la luz pasa a través del vidriode los muros de la biblioteca hacia la sala deestar, nos brinda la sensación de estar pordebajo de la copa de un árbol disfrutando deesa maravillosa danza interminable.

El sabio aparejo de los materialesutilizados que nos recuerda un collage deBraque no permite el aburrimiento en elrecorrido de los ojos del visitante, y de algunamanera nos trae el recuerdo del colorido delbosque en primavera.

La transparencia que logra entre losespacios y la adecuada proporción de lasventanas deja que pase la luz iluminando todolo que se cruce en el camino recordando lasbrillantes del verano.

Con la luz del atardecer acariciando lassuperficies den madera nos evoca a lasdoradas hojas del otoño que contrastan con untelón de sombras verdes. Y el color blanco enlas fachadas convierte a la casa en una colinade nieve en el invierno.

Todo este colorido en formas no es mas quela palpitante traducción de un paísconformado por bosques y lagos.

Olfato

El aroma de los pinos que nos entra enprincipio a través de los ojos con el bosqueque sostiene la cosa, nos invade en olor amadera con un perfume natural distinto de losmateriales modernos que desprenden un olor

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de fabrica, de sudor e indiferencia que en otrocontexto puede ser hermoso.

Cada elemento utilizado dentro y fuera de lacosa desprende un aroma que forma parte delos aspectos fundamentales en la sensacióncausada en la percepción espacial. No es lomismo el olor de la madera y el olor del acero,ni el de un muro de ladrillo encalado y unmuro pintado, ni el de una baldosa de piedraal ser fregada que el de una baldosa de barro.Estos olores pueden llegar a ser un factorpsicológico importante en la forma de percibirun espacio. En algunas ocasiones somosconscientes pero en la mayoría de las vecesesta percepción llega de forma inconsciente alser humano.

Esta manera de evocar los aromas del bosquepor medio de elementos arquitectónicos, hayasido concebido de forma consciente o no,forma parte de la idea que tenia Alvar Aalto dehumanizar la arquitectura para beneficio de¡espíritu humano.

Oído

Los sonidos que se esparcen dentro de la casagenerados por la combinación de lasproporciones espaciales y los materialesutilizados crean un ambiente de serenidad,estado necesario para que cualquier actividaddel ser humano se llegue a realizarplenamente. La acústica en las áreascomunes y más abiertas de la casa gracias ala utilización de la madera permite que losespacios sean más acogedores así comotambién permite que la interacción entre loshabitantes sea más placentera.

Otro aspecto fundamental es la dualidadcreada entro el aislamiento y la conexión conel exterior. Aislamiento otorgado a losespacios que lo requieren generando intimidad y resguardo, necesidades psicológicasimportantes que la obra arquitectónica tieneque cubrir ya que si no se cumplen segenerarían inseguridades en el desarrollo dela vida cotidiano. Y conexión con el exterior;que permite pasar un concierto armónicogenerado por la vida en el bosque, como elsonido del viento al pasar a través de losarboles, el canto de los pájaros, el sonido delsilencio, etc. De esta manera se creandiferentes ambientes que permite que lainteracción entre los habitantes de la VillaMairea y el medio que los rodea genere unaconexión más completa y así se pueda lograruna identificación más amplia entre el hombrey la naturaleza; característica que se estabaperdiendo en el nuevo mundo industrializado.

TactoLas texturas del bosque están

repetidas en la obra arquitectónica. Lafrialdad y aspereza de la piedra como el climafinlandés, la rasposo tersura de los muros deladrillo encalado como cuando las colinasnevados se congelan, la suavidad de lamadera que nos sorprende con la humildadcon que se deja trabajar para poder lograrformas que nos recuerdan el paisaje natural ytransformado, la llanura plana de lassuperficies de cristal y embaldosados de vidrioazul que nos recuerdan las inmóvilessuperficies transparentes de los lagos con elsiempre hermoso reflejo de¡ cielo, la durezade¡ acero que no deja en el olvido el recuerdode un mundo moderno y transformado.

Todas estas sensaciones causadaspor las texturas de los materiales no sonproducidas necesariamente por el contactofísico sino que también pueden entrar ennosotros a través de los ojos y juegan unpapel fundamental en la sensación espacial yen la imagen que tiene la casa. Los aspectosfilosóficos y análogos con los movimientosartísticos modernos empiezan y terminan conel empleo de determinados materiales paracada espacio pero entre el principio y el finexiste un proceso intermedio que se convierteen una lucha encaminada por la búsqueda dela verdad.

La Villa Mairea es una lección de una posturaen defensa y a favor del enriquecimiento delespíritu del hombre utilizando la Arquitecturacomo el modo para logrado

ExteriorVilla Mairea

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Es una casa en donde la experimentación lolleva a descubrir esencias las cuales utilizapara Nevar una idea hasta sus limites y asílograr espacios que puedan satisfacer ademásde las necesidades físicas, las necesidadespsicológicas del hombre para poder brindartranquilidad y serenidad a las personas quevivirían en ella.

la síntesis y traducción de una cultura ademásde la relación con el contexto es lo que haceque la casa sea inamovible, creandoArquitectura actual que habla de su tiempocon un aire milenario, en donde lo que élentendía por tradición lo transforma con unlenguaje personal en una manifestación de unmundo contemporáneo, y así manifestar quelo mas importante no es la obra comoresultado estético sino la idea que encierra ylo que nos enseña, creando una relación entrela fortaleza, el espíritu y el hombre.Una de las características principales de lacasa es sin duda el contexto natural.

Bibliografía

1. AALTO, Alvar " La humanización de laArquitectura" Tusquets Editores. 1 977

2. AALTO E.IFLEIG, K. (redactores): "Project and final Buildings" De. A.A.Z.

3. MUSEO AL VAR AAL TO: ' En contactocon Alvar Aalto"

4. SCHILDT, Göran- "Early Drawings of AlvarAalto" Rizzoli, 1989.

5. "The architectural drawing of Alvar Aalto"1917-1939 Volumen: 1: Villa Mairea 1938-1939, Garland, 1994. De la colección ArchivoGarland., 1993.-

6. WESTON, Richard- "Villa Mairea”,Editorial Phaidon. (monografía)

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EmplazamientoFoto desde la casa experimental

La vivienda después de la Villa MaireaCasa experimental Muuratsalo, Saynatsalo

Federico Prieto Schaeffer

"El hall bien tratado como un espacio al airelibre, bien empleado, es un fragmento de la

piedra filosofal"Alvar Aalto

1. El contacto con el lugar.

Ubicación: Lago Paijanne, región de loslagos. Zona geográfica de Saynatsalo,FinlandiaArea geográfica: Norte–medio. Centro deFinlandia Septentrional. Lago Paijanne

Emplazamiento

La potencia del entorno se manifiestaen el lago y su horizonte. El bosque y susrocas de granito permiten sustentar el lugar dela casa. Su aislamiento se mantiene comocondición y su esencia está en establecer eldiálogo con cada uno. El puente a la isla fue laembarcación que Aalto construyó, queimaginó como un artefacto–mueble y que lamisma casa debía acoger.

Actualmente la isla está comunicadacon el borde del lago, pero originalmente suacceso era a través de una embarcación

diseñada por el propio Arquitecto.

Lugar

El sitio presenta caracteres especialesya que, al ser una isla, relaciona al hombre y ala naturaleza de manera más directa y loscoloca en una situación de confrontación.Aalto supo aprovechar las potencialidades delsitio para incorporar una secuencia deexperiencias atípicas que permitieran un

reconocimiento del lugar a la distancia,primero a través de la navegación, y luego dela ascensión y del encuentro del sitio vacío enmedio de los robles, lo que en definitivaconforman ese lugar como único. Paraconseguir estar en el área dramática del sitio,Aalto aprovecha el promontorio rocoso de laisla para emplazar su casa.

Originalmente accesible sólo por bote,la casa fue diseñada con un sendero que sedirige desde los botes a un plano superior,desde donde se obtiene la vista de todo ellago. Desde este punto se asciende un pocomás hacia el oeste donde se encuentra lazona de la casa principal. Los anexos de lacasa se pierden en el bosque circundante.

2. La casa y sus actividades.

La vivienda personal es el reflejo delas más profundas intenciones de su creador,es donde se depositan aquellos sueños másintensos, donde se da a conocer el mundoonírico propio, el pensamiento propio, dondelos hábitos se muestran desde lo más íntimodel ser.

Descubrir aquellas correspondenciasde la arquitectura Aaltiana en sus obraspersonales, develando su propio pensamientoen ellas, el cual podría permitirnos continuarhipotéticamente con alguna de sus obras, eslo que debe ilustrar el estudio de unaarquitectura edificada.

La casa de veraneo del Arquitecto enla isla de Muuratsalo fue proyectada para elocio y el trabajo, pero también como unemplazamiento para una serie deexperimentos arquitectónicos, con el objeto desustentar la tesis de Aalto sobre que losarquitectos deben tener oportunidad paraensayar sus nuevas ideas como en unlaboratorio. La oportunidad para laexperimentación arquitectónica y la creaciónartística son su fundamento.

El rito

Alvar Aalto toma todas las ventajasque el lugar le ofrecía. De esta maneraincorpora una secuencia de ritos yexperiencias, tal como el viaje en bote (el

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Fuego: centro del hogarPatio de la casa

cruce del agua) que tiene un significadoespecial como una experiencia que queda ennuestra memoria al partir y al llegar al lugar.Una segunda instancia comienza ya en tierra,el desembarque y luego la ascensión por unsendero que se va construyendo en la cota ypermite ir reconociendo el lugar y acercarse alpunto mas alto para luego entrar en el ámbitode la casa. Entrar a la casa significa refugiarseen sus limites. Cruzar el umbral de la casapermite no entender si estamos en el interior otodavía estamos al exterior.

Los ritos al interior, comienzan en elexterior y están definimos por las actividades,las cuales están organizadas como unidadesindependientes, gracias a los espacios detransición. Así el estar se separa de lashabitaciones por la cocina, los huéspedes seseparan de la casa por el acceso secundario,el sauna y la casa, mediados por unespacio exterior; el patio y la naturalezavirgen, todos estos son ejemplos de comoAalto entiende los umbrales como forma degenerar los ritos en el interior, y asociarlostambién con el exterior.

El fuego como centro

Aalto toma el fuego como centro delhogar tal como se organizaba la casa griega.Gottfried Semper en su libro "Los cuatroelementos de la arquitectura" se refiere a trestemas esenciales –los materiales y lanaturaleza, el fuego como centro de la casa, yde las partes constituyentes de la casa conrelación al fuego– ideas que se materializanen la casa de veraneo de Aalto.

Del texto de Gottfried Semper acercadel fuego como centro del hogar:

"Las partes constituyentes originalesde la casa griega todavía pueden serdistinguidas, y es esencial trazarlas para poderentender ciertas manifestaciones del arte

griego que parecen desafortunadamente,inexplicables y contradictorias al mirarse fuerade contexto.

En tiempos antiguos y modernos latienda ("the store") de las formasarquitectónicas ha sido muchas vecesretratada como principalmente condicionadapor y como surgiese del material, tanto pormirar la construcción como la esencia de laarquitectura. Nosotros al creer que laliberamos de falsos accesorios, la hemospuesto en nuestros pies (feeters)."

Del texto de G. Semper acerca de losmateriales y la naturaleza:

"La arquitectura, tal como su granmaestra, la naturaleza, debería elegir y aplicarsus materiales de acuerdo a las leyescondicionadas por la naturaleza, aunque esbueno hacerse la siguiente pregunta, ¿nodebería la arquitectura también hacer la formay el carácter de sus creaciones dependientesde las ideas encarnadas en ellas –las leyesnaturales– y no de los materiales?"

Esta pregunta Alvar Aalto debióhabérsela planteado, y debió revisar las leyesde la naturaleza para descubrir soluciones alas formas y a la combinación de ellas. Suintento por lograr formas naturales comienzadesde aquí, los edificios secundarios y sudisposición frente al terreno muestran suintención de abarcar una cierta magnitud,quizás de establecer dominio sobre aquellugar, al igual que el bosque que comienza yno sabemos dónde termina hasta que nohemos salido de él.

Los materiales elegidos muestranprimero que Aalto quería que su casa fuera aligual que el granito, parte constituyente delsuelo natural donde se implantaba, y ademássentía la necesidad de relacionarse al bosque.Por esto construye con la madera los cuerposque intervienen sobre él. Sin embargo, decideque hay un orden mayor que la naturaleza leordena, una ley natural y que le permitenuniformar dos materias diferentes en uno sólo,de esta manera se pinta de blanco la casa.

Del texto de G. Semper acerca de laspartes constituyentes de la casa en relacióncon el fuego:

"El primer diseño de asentamientohumano y descanso después de la caza, labatalla y el camino por el desierto es hoy, talcomo el primer hombre que perdió el paraíso,el lugar para la fogata. El básico lugar delfuego y el alumbramiento, donde nos

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reanimamos, calentamos, y donde la llamasirve para la preparación de la comida.Alrededor de la tierra los primeros grupos separecen; alrededor del fuego se formaron lasprimeras alianzas, alrededor de él losprimeros conceptos básicos de la religión seformaron como costumbres de culto.

A través de todas las fases de lasociedad, el corazón formado por ese sagradofoco alrededor del cual el todo tomó orden yforma.

Es el primer y más importante; es elelemento moral de la arquitectura.

Alrededor de él se agruparon los otrostres elementos básicos de la Arquitectura; eltecho, el envoltorio ("enclosure") y el suelo oterraza ("mound"), las negaciones protectoraso defensivas de la llama del corazón contralos tres elementos hostiles de la naturaleza.”

Los componentes básicos de laarquitectura en la casa, ponen de manifiestosu función, la de proteger. Pero de igualmanera esconden un elemento vital que se daen la medida en que el fuego está en contactocon la naturaleza, le da vida. Creo queespecíficamente en la casa de Muuratsalo,Aalto decide dejar el elemento moral con sumedio natural, para reunir más que esconder.De esta manera la filosofía del arquitectoconsidera los elementos de la arquitecturacomo potenciales elementos de relación conel fuego y la naturaleza, y por ello la cubiertaes interrumpida al igual que los muros y elsuelo natural penetran al interior,haciéndose uno sólo.

La distancia de los muros al fuego

"Entre Paredes"de la mirada prisionera

entre cuatro muros de piedra,una lampara encendida tras la ventanavela en el corazón secreto de la noche

Rimbaud.

Existe una medida sensorial que dasentido al fuego como centro de esta casa enque todas las habitaciones se ordenan entorno al patio del fuego y sus muros reciben elcalor de lo que pasa afuera. De esta maneralas habitaciones no se abren al patio comosería la lógica, sino que se abren al paisajeque existe atrás. Los muros se orientan alfuego y encierran un espacio simbólico. Lasventanas hacia el patio están únicamente enel estar. Sólo una se abre al exterior y al serúnica, el exterior se convierte en un interior.Existe una cierta negación al patio del fuego lo

que determina que este espacio exterior seconvierta en un espacio interior.

Las medidas deben experimentarsepara que la geometría tenga sentido. El patiocasi cuadrado, se abre a tres puntos: el cielocomo fundamental, el acceso a la casa y elinterior de ella que bien parece su exterior.

Por la luz de la casa lejana, la casave, vela, vigila, espera; la casa que mira haciaafuera. En la choza o en la cabaña y su luzque aparece en medio del bosque,descubrimos de la intimidad, de la soledadbuscada y de la protección de la casa contraaquellas cosas que la asaltan. Descubrimosque la casa convoca a quien busca el aislarsea estar consigo mismo, a pensar, a meditar,porque siempre en torno al fuego se descubrealgo nuevo del mundo o de la vida que nosrodea.

"El arquitecto nos convoca al centrode la casa, a un centro de fuerza, en una zonade protección mayor. Lleva hasta el fondo esesueño de choza que conocen bien los queaman las imágenes legendarias de las casasprimitivas. En la mayoría de los sueños dechozas, deseamos vivir en aquel lado, enaquel mundo ideal, básico, más primitivo,lejos de la casa atestada, lejos de laspreocupaciones que trae la ciudad. Huimosen pensamiento para buscar un verdaderorefugio.

La luz en la choza del ermitaño, es elsímbolo del hombre que vela".

Gaston Bachelard

Los espacios simbólicos

Los espacios simbólicos estáncargados de silencio, que a diferencia delsilencio en la oscuridad, es un silencioprofundo que impregna el objeto y sugiere unafuerza exterior al propio objeto. En esta casaesta condición es una fuerza que parece fluir,pero que de la misma manera está presente,permanece. Acerca del silencio en laarquitectura "parece no fluir, sino permanecer"decía Bernard Dauenhauer.

Sólo un espacio simbólico, como elpatio del fuego, da pie a la experimentaciónbuscada por Aalto. A partir de pensar en lalejanía, la distancia y el aislamiento,descubrimos que estamos "más cerca", ensentido de que podemos encontrarnos con lascosas elementales nuevamente y potenciarlos nuevos descubrimientos futuros en laarquitectura.

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Uno de los muros experimentalesPatio de la casa

La experimentación

Aalto afirmaba que la arquitectura y latécnica se desarrollan sólo si existe un ciertogrado de experimentación.

El grupo de edificios en Muuratsalo hasido concebido como una síntesis; el espacioprotegido con el mismo grado que un taller dearquitectura, es también un laboratorio dondetodas las experiencias están permitidas y lapresencia de la naturaleza puede inspirarformas y estructuras. La casa permite dejarabierta la experimentación porque surge de laidea de que necesita tener la capacidad de serflexible en su transformación y en su procesode crecimiento; la casa está abiertacontinuamente al proceso de experimentacióny se adapta a la necesidades de nuevosespacios. Esto permite concluir que nunca unproceso de este tipo debe tener un finaldefinitivo, sino más bien el fin de un ciclo o deuna etapa.

El edificio ha ido lejos en su ambiciónexperimental a diferencia de un edificionormal, ya que está regido por variascategorías de formas, de escalas y tipos deconstrucción. Las paredes, al igual que laestructura de los techos, no se han construidotodas iguales. Todos los muros del patio hansido divididos en cincuenta sectores en losque las diversas cerámicas, los tipos ytamaños de ladrillos, y las diferentes juntashan sido experimentadas.

Al mismo tiempo que a las formas,una atención especial se ha dedicado a laresistencia de los materiales. El patio y susuelo son objeto de experimentos técnicos porparte del arquitecto, quien en distintos años yen sus diferentes áreas son revestidos deladrillo o piedra en busca de un efecto estéticoo quizás la resistencia a las plantasdecorativas y musgos.

La casa de Muuratsalo comprende unconjunto de edificios organizados alrededor deun fuego situado en el centro del patio central,que presenta las mismas ventajas técnicas yprácticas que el fuego al centro de uncampamento, con sus reflejos en la nieve yentrega al hombre la misma sensación decalor. Aalto proyectó un segundo tramo quecomprendía los cuatro grupos deexperimentación siguientes:

1. Experimentación de una construcción sincimentación, en este caso, sistema de vigassoportadas diagonalmente por las rocas, sobrela que la construcción de madera estáequilibrada pese a la posición irregular de lospuntos de apoyo.2. Experimentación de una implantación librede un conjunto de pilares (columnatas nolineales) que se apoyan en los lugares másfavorables del terreno.3. Estructuras en ladrillos de formas libres ybúsqueda de un ladrillo u otro materialestándar que permita la libre curvatura de losmuros. Se trata de adaptar al ladrillo a losobjetivos nuevos y modernos, y de retomar laidea, hoy olvidada del ladrillo comoparamento.4. Coronación del conjunto con un edificioparticular desconectado del sistema decalefacción de las otras construcciones. Eneste pabellón se permite una experiencia decalefacción por energía solar: a diferencia delas experiencias puramente técnicas que sehabían construido, las superficies queacumularan el calor sobre las paredes y eltecho estarán libres de relacionarse con otraspartes del edificio.

"La experimentación, el cálculo y elutilitarismo nos alejan de la filosofía quepropone el juego, debemos pensar más en eljuego cuando construimos la ciudad. Debemosmeter el trabajo experimental en la mentalidadlúdica y viceversa”.

A. Aalto

3. Los referentes.

Del proceso

Alvar Aalto toma entre sus referentespara la casa de Muuratsalo, la casa griegaantigua, definida como aquel recinto quedelimita la propiedad familiar y en cuyointerior se protege el fuego sagrado. Esto tieneun significado especial ya que se refiere a lacontinuidad, a la persistencia de la estirpe, enese lugar.

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Aalto descubrió desde sus primerosconcursos una forma particular de habitar enlas casas de veraneo. Ordena siempre elespacio publico y su extensión al exterior,sabe que debe generar un medio de relacióncon la naturaleza. En la Villa Merry Go Round,concurso en el que participó el año 1928, nosmuestra su primer acercamiento con unentorno ficticio, al que le crea la naturalezacircundante.

El arquitecto maneja también comoreferente la casa careliana, tipo de casavernácula que presenta soluciones orgánicas,propias de la arquitectura espontánea, laarquitectura independiente de todo estilo, sóloen función de su finalidad.

Acerca de esta casa Aalto diría en susescritos de 1941:

“La casa careliana es a su manera unedificio que nace a partir de una única ymodesta célula, o también a partir de edificiosembrionarios dispersos, de guaridas parahombres y animales, y que para expresarsesimbólicamente, crece luego de año tras año.(...) La gran casa careliana es comparable aun grupo de células biológicas; la disposiciónde ampliar y perfeccionar el conjuntopermanece siempre abierta. En ningún sitioesta flexibilidad, esta posibilidad decrecimiento se refleja mejor que en este granprincipio arquitectónico de la casa careliana:la diversidad de la inclinación de los tejados.La casa presenta pues especial interés paracualquiera que comprenda de como ennuestra zona geográfica puede estar enarmonía la naturaleza y la vida humanacuando se trata de edificios.”

Debo constatar que el tomar comoreferencia la casa vernácula también se da enla obra de Le Corbusier, específicamente en lacasa que proyectó para la familia Errazuriz enel año 1930, en la costa central de Chile. Deigual manera que Aalto, la arquitectura lograestablecer con los materiales y con su formaun diálogo espacial con la naturaleza. Lascubiertas, de la misma manera que enMuuratsalo, identifican el entorno y dialogancon él.

Otro referente considerado es la villaMairea, del año 1937-39. En ella la planta debase cuadrada evoluciona a partir de treselementos recurrentes en la obra de Aalto:abierto–cerrado, orgánico–geométrico,servidor–servido. Al solaparse estoselementos, se desplazan y retranquean unosobre el otro, para señalar la entrada aledificio, creando el patio interior abierto, para

potenciar el eje principal de comunicaciónentre las partes y para articular la "L" queforma la planta de la vivienda. Los doscorazones calientes de la casa finlandesa sehacen presentes, la chimenea principal(chimenea–fuego–frío) y el otro, el sauna(sauna–vapor–frío). Los dos se ubican adistancia, de este modo comprendemos de loque Aalto guarda como misterio.

Esta obra de arquitectura quiere queel perceptor, después de recorrerla, acabeintegrándose en la naturaleza.

Algunos otros referentes puedenencontrarse en obras como en elAyuntamiento de Saynatsalo, y en las otrasviviendas de Aalto. Específicamente las casasde Aalto y su estudio son, de manera especial,el reflejo de su íntimo pensamiento. Sonreferentes fundamentales para entender de sumorfología, su lenguaje, su estética y poderasí develar su simbología arquitectónica.

Conceptuales

Dentro de los referentes conceptualesencontramos seis destacables para el casoque analizamos:

La armonía, Aalto busca lograr la armonía dela obra con el paisaje, a través de losmateriales, los colores y ciertas formas queintentan establecer un diálogo del hombre conla naturaleza.

La inversión de los espacios exterior–interior, esto es evidente en el lugar del patio,en los edificios secundarios y en el saunaconstruido lejos de la casa. Más que traer elexterior al interior de la casa, Aalto busca locontrario, llevar el interior al exterior. Esteconcepto se refuerza tomando del exteriorciertas direcciones (la vertical de los árboles,la horizontal del lago).

La dualidad, este es un concepto que Aaltomaneja para dar mayor peso a los espacios ya las actividades que se desarrollan en ellos.De esta manera el patio sirve para estaralrededor del fuego y también como extensióndel estar para contemplar el paisaje.

La mímesis, se da un reconocimiento,manutención y exaltación de los elementosdel paisaje con que interactúa. Por medio decualquier forma, de los colores, las formas delos árboles y las distancias entre cada uno deellos, la posición de las rocas, van

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Mimesis de las rejas y los árbolesVista hacía el exterior de la casa

produciendo este reconocimiento sensitivo porparte de quien vive en este lugar.

El collage. Aquí se presentan una diversidadde planos y texturas que se relacionan. Laarmonía y estética de Aalto se presentan enaquellos encuentros de la materialidad y es apartir de ello donde se realizan ciertasidentificaciones con la naturaleza. Semanifiesta el collage en los materiales, lamadera y el ladrillo, y en su relación con loselementos naturales (los árboles y la piedra).La madera y el ladrillo logran una relaciónintegral a través de una forma cerrada,compuesta de ladrillos en donde prima suorden vertical y una forma abierta depabellones de madera, que marcan unahorizontal. La relación de estos materiales conlos elementos naturales es a partir dedirecciones, los árboles generan verticales, lapiedra nos ancla al terreno natural. De estamanera se combinan las dos direcciones,vertical y horizontal, pero además secombinan los colores con relación al paisaje,lográndose la integración.

No considero fundamental elmencionar el que collage esté presente en losmuros y el pavimento del patio sino más bienconsiderarlo como el objeto de laexperimentación, y de como en cierta medidadesaparece el límite entre el suelo y el muro

permitiendo entender el espacio como uncontinuo.

El juego y la experimentación, Aaltoviene jugando desde la Villa Mairea, o inclusodesde antes, y no se conforma con principioso reglas preestablecidas. Todo juegoarquitectónico supone ciertas reglas, fijadascomo una practica constructiva, material ysensitiva. La teoría debe ser suscitada por lapractica. La casa de veraneo es una síntesisde las premisas e ideas experimentales deAalto, de la armonía con el entorno, lainversión del exterior y el interior, la dualidadde los espacios, la mímesis con el entorno y elcollage de materiales y elementos.

"Nos ocurre, sin embargo, a veces queno encontramos suficiente naturaleza virgen;tenemos entonces que acercar la bellezahasta el umbral de nuestra casa; todo lo queañadamos en nuestro "jardín" debe realizarsesin degradar, al contrario, ha de revalorizarnuestro paisaje, este paisaje que fue en otrotiempo un trozo de "naturaleza virgen".

Alvar Aalto (1925)

Metafóricos

La casa presenta tres referentes quehablan de la relación con el clasicismo de laarquitectura de Aalto, o más bien de lametafórica referencia de Aalto al clasicismo.

El primero alude a la ruina, el primerconcepto al que asociamos la casa, queparece haber perdido parte de la cubierta yestar en llamas, por el humo que asoma.Pareciera que le faltaran partes, pareciera quela distancia que media entre los cuerpos es araíz de la devastación, no hay una respuesta.Los troncos de los árboles dejan ver lo queuno quiere ver, hay que buscar un punto parapoder apreciarla en su totalidad, o quizás noexiste tal punto, bueno de eso se trata unpoco, de sólo ver partes. Siempre deberemostender a hablar de los elementos quecomponen la casa más que de la totalidad deella.

"Las piezas de la madera puestasperpendicularmente producen la idea decolumnas, los ladrillos ordenadoshorizontalmente, generan una superficiecontinua, finalmente las piezas inclinadas queforman el techo producen la pendiente”.

(Porphyrios)

Un segundo tema es el de lafortaleza. La casa tiene una sola planta o

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Diálogo entre muro y vegetaciónVista de uno de los muros del patio

plano noble, además de una bodega y unaltillo. Presenta dos escalas, la del paisaje y laíntima del interior. De esta manera Aaltovuelve a jugar con los opuestos, parece quefuera imposible transformar una casa deverano en una pequeña fortaleza que tienealgo así como tres pisos para quien la vedesde el lago, pero, por otro lado, para quienla habita no es mas que una casa domésticade vacaciones, con pequeñas ventanas y conun pequeño patio.

Y para habitarla debe existir unermitaño y el fuego que alumbre la casa y elbosque. Con estos símbolos es queentendemos un poco más el pensamiento deAalto sobre la concepción de la vida, de suforma de habitar. La simbólica y simple formade ocupar un entorno natural debe surgir de lomás esencialmente inherente a él. El fuego, elagua y la tierra se mezclan en justa medida.

4. Las partes del edificio.

La originalidad de la arquitectura deAalto es a partir de su tolerancia estética yespacial de los medios de relación que utiliza.

"La tarea del arquitecto consiste enproporcionar a la vida una estructura mássensible".

"Estamos aquí para humanizar lanaturaleza mecánica de los materiales"

A. Aalto

La impresión de exteriores dada porun espacio interior se repite en sus obras.Desde sus inicios –ya en el hall de la casa delPueblo en Jyraskyla (1924-25)– manifiestauna relación directa con la naturaleza exterior,su cosmología, el entorno está presente comodeterminante y el hombre es sólo unespectador. Estamos frente a un naturalista.

Composición y lenguaje

Conflicto, contradicción, ambigüedad,superposición, yuxtaposición, son las clavespara entender los estados del hombre y surelación con el paisaje.

Esto es una metafórica declaraciónrelativa a la pluralidad del estado humano, yno a la veneración de la naturaleza, como unorganismo perfecto. Aalto afirmaba que la"naturaleza es un símbolo de la libertad"(1949). Y algunas veces la naturaleza virgenda origen a mantener la idea que tenemos dela libertad absoluta, entendiendo que se trata

de la naturaleza con sus leyes ordenadorasmás que en su forma biológica.

Aalto nunca alude a la naturalezadirectamente pidiendo prestado sus modelosde organización, sino más, utiliza en laprofundidad de su arquitectura la variedad y elcrecimiento y de ese modo que rememora lavida natural.

El arquitecto habla de la eternatrascendencia, "estoy sólo y reconozco larevelación del tiempo" y ello se relaciona consu radical anti–intelectualismo. Desconfía delas ideas únicamente abstractas, e insiste enuna lírica transmutación de la naturaleza,dentro de la experiencia de nuestros sentidos.Pero a poca distancia también reconocemosen su simbolismo, una preocupación por lanaturaleza como formas en constantetransformación.

Es fundamental comprender que Aaltose anticipa a los procesos de crecimiento,elabora el marco elemental y primario desdedonde la naturaleza se incorpora a la obra ypermite su conjunto desarrollo. La arquitecturatoma potencia de la variedad, de lasestaciones de la naturaleza y comparte conella los principios que permiten su simbiosis.

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Elementos arquitectónicos

Los arquitectos al proyectar una obrautilizan ciertos elementos arquitectónicos.Aalto, sin embargo, les da una significaciónparticular a cada uno de ellos. En el casoespecífico de la casa de veraneo, el arquitectofinlandés presenta estos elementos de una ovarias maneras, marcándoles con su sellopersonal.

Los muros, se transforman siempre en loslímites virtuales de la casa. La cualidad de losmuros, en sus tres opciones –como vano, conperforaciones y discontinuo– permiten ir másallá del espacio delimitado. Se definen los dosmundos, el interior y el exterior a través de lamaterialidad y el color.

Las ventanas, se insertan de modo sutil sobrecada alzado y mantienen cada una ejes derelación vertical y horizontal. Aquí utiliza tresmodelos de ventana: la cuadrada, la vertical yla horizontal. Además usa un tipo especifico,la ventana compuesta que combina lavertical y la horizontal.

Las cubiertas, por lo general son inclinadas yresponden al clima y al terreno. Normalmenteen la obra de Aalto, la cubierta se convierte enla quinta fachada al ser un elemento activoque participa no como espacio de uso, sino deobservación. En el caso estudiado, el patioconforma parte de esta quinta fachada.

La vegetación, Aalto presenta la vegetacióntrepadora y la vegetación circundante enforma controlada para posibilitar el diálogocon el entorno. Construye los elementosarquitectónicos que posibilitan el crecimientode la naturaleza integrado a la obraarquitectónica. En el caso de la Villa Mairea,se aprovechan los surtidores de agua paramarcar el rumbo de crecimiento de lavegetación trepadora.

El plano horizontal, el arquitecto describecon los pavimentos los dominios, que enalgunos casos se proyecta a la vertical y tocael muro, y gracias al material (el ladrillo) elpatio toma su forma esencial.

Por otro lado, Aalto adapta suarquitectura de acuerdo a los planos que lesugiere el terreno, en este caso las rocas y losárboles.

Los elementos espaciales, o subdominios,se utilizan pisos de madera y piedra natural,cortinas, muebles y pequeñas divisiones a

modo de paramentos para definir las diversasactividades en el dominio de lo públicoseparado del mundo privado. El lugar delfuego, en el patio y la chimenea en el estar,genera un subdominio capital para laorganización de lo público.

El mobiliario, está dispuesto perimetralmentey bajo la visión del mundo que se muestra alexterior, como si se quisiera lograr unaretroalimentación del exterior.

Dentro de este tema está la barcadiseñada por él y que nos orienta hacía susensibilidad constructiva y matérica.

La estructura, el edificio tiene una relacióninformal con su estructura, ya que ésta buscaaleatoriamente los puntos de apoyo donde elterreno lo permite. Aalto no confía en laretícula como orden, más bien cree en elconocimiento instintivo a la manera de unartesano y aprovecha del terreno las rocascomo fundamento de su vivienda.

El orden geométrico

De este podemos decir que la casatiene una planta cuadrada que puede dividirseen nueve módulos cuadrados, formando unaretícula básica que se subdivide en cuatromódulos para el patio y cinco para el resto delos espacios.

Si de otra forma tomamos el cuadradodel patio con sus muros incluidos, y lo giramos

Disposición de la casaPlanta de conjunto

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Entre el interior / exterior del patioVista desde la llegada a la casa

en 45º descubrimos que la diagonal equivale auno de los lados del cuadrado de la casa.

La superficie construida del patioequivalente a la superficie útil de lashabitaciones cubiertas.

La diagonal de la planta mide 20metros, de este manera el lado de la casamide 14 mts (20 m²) y el área total es de 200m² de los que 100 m² son del patio y susmuros.

5. De la materia al espíritu.

La armonía con el lugar

Aalto intenta poner en relación losopuestos, el interior y el exterior están en unalucha constante. Él determina los intervalos,los espacios y de qué manera se confrontanpara lograr el equilibrio. "La tectónica es unarte que toma como modelo la naturaleza"; nolos fenómenos naturales concretos sino, lalegitimidad y las reglas por las cuales existe ycrea. La esfera de la tectónica es el mundo delos fenómenos. Aalto crea lo que existe en elespacio, pero se manifiesta a través de laforma y el color.

La apariencia exterior de la obra es deun cuerpo geométrico hermético que habla deuna tectónica Aaltiana cerrada, pero alacceder nos encontramos con un interior quese desmaterializa y descubrimos los muros,las tablas verticales, los ladrillos, el pavimentoy la combinación de estos materiales permitenproyectar la vista al infinito. Este cuerpogeométrico establece un diálogo con laspiedras del lugar, con los árboles y con el lagoy esta dramática forma de armonizar seconsigue por el contraste con el paisaje, porlos muros que se inclinan y se orientan alsuelo y al cielo.

La estructura profunda es aquellacapacidad que tienen los espacios cargadosde significados, de transportar a un lugar fuerade la arquitectura.

"Hay que buscar primeramente en lacasa múltiples centros de simplicidad".

A. Aalto

El espacio y el instinto

Aalto propone volver a valorar laesencia de la materia y de las formas.Combina la esencia del fuego como centrofundante. Él siente verdaderamente el planogeométrico como una superficie que se insertaen el ambiente, un plano noble, sobre el quese concretiza la condición luminosa delambiente, en la propia geometría y se ubicacomo un plano constructivo, divisorio yplásticamente articulante en el medio natural.Es así como el ha intuido no sólo que la formaarquitectónica ha de originarse en la condiciónnatural sino que además y sobre todo, ha deubicarse en ella para transformarlaradicalmente.

El arquitecto no piensa en laespacialidad de los exteriores; el patio setransforma en su excusa, el fenómeno de laespacialidad tiene un segundo orden ytampoco lo ve como un fenómeno posterior ala construcción, como Mies o Le Corbusier.Aalto lo ve como un prepararse a recibir yasimilar el mundo exterior transformándolo deacuerdo a su propia racionalidad interior enforma utópica, pues no se tiene enconsideración la realidad de los fenómenosexteriores, sean naturales o sociales.

La casa tiene un patio pero parecieraque éste no es quien la ordena, sino que esmás bien otro recinto de la casa. Creo que esla extensión del estar o su proyección hacia elinterior. El patio es en definitiva un planohorizontal de relación con la naturaleza. Conél Aalto genera una intrínseca dependenciacon el lugar, su instinto, el fuego y la nieve, sehacen parte de la naturaleza circundante. Y suprincipio dominante es el de reunir.

El edificio extiende sus efectos sobreel paisaje y en el interior se genera un campode luz y de sombras que altera la aparienciadel paisaje natural. La arquitectura setransforma en medio para alterar la naturalezay crear un espacio naturoartificial de una solavez. Aalto intenta forzar los limites y loconsigue.

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Secuencia y orden de acercamientoEntorno a la casa

De la naturaleza y el tiempo

De estas dos palabras Aalto tomaprestados significantes parciales que le dansentido a su obra. Primero, hace que lanaturaleza participe del proceso detransformación de la casa al concebir espaciospara su desarrollo, y segundo, a que lacontemplación de la naturaleza sea algosiempre presente. “La naturaleza setransforma en un elemento arquitectónico”,dentro de la arquitectura.

A partir de la naturaleza surge eltiempo, primero por las estaciones y luego porlos recorridos a que induce Aalto con ladistribución del programa, ¿de qué manera seordenan las actividades, bajo qué principio, ycuál es la medida arquitectónica que recoge eltiempo en los recorridos?

Las preguntas se responden por losvacíos arquitectónicos que generan yconvierten los espacios y los recorridos enfundamentos de su arquitectura. Secomienzan a relacionar la arquitectura y losvacíos, lo que genera la relación con lanaturaleza.

6. Conclusiones.

El tema de la casa, o de la casa–patio,en la arquitectura de Alvar Aalto supone unanálisis de un proceso de desarrollo antes ydespués de la Villa Mairea. Esto invita adescubrir de qué manera se dan ciertasconstantes en la obra propia de este arquitectofinlandés que comienzan del clasicismo desus primeras obras al paso por lo vernáculo desus últimas.

Aalto plantea desde la arquitecturaracionalista, y luego desde el funcionalismo,una visión que es desde el hombre. De loprofundo de su humanismo surgen conceptoscomo la adaptabilidad, entendida primero conreferencia al medio y luego al hechoconstructivo.

Aalto nos presenta siempre las cosasdesde dos vertientes, cosas que no dejan desorprender porque su valor crece al producirselas asociaciones que persigue. La dualidad esforma y parte activa, el proponer elementosgeométricos, de materiales y de colores quese enfrentan al paisaje, pero que se integran.las cosas tienen dos caras, una interior y laotra exterior. Así como el cuerpo, Aaltodomina "la piel" porque protege el interior,pero a su vez la modela por sus dos lados

para hacer que podamos sentir que estamoscompuestos por dos elementos muydiferenciados pero complementarios. Ladualidad es una manifestación arquitectónicade la casa que parte de dos materialesbásicos y pasa por el interior, al invertir elespacio interior y el espacio exterior. Estadualidad permanente concluye con el ordengeométrico que se establece en referencia alterreno, artificial–ortogonal, natural–sinuosa.

El arquitecto va de lo técnico a lohumano, se reconoce la historia fragmentadaen su arquitectura, se reconocen susapropiaciones, se reconocen sus estructurasbásicas de orden y los supuestos como puntosde partida:

La casa alberga todas las actividades.La inversión de los espacios interior exterior.Las zonas del fuego en el interior.La casa patio, y la ordenación en “L”.'Producir el encuentro humano.El concepto del umbral.La relación con la naturaleza circundante.La idea de la ruina, como derivación de losmateriales experimentados.Los espacios de contemplación.

Aalto se sirve de la geometría que seencuentra claramente al analizar sus casas,pero a poco andar consigue hacerladesaparecer para que entren en juego losotros elementos. Luego surge la identificaciónde los tipos –en el caso de la vivienda, ladistribución en “L” de las plantas– porque estáconvencido que es la mejor forma de ordenarla noche del día, lo público de lo privado.Luego establece conjuntamente los diálogoscon las estructuras externas, el paisaje, losárboles, las rocas, el suelo y en definitivaincorpora algo que sublima lo material parahacerlo espiritual.

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Él trabaja con las identificaciones oreferentes, necesita de ellos para que suarquitectura sea clásica, pero moderna, seaentendida por todos, sea apropiada, no sóloen referencia a su lugar, sino a quienes laviven como propia. Aalto exporta modelos,pero los adapta gracias a que domina laesencia de lo que utiliza, el patio puede ydebe ser distinto a través del tiempo y en lasdistintas culturas. Aalto genera nuevosmodelos a partir de los primarios, y es capazde reinventar la casa mediterránea.

Aalto nos muestra con las formas ynos habla también de las cosas comosignificado, esto es, que la asociaciónprimera que hacemos siempre alude a algofuera de ella misma, los significados afloran.Pero también Aalto se permite hablarnos delas cosas como experiencias, la experienciasustituye entonces cualquier significado,porque se da antes que el significado, en elespacio y el tiempo. Nos encontramosentonces, con que la experiencia viene luego,como algo que modifica el significado primariode las formas, por lo que podemos decir queexiste una contradicción, positiva o negativa,pero que en definitiva desmaterializa el vacíopresente en la casa, que comúnmentellamamos patio.

Aalto rompe la caja, la desmaterializaformalmente y en su lenguaje ya que, elmaterial no da respuesta al lugar, más biendebe con el color hablarnos de un lugar y decomo dialogar con él.

La arquitectura de Aalto se veenfrentada siempre a dilucidar el clasicismode manera nueva, quizás apoyado sobre lovernáculo o lo pintoresco. Sólo basta un dibujopara entender los significados de sus obras,pero su mayor cualidad es romper con loacadémico de las formas, y el darle potencia alos elementos con los cuales estamosacostumbrados a trabajar.

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La casa Munkkiniemide Alvar Aalto –1935–

Eric Cuevas Martínez

I. Introducción.

Este trabajo pretende analizar uno delos ejemplos más modestos, pero al mismotiempo más relevante de la arquitectura deAlvar Aalto en cuanto a su trabajo deviviendas unifamiliares que desarrolló antesde la ejecución de una de sus obras maestrascomo lo fue la Villa Mairea.

Se dará a conocer en primerainstancia qué tipo de referencias son las queposeía Alvar Aalto que permitieron que susideas tuvieran cierta influencia; después sedescribirá el proyecto, se hablará de losmateriales de construcción que utilizó y de lacorriente de “Modernismo romántico” queadoptaba en ese preciso momento de sucarrera profesional y; se culminará con unmuy breve análisis retórico-poético.

“La poética nos define los términosbajo los cuales se produce el significadoestético, la retórica nos ofrece lasargumentaciones con las cuales laarquitectura se convierte en verosímil ypersuade, la semiótica por último, nos enseñala estructura de lo construido, o sea, la formaen que las diferentes culturas han tomado laarquitectura como mimesis entre el construir,el habitar y el pensar” (13, pág. 68).

“La metáfora pertenece con tantoderecho a la poética, entendida como procesocreativo de mímesis (imitación), como a laretórica entendida como proceso depersuasión, como finalmente, a la semiótica,entendida como proceso tipológico designificación histórico cultural de laarquitectura” (13, pág. 67).

En su obra se confirma la vitalidad delos países escandinavos y el interés que enellos existe por las artes plásticas. Laarquitectura y el diseño de interiores de lospaíses escandinavos introducían sus líneas enel ámbito de la arquitectura con Alvar Aalto.

En un mundo dominado por lamáquina, los diseños de Aalto nos satisfacenespecialmente porque nos revelan losnumerosos detalles de la contemplación de lanaturaleza.

La madera, característica en toda obrafinlandesa, resalta al ser introducida en suestado natural en los barandas y cercos,paradigma arquitectural que se retomaría enlos subsecuentes edificios, sobre en todo enlas villas.

En la recopilación de dibujosoriginales de la colección Garland sobre AlvarAalto se puede observar la evolución delproyecto: de los croquis iniciales a los planosdefinitivos; inclusive el alzado de una silla quedespués sería utilizada en otras obras.

II. Análisis del proyecto.II.1. Referencias e identificaciones.

Alvar Aalto se identifica con laactividad que desarrollaba su padre, la detopógrafo. Aunque nunca siguiera sus pasosprofesionales, es de todos sabido, el arraigo yla adaptación al relieve del sitio que teníantodos sus proyectos.

En su arquitectura siempre seencuentran presentes elementos como: Elagua, la madera y Finlandia, en una especiede movimiento nacional romántico y espíritude identificación con su patria.

Era una persona muy interesada en elarte, prueba de ello era su gran afición porpintar paisajes finlandeses; el Cubismo fue degran influencia también y sus viajes a Italia,España, Marruecos, Suecia y Grecia entreotros lugares.

Estaba obsesionado por adaptar suarquitectura al lugar en contacto con lanaturaleza.

Alvar Aalto era un diseñador innato,su sensibilidad para el manejo de losmateriales era básica para resolver lasnecesidades de habitación del ser humano.Así, podemos hablar de las siguientes comoalgunas de sus identificaciones: Los paisajes,la ecología, el humanismo, el racionalismo,Finlandia, la topografía, la madera, la piedra,el Agua y los bosques.

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El modo de utilizar el ingenio delartista al diseñar espacios que en el interiordialogan con el hombre y en el exterior con lanaturaleza y ambas cosas a su vez enestrecha relación dialéctica es característicadel desarrollo de la Casa Munkkiniemi queAlvar Aalto diseñó para él, como ya loveremos en el presente estudio.

El ritmo del bosque finlandés es lugarcomún y referencia en la conceptualización desu obra y lo percibimos claramente en elmodo de colocar la duela de madera en lasfachadas. Con detalles armónicos como éste,se va logrando la incorporación de elementosde la naturaleza en el proyecto.

Los lugares de encuentro siempre loshace exteriores, ya que para él, el verdaderoencuentro del hombre es con la naturaleza.Ésto se puede observar en la terraza quesensiblemente parece ser parte del bosque.

Decía que la arquitectura y susdetalles pertenecen en cierto modo a laBiología y para ejemplificar esto comentaré sucomparación de la arquitectura con unsalmón adulto.

II.2. Comparación de la arquitectura con unsalmón adulto.

Alvar Aalto en uno de sus artículos,“Arquitectura y Arte concreto” dice que laarquitectura y sus detalles son Biología. Es laarquitectura como un salmón adulto que ni hanacido adulto, ni solitario en el mar dondepuede nadar con toda libertad; sino que hanacido lejos, en ríos estrechos, ha pasado porriachuelos en la montaña sumergido en lasprofundidades del agua que baja de losglaciares (estos son los primeros impulsos enla arquitectura), lejos de la vida práctica queson los impulsos iniciales de los sentimientosy de la vida instintiva del hombre y así comohay un tiempo para que los minúsculoshuevecillos de pez sean salmones adultos, asítodo lo que nace del espíritu del hombre,requiere tiempo para su desarrollo.

El arte concreto nos permiteexperimentar únicamente sentimientos. Paraello, el arte permite nacer y desarrollarse conaquella acumulación de inteligencia,naturaleza y sentimientos humanos.

Las formas nacen con una estructurapropia, tanto en la naturaleza como en elcuerpo humano y la inteligencia o razón“hacen un todo” con un trabajo creativo que

recibe “impresiones positivas” mediante el“sentimiento”.

II.3. Artículo de Jordi Llorens sobre la casaMunkkiniemi en “Cuadernos deArquitectura”.

Alvar Aalto tenía una mente muy firmey clara y un modo innato para resolver losproblemas arquitectónicos. Al analizar su obrase observa que ningún elemento esdisminuido en favor de los otros, sino quecada uno de ellos posee integralmente suvalor.

Las fachadas responden a lasnecesidades internas, aunque en algunasocasiones hay además una evidentebúsqueda formal. No se muestramonumentalista sin razón, evidenciando deeste modo su sentido democrático. Losinteriores, en la obra de Alvar Aalto

demuestran su espíritu profundamentesensible y racionalista.

Giedion decía que Aalto “Afronta losproblemas racionalmente y los resuelveorgánicamente” (15, pág. 10).

II.4. Casa y taller del arquitecto enMunkkiniemi, Helsinki en 1935.

En 1935, en relación con su encargopara la compañía Stenius, Aalto adquirió unsolar en la calle de Riihitie 10 (hoy20), enMunkkiniemi, y muy pronto construyó unacasa en él. Su abandono del rígidoracionalismo supone un importante avance enla serie de casas particulares que va de la villaTammekann a la villa Mairea. El entrelazado

Planta de conjuntoCasa y taller en Munkkiniemi

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de las dependencias para vivir y para trabajar,demuestra la actitud de Aalto hacia laintegración del arte y la vida cotidiana, y daexpresión a su visión del trabajo como unafuente vital para el desarrollo armónico del serhumano. La planta inferior forma un todoespacial continuo de habitaciones de estar yde trabajo; en los pisos de arriba, se ubicanlos dormitorios, las habitaciones de los niños yuna soleada terraza. Los interiores fueronelegantemente amueblados. (1, págs. 182 y183).

Es digno de señalar que el desarrolloconceptual de esta casa marcó la pauta parael proyecto de la villa Mairea que es una delas obras cumbres de Alvar Aalto.

II.5. Decoración de la casa del arquitectoen la calle Riihitie, Munkkiniemi, Helsinki,1935

La casa de Alvar y Aino debe sudecoración en buena medida a su planta,combinando el despacho del arquitecto con lazona de estar; la esfera privada –dormitorios,cuarto de baño, cuarto de los niños, y unluminoso vestíbulo– se ubican en la plantasuperior. Los muebles de la sala de estar y elcomedor tienen objetos tan singulares como elpiano de cola, de Aino; el mobiliario delcomedor, de estilo renacentista, adquirido enItalia; y obras de arte de amigos comoMoholy-Nagy, Léger y Calder. Diseños de lafirma Artek aplicados en esta casa produciríanvariantes para hogares y lugares derecepción. Paredes blancas contrastan conpaños revestidos de tela y un aparadorempotrado en la parte accesible desde elcomedor. Destacan las butacas diseñadas porAalto; un sofá y una mesa baja para revistas,

bebidas y jarrones también de Aalto; unachimenea, librerías, jardineras con tiestos enla ventana, y alfombras artesanales de lana deMarruecos. Se aprecia el uso de materialesnaturales sobrios en colores. En general hayuna armonía libre de ornamentación gratuita.(1, pág. 250).

Aquí tengo que señalar el hecho quela obra de Munkkiniemi estableció las basesestilísticas para posteriores diseños en casasparticulares. También aquí surgió, por ponerun ejemplo, uno de los diseños de mobiliariomás famosos de Alvar Aalto: la silla que semuestra junto con el resto del mobiliario.

II.6. Materiales de construcción utilizados.

“En su origen fue concebida comocasa privada con un estudio, pero ahora,después de la construcción del nuevo taller,sirve únicamente como vivienda privada.Materiales: estructura de tubos de acerorellenos de hormigón. Las paredes de lasfachadas son de ladrillo pintado en blanco” (2,pág 207).

La terraza de la planta superior formaun jardín entre la vivienda y el estudio. Existeel elemento característico en la arquitecturade Alvar Aalto, que es la madera, incluido enla composición de las fachadas como materialcontrastante con las blancas paredes y que almismo tiempo, al presentarse de modovertical, se integra con el contexto natural enun dialogo simultaneo con un jardín lleno deárboles.

En las siguientes imágenes vemosdetalles de la terraza, así como el contraste dela combinación del tabique pintado de blancoy la madera en las fachadas. Finalmente semuestra detalladamente el recubrimiento deduela de madera machihembrada.

Decoración interiorCasa y taller en Munkkiniemi

Fachada jardínCasa y taller en Munkkiniemi

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II.7. Modernismo Romántico en la casa deAlvar Aalto.

Aalto insistía en que “El problema conel estilo racional fue que el racionalismo noera lo suficientemente profundo”. Y ahora élabandonaba el racionalismo, centrándose másen el aspecto sensible, el contacto con lanaturaleza y la convivencia con el contexto.Es así como se dirige hacia un ModernismoRomántico que justamente tuvo sus inicioscon el diseño de esta casa, hecho relevanteque nos sirve para conocer la transformaciónde un estilo internacional hacía uno queincluye elementos vernaculares.

En las imágenes se pueden vervolúmenes rectangulares que en planta bajason zona de estar y trabajo y en planta altason zonas de descanso; el contraste en lafachada lo da el color blanco la pintura en losladrillos con la madera que, ayuda además, adar expresión a los dos niveles y al mismotiempo produce un esquema ligado a lanaturaleza provocando que sea tantofuncional como “romántico”.

La zona que corresponde al taller detrabajo de Aalto es totalmente de ladrillopintado de color blanco diferenciándose así dela zona cálida de estar que se encuentrarecubierta de madera como se puede observaren alguna de las imágenes.

Se puede también ver el ritmoprovocado por el uso repetitivo de una duelamachihembrada en las fachadas, que puedeser el antecedente de posteriores trabajoscomo el de la villa Mairea.

En la planta baja de la casaencontramos elementos peculiares en detallescomo la esquina del garaje, la ventana de lasala de estar y uno de los muros del taller,donde rompe con la línea recta. La manerafuncionalista parece ser determinada porconsideraciones racionalistas. La mayorinnovación romántica es la adaptación de lacasa con la naturaleza tanto, en la planta bajacon su zona de estar, como en la planta altacon su terraza.

El programa es modesto, la casa escompacta: se relacionan cuidadosamenteactividades de una oficina y las familiaresexploradas con gran sensibilidad. La planta deconjunto forma un collage de distintasinterpretaciones e influencias artísticas: laszonas ajardinadas atravesadas por el pasocurvilíneo del acceso realizado con piedras,de claro carácter orgánico y romántico, con las

superficies ortogonales, los muros de piedraque, sumados a otros elementos, se pudierancomparar con el cubismo.

Al ver las fachadas, el sentimiento enel manejo de texturas y uso de materialesnaturales evidentes, los podemos referirtambién a otra de sus grandes obras: labiblioteca de Viipuri.

La vista que en la casa Munkkiniemise tiene desde el jardín posterior parece unpizarrón con un collage de superficies quecontrastan con muros tersos blancos detabique, recubrimientos de madera, zonasvegetales, pétreas y vidriadas.

La casa es un volumen generado poruna simple “L”, a la que le otorga una visiónfuncionalista-romántica. Un ejemplo más deello es el tratamiento que le da a la terrazabalcón, en la que logra un espacio privado ysemiprivado. Este edificio fue para Aalto loque una exhibición es para un artista.

II.8. Análisis Retórico.

Clasificando de un modo general a laretórica, diré que se mueve dentro de unámbito estético de la arquitectura enparticular en su aspecto de refiguración, deacuerdo a la teoría de Paul Ricoeur es eltercer nivel de un producto cultural, el de lalectura y también nos permite revisar elproyecto a través de su construcción parasaber si fue correcto o no y de esta manerapropiciar la retroalimentación dentro del“esquema hermenéutico.”

Aristóteles definía a la retórica como“el arte de extraer de cada tema sucomposición”…y “la facultad de describirespeculativamente lo que en cada casopertenece al persuadir” (14, pág. 14).

Volumetria exteriorCasa y taller en Munkkiniemi

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Categorías culturales.

Una forma sencilla de definirlas esdiciendo que son aquellas que garantizan queel arquitecto en éste caso no “meta la pata” enla retórica, ya que en la misma, no se puede iren contra del cliente, que en este caso enparticular, cliente y artista, son uno mismo.

En contraposición con la teoría de lasacciones de la poética, aquí mas bien entra enjuego una “teoría de las pasiones” en la que laretórica representa un convenio y si te obliga aaccionar, en el libro “Las pasiones deAristóteles” habla de ellas en función deconvenios culturales que tienen como objetopersuadir.

Alvar Aalto tomó “tipos de referencia”,como el hecho de que quería un lugar detrabajo y de permanencia familiar en contactocon la naturaleza, debía cumplir un ciertoprograma de necesidades que fue el que ledio como resultado conocer su propioprograma arquitectónico. Esto no era para élaleatorio, proyecto.

Parte de las categorías culturales queel arquitecto Alvar Aalto tomó en cuenta parael desarrollo de su idea tuvieron que ver con:Energía de la naturaleza, evolución de supensamiento “Romántico Modernista”, técnicafinlandesa de interpretación del universonatural, contemplación biológico orgánica ysensibilidad plástica precisa.

Enumeración de estrategias retóricas.Estrategia Ejemplos

Composición sobretipologías históricas adeformar.

Racionalismo queabre paso alromanticismo

moderno.

Construcciónasimétrica.

Toda la casa esasimétrica en formade “L”

Analogías entrecontexto y edificio

Elementos de lanaturaleza, talescomo el uso de tirasde madera verticalescomo los troncos delos árboles.

Transposiciones demateriales

Arquitecturavernacular, uso detabique, piedra ymadera.

La construcción comosistema estético.

Sentido artístico decomposición.

Cristalográficas Uso de ese elementotransparente que damodernidad.

Transformación Transforma el bosquey lo integra a su obra.

Figuras de estilo.

Las figuras son el valor simbólico quetienen los elementos y aquí es importantísimoel “estilo”, el “carácter” que se percibe pormedio de los sentidos. También son laexpresión de los elementos del edificio.

Los sentidos tienen un aspectofigurativo (frío, cálido, rojo, verde, áspero, liso,alto, bajo). La figura no es algo paratransformar sino para conocer a través del tipode información que se posee.

En el análisis de las figuras de estilode la casa encuentro que la familia máscaracterística que hay es la de tropos y acontinuación detallaré con ejemplosbasándome en la teoría de las figuras de estilode Henri Suhamy.

Figura de estilo. Aplicación en eledificio.

Figuras tropos

Catacresis ysimbolismo con el usode los colores.

Color blanco en lafachada en plantabaja que en sentidotraslaticio significa elárea de estar ytrabajo, y el marrón de

Vista traseraCasa y taller en Munkkiniemi

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la madera, en unsentido de evocaciónde la zona dedescanso.

Comparaciónquimérica

La imaginación de unarealidad natural pasaal mundo irreal ofantástico espiritualinmerso en lanaturaleza.

Metáfora Verticalidad de duelametaforizando árbolesdel área ajardinada.

Mito Analogías confenómenos naturalesen su interpretación.

Figuras derepetición.

Ritmo El ritmo en diversoselementos del edificiova con ciertadiscontinuidad, comose nota en lacomposiciónvolumétrica: un ritmoy armonía propio delos seres vivos; por elcontrario, hay ritmorepetitivo en elrecubrimiento demadera.

Asimetría Elemento muycaracterístico en laconcepciónarquitectónica delautor.

Figuras derevalorización.

Mitologismo Lleva un proceso desimbolización unido alos “tropos” en el quetodo el edificio en suconjunto significa unencuentro espiritualcon la naturaleza.Además de su lemadel “hombre pequeñode la calle”

II.9. Análisis Poético.

Como antecedente diré que la poéticase encuentra dentro del eje estético de estudiode la arquitectura y más concretamente en suaspecto de prefiguración.

La poética tiene que ver con lacalidad. La poética de la arquitectura es lo queda valor a la obra. El diseño es la parte másfuertemente influenciada por la Estética y esde carácter prefigurativo.

Cuando analizamos la casaMunkkiniemi en planta de conjunto nos damoscuenta que “es un collage”.

La historia poético-mítica la podemosnotar plasmada en el edificio, desde suconcepción misma en cuanto a idea, hasta laelaboración técnica-constructiva.

También será de relevanteimportancia analizar el “mito” tan utilizado enla arquitectura de Alvar Aalto.

“La imitación de la acción –diceAristóteles– es la fábula” (13, pág. 22), “Elarquitecto es el poeta de las formas, porquesabe construirlas (tramarlas) poéticamente,mediante la encadenación de sus elementos(caracteres) dentro de una misma totalidad,mito o fábula” (13, pág. 24).

“Poéticamente el hombre habitaporque proyecta desde el construir y desde elhabitar. Y proyectar no es más que una formade pensar, o sea, de hacer verosímil laexistencia”(13, pág. 117)

El Mito.

Alvar Aalto tenía en su concepciónarquitectónica el mito del “hombre pequeño dela calle” y en las habitaciones el ve alenfermo, al abuelo, su poética como vemos serelaciona con personajes concretos de la vidareal.

“Sullivan: (el arquitecto) debe reflejarque un edificio se desarrolle natural, lógica ypoéticamente a partir de su condición… Lasapariencias exteriores deben mostrar lasintenciones interiores (14, Pág. 132).

“Los genios son los que producen lanueva poética, no los que interpretan lahistoria pasada. Le Corbusier, Gropius, AlvarAalto, Mies, etc. construyen sus poéticas a

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partir de maneras de proyectar diferentes” (13,pág. 46).

Schiller recita en “Sobre lo ingenuo ylo sentimental en literatura”: “Los poetas sonen todo lugar y por definición lospreservadores de la naturaleza. En donde nopueden serlo tan completamente eexperimenten en sí mismos la influenciadestructora de las formas arbitrarias yartificiales, o donde incluso haya que lucharcon ellas, aparecerán como los testigos y losvengadores de la naturaleza”. Y más adelanteafirma que el poeta o es naturaleza… obuscará la naturaleza.

IV. Conclusiones.

En el sentido poético, para Alvar Aaltolo esencial era hacer un edificio que resolvierasus necesidades de trabajo y convivenciafamiliar en un entorno de contacto directo conla naturaleza.

Alvar Aalto definitivamente esconsiderado como una de los más grandesgenios de la arquitectura de todos los tiemposprincipalmente por que construyó su poética apartir de una manera de proyectar diferentecon una calidad muy notoria.

No siempre un buen retórico, tanto sies un diseñador como si es un crítico, esautomáticamente un buen poeta; y es aquí endonde encontramos una relación directa con elproceso de “planeación” en el ámbito de laarquitectura, que es el diseño, yconcretamente en la manera de proyectar lacasa Munkkiniemi del arquitecto Alvar Aalto,marcó la pauta estilística de obras como laVilla Mairea, en la cual se ve reflejada laevolución del pensamiento de un granarquitecto que plasmaría con absolutadestreza todo su sentir de la arquitectura enrelación con la naturaleza.

Ya se mencionaba en el análisispoético de la casa Munkkiniemi de Alvar Aaltoque los poetas son en todo lugar y pordefinición los preservadores de la naturaleza;

De acuerdo con todo el análisis deeste trabajo podemos afirmar que al momentode desarrollar el proyecto, Aalto demuestra suabandono al “Racionalismo” para dejar paso alo que hemos denominado su “RomanticismoModerno”.

Finalmente, después de haberanalizado la casa Munkkiniemi puedoasegurar la gran calidad poética de la obra y

el entusiasmo con que Alvar Aalto proyectabacomo todo un buen enamorado de lanaturaleza.

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13. Josep MUNTAÑOLA T. Poética yarquitectura. Editorial Anagrama. Barcelona,1981

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15. Cuadernos de Arquitectura. No. 72,2.1969

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La Maison Carré.

J. Francisco Alvarado Castro

Introducción:

Una característica del proyectoresidencial de Aalto es juntar el sol, el airepuro y la naturaleza dotando a las viviendascon terrazas o pequeños jardines al igual quela facilidad de accesos a bosques y playascercanos. Formas libres no geométricas y lainterrelación entre la edificación y su entornonatural, asimismo tiende a la autorrealizacióny a la prosperidad del ser humano bajo elconcepto de que todo ciudadano debe detener una seguridad básica proporcionada porun hogar decente.

Aalto excluye los compases inicialesdel clasicismo pre–moderno para desarrollarsu carrera en tres movimientos marcados porsus casas y sus estudios. Comenzando susprimeras obras importantes en 1919, teniendoun parteaguas en 1938 con la Villa Mairea, elmovimiento incierto de la guerra y sus ecosque recoge la tentación americana y ladecisión finlandesa para llegar al polifónicomovimiento final, que combina la urbanidaddemocrática de los centros cívicos con lamonumentalidad blanca y teatral delarquitecto que sueña con Venecia en Helsinki.

Estos tres periodos no debenanalizarse por separado, sino deben sertomados como la continuidad enigmática delsentimiento de Aalto y los límites borrosos dela sociedad moderna. El Aalto funcional y elorgánico se han ido turnando en el afecto delmomento, y el historicismo postmoderno llegóincluso a proponer brevemente a un Aaltoinserto en el viejo tronco del clasicismonórdico.

La maison Carré (1956-19659)

En el verano de 1955 Aalto visita Veneciapara la construcción de su pabellón ycoincidentemente Louis Carré andabaigualmente atendiendo sus negocios sobreobras de arte. Es aquí donde discuten acercadel proyecto de la Villa. Posteriormente Carrévisita Finlandia para conocer la Villa Mairea yqueda admirado del trabajo de Aalto en aquéllugar. El nuevo proyecto debería de cumplircon la función de exhibir obra de arte paraalgunos clientes de Carré, pero bajo undistinguido marco doméstico, el cual con sudiseño de modernidad y confort ambientalcompite con el de la Villa Mairea. En aquella

época Alvar Aalto era consideradogeneralmente como un disidente encantadordentro del Movimiento Moderno, peromarginal en lo que a los problemas de lasociedad industrial de masas se refería. Elracionalismo no sólo estandariza la vivienda sino también a sus ocupantes, es por eso que laarquitectura residencial de Aalto debe sercontemplada bajo esta perspectiva histórica.La actual revaluación del desarrolloarquitectónico de este siglo ha contribuido aincrementar la importancia del humanismocrítico de Aalto, aunque su individualismoparece haber impedido la formación de unamás amplia escuela de seguidores durante suvida, las obras de Aalto, así como susmétodos de trabajo prometen abrir hoy en díanuevas posibilidades para la arquitectura.

El paisaje y la pintura como elementos deproyecto:

Muchas de sus composicionesarquitectónicas, por ejemplo la Villa Mairea ola Maison Carré combinan los volúmenesconstruidos, en el ayuntamiento de Säynatsaloo Kauttua terraced homes utiliza el terrenoescalonado para crear la imagen de un paisajeen miniatura, resultando altamenteestimulante debido al juego de emocionesdesarrollado por sus imágenesarquitectónicas. La pintura se conviertetambién en parte de su método de proyectocon una intensa búsqueda en cómo el pintores capaz de componer y yuxtaponer lasimágenes permitiendo así la libre interacciónentre el consciente y el subconsciente.

Como cualquier individuo, laPersonalidad de Aalto se forja a través deidentificaciones: La topografía (el padre), la

Imágenes de la arquitectura de AaltoAyuntamiento de Säynätsalo

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tierra, el agua, o Finlandia como movimientoromántico. Hay un interés particular en lasruinas pero en específico con los elementosde composición del espacio; el deterioro y elpaso del tiempo como belleza particular de laobra. El motivo del anfiteatro, casi unaobsesión dentro de la obra de Aalto,constituye naturalmente una referenciaexplícita a la antigüedad.

El Proceso de diseño se da en unmarco surrealista, se diseña y generan ideas,después se analizan lo que son. Tiene unafuerte relación con el cubismo. El collage, losmotivos vernáculos, imágenes y recuerdosétnicos se relacionan en técnica y espíritu,intentando una arquitectura pictórica vinculadacon Picasso y Braque al recurrir a imágenes yasociaciones inconscientes en lugar de utilizarlos métodos de trabajo racionalmenteestructurados típicos de sus contemporáneos.

Las líneas onduladas.

Es dentro de este margen como Aaltova haciendo propios muchos de los elementoslingüísticos como la línea librementeondulada, el uso de motivos vernáculos y deconfiguraciones aparentemente accidentales.En el caso de la Maison Carré, el encargo ibamás allá de un diseño arquitectónico, Aaltodebía diseñar un mobiliario de lo másexclusivo posible, además de la arquitecturade paisaje donde logra integrarseperfectamente tanto a la topografíaaccidentada del terreno como a su entorno.Una constante dentro de su obra son losperfiles curvos, evitando así la excesivaregularidad o repetición, distorsionando lascoordenadas rectangulares y la utilización detrazados en diagonal.

Asimismo creaba diversidad y riquezasensorial mediante el uso de texturas, ritmos yvariaciones de los materiales. El ladrilloblanco como común denominador teniendosus primeras aplicaciones en Muuratsalo para

repetirlo en la Villa Mairea y después en laMaison Carré donde la base y parte de losmuros están construidos con piedra caliza deChartres.

Tradición y modernidad.

La vivienda representó para Aalto uncampo en el que sus concepciones formalesse transforman en sutiles innovacionestipológicas. En el caso del diseño de interioresde la Maison Carré aplica elementos queutiliza, por ejemplo en la Villa Mairea, perodotándolos de características diferentes.

En la Villa Mairea es la tradiciónclásica y mediterránea, donde se encuentra unmétodo corbusieriano: el que descubrió quelos pisos de una casa pueden serabsolutamente independientes y producirsepor estratos, que igualmente se encuentra enla Maison Carré, la arquitectura cambia casien cada punto atendiendo a las necesidadesdel entorno, combinando la vivienda y lagalería de arte sin que se percibiera unaatmósfera de exposición. En ella serepresenta el abrazo entre la tradición (elpabellón de la sauna) y la modernidad (lacasa). En algunos de sus proyectos se ve unaclara tendencia a separar a los invitados(pabellón de invitados) hasta 15 metros,cuestión que no resultaría coherente con elclima que presenta Finlandia, sin embargotoma el recorrido entre la naturaleza y la casacomo un elemento místico propio del espaciode toda la vivienda.

El mobiliario.

El diseño del mobiliario es unelemento muy importante dentro de la obra deAalto, ya que no se limita exclusivamente aldiseño arquitectónico y de paisaje. Así sucedeen la maison Carré, en su interior diseñalámparas, sillas y mesas, mostrandonuevamente la línea ondulada característicaimportante dentro de su obra. Le Corbusier va

La línea onduladaMuseo de Alvar Aalto

Diagonales de las cubiertasPerspectiva de la casa

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incorporando poco a poco lo tradicional,trascendiendo y dejando como manifiesto unaenseñanza a través de su obra, al contrario deAalto, el cual dice que su obra es la que debede hablar y no él.

Abajo a la izquierda se encuentra elmobiliario base de Aalto para la elaboraciónformal de los planos técnicos definitivos, a laderecha croquis del mobiliario estándarelaborados en 1933, en ambos se puedeapreciar el manejo de la línea curva sin embargono se puede negar el toque clásico que plasmaen sus diseños. En los croquis de Aaltopredomina la línea blanda y difusa, manteniendoun alto grado de ambigüedad con el fin deestimular la interpretación creativa. La evolucióngradual de sus series de mobiliario resultailustrativa desde los experimentos no utilitariosen diseño, la maduración y aplicación gradual deuna idea y los experimentos con métodos dedoblado y laminado de madera.

La selección del mobiliario tenía queser de lo más exclusivo posible y, con susmagníficas obras de arte vuelve a rivaliza conel realizado para la Villa Mairea, lo mismoocurre con el diseño hecho a medida de losaparatos de iluminación y la tapicería. Losdormitorios separados son conectados conuna sauna finlandesa y al mismo tiempopródigamente amueblados.

El jardín circundante a la MaisonCarré fue igualmente diseñado por Aalto, queutiliza un sistema llamado "escaleras de tepe"las cuales son terrazas bajas de céspedsoportadas por troncos de árboles partidos, unsistema similar al que empleará posterior-mente en los proyectos de Säynätsalo y en supropia casa experimental.

El espacioso vestíbulo de entradadispone de paneles para la colocación decuadros y la línea ondulada resalta nueva-mente en sus diseños con el falso techo de

madera que está construido por ebanistasfinlandeses al igual que el de la sala de estar.

La Maison Carré fue inaugurada en1959, aunque fue totalmente terminada en 1961.

Bibliografía.

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MobiliarioMuseo de Alvar Aalto

Escaleras de tepeJardín de la casa

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La concepción de la abertura en la obra de Alvar Aalto.La casa de fin de semana en Aitta

Mihail Sulo

En el otoño de 1928 la revista Aitta, lacual desarrollaba su trabajo en los aspectosdel diseño relacionados con la vida moderna,convocó a un concurso, dividido en dospartes, para el diseño de unas viviendas.

La parte A, dedicada a una casa-chaletpara las vacaciones y, la parte B, a una villade tres dormitorios. El jurado, MartiWälikangas y Oiva Kallio, los dos diseñadoresmás progresivos en Helsinki, apreciaron losdiseños de Aalto con el primer premio enambas categorías.

El presente ensayo describe losproyectos y propuestas, que para el concurso,desarrolló Aalto, así como el manejo de losconceptos de abertura y de abanico queestudió a lo largo de su profesiónarquitectural.

Descripción.

La parte A de la casa del fin de lasemana tuvo que cumplir las condicionesbásicas para vivienda temporal de una familiapequeña. El programa incluyó un espaciocentral, donde pueden realizarse lasactividades principales; la cocina y dosdiferentes lugares para dormir. Aalto entregódos esquemas diferentes dentro de la parte A,o mejor, un esquema con dos interpretacionesfilosóficamente diferentes. De los ochenta ydos proyectos entregados, las dos propuestasde Aalto fueron publicadas; el que lleva elnombre “Konsoli” recibió el primer premio.Antero Pernaja obtuvo el segundo premio,Hilding Ekelund tercero. El chalet tuvo elpresupuesto de 30.000 marcos, 150 libras o$750 en el año 1928.

El esquema común a ambas propuestasde Aalto era esencialmente el planorectangular que nacía de dos cuadrados conun gran espacio con chimenea en el centroque lo convertía en el principal de la casa. Lacocina y otro dormitorio ocupan la parteopuesta del chalet. Este esquema estababasado en la casa de verano proyectada porAino Aalto, Villa Flora, construida en Alajärvien el año 1926. La comparación de la casa deAino y Kumeli muestra en el diseño de susplanos, y en varios aspectos de sus alzados,

muchos signos comunes. La diferencia es queel diseño hecho más tarde era desvestido deltecho de la Villa Flora. De aspecto romántico,el techo del arco sobrepasado y la baranda seaplanaron para conseguir una vista másconcisa.

La entrada asimétrica, la localización dedos chimeneas, las paredes revocadas, lacarpintería de las ventanas y el techo concésped son idénticos. Aunque el diseño enambos casos expresa la propuesta de la casade verano considerada muy austera, el céspedrecuerda la imagen de la casa de veranofinlandesa tradicional.

Viendo las diferencias entre la VillaFlora y Kumeli, el diseño ganador de Konsolies especialmente interesante, porque a pesarde usar el techo sobrepasado y pórtico de lacasa más temprana, en la casa de Aino, elestilo se ha modificado completamente. Lasolución de la distribución es esencialmente lamisma —con dos chimeneas, etc.—, peroKonsoli tuvo la vista planteada comototalmente plana cubierta por el techo planocon césped. La pared delantera cedió de lalínea del techo para crear un porche cubierto,larga parte horizontal de la fachada formaba laletra “L”. Esta definición, fuertementegeométrica, producida en la primavera del año1928, simultáneamente con los primerosdiseños de Turun Sanomat, pertenece alprimer período de la evolución de Aalto,cuando podemos considerarlo cómo elarquitecto moderno. La sombra del porchereduce todo el chalet a una composiciónabstracta y sólo la chimenea pequeña fueextraída para que defina su forma como elúnico elemento sólido en la fachada. Lacarpintería de las ventanas que termina en laesquina refuerza el sobrepeso, mientras lalocalización de la columna singular en la líneacon la chimenea principal parece determinadomás por su función de actuar, como elelemento vertical en la composición, más quecomo un elemento estructural.

El único gran cambio en el interior es elde reemplazar la chimenea como el de unaforma rodeada, dándole así una visión insólitay moderna. Esta inserción intencional delcuerpo rodeando al volumen rectangular de la

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habitación es un eco del uso de los elementoscurvos de las columnas que vemos cómoleitmotifs de la casa Turun Sanomat,contemporánea a este diseño. Los editores deAitta estaban tan contentos con Konsoli queusaron el dibujo con la acuarela del proyectopara la pasta del libro donde publicaron losresultados de la competición. Los dibujos conacuarela parecen suministrar, de maneravisual, el estado del diseño en Finlandia enésta temporada, y particularmente en eltrabajo de Aalto. Lo muestra la escenatradicional veraniega con los chicos jugandobajo el sol, en la playa y en el mar con labandera de la Finlandia moviéndose orgullosae independiente sobre la casa (las banderassiempre eran populares en Escandinavia),mientras la casa pequeña, no exigente con sucarácter limpio, austero y mínimo, colocadadebajo del gran árbol mirando al agua.

También la parte B de la competición,la de una propuesta de casa de veraneo conun programa más amplio, la ganó Aalto. ErikBryggman obtuvo el segundo premio y VeikkoLeisten el tercero. La base de esta propuestaera la de proporcionar a la vivienda localizadaen el paisaje abierto, con una gran sala,cocina, tres dormitorios y baño que nosuperara el presupuesto de 80.000 marcos,420 libras o US$ 2.000. El proyecto de Aaltollamado “Mary-Go-Round” por su forma decírculo, era desde muchos puntos de vista, nomás que un diseño convencional para lavivienda familiar muy común en laspublicaciones arquitectónicas de viviendaoccidental. Pero, su forma muestra un nuevotratamiento al patio histórico de los añosveinte.

2. Exterior–interior.

Ambos rasgos, el patio y la forma delcírculo, anticipan lo que serían los mayorestemas en la obra madura de Aalto. De una yotra manera, revelan la preocupación por lanaturaleza y el ambiente —los materiales yformas que encontró en el medio natural—,temas que eran dominantes en la arquitecturafinlandesa de la última parte del siglo. En unode sus primeros artículos para Aitta, Aaltoescribió:

“El clima nórdico, que reclama unafrontera hermética entre las habitacionesinteriores con calefacción y el exterior, se haconvertido en un escollo para los arquitectos...El jardín (el patio) forma parte de la casa, enla misma medida que cualquiera de sushabitaciones. Que el paso de los parterres alos dormitorios establezca un contraste muchomenor que el paso de la calle o del camino aljardín... Podría decirse: una viviendafinlandesa tiene que tener dos caras”.

Aalto usó el esquema del patio interior ode atrium en la propuesta para la casa de su

hermano Väinö en Alajärvi en 1926, aunque alfinal fuese construida sin el patio, y más tardelo aprovechó en su propia casa de verano,construida en los años cincuenta, enMuuratsalo en la Finlandia central. Aunque, enel diseño para Aitta, el espacio del patio no escompletamente cerrado, esta formado como lacasa rectangular colocada alrededor del patiocircular. Este patio, abierto por una terceraparte de su perímetro, tendría que serorientado hacía el sudoeste, porque la salaestá situada alrededor del cuarto entero delcírculo (la pared terminal da al sur). Lahabitación tiene la ventaja que recibe la luznatural desde ambas direcciones sin admitirdirectamente cruzando la longitud de lahabitación. Abriendo tres diferentes partes dela casa al patio, Aalto crea un juego visual

Vista de la fachadaCasa de Alvar Aalto Patio

Casa Muuratsalo

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entre el interior de la casa y su inmediatoambiente natural como antes habíaanunciado. El plano de la casa esesencialmente un corredor con la sala de estarlocalizada al final y el dormitorio principal enel otro. El propio corredor pasa adelante delmargen del patio con todas las habitacionesrelacionadas a él.

“Quisiera aludir también a la forma delpasillo, durante mucho tiempo menospreciada.Ofrece recursos estéticos inestimables para laentrada a la casa; es el modo natural decentralizar los espacios interiores; y permite,incluso en las construcciones pequeñas, daruna impresión fuerte y monumental de ladimensión longitudinal”.

Entonces, la adaptación del planocorredor a ésta forma rodeada, lleva un nuevoelemento extraordinario al esquema y puedemostrar alguna escala de incomodidadarquitectural en el estricto módulo rectangular.

El patio de la casa, forma primitiva,podría aplicarse directamente a sus teoríaspublicadas; y es claro que él la inició al poneraquí los aspectos superfluos de su actividadasí también cómo los estilos del tiempo. Clarotambién es, que inició desde el rango de unateoría de diseño moderno accesible a él, unaque no dependiera ni de estilos ni de dogmas.

3. Abertura–abanico

La esencia del habitar radica en morar ycaminar, respectivamente en la relación entreestos dos fenómenos. En la casa de recreodesempeña un papel muy importante latemporalidad de la estancia. A pesar de estatemporalidad, aparece la necesidad delsentimiento de amparo, un lugar donde sepuede habitar, estar salvado de las influenciasnegativas exteriores del mundo amenazador.Pero, el auténtico habitar significa no sólocumplir la necesidad de la protección contra lacondición de apátrida, propia del fugitivo y delaventurero, que vagan sin descanso en elespacio. Expresa la necesidad de instalarseen un lugar determinado, enraizarse ahí, ycrear un espacio propio de amparo; lopodemos cumplir con cuatro paredes, perohay que evitarse del peligro de errar, dentrode este espacio propio, en el auténtico modode habitar. Son otras dos condiciones quepueden dar un sentimiento de habitar a lavivienda. Hay que evitar el peligro de aislarsedentro del espacio interior. Así pues, exigeincluir plenamente en la vida al espacioexterno amenazador y peligroso, y soportar

toda la tensión existente entre ambosespacios. Únicamente en esta tensión la vidahumana puede alcanzar plenitud. La terceracondición consiste en —viviendo en la casa—confiarse a la vez a ese gran todo que es elespacio. Bajo la triple exigencia de estos tresimperativos realiza el hombre, dentro delauténtico habitar en el espacio, su esenciahumana.

La posibilidad de introducir el exteriorhacía la casa (meter el exterior) es unesfuerzo de Aalto que podemos seguir en todasu obra. Crea los espacios interiores a lamanera del hall inglés. Al respecto dice:

“Una solución para la decoración interiory para el espacio de la entrada nos la ofrece elhall inglés. Si bien el arte básico de ladecoración inglesa ha producido muchascosas bellas, es también, cuando se interpretaerróneamente, una parodia, que florece enmiles de hogares. El alma inglesa nos es tanextraña que una imitación de aquello nopodría arraigar fácilmente en Finlandia, perohay un aspecto en relación que merece lapena destacar. Un hall, grande y ventilado,con su chimenea, su embaldosado visible y untratamiento formal que lo distingue de losdemás espacios tiene una función psicológicaperceptible al ojo sensible. Es la metáfora delaire libre bajo el techado de la casa.Constituye, pues, el pariente lejano del atriumde las casas patricias de Pompeya, cuyotecho era el cielo real. El vínculo viene a serel mismo que el existente entre los viejosbosques de Flatford y una colina de viñedosde líneas geométricamente puras... El atriumde la casa romana, que es a la vez el finúltimo de la progresión del movimiento deentrada y, con el cielo como techo, una piezaesencial de la casa desde dónde “sedesvelan”, por sus respectivas puertas, losotros espacios más internos... Aquí también elhall forma el centro de la casa, con un sellocaracterístico logrado principalmente por eltratamiento singular de cada una de laspuertas que llevan al resto de espacios de lacasa... Cuando entra en este espacio, elvisitante capta al instante toda la estructurainterna de la vivienda y la disposición de sushabitaciones”.

Este esquema lo podemos observar enel proyecto de la Casa Patio para su hermanoVäinö Aalto en Alajärvi. La casa Rentatalo enHelsinki (1951) es una variante nórdica de laspiazzas mediterráneas y galerías, Introduce elexterior mediante los signos del mundo de

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fuera, ampliando así el espacio vivencial delhombre.

En general, la casa propia se ubica enel punto cero del espacio vivencial de suhabitante, la materia principal de las casas deAlvar Aalto siempre da la impresión delhombre que acaba de pararse en la pendienteal lado del lago o en el bosque entre árboles yahora está contemplando y mirando hacia lanaturaleza. Pero no es importante sólo estaorientación afuera por proporcionar las vistas,tiene un significado más profundo que radicaen la tendencia de conectar al hombre con lasrelaciones más amplias, en sentido de lo queestá puesto más arriba, no condene alhabitante en una estancia de recinto cerrado.

Por esto se parecen las casas Aitta A yB, como las pautas de cierta parte delpensamiento de Aalto; es decir, de laconsideración sobre la relación mutua delhombre, el interior de la casa que habita y trasdel umbral, la zona transitoria, exterior al ladode la casa, hasta los espacios de largadistancia. Como elemento que suaviza elcontacto entre exterior e interior, en la casa“Konsoli” usó el porche. En “Mary-Go-Round”se transformó en pasillo, ya no está comoespacio abierto (conecta dormitorios, respetoa las condiciones climáticas, aunque tambiéndel punto de vista de la temperatura estepasillo es una zona intermedia entre elexterior frío y las habitaciones calentadas). Deahí que podamos decir que una de las cosasde gran trascendencia en las casas de Aalto,es el motivo de una apertura hacía el rededor.Para conseguir la calidad del habitar, como seha manejado líneas atrás, es importante esque la casa sea como un cobijo y también laampliación del espacio viviente del hombre.Es evidente que no significa sólo ampliaciónhacia el espacio material, el espacio vivencialpuede ser inmerso sin atravesar las paredesde la jaula. En el campo de la arquitectura,que trabaja con la materia, con la percepción,pero también con los símbolos, memoria yreflejos de la realidad. Parece que las casasde Aalto lo demuestran de una maneraexaltada. La esencia de la casa, hace que loshabitantes estén contentos, basando en granparte, en el lugar donde se ubica, su relacióncon el entorno. La belleza de los bosquesfinlandeses y la relación romántica con lanaturaleza ofrecieron esta posibilidad de ponerla casa en relación estrecha con el rededor.Pero sólo el bosque o la superficie del lago nosignifican el fin de lo que quiere la casaofrecer, lo incluye la presencia de todos losseres místicos del bosque.

La producción en serie de las casasestá condenada al fracaso; siempre por estaimposibilidad de relacionarlas con “el-afuera”.Aunque la casa que ofrece al hombre es sóloun cobijo de buena calidad interior, puede encierta temporada servir, ser habitada.

Allá, en alguna parte, podemos buscarlas razones que motivaron el uso de laapertura de la forma del abanico a la querecurría Alvar con frecuencia en sus obras –como en las viviendas, en los edificiospúblicos y en las concepciones urbanísticas.

No es sólo la forma del abanico, sino laidea, la mística que encontró en él. En eldibujo en acuarela de la competición Aitta1928, que gustó tanto al jurado, define muypreciso el lugar donde está ubicada la casa yexpresa su orientación. También la bandera,que acompaña la casa, significa lo que es laampliación del espacio, tal como para FrankLloyd Wright significó el teléfono y el cochecomo medio para una ampliación del espaciovivencial tan importante, que en Broadacrecity desistió en perjuicio de ellos, de las plazasy calles. Formalmente este abanico es usadopor Aalto muchas veces en las viviendas,desde la casa de recreo Aitta, tras Muuratsalo,Sunila, Kauttua, hasta Hansa Viertel, NeueVahr o Schönbühl, sin mencionar los demásproyectos culturales e institucionales.

Aunque Mary-Go-Round forma un patio,la concepción no es muy distinta de Konsoli.Sólo respecto al tamaño de la casa, la formarectangular rodea este punto cero, el punto

que relaciona al habitante con el mundo,queda abierta, y no forma el patio cerrado. Ladirección de la acción de las fuerzas queamplia el espacio vivencial no es verticalcomo la casa de Pompeya, pero actúanhorizontalmente. Tampoco forma el recintocon un mundo entero, como la casa japonesamediante los símbolos del mundo real que hayafuera, pero está orientada hacia afuera y essiempre direccional.

Vista de la fachadaCasa de Alvar Aalto

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Entonces, el patio de Aalto no es ellugar hacía donde es orientada la casa, es unlugar mediante el cual la vivienda es orientadahacia afuera. Así ocurre también en la mejorde sus casas, en la de recreo y taller enMuratsalo, que tiene este esquema, podemosdecir puntualmente igual que el de Mary-Go-Round. Este “patio” es sólo indicado por variaspartes de las paredes, tal como por ejemplo,sucede en la villa Kokonen donde se indica elrecinto del espacio que “pertenece” a la casasólo con los puntos expresados por el sauna yel estanque. Se demarca de esta manera elespacio donde se puede decir que el hombrese encuentra en un espacio, “es” espacio,espacio concreto, cuantitativamente definible,y en el mismo momento mediante lasaberturas, usando el alrededor como unasuma de los elementos –signos– que dan lasensación de la infinidad y en el mismomomento lo ayuda a crear un espacio, queestá íntimamente unido al hombre que sesustrae a toda prevención cuantitativa, unespacio que el hombre “tiene”.

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En contacto con Alvar Aalto; Museo AlvarAalto y Asociación Alvar Aalto, 1993

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Implantación del conjunto

Vista preliminar

Análisis de las viviendas de Alvar AaltoCiudad residencial de Kauttua

Claudio Arnaldo Pirillo Cartuccia

En el momento del diseño delas viviendas de Kauttua, se estabaproyectando la obra del pabellón deParís en 1937. La construcción deestas viviendas fue realizada en 1938-40 y en realidad sólo se construyó elprimer modulo de los cuatro diseñados.

En este complejo residencial se lepresentó a Aalto la posibilidad de continuarla experiencia adquirida en las viviendasde Sunila. El trabajo de investigación quedesarrollaba en esta etapa se basaba enel diálogo entre el hombre y el medionatural. La idea principal se centraba endesarrollar las relaciones sociales en unámbito natural. Partiendo con la topografíacomo una primera instancia, el terreno esmuy accidentado, rodeado de colinascubierto de rocas y barrancos. Lavegetación toma presencia, con la formade los bosques espesos, el solar fueelegido por estas condiciones, que seconvierten en principales. La cima de unacolina fue designada como el lugar de laimplantación de los edificios, con lasvertientes orientales dando hacía el sur,que se reservan para las viviendas, lascañadas limitan y separan los futurosbloques. Estas son utilizadas para lacirculación y los jardines, donde latopografía ofrecía el mejor emplazamiento.

Este respeto por la topografíafue heredado de su padre y loencontramos en toda su obra, quedialoga con su filosofía adquirida en suinfancia por su familia, reafirmándolaen toda su carrera. Así como laformación clásica que recibió en laescuela. Para él la libertad espiritualera:

“El principio regido de toda lanaturaleza, que se halla directamentecon la fuerte idea de libertad, lamantiene viva si fundamentamosfirmemente el conjunto de nuestratécnica con la naturaleza, podremoshacer que el desarrollo tome un cursoen el que nuestro trabajo cotidiano,bajo todas sus formas, acrecentara lalibertad en lugar de obstaculizarlas".

Lo decía en 1949.

La disposición de los bloquestrata de aprovechar la mejororientación, garantizando una buenailuminación en los interiores. Las casasse escalonan adaptándose a lapendiente perfectamente orientadas alsur. Fue designada la cima para elencuentro social de todo el conjunto,estableciendo el mejor vinculo con lanaturaleza a través del gran espectrovisual. En las cañadas que rodean lacolina se alojan los corredores y los

accesos de las viviendas, según se

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Vista acceso

Vista frontal

desciende. Ésto rememora las colinasde Nápoles, conocidas en sus viajespor Italia, donde las casas sesuperponían unas a otras,acompañadas por las laderas de lasmontañas, dando lugar a unadisposición de bloques en la playa delsur Nápoles. Ésto nos lleva a recordarlo que escribía:

“Lo antiguo no puede renacersin embargo, tan poco desaparecercompletamente. Y lo que un día fue,acaba siempre por volver bajo formasdistintas”.

Lo decía en 1921.

La colina tiene tal desnivel quefue posible crear terrazas,superpuestas a las viviendas, demanera que cada apartamento estaasomado al bosque de forma privada,otorgando un lugar de reflexiónpersonal con el paisaje. Las casas seproyectaron sin escalera alguna,aprovechando sólo el desnivel tanabrupto existente (aunque cabríaaclarar que existe un desnivel sobre elsuelo de cuatro pisos); incluso elacceso al sótano esta despropósito de

escalera, utilizando el desniveltopográfico, puesto que éste seencuentra bajo la colina a nivel deplanta baja. Los accesos de lasviviendas son individuales, como lascasas de los pueblos del sur de Italia, yvan relacionando la topografía con elinterior de las viviendas, Todo estosiempre tratando de llegar a la mínimatransición entre el interior y el exterior.

Estas variaciones devolumétrica que encontramos ydescubrimos en la obra de Alvar Aaltonos inclinan a asegurar que el hiloconductor de sus trabajos secaracteriza por la investigación de susrecuerdos y de cómo plasmarlos encada trabajo. Todas las impresionesadquiridas por las experiencias vividasindependientes a la arquitectura él lasutiliza como fuente vertedora de ideaspara sus investigaciones que luego setransforman en los proyectos y, con untrabajo individual hasta de introversiónlogra las formas que hoy la mayoría delos arquitectos admiran y tratan deimitar con muy poca eficacia al noentender el concepto de la forma de

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Vista preliminar

trabajo y sólo regirse por la forma final,que queda aislada y obsoleta en laproducción de cualquier otrodiseñador.

Este enfoque no es nuevo, yaque hay muchos críticos que loenuncian, pero resulta de muy difícilasimilación ya que la enseñanza de laarquitectura se rige de modelos y node prototipos generados por elrazonamiento del propio autor, ni de unbuen proceso de trabajo comometodología de la investigación de laforma, ni adecuado a las necesidadesreales del momento. Esta carencia esarrastrada por los seguidores de losmaestros, que sólo se recuerdan elhecho acabado, estableciéndose comomito de los arquitectos, olvidándose detodos los conceptos propios y todo eltrabajo de investigación de cadaconcepto elaborado en la obraacabada verificándolo con lo utópicodel proyecto y lo real de lamaterialización.

Continuando con la descripciónde la obra nos queda analizar otrasetapas de gran importancia como: elfuncionamiento, ya que los pisos másgrandes son para familias y tienenterrazas de gran superficie, los máspequeños son para parejas por suescasa superficie. Los techos de losapartamentos inferiores forman laterraza del apartamento superiorescalonándose, logrando una relaciónpersonal con el bosque,independizándose visualmente delresto del edificio. Esta concepciónpionera nos anticipa una nueva formade urbanismo, donde se evita larelación del hombre con el aire viciadode la polución de las fabricas, deltrafico, atenuando las enfermedadescomo el estrés, el cáncer, elreumatismo, que van aumentando añotras año en porcentajes por lasmayores condiciones de hacinamientodel ciudadano en las grandesmetrópolis y sus malos hábitos querequiere el vivir en ellas. Alvar Altoanalizando esta realidad encontrada

en el urbanismo actual y al darsecuenta que la sociedad científica nologra hacer frente a este problemamundial intenta dirigir sus esfuerzospara contribuir a resolverlos: El únicoremedio para curar estasenfermedades endémicas, seriaplanificar un urbanismo con mayordiálogo con la naturaleza evitando eltrabajar y vivir en el aire viciadoproducto de las ciudades modernas.

Al referirnos a la materialidadde las viviendas edificadas, nosencontramos con sólo la existencia deun bloque construido de los cuatrodiseñados en un principio. En cuanto ala construcción, encontramos unaprefabricación mixta otorgándole unaflexibilidad, que apreciamos como otranueva incursión en la experimentacióna través de los estudios de loscomportamientos de los materiales.Estos experimentos parten de lasustitución de los medios deconstrucción artesanal por losindustrializados generando una nuevamejoría de la calidad de vida. Nodebemos olvidar que estatransformación genera un nuevosuburbio, miserable, desequilibrando laestructura urbana ya consolidada, sintener en cuenta el impacto en el medioambiente. Los estudios deprefabricación fueron desarrollados,siempre en el marco de su filosofía.

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Planta 1

Planta 2

La investigación experimentalcon los materiales y la prefabricación lacomenzó entre los años veinte y treintaproyectando infinidades de casasprefabricadas; ésto le posibilitó quesus logros iniciales fueran a contribuirque numerosos ciudadanos puedanhacerse su casa para la finca en elcampo.

Después de los años 30 con lostrabajos de planificación obtuvo unanotable visión de las problemáticas dela construcción y de la prefabricaciónen viviendas. La necesidad dealojamientos en la posguerra, lo llevó aestudiar la variedad de la vida humanay la uniformidad mecánica de laproducción en serie. Entre lanaturaleza viva y el racionalismorígido. Quedando claro la difícil tareade diseñar para residentes virtualesque no tienen vida real, relacionándosecon el entorno de mal manera porignorar las condiciones especificas delterreno y desconocer las llegadas ytodos aquellos otros ingredientes quehacen que cada edificio sea un hechosingular e irrebatible.

...A la conclusión.“ Aalto llego a la conclusión de

que no son las casas, lo que se debe

estandarizar y producir en serie, sinosus componentes.

Los componentes deben estarconstruidos de tal manera de quepuedan ser montados de diversasmaneras ante los requerimientos delterreno en particular, las necesidadesindividuales de los residentes,logrando que el hábitat adopte tantasformas como en la naturaleza, dondeel material básico es la célula estandoestandarizada pero su conjunciónorgánica es siempre singular”.

Lo decía en 1941

Con estas palabras sólo nosqueda interpretar la clara visión deAalto lograda por un gran análisis desu propia integridad personalestableciendo su identidad como partede un todo; ejemplo que deberíamosintentar buscar con cotidianidad,entendiendo nuestros límites vitalescomo primer obstáculo a comprender;luego con mayor equilibrio personalpoder establecer relaciones connuestro ambiente inmediato, siempreverificando analítica y materialmentecon nuestra identidad que se estáconstruyendo a través de laexperiencia cotidiana.

Cuando aceptemos el origen denuestro punto de vista podremosencontrar los prototipos, dejando losmodelos que ocultan la personalidaddel creador. Nos puede ayudar elejemplo de Aalto para utilizar comosímbolo el método o proceso deltrabajo desarrollado en toda sucarrera, siempre recurriendo a lamemoria de sus experiencias, escalónde partida para cada nuevo proyecto,siendo la naturaleza de su persona.

La naturaleza y el progreso dela civilización juntos constituyen lafuerza que se acerca mas al elam vital–impulso vital– de Bergson. Él subrayaque la intuición es el único métodopara la verdadera comprensión.

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Cuando estudiamos el diseñode las viviendas de Kauttua, nostenemos que referir al estudio de laVilla Mairea, que en su vida comoarquitecto cumple un papelfundamental, por ser la obra que unetodos los aspectos vistos en supersona, que comenzaron adescubrirse en las primeras obrascomo bastiones individuales. Todosestos puntos sugeridos en las primerasobras, son ensamblados y verificadosestableciendo un basamento para todasu carrera posterior.

Podríamos decir que la VillaMairea, verificó toda sus intensionescon respecto al diálogo de laarquitectura con la naturaleza.Partiendo de este hecho comienza supropio camino. Siempre podemosencontrar en el análisis de su obra lasideas que se demuestran sintetizadasen la Villa Mairea, lo que variará altranscurso de sus demás proyectos essu forma de expresar o materializaresas ideas de equilibrio y diálogo,entre la creación del hombre y lanaturaleza.

“No hay nada más peligroso,que separar análisis y síntesis, formanun todo in disoluble”.

Expresado en 1967 y sintetiza elconcepto

de toda su vida como arquitecto......

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Bremen, Lucerna, Stuttgart y Bogotá,Tres arquitectos y un sólo terreno.

Carlos A. González Rodríguez

Rogelio Salmona, tras estudiar un parde años en la Universidad Nacional deColombia, viaja a París para trabajar durantesiete años en el estudio de Le Corbusier(1949-1957), y recorrer Europa durante dosmás; conociendo las últimas obrasarquitectónicas desarrolladas. Regresa aColombia e inicia su obra en conjunto con elarquitecto Fernando Martínez, de quien sesepara del ejercicio profesional más adelanteen una búsqueda estética que no seguiría laforma sino que planteaba una geometría quecrea las bases para cada nuevo proyecto. Conlo cual logra impulsar una evoluciónsistemática y continua que da coherencia asus proyectos.

La vigencia del pensamiento y lapráctica profesional de Alvar Aalto,primero, la teoría de Louis Khan y ellenguaje expresivo de Stirling, después,encuentran sin duda parentesco con laspropuestas de Rogelio Salmona queplantea la recuperación "organicista" devalores como el clima, el paisaje, la luz,los materiales utilizados con nobleza,(toda su obra desde 1960 hasta hoydesarrolla el uso del ladrillo a la vista), laescala intimista, la humildad y modestia.El planteamiento de una corriente“organicista” o “topológica”, durante losaños sesenta logra una evolución hacíaun “sentido del lugar”, incluyendo elmanejo físico, social y cultural. Por ello laconcepción de la obra arquitectónica sedesligó de las determinantes directas dellote (topografía, orientación, visuales,etc.) y se encaminó hacía un lenguajelibre y/o riguroso, que interpretan elsentimiento de pertenencia del lugar.

Al igual que el trabajo desarrolladopor los arquitectos jóvenes de la décadade los sesenta la obra de Salmona se vecriticada de acuerdo a su inserción en laproblemática social colombiana. No porsu calidad o la coherencia del programa ysu respuesta sino por el nivel social desus usuarios: “Cada obra debe ser

juzgada en su circunstancia sin desligarlade su contenido y significado que ejerceuna acción sobre el medio existente. Espues el significado el que puede y debejuzgarse políticamente, no la forma. Es eluso que se hace del espacio el que debeser motivo de crítica social”.

La obra que resume el trabajo deSalmona dentro del “sentido del lugar”,son las “Torres del Parque” (1965-1970).Necesitó de cinco años para sufinalización ya que implicó un trabajoextenso con muchos esquemas,anteproyectos y continuas revisiones parapoder llegar al resultado final.

Las Torres se plantearon para unaclase social media y una alta densidad deocupación. Financiadas en su totalidadpor el Banco Central Hipotecario, fueronfuertemente criticadas en cuanto a suforma “audaz” y “el ser incompatibles”como una respuesta social para la clasemedia. Así mismo, se creía quedesplazaría al edifico de la Plaza deToros y al Parque de la Independencia(hitos históricos de la ciudad).

Éstos eran los dos retos quedebían de ser superados por el arquitectoy en efecto logró un planteamiento mássencillo de los edificios que logró asimilarlas determinantes históricas ytopográficas del lugar. Además, lasTorres se localizaban en un sector de laciudad con una estructura física y socialen movimiento ya que es un barriopopular que se convirtió en un sector deactividad múltiple (oficinas, viviendas einstituciones públicas y privadas).

El planteamiento de losapartamentos fue variado, pisos dúplex yde una sola planta que con estaflexibilidad en el diseño lograríanconformar una combinación “flexible” de

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sus habitantes. La altura de la torre A (30pisos), fue suavizada con el trabajoescalonado del volumen al igual que enlas torres B y C, con lo cual logró que seperdiera esta perspectiva “gigantesca” yque más bien sirvieran de telón de fondoa los cerros orientales de Bogotá.

La geometría en planta y fachadano nace de una simple imitación de lasformas de la Plaza de Toros, sino de unplanteamiento de puntos reguladores dedonde surgen los volúmenes y a partir delos cuales se van desplazando losmismos, continuando así con la líneaplanteada por el arquitecto al inicio de susproyectos. El sistema estructural demuros de concreto logra la libertadnecesaria para el manejo de lasfachadas, las cuales van recubiertas enladrillo a la vista, que con las entrantes ysalientes de los balcones reafirma elmovimiento cónico en espiral ascendenteque aumenta su dramatismo con el juegode luces y sombras que refleja el edificio.

Las Torres del Parque fuerondiseñadas por Salmona para ser vistasdesde varios ángulos, incluso pensó quelas cubiertas constituían una quintafachada, su altura se suaviza con lostrabajos que se hacen al exterior, comoplazas, espacios de circulación interior yexterior que comunican los edificios conel centro de la ciudad y el trabajo quehace con la vegetación que cubre losmuros (podría ser una analogía a la villaMairea de Aalto) aludiendo a la fertilidaddel suelo sabanero.

Las Torres del Parquedemostraron la posibilidad de que alhacer arquitectura se pueden conjugarfunción, forma, construcción de altacomplejidad y contextualización.

También hizo tener en cuenta queel trabajo del arquitecto no estasolamente ligado a un cliente especificosino a un colectivo humano que desarrollauna vida urbana, planteando un concepto

un tanto poético de arquitectura-artedentro de una concepción social.

Al inicio de su carrera HansScharoun comenzó diseñando viviendas yalgunos edificios de habitación demediana altura durante y después de laprimera guerra mundial. Al finalizar ladécada de los veinte y al inicio de lostreinta desarrolló bloques con un marcadosabor modernista principalmente en Berlíny Francfort; planteando paralelamenteuna serie de investigaciones acerca deformas de construcción, diseño de losespacios, salubridad de las edificacionesen altura, etc.

Durante la posguerra HansScharoun desarrolló en Alemania variosedificios para vivienda, así como planesordenadores urbanos para ciudades quehabían sido destruidas por la guerra.Inicialmente quiso enfocar su trabajohacia la investigación en la reconstrucciónpero luego y de acuerdo a los interesesdel estado, así como de los nuevosplanteamientos arquitectónicos, enfocó sutrabajo hacía las soluciones de vivienda.

El conjunto habitacional Romeo yJulieta, desarrollado por Hans Scharounentre 1954 y 1959, en un distrito industrialal norte de Stuttgart (Alemania) lo realizójunto con el arquitecto local WilhelmFrank, lográndolo convertir en un símbolopara futuros desarrollos de torres enaltura.

De acuerdo con losplanteamientos de Scharoun el nombrede “Romeo y Julieta”, para este par deedificios no se basó en una diferenciaciónsexual o en una inspiración sobre la obrade Shakespeare. Las razones fueronotras como la localización de los edificioscon respecto a la ciudad, su orientaciónen cuanto a la salida y la puesta del sol,con lo cual desarrolló una serie demovimientos en fachada que permitenconjugar un juego de luces y sombras enlos volúmenes.

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El lugar para la construcción deeste par de edificios se encontrabalocalizado en una suave colina al oestede la ciudad de Zuffenhausen, área querápidamente se estaba convirtiendo en unsector residencial.

Inicialmente Scharoun habíaplanteado un par de edificios de bajaaltura, sin embargo y a medida querealizó el proyecto, éstos fueroncreciendo hasta convertirse en lo hoyexistente. En la cima de la colina, Romeose localiza en el cruce de víasimponiéndose con sus 19 pisos de alturamientras que Julieta está localizada en unpunto más bajo y es menor el número depisos que plantea.

Romeo consta de una serie deequipamientos comunales en su primernivel, como lo son: algunas tiendas y unrestaurante, con lo cual plantea unapropuesta urbana para la relación deledificio con el resto de su entorno.

Julieta contiene 82 apartamentosen 11 pisos con planta baja y gira entomo a un espacio circular al cual seaccede por una serie de pérgolas (Similaral acceso del edificio de Bremen deAalto). El movimiento dado por elarquitecto al volumen permite que ladensidad de habitantes se haga menosevidente. En tanto que Romeo aloja 104apartamentos de diversas características

en sus áreas. La no-ortogonalidad de lasplantas de los dos edificios generan unmovimiento, tanto en planta como enfachada, complementado con el manejode los balcones que se convierten en unremate que suaviza la agudeza de losángulos utilizados.

En contraposición al trabajo devolumetría (fachadas y perspectivas) querealiza Scharoun en este proyecto, asimple vista, de digámoslo así, la quintafachada rebate la monumentalidad deRomeo, permitiendo el mayorprotagonismo por parte de Julieta,volumen el cual se abre al entornobrindando una circulación y una mayorpermeabilidad del exterior hacia elinterior.

Scharoun logró adaptarse demanera excepcional al perfil accidentadodel terreno logrando que los edificios seasimilaran perfectamente dentro deltrazado urbanístico de la ciudad; lo cualha derivado en una relación intimistametropolitana que crea dos elementosescultóricos con un marcado sentido desu primera etapa expresionista.

El proyecto para el edificio dealquiler en el sector de Hansa en Berlín,fue diseñado y construido por Aalto entrelos años de 1955 y 1957. Tal vez es laprimera obra de más de tres niveleshecha por el arquitecto, ya que enocasiones anteriores había trabajado estetipo de vivienda multifamiliar pero concasas pareadas como lo es el caso delproyecto de Sunila (1936-1939) o el de laciudad residencial de Kauttua (1938-1940).

Debido al alto número deocupantes de esta edificación la relaciónes constante, sin embargo, y de acuerdoal tratamiento exterior manejado en eldiseño, esta aparente dificultad essuperada. Así mismo, el tratamiento dadoal cielo raso del vestíbulo crea unambiente de movimiento y relacióninterior–exterior, parecido que se observa

VistaEdificio Hansa, Berlin

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en las columnas del mismo espacio que,a pesar de ser proyectadas con formaspuras, permiten un tratamientoorganicista, (que hace recordar elorganicismo gaudiano). Estas formasretóricas hacen olvidar el alto índicehabitacional.

La volumetría del edificio esapenas una pequeña aproximación alorganicismo aaltiano, ya que parecerigidizar las formas que son ligeramenterotadas por el cruce que hace el vestíbulode acceso en la planta baja.

La distribución de los espacioshecha por Aalto al interior de losapartamentos parece ser más generosaque en los proyectos predecesores; y elmanejo de planos que entran y salen delvolumen logran darle el movimientonecesario del clásico estilo aaltiano; asímismo el trabajo logrado con los planosde fachada manejados en los balconeslogra conjugar un interesante juego deluces y sombras en las cuatro fachadas.

El edificio de apartamentosdesarrollado por el arquitecto en la ciudadalemana de Bremen es el proyecto másconocido dentro del ámbito aaltiano de lasviviendas en altura.

Aunque las condicionestopográficas del terreno no presentanmayor interés, sí su localización sobreuna gran vía y un espacio abierto, quepermite que su altura (21 pisos más laplanta baja) no sea agresiva con el mediourbano dentro del que se desarrolla.

La singularidad de esta obra estáen el movimiento dado por Aalto enplanta, ya que logra una forma sinuosa apartir de un punto medio, (lo cual podríadecirse que hoy en día haya sido fuentede inspiración para Ghery con sus formasorgánicas de Bilbao), lo que logra dar elcarácter necesario al edificio.

La concepción de los espacios delos apartamentos de una sola habitación,

que inicialmente al ver la planta son unaserie de ángulos tortuosamente agudos,se logran superar al hacer un rápidorecorrido al interior de éstos. Lo mismoque la agudeza de las esquinas sesuperan con el manejo de los balcones enfachada que, al igual que el proyecto deBerlín, logran crear el efectocomplementario de luces y sombras quereafirman la movilidad del volumen.

Planta de edificio de apartamentos enBremen. (Aalto)

Esta unidad de viviendas en alturapara Aalto muy seguramente fue lacontinuación de la unidad habitacionaldesarrollada en Bremen, pero con unamayor evolución en cuanto a forma,diseño y construcción, así como deemplazamiento urbano.

Se dice que fue una evoluciónurbanística para el arquitecto debido alplanteamiento que hace con respecto alcentro comercial y al plantear unas zonasde uso comunal como lo son unrestaurante, un bar, zonas de estudio ylavandería y un apartamento para elportero.

PlantaEdificio Hansa Berlín

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Con respecto al vestíbulo deacceso al proyecto, conjuga loscaracteres manejados por Aalto en la VillaMairea, al utilizar ladrillo en el piso ypermitir que el jardín juegue con él y sefunda la naturaleza con el material creadopor el hombre logrando así un sólolenguaje y permitiendo al peatón unconfortable paseo al llegar al edificio (seasume que ésta fue la intención de Aalto,más no se sabe qué comportamiento setenga por parte de los usuarios).

Al entrar en la planta baja de esteproyecto Aalto dividió las zonas públicasde las privadas (salas de estudio) y de laszonas de aseo y logró que todo estuviesevisualizado desde un sólo punto, como loes la portería, así mismo logró que dosespacios se articularan por un tercero(vestíbulo) y que la dirección o ejeprincipal del elemento articulador fuera eldel punto fijo.

El trabajo desarrollado en la plantatipo, se hace a partir de la circulación, lacual se presenta como una galería a lacual se abren todos los espacios(apartamentos). El desarrollo al interior delos apartamentos es similar a Bremen, secircula a lo largo del espacio para remataren los balcones que suavizan lo agudo delos trabajos angulares, esto no sepresenta en los apartamentos de losextremos, que son el inicio y el final delmovimiento de la planta.

El desarrollo del piso 14 aunquees similar al de la planta tipo, el númerode apartamentos disminuye, reduciendoasí el área de circulación y se planteanapartamentos de áreas más grandes enlos extremos del volumen.

Ya en el ático, el desarrollo de unsólo apartamento, permite el manejo máslibre del área, logrando combinarcirculaciones tanto interiores comoexteriores con zonas de permanencia ycombinar jardines o vegetación conarquitectura. Tanto en éste como en lamayoría de los proyectos de Aalto, éstos

son pensados para su mobiliario: ARTEK.O no sabemos si al contrario, es ARTEKel que se acopla a los diseñosarquitectónicos de Aalto.

Cabe la pena mencionar que ésteno fue el único proyecto desarrollado porAalto en Lucerna: También se encuentrael conjunto habitacional sobre el lago“Schönbühl” en el cual la forma deabanico del volumen general pareceadaptarse a las necesidades del terreno ydefinir la capacidad del arquitecto decrear obras que, en apariencia, nacen dela tierra gracias a la correcta adaptaciónque hace del lugar.

Conclusiones:

Al plantear un paralelo entre laobra arquitectónica de dos arquitectos secorre el riesgo de caer en efectuar unasimple comparación, sin embargo, es aúnmás factible caer en este error si serealiza utilizando la obra de tres y máscuando dos de ellos son europeos y unoes latinoamericano, a lo que se puedeañadir sus formaciones diferentes y unámbito cultural para el desarrollo de susobras diametralmente opuesto. Sinembargo y cuando se encuentransimilitudes en el desarrollo de susproyectos es algo que justifica por lomenos plantear una comparación.

Este es el caso de las obras deAlvar Aalto, Hans Scharoun, y RogelioSalmona; en las que vemos comoalgunas responden a una corrienteorganicista, entendiendo el término desdeel sentido de un organismo vivo y comoun ente que nace de un órganopreestablecido como lo es el lugar.

La obra conocida de Aalto que, hatenido que acoplarse a un terrenodramático (entendiendo el termino comouna topografía con pronunciadas curvasde nivel que obliguen a plantearsoluciones estructurales complejas),. esmás bien poca; sin embargo el acopleque el arquitecto hace de la obra con el

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terreno se logra con una comunicacióndirecta y personal entre el edificio y el lotedentro del cual se encuentra, permitiendoasí mismo que se introduzca un tercerfactor como lo es el humano.

Aunque como bien hemos dicho eltrabajo de Scharoun antes de la primeraguerra mundial en el campo de lavivienda se vio centralizado en el diseñode construcciones unifamiliares, sumáximo desarrollo lo tuvo durante laépoca de la postguerra durante la cual suproducción de bloques de viviendamultifamiliar conjugaron dos factores,:primero el logro de planteamientos de altadensidad con la conjugación de lahumanización de estas grandes masas através del manejo volumétrico que daba asu arquitectura y, en especial en elconjunto Romeo y Julieta, con el cuallogra que los edificios entren a formarparte de la topografía del lugar.

El trabajo que se ha analizado deSalmona es quizás uno de los másrepresentativos de su desarrollo encuanto a diseño y construcción, ya quecomo lo dijimos antes, marcó un hito en elcampo del diseño arquitectónicocolombiano haciendo recordar que ellugar es topográfico y ante todo es paragozo del hombre.

Es interesante ver como en tresmedios contextuales diferentes lasrespuestas dadas en proyectos devivienda multifamiliar conjuganarmoniosamente la forma al terreno y sepermite que la movilidad de ésta juegueconsigo misma, creando luces y sombrasque van cambiando y generan un entevivo, que lo es tanto o más que lanaturaleza que se funde en su entorno.

Con estas breves conclusionesvemos que el desarrollo de la obraarquitectónica no es un simple hecho deconstruir o diseñar de manera automática,sino que por el contrario, (como ya essabido en la década de los noventa), lasaplicaciones contextuales dentro de las

cuales se plantea el texto han tenido undesarrollo previo que contienen unaamplia carga cultural que al analizarla yasimilarla logra el planteamiento de unaarquitectura del arte.

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Edificios en altura y Urbanismode Alvar Aalto

Gustavo Possos M.

1. Reseña sobre Demetri Porphyrios

Del libro “Sources of modern Eclecticism”Capitulo seis.

Este capítulo es una excelente reseñahistórica sobre el urbanismo de los siglosXVIII, XIX y principios del XX en Europa. Estáestructurado en cuatro partes. Primera:Definición de la ciudad como ex analogíanaturalís. Segunda: Alvar Aalto y la ciudadcomo ex analogía naturalis. Tercera:Definición de la ciudad como ex analogíamathematica. Cuarta: Alvar Aalto y la ciudadcomo ex analogía mathematica.

Ex analogia naturalis

Durante el siglo XVIII, debido alsistema económico y a la distribución de lapoblación, no existía una diferenciación claraentre el espacio del campo y el espacio de laciudad. Todo modelo de ciudad dependía dealgunos modelos pre industriales deproducción y organización legal.

Gracias a la forma deconceptualización de ciudad del período de lailustración, ésta vio dos tendencias de planearsu crecimiento: La primera se regía por unaeconomía de “laissez faire” que daba a laciudad una cierta autonomía casi como si setratase de un ser consciente. La segundamezclaba los recientes conceptos deevolucionismo y proponía una ciudaddinámica donde la forma actual representabaun paso transitorio en equilibrio de formascambiantes.

Con la entrada del siglo XIX laconcepción de la naturaleza de ciudad cambiade ser naturaleza urbana a ser naturalezafísica. Su crecimiento y desarrollo se rigenahora por conceptos tales como diversidad,variedad, azar o crecimiento. Para eseentonces el urbanismo medieval era parauniverso creado por el hombre, lo que lanaturaleza para el universo físico.

Solamente hasta las propuestas dePugin, Ruskin y Morris se suma la dimensiónsocial a los conceptos de ciudad medieval. Elcrecimiento de la ciudad era un proceso

impredecible que dependía de las formas deasociación social. La pluralidad de formasdependía del desarrollo de la sociedadhumana, los espacios abiertos representabanla individualidad del hombre y los "racimos" oagrupaciones de edificios mostraban los lazoscomunitarios.

A todos estos conceptos se le sumauna dimensión nueva y es la de la relacióncampo-ciudad. La forma de habitar sepolariza en lo que Porphyrios llamaGemeinschaft o relación familia, clan, pueblo,país; y Gesellschaft o relación ciudad,multitud, estado, industria.

Sitte formula esta experiencia de otraforma. Él propone como elementosdefinitorios de ciudad la plaza pública, la calle,el área libre privada y la manzana. Ademásdefine la ciudad como un arte de composiciónespacial.

Hasta ahora todas las aproximacionesvistas apuntan hacia dos tendencias.Naturalismo compositivo durante la ilustracióny Naturalismo socio estético en el siglo XIX.

Con todas estas premisas Porphyriosplantea cuatro puntos que definen lo quehasta comienzos del siglo XIX era la ciudadcomo Ex analogía naturalís.

La composición es una categoríaestética que orienta el planeamiento, losvolúmenes tridimensionales de vacío y lleno yla iconografía sensitiva de la trama construida.

1. La tarea del ordenamiento era la deresaltar la particularidad del gesto de diseño.

2. El gesto de diseño buscaba el concepto de"espacio lugar". Es decir el poder deidentificación y la apropiación psicológica.

3. El gesto de diseño particular debía tenerun valor estético tanto como cultural.

4. En resumen lo que se busca con laformulación de estos cuatro puntos es unaalianza entre belleza, arraigo y cultura.

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Alvar Aalto y la ciudad como ex analogianaturalis

Con respecto a la forma como AlvarAalto asume la llamada ciudad como Exanalogía naturalís no se va a dar mas quealgunas conclusiones, debido a que éstadefine la mayoría de su obra y ni los centroscívicos ni los edificios públicos o losmonumentos son el centro de este ensayo.

“Durante los años 50´s y 60´s AlvarAalto resaltó la necesidad de revivir estegrupo de cuatro estrategias de planeamientourbano. Necesidad, que proveyera una basepara la posibilidad de una auténtica vidacívica, que Aalto prefirió para retirarse delplaneamiento objetivista modernista del sigloXX; recuperando la experiencia sensitiva delmundo. Resurgir, con la condición de que esteavance hacia la experiencia sensual delmundo debía ser el retorno de la "forma" e"ideología" a su hogar común en elnaturalismo de la ciudad. Por primera vez“forma” era reconocida como cierto estado deciudad e "ideología' como el efecto producidopor tal estado”.

Alvar Aalto y la ciudad como ex analogiamathematica

Primero que todo hay que definir cual era laestrategia de Alvar Aalto frente a la escala y latipología de edificio y de ciudad. Mientras quecentros cívicos y monumentos eranconcebidos como lugares y objetos,perteneciendo al campo de "lo cultural"; lasurbanizaciones de vivienda y emplazamientosindustriales se consideraban herramientas desupervivencia. Éstas pertenecen al campo de"la producción".

Con esta aclaración en mente se ha de ver laafirmación de Aalto sobre la viviendaindustrializada: "Debemos desarrollar unacultura de alto nivel donde el vivir se parezcaa vivir en una pequeña casa privada”. Por lamisma razón sus propuestas de planeamientointentan partir sin ninguna hipótesispreestablecida. Alvar Aalto era consciente queel plan industrial era la negación a cualquiergesto de cultura individual, que existía unaalienación de lo rural y lo industrial dentro deuna concepción errónea de lo que escomunidad.

Ante la dicotomía entre homogeneidad de laproducción industrial contra los valores deindividualismo Aalto experimenta con la formarepetitiva y algunos “incidentes” de

individualismo tratando de lograr una industrianaturalizada o una naturaleza industrializada;pero como otros arquitectos de la época talescomo Quaroni o Scharoum simplemente logralo que Porphyrios llama naturaleza rígida.

La producción en serie de la industrializaciónpuede absorber los incidentes deindividualismo de forma tal que estossimplemente resaltan la existencia de laindustrialización. Esta obsesión con losincidentes en busca de una variabilidad en laindustrialización hacen que Aalto se olvide dela forma de la ciudad; en términos generalesla implantación de sus edificios no tienemucha diferencia con aquella adoptada por lamodernidad.Ex analogia mathematica

Desde el siglo XIX se fue concibiendo,paralelamente a la concepción de la ciudadmedieval, un esquema de ciudad que eraanálogo a la razón matemática. Los primerosintentos de esta nueva concepción tendíanhacia un resurgimiento de la ciudad delbarroco. Su meta no era simbólica, era elfuncionamiento eficiente de los sistemassanitarios, de transporte y administrativos.

El planeamiento de la ciudad dependíaentonces de ordenanzas que resultaban de unanálisis taxonómico y dimensional de laciudad. Aparecen conceptos como: el anchode las calles, altura de los edificios,aislamientos, control de patios traseros,apropiación del solar etc. Ya a una escalamayor, aparecen términos de carácter

Vista de los edificiosTapiola

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cuantitativo tales como: Distribución de zonasverdes, distribución eficiente de las redes detráfico, estadística sociológica.

Con todos estos precedentes elelemento básico de ciudad, la manzana, sufreuna evolución en tres etapas desde el sigloXIX hasta el modernismo. Hay unaabstracción matemática donde lapreocupación es la racionalización delperímetro del bloque. Se plantea luego lasúper-manzana y por último se llega a lamanzana abierta del modernismo.

Esta evolución se ve, en la penínsulaescandinava, reflejada así. Con respecto alperímetro urbano se experimenta mas laforma, a diferencia que en el resto de Europadonde las formas son más clásicas y rígidas.La impersonalidad resultante de la escalamayor de las súper-manzanas hace que sedesarrollen de manera axial, nuevamente esen la península escandinava donde estassúper-manzanas adquieren un mayor manejoformal. Pero ya durante el modernismo lamanzana abierta sólo adquiere un pequeñomanejo formal debido a la necesidad y eldeseo de la universalización del planeamientourbano.

Ante tanta abstracción matemática sedejó a la ciudad sin calles ni bloques, sinterreno ni figura, sin lugar ni contexto, sinexterior ni interior, sin vista ni percepción. Elcamino del planeamiento era simplementeArquitectura, Bardo, Ciudad.

El planeamiento urbano dentro de lavisión del modernismo se ve como una formade hacer dinero, las dimensiones estéticas ysociales eran secundadas frente a losprogramas explícitos de planeamiento. Elnuevo cliente para la arquitectura era elestado; ya no existía el pequeño clienteprivado.

Después de las dos guerras mundialesla escasez de vivienda promovió la fundacióny el subsidio como plan de reconstrucción; y lalegislación para regular la apropiación de losterrenos tanto del campo como de la ciudad.

2. Análisis de edificios

Herramientas de trabajoUna vez vista la apreciación de

Demetri Porphyrios con respecto al urbanismode Alvar Aalto se propondrá un sistema deherramientas de análisis basado en las dosescalas de diseño de ciudad. Se analizara el

bloque de vivienda basado en la ciudad comoEx analogía naturalis y se analizará la formapropuesta de ciudad con respecto a la ciudadcomo Ex analogía mathematica.

Para el bloque de vivienda:

El manejo tridimensional. Se intentará versi el diseño del bloque rompe con lamodernidad y la industrialización de laconstrucción

Los valores de individualidad propuestos.Se verá si el bloque posee o no los elementosarquitectónicos suficientes para sustentar unaindividualidad que lo aleje de lahomogeneidad de la vivienda industrializada.

La conformación de un espacio lugar. Seintentará verificar si el manejo de edificiodentro de su contexto produce un lugarespecífico.

Para el conjunto urbano:

La conformación de manzana. Seanalizará la forma de la manzana propuestacomo elemento básico o standard mínimopara la creación de ciudad.

La forma de barrio. Se estudiará la formade relación de los bloques de vivienda entresí, y como producen una forma determinadade barrio.

El conjunto dentro de la trama de ciudad.Se intentará ver como se inserta la forma delconjunto de unidades de habitación dentro dela trama urbana existente o por medio de queelementos se conecta a la ciudad.

Se tomarán como ejemplos lasviviendas de la fábrica de celulosa, Sunila(proyecto 1935-1937, construcción 1936-1939), los edificios de vivienda, Tapiola,Espoo (proyecto 1961, construcción 1962-1964) y el conjunto habitacionalGammelbacka, Porvoo (proyecto 1966)

Planta de conjunto de viviendasSunila

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Ejemplo 1

Viviendas de la fabrica de celulosa, Sunila:

Conjunto de viviendas por etapas proyectadodesde 1935-37 y llevado a cabo desde 1936hasta 1939. Consta de:

1. La residencia del director2. Casas en hilera para los ingenieros (EdificioB). Las viviendas están organizadas enabanico con la fachada principal hacía unjardín, los muros divisorios entre vivienda yvivienda acentúan la privacidad. Tiene unaserie de cobertizos y sauna junto a la costacomo construcciones compartidas.3. Casas en hilera para los capataces (EdificioD). Catorce unidades de vivienda en dosniveles organizadas en un bloque alargado.Cobertizos en un edificio aparte.4. Casas prefabricadas en Puistola.5. Casas en hilera para los obreros, muysimilar a la de los capataces. En este bloqueaparecen nuevos tipos de vivienda (dosapartamentos dúplex y un apartamentoestudio por bloque de escaleras)6. Tres casas de apartamentos para obreros7. Casas en hilera sobre una ladera (TipoROT).

Ejemplo 2Edificios de vivienda, Tapiola, Espoo:

Proyecto de 1961 construido entre 1962 y1964. Consta de siete bloques de siete pisosde apartamentos organizados en abanico. Losapartamentos van desde dos hasta cincohabitaciones. Se manejan las terrazas comopatios sustraídos del volumen.

Ejemplo 3

Conjunto residencial Gammelbacka, Porvoo:

Proyecto de 1961 no construido. Setrataba de 556 soluciones de viviendadistribuidas en edificios y viviendas que,nombrados con letras de la “A” hasta “G”,podían ser combinados de diferentesmaneras. Los apartamentos de los edificiosmás altos estaban dotados de terrazas patio.La tipología de los apartamentos varía desdeapartamentos estudio hasta vivienda familiarde tres habitaciones.

Apreciaciones finales

Alvar Aalto fue un arquitecto objetivofrente a la naturaleza humana, pero estaba

atrapado en la modernidad. Mientrasdesarrollaba toda una propuesta socio culturalen cada uno de sus edificios públicos o en susencargos privados, su desempeño ante laindustrialización y la masificación de laconstrucción se veía opacado por laimpersonalidad de la estandarización y larepetición.

La constante hallada en el estudio delos tres conjuntos residenciales de esteensayo es clara. Los bloques de habitación serepiten de manera análoga a cualquier edificioenmarcado dentro del estilo internacional,logrando solamente en algunos casosimplantar los elementos arquitectónicossuficientes para sustentar algún tipo deindividualidad; por consiguiente la definiciónde un espacio lugar no es la mas adecuada encada caso.

Alvar Aalto quiso seguir las reglas dela modernidad en cuanto a la producción enmasa de soluciones de vivienda y por tantolos resultados no son nada innovadores: Lamanzana abierta, la poca definición de unbanco, la relación indefinida con la tramaurbana existente o futura y la autonomía decada edificio son ejemplo de esto. Por másque al interior de los apartamentos la vidafuera agradable y a la medida del hombre, enel exterior, a escala de ciudad, era dondeestaban realmente los problemas.

Por último se desea mostrar en un montajefotográfico como se vería una ciudad dondelos edificios de Alvar Aalto se repitieran de laforma como lo dictaba el estilo internacional.No importa que tan buena fuera la solución enplanta de los apartamentos, cuando la imagende la ciudad se distorsiona así.

Repetición al Estilo InternacionalMontaje fotográfico

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Perspectiva del conjuntoSanatorio de Paimio

Viviendas en hilera de Alvar Aalto

Mónica Cevedio Martín

Análisis de tres conjuntos de viviendas enhileras, anteriores a la Villa Mairea

a) Viviendas en hileras para el personaladministrativo del Sanatorio Antituberculosode Paimio.b) Casas en hileras para los médicos y eldirector financiero del Sanatorio.c) Casas en hileras para los ingenieros enSunila.

En la formación de Alvar Aalto hayuna mezcla entre el mundo de Finlandia y lonacional, con lo internacional y moderno, loque hace posible la coexistencia entre unaarquitectura abstracta con otra de arraigo acostumbres y al paisaje.

Alvar Aalto comienza así a manifestarsu propio lenguaje, del que se dice es suprimer período de madurez; su arquitectura esmás funcionalista y racionalista, pero sinolvidar los detalles visuales y táctiles quetratan de incorporar a la arquitectura valoresmás humanos.

Esto se refleja en 1928 cuando ganaconjuntamente con Aino Marsio, el Concursodel Sanatorio de Paimio, donde abundan losesquemas en serie y los detalles para losusuarios.

En el programa del concurso se pidenademás de las necesidades del edificio para elSanatorio, viviendas para médicos y otraspara el personal administrativo comoenfermeras, jardineros, conserjes, etc., los queAlvar Aalto y su equipo resumen en dosbloques uno para los médicos (bloque E) yotro para el personal administrativo. (bloqueF).

En las viviendas para el personaladministrativo se puede observar layuxtaposición de las plantas, la superposiciónde los conceptos de orden, el uso de lageometría, que se refleja en la repetición delas células individuales tanto en planta comoen los alzados.

Se puede hablar de innovaciones pero

no tanto técnicas como formales con lassuperposiciones y los detalles.

Aparece así la preocupación por elusuario pero no en términos de “standard” sinode calidad de vida y esto lo siguemanteniendo en la conferencia sobre lahumanización de la arquitectura de 1940,cuando dice: “La arquitectura debe cubrir losaspectos económicos, técnicos y las funcioneshumanas desarrollando todo al mismotiempo”. Más adelante añade: “No se debedesechar la mentalidad racional, sinoproyectar los métodos racionales desde elámbito técnico al terreno psicológico yhumano”(1).

Este bloque de viviendas en hilerasesta resuelto en dos plantas o pisos. En laplanta baja es muy interesante la flexibilidadque se da en los cuatro núcleos standardformados por un acceso (5), cocina (3), baño(4), estar comedor (2) y uno, dos o tresdormitorios (1), los cuales pueden seradjudicados a cualquiera de las viviendas,según la composición del núcleo familiar.

A la planta primera (la superior) seaccede por medio de una escalera cubiertaubicada en un extremo del bloque. Al llegar aella se puede entrar a dos baños, o bien a unpasillo abierto (que contacta con la naturalezaa través de las maderas de las barandas y de

Planta esquemáticaSanatorio de Paimio

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las vistas que dan luz natural) que nosconduce a los ocho núcleos o apartamentosconstados por acceso (2), nicho para cocinar(3) y un monoambiente (1).

En este plano, se puede ver con másdetalle la idea de flexibilidad en losdormitorios y como estos se pueden distribuiren los cuatro núcleos de las viviendas. Deesta manera constatamos como se alteran lasplantas a través de la doble abertura en lashabitaciones intermedias. Eliminando algunade ellas, el dormitorio se suma a una u otravivienda. Detalle que rompe o suaviza unaforma rígida, tratando de pensar en losposibles usuarios.

Otro elemento característico en Aaltose da en los accesos, los cuales estánremarcados con escalones salientes y con unalosa que cubre cada uno de ellos, inclusive elque conduce a la planta primera.

Se puede observar, que sí bien AlvarAalto manifestó una preocupación en ladistribución de los dormitorios, así como conla reunión de los núcleos húmedos (cocina,baño); ésta no ha existido en la circulacióncruzada que se produce en el estar-comedor(aunque en el dibujo se represente una formacentrípeta), así como en la falta de ventilacióne iluminación natural en las cocinas. Detalles,éstos, que contrastan con los cuidados para elpropio Sanatorio: luz natural y artificial, ruidos,colores; y todos pensados para una personaque se encuentra en una posición horizontal.

Casas en hileras para los médicos y eldirector financiero del SanatorioAntituberculoso de Paimio (1930 – 1933).

Se podría decir que este bloque esuna sumatoria de cajas blancas, en las que sedestaca el juego volumétrico de las terrazas.

Este bloque esta formado por cuatroviviendas de cubierta plana, organizadas endos plantas. La planta baja se une al solar pormedio de los accesos, el principal (1) y el deservicio (7) (accesos cuyo detalle sigue siendolos escalones y la losa salientes).

Al acceder por el primero llegamos alestar (3) y al comedor (4), donde se hallan unbaño (2) y una escalera principal,comunicados con la cocina (5), una habitaciónpluriuso (6) con baño (8) y un patiodescubierto. (9). En la planta primera, al llegarpor la escalera tenemos una zona deguardarropa (2); un baño (3) y tres dormitorios

(1), dos de ellos abren a una terrazadescubierta (4), individual y privada, cuyamisión es dar privacidad y aislar las viviendasunas de otras (tratando así de darles algunosde los beneficios de las viviendas aisladas).Estas terrazas que se ubican sobre la zona deservicio de planta baja, son las que producenel movimiento espacial a este conjunto deviviendas en hileras. El complejo incluyegarajes externos.

Casas en hileras para los ingenieros enSunila, cercanías de Kotka (1936 – 1937).

El terreno, que es accidentado, estáformado por terrazas rocosas, y es donde seubican la fábrica de celulosa y las viviendas.Su construcción se realizó en cinco fases quellegaron hasta los años 50, gracias a lo cualAlvar Aalto pudo realizar distintas soluciones.

La primera etapa se desarrolla entre1936 a 1937, y es en la que se realizan estasviviendas, en forma de abanico, que son lasmás originales y que caracterizarán a laarquitectura y a las búsquedas de Aalto. Sonconocidas como “Edificio B”, y en las que hayuna decidida adaptación al relieve, rocoso yaccidentado, donde se aprovechan laspendientes, y en las que Alvar Aalto se adaptaa lo natural y renuncia así a la abstracción.

Estas cinco casas en hileras, que seabren en forma de abanico y que bajan sobreun suelo inclinado, y en donde los murosmedianeros juntamente con la vegetaciónproducen una separación visual y auditiva,que son las que acentúan la privacidad y laintimidad, dando las ventajas de las casasaisladas.

Volúmenes de las viviendasSanatorio de Paimio

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Estas viviendas espaciosas, de colorblanco, de cubierta plana pero informalmenteagrupadas, están compuestas en dos plantaspisos. Comprenden, en planta baja, de cocina,sala de estar-comedor, baño, escalera ydormitorio multiuso. La planta alta estaformada por guardarropa, baño y tresdormitorios. Además incluyen una pequeñasauna con plataforma frente a la costa. ParaAalto, la sauna era más que un lugar para lahigiene, era un espacio con una función, tantofísica como espiritual.

Podemos observar el juego “dentado”y de las particiones del bloque de estas casaen fila, donde se corrobora la manera informalen que están implantadas las “cajas blancas”en el terreno, resaltadas con las medianerasque se abren en forma de abanico hacia eljardín.

Al igual que en las viviendas delSanatorio de Paimio se utilizó el remarque dela puerta con la losa saliente y con losescalones que se extienden hacía delante.

Otro elemento que caracterizara a laobra de Aalto, y que encontramos en esteconjunto, es la incorporación de la madera alnatural y con una forma naturalista. Elementoplástico que junto a la colocación de laspiedras del acceso, contribuyen a adaptar elconjunto al paisaje y a la topografía.

Se puede decir que Alvar Aalto eneste conjunto quiere romper con la idea delbloque de viviendas superpuestas y en hilera,y que su lenguaje se hace más orgánico.

En la imagen anterior se puedeobservar, la adaptación con más fuerza delconjunto con la naturaleza a través delcontacto visual y táctil con la vegetación y conla búsqueda del sol y el aire puro en losjardines “amurallados” propuestos.

Otra de las observaciones, se da enlas barandas de los balcones que se abrenhacia el paisaje; barandas cuya “textura” estarealizada con maderas superpuestas y esdonde se empieza a reflejar el gusto por latextura en Aalto, otro de los “detalles” quecaracterizaran a su obra.

Vemos como en este caso, seformaliza en Alvar Aalto su preocupación porla naturaleza del lugar, que dio a su obra unacontinuidad desde su periodo funcionalistahasta la búsqueda de otras formas máshumanas, menos mecanicistas, másrelacionadas con el lugar. Es así como en1960 escribió: “Lograr una arquitectura máshumana significa una arquitectura mejor, ysignifica un funcionalismo mucho más amplioque el meramente técnico. Este objetivopuede ser conseguido tan sólo por métodosarquitectónicos, es decir, mediante la creaciónde diferentes cosas técnicas de modo quefaciliten al ser humano una vida másarmoniosa”(2).

Notas.(1)- Conferencia de Alvar Aalto, sobre lahumanización de la arquitectura. Publicadapor “The Technology Review”, en 1940.(2)- Escritos de Alvar Aalto, acerca de suactitud antimecanicista en 1960. Historiacrítica de la arquitectura moderna. KennethFrampton. (Pág. 200).

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PerspectivaConjunto de viviendas

Arquitectura y entorno naturalSanatorio de Paimio

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SinuosidadChimenea en Villa Schildt

La modernidad de la memoria.Tres proyectos: Villas Schildt, Kokkonen y Erica.

Augustin P. F. Ocampo Goujon

Introducción:

Para analizar la producción de AlvarAalto como arquitecto saltan a la vista unaserie de preguntas de su trabajo: El qué, elporqué y el cómo. ¿Qué es lo que habíadetrás de la obra de Aalto?, ¿Cuales fueronsus principales influencias, suspreocupaciones, sus pasiones? etc.

Surgen este tipo de reflexiones ya queestamos delante de la imagen del arquitectoescandinavo del siglo XX, aquél que diodistintos puntos de vista a la modernidad yque en muchos momentos la desafió. Aúncuando, “...Aalto últimamente parececomprender que el punto débil de suexperiencia (y de toda la experienciaescandinava) es la falta de un método parageneralizar sus resultados particulares, por loque es casi imposible animar el impulsopersonal sin caer rápidamente en unamaneramiento”1, es imprescindible buscar loshilos que mueven esos resultados sin caer enel amaneramiento del que habla Benévolo.

1. Descripción general de las obras:

Villa Kokkonen, Järvenpää. Distritode Vanhakylä, Finlandia. Construida entre1967 y 1969. Casa para un amigo músico,Joonas Kokkonen y su familia. La casa estácompuesta de tres cuerpos principales: lavilla, propiamente dicha; un garaje separadode la misma y una sauna y piscina que estánunidas a la villa por un apergolado de maderay plantas colgantes.

Villa Schildt (o también conocidacomo Skeppet, que en finlandés significabarco), Snäcksundsvägen B. Ekenäs,Finlandia. Construida entre 1969 y 1970. Casapara su amigo, el escritor y además biógrafooficial, Göran Schildt, y su esposa Christine.Tiene dos partes fundamentadas en lautilización de los materiales para suconstrucción : una parte baja de tabique y otraalta de madera.

1 Alvar Aalto: obras. Miguel Angel Baldellou aun comentario de Benévolo en 1960. Hogar yarquitectura. No. 99, marzo de 1972.

Villa Erica (Monsalieri, próximo aTurín, Italia). Proyecto frustrado por laseparación del matrimonio que la habitaría.Las cuatro propuestas de este proyecto serealizaron entre 1964 y 1972. Vivienda paraun profesor de Universidad y su esposa Erica(sobrina del industrial Adriano Olivetti). Lagran cantidad de tipologías y elementoshubieran hecho de esta construcción una delas más interesantes de su vasta carrera y hoyquedan como su testamento proyectual, trasocupar ocho largos años de estudio y trabajo.2

En las tres obras es fundamental larelación de admiración-amistad profesionalentre arquitecto y clientes. Uno músico, otroescritor y el último maestro universitario, enconclusión gente dedicada a la cultura y quesuponía admiración por el trabajo de Aalto,pues no observaban sus proyectos comomeros satisfactores de necesidades (habitar),sino como objetos artísticos.

2 De la forêt et des maisons. Le carré bleu. 1993-1994. 1-4. P. 11.

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Sinuosidad y naturalismoAcceso Villa Kokkonen

2. La arquitectura naturalista o elnaturalismo en la arquitectura:

“El dominio humano sobre la tierra esimposible. Cuando rompe el equilibrio con lanaturaleza, esta voltea hacía él trasformandosus edificios en ruinas. Pero la humanidadcontinua existiendo y tiene la libertad deempezar de nuevo”.3

La sinuosidad: Tema recurrente demúltiples interpretaciones a posteriori. Entrelas motivaciones que se le han atribuido aAalto del uso de líneas, planos, superficies yvolúmenes con dichas características deberesaltar el paisaje de Finlandia, en donde esconstante observar grandes extensiones quese reparten entre lagos, lagunas, ríos y unpoco de tierra (ver trabajos pictóricos delarquitecto desde su juventud en The Travelsof Alvar Aalto [notebook Sketches] de GöranSchildt).

Por ejemplo en la Villa Schildt, dondeademás se constata el esfuerzo de Aalto porla escala en sus trabajos recurriendo aondulaciones en distintas dimensiones,encontramos tres ejemplos: el primero en laconformación de la vivienda–estudio quesigue la ligera topografía del terreno (con unmovimiento más suave que el de otras obras).El segundo, y el más evidente, es la piscina oestanque del jardín posterior. El tercero se hatrasladado al trabajo escultórico queacompaña la chimenea del salón con distintasconnotaciones: la de las llamas y humo delfuego, la de las velas de un barco que navegaen alta mar o simplemente las líneas de unassuperficies imaginarias, que nos remiten a lanaturalidad del dibujo y a la cotidiana praxisdel autor4 y que causaba gran admiración alpropio Schildt.

En la Villa Kokkonen la planta sigueuna de las curvas de nivel esbozando un trazoque abre el edificio. En el acceso secontrastan los tablones de los muros con un

3 Göran Schildt intenta describir lo que Aaltoadmiraba de las ruinas clásicas y su relación conel paisaje. Aunque admita que su postura no eraprecisamente la del maestro. The travels of AlvarAalto (Notbook Sketches). Göran Schildt.Artículo de Lotus International acerca del libro conel mismo nombre. 1990-1991. P. 39.4 A Thematic Análisis of Alvar Aalto’sArchitecture. Retomado en la revista A + U (tomoIV, No. 109-111, 1979. P. 21) por William C.Miller de Alvar Aalto synopsis: Painting,Architecture, Sculpture, Basel; de B. Hoesli (ed.),1970; y de Sketches de Göran Schildt.

voladizo que semeja un riachuelo suspendido,un ave o su trayectoria o simplemente unbosquejo que integra las distintas alturas de lafachada. La tela que se ha colgado del techoen la sala de música responde posiblemente arazones más de iluminación que de acústica,pero no deja de sorprender su colocación y laposibilidad de ser retirada o modificada lo quele añade un valor de temporalidad (conceptoatribuible a décadas como los 80 y 905), pococomún en las obras de Aalto y que también ladiferencía de la Maison Carré (construida casiuna década antes), donde el cielo rasoobedece a la necesidad de generar una solaentidad entre los dos niveles, pero que ha sidoconcebido con la idea de permanencia.6

En el proyecto de la Villa Erica se veque el trazado del emplazamiento de lascuatro propuestas sigue respetuosamente latopografía. Sin embargo gran parte de éstasson resultado de la unión de fragmentosgeneralmente geométricos; excepto en laprimera donde el retorno del acceso habíaconformado un trazo muy parecido al pabellónde la exposición de Nueva York de 1938.

5 Thom Mayne (Morphosis). Conferencia sobre“Diseño y apertura, evolución de conceptos.6 Maison près de Paris. L’architectured’aujourd’hui. No. 91-2. P. 110.

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El bosque como referencia verticaly de paisaje: A la sinuosidad del paisaje deFinlandia hay que añadir que se encuentrarodeado de grandes extensiones de bosquesque generan una visión de una especie deenrejado natural conformado con infinitospequeños troncos. Ésta ha sido una imagenobligada y reiterada de muchos críticos altrabajo que en muros, pisos y hasta cubiertasAalto realizó en distintos momentos einnumerables proyectos, pero también, y hayque reconocerlo como se hará más adelante,tiene claros antecedentes con la construccióntradicional o vernácula.

Sin lugar a dudas más allá delreferente en la composición, el paisajearbóreo, suele ocupar un lugar que es demayor importancia que el edificio mismo, nopor casualidad, sino como una forma derespeto al entorno y a la naturaleza y un no–protagonismo.

En la Villa Kokkonen el bosque sirvepara disimular la obra o de referencia cuandose construye con madera laminar: la visión esde una mimesis entre el objeto y el entorno yno es obra de la casualidad que la línea quegenera una especie de lambrín pareceimprimir ritmos musicales a la textura de lafachada del salón que precisamente se dedicaa recitales (como sí de una pauta se tratase).

El efecto se repite en la Schildt, perocabría aclarar que ahí se acentúan losdiferentes cuerpos con el tratamiento de losvanos que al final dan el resultado metafóricodeseado: el de un barco. La Erica no tienetales referencias muy probablemente porqueel proyecto no sería realizado en Finlandia y,aunque arbolado el paisaje, no generaba losmismos efectos. Añádase que los materiales autilizar para el acabado en fachadas semejanmas a unos sillares clásicos.

Orgánico (imitando a la naturaleza):Muchas de las composiciones en los edificiosde Aalto tienen comportamientos que rompenla geometría y el concepto global que pudieseimaginarse; comportamientos que recuerdanlas formas de la naturaleza (sólo habría querecordar la supuesta anarquía y desorden quesuele atribuírseles a las estructuras de lasplantas) a tal grado que parezcan inacabados.Muchas de estas situaciones son resultado demejoras funcionales o de giros por latopografía o siguiendo algunas vistas, como silos volúmenes voltearan como lo hacen lasmargaritas cuando el sol cambia de posición.

En la Villa Kokkonen el giro delcuarto de música sigue la topografía y lastensiones de los límites del lote. La pérgoladel jardín desciende hacía la sauna al mismotiempo que se acrecienta en su anchuraganando espacio para el pasillo que da a lapiscina.

En la Schildt con la sala de estar deforma trapezoidal que sobresale del restopenetra el cuerpo principal como si se tratasede una cuña y resulta ser la pieza principal deuna serie de giros que en planta proporcionana la parte norte el aspecto de un abanico o dela cola de un pájaro. Los giros no son más quelas tensiones que generan las vistas (balcón) ylas circulaciones (escaleras hacía el jardín).

En la primera propuesta de la Erica serepite el abanico que trata de abrir las áreaspara dormir a la topografía, a las mejoresvistas y al sol de la mañana. El efecto delacceso con su retorno que había causadosinuosidad también se convierte en el puntoarticulador y el centro de las ramificaciones delos espacios. Parece como la piedra quecausa un efecto perturbador en una superficiede agua o el proyectil que rompe un cristal.

La luz, en Aalto, se relaciona a lanaturaleza, en esa búsqueda incesante del solque en muchas épocas del año en Finlandiano es posible encontrar. Muchos de susproyectos parecen querer incorporar el cielo alos plafones y querer multiplicarlo; bastarecordar la biblioteca de Viipuri.

Sus últimos proyectos y obras devivienda no escapan de ello, así la VillaKokkonen retoma la claraboya para acentuar,dentro de la sala de música, el espacio entreel piano y la zona de estar (que parecereservado para el público de algún recital),con lo que se resalta la tela que pende de lacubierta. Cuando es de noche varias lámparashacen lo que el sol en las mañanas; elresultado, son varias luces, no una, filtradas.

La Schildt, lejana de estos artificios,parece ser gobernada más por la vista hacíael mar, que por la entrada de la luz.

A todos los referentes naturalistas queserían atribuibles a la obra de Aalto no hayque olvidar las montañas, el mar y las ruinascomo paisaje y no como estudio arqueológicoy que al final se plasman en el envejecimientode sus obras. Tanto en la Villa Kokkonencomo en la Schildt, los edificios y parte desus elementos se dejan alcanzar por plantas

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trepadoras, musgos y césped que crecen juntoa las veredas y pasillos: edificios listos para unbuen envejecimiento.

3. El nacionalismo finlandés:

Tiene que ver con el punto anterior:aprecio a la naturaleza de la región, herenciaescandinava ineludible, pero que se supera enla generación de Alvar Aalto como unaimperiosa necesidad de identidad nacionalistaante las vicisitudes de las guerras mundiales,la constante lucha con Rusia, y a la que seune una añeja falta de identidad como nación,producto de ser una región sojuzgada, depoca población y situada entre dos grandesbloques otrora antagonistas acérrimos.

La respuesta al medio hostil es partede esta tradición escandinava que se haceigualmente propia de los finlandeses. La faltade luz, el frío excesivo durante casi todo elaño, la nieve y el hielo, etc., dan origen a unaforma de vivir y de aprecio a los recursos conlos que se pueda contar (la madera con susmúltiples usos, el tabique, las mismas piedras,etc.), cuyo aprovechamiento resultaimprescindible y que en el trabajo dearquitectos como Aalto ha alcanzado virtudescomo piezas de arte y del paisaje mismo: nosólo acompañan a la arquitectura sino enciertas ocasiones son el centro del paisaje einclusive del edificio.

Ese aprecio a la naturaleza supera eltratamiento a muchos detalles de simplerespuesta al medio, por ejemplo, en el yacitado caso de la luz, la Villa Kokkonen, consus ventanas verticales en el salón de música,se asocia a las iglesias finlandesas del siglopasado.

El bosque como esquemaconstructivo y su peculiar síntesis deoperación finlandesa no es pasado por Alto enedificios como la Villa Schildt o la propiaKokkonen.

El uso de tipología tradicional semuestra en los partidos en “U” y en “L”rescatados de la arquitectura civil de autorescomo Eliel Saarinen (Town Hall en Lahti,1912)7 y de las villas aristócratasescandinavas, respectivamente, que se

7 The Burst of Memory. An Essay on AlvarAalto’s Typological Conception of Design.Retomado por Demetri Porphyrios de Soumenrkkitehtiliitom, Helsinki, 1932. P. 14. ArchitecturalDesign, Tomo I, 1979, P. 146.

mantienen vigentes hasta el final de la carrerade Aalto: ejemplo de ello son los esquemas dela primera propuesta de la Erica (“U”) o de laKokkonen (“L”).

Otras tipologías retomadas de latradición constructiva son las zonasporticadas (como la sauna de la CasaSchildt), los paseos con pérgolas (como elde la Kokkonen), la concepción urbana deledificio (con la diferenciación de los usos y sudimensionamiento adecuado que se observaen las tres villas) o el muro cortina que seconvierte en biombo cuando separa la sala demúsica del resto del de la Kokkonen.

Las ondulaciones como muestras delibertad, anhelo de los finlandeses: “más alláde su asertiva irracionalidad (en Arquitecturaequivalente a Miró y Arp) y la emoción visual,su negación al papel de la geometría y suafirmación de la naturaleza orgánica de laestructura, comenzó o dio origen al símbolode la libertad política”.8

4. De la formación Neoclásica:

Finlandia recurrió al clasicismo porqueno le quedaba mucho que buscar en su propiahistoria arquitectónica, si acaso aquellavernácula o aquella medieval de los castillosque se relacionaban más a la misma Sueciaque al propio país. De ahí que la producciónde la generación de Aalto haga tantasreferencias al neoclasicismo escandinavodel siglo XVII. Era también común que seestudiase el clásico italiano (el atrio, lasognava, compluvi, los colores napolitanos,etc.) se reconocen los colores que siempreacompañan su arquitectura: marrones, ocres,verdes oscuros.

De la arquitectura clásica italiana,Aalto se inspira -de un modo nostálgico,indisciplinado y sin vínculo de escala- enporciones como recuerdos, en fragmentos dearquitectura. De ahí que sus obras nunca sepuedan relacionar con la monumentalidadlatina de los años 20 o 30´s.9

La plaza como espacio clásico setraslada a las viviendas en los halls. Es laparte rectora y la que articulará elfuncionamiento y la composición del edificio.

8 Space, Time and Architecture. Karl Fleig. 1949.9 Clasicismo Nórdico. Poesía Escandinava, dellibro Il Design di Alvar Aalto. Werner Blazer.Milán, Italia. ELECTA, 1981.

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Composición funcional–espacialPlanta de la Villa Kokkonen

Así sucede en las tres villas, pero en la Ericase magnifica en todas las propuestas, pareceun requerimiento más de los muchos que losclientes le habían solicitado.

Aalto rescata el tinglado de lacolumna clásica o separación tripartita de lafachada (retomado en el Neoclásico y elPostmoderno actual): Los edificios tienen subasamento, cuerpo y remate perfectamentedefinido. Así, por ejemplo, en Villa Schildt, elbasamento esta supeditado a un discretolambrín de color que contrasta con el blancodel cuerpo. El remate está entre la chimenea yla línea que se ha generado especialmente enel entramado de la duela y el cuerpo se puedeconsiderar lo que resta.

La admiración de lo clásico se reflejaen las Villas Kokkonen y Erica con suspequeños escalonamientos que semejan lasgradas de un pequeño teatro griego o elseguimiento tan tradicional del relieve.

5. La modernidad histórica.

Más allá de la hiper-función: Laformas no sólo siguen las funciones, tienenposibilidades lingüísticas y también respondena valores semánticos e históricos. Estaobservación es comparable al postmoderno delos años setenta y ochenta o también a suformación neoclásica.

La Villa Schildt es por ejemplo unbarco, de ahí el nombre de Skeppet. Seencuentra frente al mar y parece dar la ideade que en cualquier momento pueda navegarhacía las costas a donde se orienta. Ladisposición de los materiales, así como losdetalles de las barandas y la entrada mismade lo que semeja un garaje, parecenconfirmarlo.

La Kokkonen recurre a los ritmosmusicales en las fachadas y algunos de losvolúmenes, en clara alusión a la actividad de

su ocupante. Y las formas de los volúmenesno sólo responden a la acústica o a ladisposición del terreno. Tampoco lo hace latela del estudio de música, si bien sirve comoaccesorio acústico y filtro de la luz de laclaraboya, funge un papel decorativo–escultórico, paralelo al de la chimenea de lavivienda de Göran Schildt con su polisemia odistintos niveles de significación, desde lafigura del fuego hasta la abstracción de lasvelas del barco en alta mar.

Pero no se debe dejar a un lado elfuerte sentido de racionalidad–funcionalidadde sus obras: la Villa Kokkonen guarda unaestricta composición funcional dividiendo losespacios. La Erica es objeto de innumerablestransformaciones, en razón de cambiosrealizados en el programa por parte de losclientes. Mientras que la Schildt en palabrasde su propio dueño, es el mejor lugar para unescritor, producto del programa y la indudableamistad y admiración. 10

Las tipologías Modernas: Tampocose debe olvidar que Aalto recurrió a tipologíasformales producto de la modernidad. Lapintura blanca (utilizada sobre el tabique), esun ejemplo que se repite tanto en la casaSchildt como en muchas de sus obras; elestucado del mismo color del interior de laKokkonen; el uso de grandes ventanales paralas vistas de la casa del escritor; los prismas ycubos racionales, etc.

Una tradición compatible con lamodernidad: con gran disciplina y apoyadoen su fertilidad formal y en su poderosainteligencia fue capaz de transformar lamodernidad sin negar sus principios,haciéndolo por añadidura con realismo y conbastante simplicidad frente a sus objetivos:con economía de medios formales11 Lasimplicidad de las formas, postura siemprerelacionada a la modernidad, coincidió muybien con la arquitectura clásica nórdica, dondela belleza era sinónima de austeridad, peromuy rica en la utilización de los materiales.12

Basta reconocer que en las Villas Schildt yKokkonen, el espectáculo no suele residir enla volumetría sino en el uso de los materialesy su relación con el contexto.

10 My starting Points, del libro The Early Years.Göran Schildt. New York, Rizzoli, 1984. P. 9-21.11 Forma ilusoria e inspiración figurativa deAalto. Anton Capitel. Arquitectura No. 291. P. 45.Madrid, España, enero 1990.12 Maison près de Paris. L’architectured’aujourd’hui. No. 91-2. P. 110.

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Perspectiva descentradaPlanta de la Villa Schildt

También importante es rescatar elsentido de significado y temporalidad de susedificios. Mientras para la modernidad elsignificado de la forma aparece en el acto deconstruir y habitar, en Aalto reside en el antesy después, y su forma de relacionarlos. De ahíla persecución de la tipología, de loselementos reconocibles: Las Villas Schildt yKokkonen como conjunto son el vivoejemplo, no olvidan la imagen tradicional de lavivienda vernácula.

Los recorridos modernistas, usadospor Le Corbusier, se dan en Aalto de un modocurvilíneo (sinuoso), que muestra un efectocinemáscopico, con la propiedad de poderledar la vuelta con facilidad: Un giro y seencuentra con una perspectiva nueva: “Spaceis the foot that walks, the eye that sees, thehead that turns”.13

El detalle intemporal: porque entre lomeramente utilitario y el toque fino no estribasólo en la composición o la estructura, sino enel detalle o en el acabado. Sólo basta notarlas lámparas, la tela o la colocación delparqué de la casa Kokkonen; las entrecalleso la fabricación y ubicación del mobiliario enla Schildt; o el cuidado de los detalles de losacabados en las fachadas de la Erica.

13 Los espacios no rectilíneos en los edificios deAlvar Aalto. Nevil Clouten. A + U No. 101.Febrero de 1979. P. 3-6.

La luz es tema infinitamenterelacionado con la modernidad. La sanidad essinónimo de espacios mejor ventilados eiluminados. En Aalto se supera esta ideabásica de confort y de mejor–vivir donde laexpresión de la iluminación supera loestrictamente funcional pasando a un grado demodificador del espacio y por qué no,decorando y creando atmósferas oambientaciones.

La perspectiva descentrada: Pareceser una de las constantes en la que su trabajoen la pintura tiene influencia con su quehacerarquitectónico como en ninguna otra parte demanera tan expresiva. Al paralelismo queSchildt atribuye entre Cezanne y la pintura deAalto y su combinación con la influencia de lapsicología Gestáltica en la arquitectura14,podríamos agregar ese no–protagonismo queAalto demostró en hechos y actuaciones; losedificios no son protagonistas del paisaje. Y eseste último el que resulta ser el personajeprincipal de la obra; así las vistas gobiernanlos espacios y son capaces de desviar todo unvolumen, de modificarlo hasta conformarlocomo un trapezoide. No se debe descartar quemuchos de los casos en que los ejes sedescentran del hecho arquitectónico, elfuncionamiento y las relaciones entre espacioshabitables producen tensiones que puedenllegar a verdaderas deformaciones.

De todo esto se puede rescatar quelos accesos siempre están descentrados delvolumen y cuerpo principal de las casas,formando un eje nuevo, independiente, queroba protagonismo al eje central que podríaconsiderarse como principal. Muchas de lasveces ese eje termina en una excelente vista(Villa Schildt) o en un espacio reconfortante(Kokkonen).

Conclusiones.

He tratado de analizar la produccióndel arquitecto Alvar Aalto desde un punto devista tipológico descriptivo ejemplificándola ensólo tres de sus últimos proyectos de vivienda.Aunque tan sólo se trata de obras puntuales,se debe entender que significan una actividadpermanente y de dedicación completa, unquehacer que aunque se distinguió poreventos y pasajes temporales -las guerras, lareconstrucción, la modernidad, los viajes, etc-,siempre tuvo la constante de la continuidad en

14 The travels of Alvar Aalto, NotebookSketches. Göran Schildt. Artículo en la revistaLotus International. 1990-1991- P. 33-46.

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la praxis y la investigación: una arquitecturaque ivariablemente estuviera de acuerdo asu lugar y a su tiempo y que nunca eludierala tradición, como punto obligado dereferencia de la memoria. “En Aalto no seencuentra un estilo para copiar sino unanueva libertad, eso que libera y cambiacualquier energía creativa que se posea”.15

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15 My starting points, del libro The Early Years.Göran Schildt. New York, Rizzoli, 1984. P. 9-21.

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Casa cerca de Paris. Alvar Aalto.L´Architecture d´aujourd´hui No. 91-2, pág.110

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El sentido delTiempo en Alvar Aalto

Jaume Fresquet Folch

Introducción:

“Lo viejo no renace. Perotampoco desaparece

completamente. Lo que hasido retorna siempre

bajo una forma nueva”.

En las breves líneas que siguenintentaremos aproximarnos a un aspecto delpensamiento y la obra de Aalto, que si bien hasido ya tocado por diversos autores,constituye una de sus vertientes menostratadas. En buena parte nos basaremos paraesta aproximación en lo que el propio Aaltodenomina clave intuitiva, objeto constante dereivindicación por su parte. Nuestro objetivono es otro que poner en evidencia el sentidodel tiempo en Aalto, que es tanto como decirel sentido de la historia, de su particular visiónde la historia.

Aalto ocupa un lugar destacado en laarquitectura como uno de los representantes,en parte de su trayectoria profesional, delMovimiento Moderno y, por lo tanto, ha sidoasimilado frecuentemente con el ahistoricismomilitante de éste.

Sin embargo, por formación, ideologíay obra Aalto es un arquitecto cuyopensamiento y obra están presididos en buenaparte por su concepto particular de historia, unparticular concepto que haría que él noutilizase nunca este término.

Intentaremos, pues, adentrarnos enestos argumentos a partir del análisis de suactitud ideológica y de algunas de lasmanifestaciones retórico–poéticas de esta ensu obra arquitectónica. Como hilo conductor ybase empírica utilizaremos parte de suspropios escritos y de su obra, dedicandopreviamente una parte introductoria a suformación y a u contexto social.

Partimos en esta visión, que pretendeser personal, de una hipótesis previa. Aaltotenía una compleja personalidad, prisionera encierto modo de contradicciones que seexpresan claramente en la dualidad de suobra. El hermetismo de que hace gala en susdeclaraciones y escritos es voluntario ycalculado. A pesar de su renuencia a aceptarninguna clase de influjo, hereda un

conocimiento de la arquitectura marcado engran parte por el pensamiento y la obra de losarquitectos nórdicos, en especial de E. G.Asplund, en un doble aspecto: el conocimientoy valoración de la arquitectura clásica y laintegración en el paisaje cultural nórdico.

1. Formación

Paradigma del intelectual de estesiglo, el finlandés Aalto recibió su instrucciónacadémica en la Escuela Técnica Superior deHelsinki, donde fue alumno destacado deArmas Lindgren, autor con Saarinen, delpabellón de Finlandia en la ExposiciónUniversal de París en 1900, de quien heredóel gusto por el nacional–romanticismo laadmiración por la arquitectura delQuatrocento.

Aalto recibe todo el legado delclasicismo escandinavo y su evolucióndiscurre paralela al desarrollo del MovimientoModerno y el Funcionalismo en el resto deEuropa.

Fruto de su formación lo constituye sualto conocimiento de la historia de laarquitectura, a la cual contribuyó su amistadcon E. G. Asplund. Recibe principalmente através de él una nueva forma de construir unlenguaje arquitectónico basado en elclasicismo como fuente de inspiración ypropuesta, el referente de la arquitecturavernácula, el paisaje como referencia ycontexto, el método de la deconstruccióncomo medio para llegar a la esencia y ladualidad como actitud barroca. Comocorresponde a un hijo de su tiempo, tuvo unproceso formativo clásico en la época yparalelo al que habían tenido otrosintelectuales inmediatamente anteriores a él,como el propio Asplund, Schinkel, Goethe,Andersen... No podían faltar en una formaciónde este tipo los viajes de estudios, en 1928por el continente (Holanda, Francia, Suiza...) yen 1933, con motivo del Congreso del CIAM aGrecia.

Todo ello contribuyó a dotarlo de unvasto conocimiento cultural y, en particular,del hecho cultural mediterráneo. A todo ello sesolapa el sentimiento nacional personal –quecomparte con todos los intelectuales nórdicos–que se deriva del agitado momento histórico

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por el que pasa Finlandia, y en general losPaíses Nórdicos, en las primeras décadas deeste siglo. Un sentimiento, sin embargo, quetiende a huir explícitamente de lo folklórico:“no tengo nada que ver con el folklore. Lastradiciones que nos vinculan están más bienen relación con el clima, las circunstancias dela vida práctica, la clase de tragedias ycomedias de las que hemos sido cómplices”.

Su formación humanística le hace unconocedor de la filosofía (Rousseau,Nietzsche...) sin embargo, su visión delhumanismo es más artística que propiamentefilosófica.

La influencia que tuvo en su evoluciónposterior todo el acerbo cultural que habíarecibido y la relación con el contexto cultural(fundamentalmente arquitectónico y artístico)contemporáneo queda enmascarada en suobra y, sobre todo, en sus escritos. Esvoluntariamente hermético en esta cuestión.Entresaca los fragmentos que él consideraesenciales de ese legado y los hace suyos,tanto que para él son nuevos y, por lo tanto,no derivados directamente de aquél. A unapregunta de Göran Schildt sobre lasinfluencias que ha recibido responde:

“Es muy difícil de decir. AI principio demi carrera, cuando escogía mi orientación, noconocía a casi ninguno de ellos. Pero lacolaboración entre colegas existe,naturalmente. Respecto a Saarinen, no habíamucha comprensión recíproca. Entre mismayores finlandeses, a quien debo gratitud esprobablemente a Sigurd Frosterus y GustafStrengell. Ellos no me descubrieron –lo hice yomismo–, pero fueron los primeros que mecomprendieron y me dieron su aprobación.Tengo también una gran estima por GunnarAsplund. Coincidí con él con ocasión de miprimer viaje a Suecia en 1921, nos hicimosamigos y he visto su cine Skandia. Por lo querespecta a Wright, no sabia nada de él antesde llegar a los Estados Unidos en 1939; allí visus construcciones por primera vez. No heestado nunca interesado en la Bauhaus, másbien en el Jungendstil en su vertientecontinental y original –Henry van der Velde ylos demás. He vivido a Le Corbusier de unaforma indirecta, como una sensación generalen la atmósfera de estos años. Por el resto,como todos saben, él es conocido sobre todopor sus libros... pero yo no leo nunca sobrearquitectura” (Aalto, entrevista con Schildt).

2. Presupuestos ideológicos

“En arte, no existen más que dosalternativas: la humanidad o no”.

(A. Aalto 1957)

Sin duda el rasgo más relevante deluniverso ideológico de Aalto es el humanismo,a favor del cual, él, tan poco proclive agrandes elaboraciones teóricas, hacecontinuos alegatos tanto en sus declaracionescomo en sus escritos. Tanto en unas como enotros incide siempre, en un eterno ritomello,en el mundo de sentimientos y cualidadeshumanas y culturales, en clara contraposiciónal positivismo y al cientifismo racionalistasentendidos como objetivos. A pesar de quedefiende reiteradamente el valor de la razóncomo método de análisis, se manifiestasiempre en el sentido de que la síntesis que élcree que ha de ser la arquitectura ha de iracompañada de un acto de intuición, decreación, que proporciona a la arquitectura sumedida humana. Como ha subrayadoPorphyrios, todo ello cobra sentido en elmarco del debate de su época entre elPositivismo y la Lebensphilosophie(Heidegger, Husseri, Bergson, Sartre).

Este humanismo va unido, como nopodría ser de otro modo, a un marcadoindividualismo, que, por cuanto respecta alautor, se manifiesta en el propio acto creativoy, por lo que respecta a la obra, en el rechazode la seriación pura y dura como resultado dela estandarización inherente al métodocientífico positivista propugnado por elracionalismo.

“Una arquitectura funcional tiene queserlo principalmente desde un punto de vistahumano (Aalto 1940). No concibe elfuncionalismo como una respuesta técnica,sino como una proyección de los métodosracionales “a los sectores humano ypsicológico”.

El gran bagaje cultural de Aalto estáfuera de toda duda, no sólo en lo que hacereferencia propiamente a la historia de laarquitectura sino también a la historia engeneral y la del arte en particular. Su ideologíahumanista le hace entender la historia comosinónimo de cultura, un concepto pues amplioy universal, una historia inmanente que no esotra cosa que acerbo cultural. Probablemente,pesa también en su concepción una causacontingente: la voluntad de alejarse de lasvisiones historicistas románticas en el terreno

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de la arquitectura y de un concepto caduco dehistoria evenencial.

Su historia se manifiesta de una formafragmentada y en términos aparentementeinconexos cuya coherencia viene dadaúnicamente por la inmanencia del concepto detiempo, derivado ante todo de su conceptoevolutivo de la cultura. Así, por ejemplo,propone como paradigma de un cierto tipo detratamiento de los espacios interiores yexteriores una casa de Pompeya, pero enningún momento se refiere explícitamente a lahistoria de la arquitectura romana.

En definitiva, y dicho si se quiere deotro modo, su yo, conectado con el tiempo y laexistencia del mundo y asumiendo, por tanto,la vivencia histórica y empírica, aprehende suesencia y la conexión esencial de ésta con elsujeto, e intenta hacer con ello una unificaciónexplicativa. Un proceso de análisis, con unasciertas componentes subjetivas, y una síntesisexplicativa, es decir, una filosofía y unametodología que podemos calificar en ciertamanera de fenomenológica.

Es obvio, por otra parte, que en suscontinuas referencias a la importancia dellugar, de la cultura material del lugar, estáaludiendo, a pesar de que no lo explícita, a lamemoria y a la historia. No considera el lugarcomo un concepto estático sino en su contextoevolutivo –que lo ha convertido en lo que es:lugar– y, por lo tanto, temporal: "Quiero llamarla atención sobre la remarcable flexibilidadpropia sobre todo de la cultura latina,flexibilidad intelectual que permite que cadaépoca construya con espontaneidad y que, noobstante, las obras de las distintas épocas sefundan en un conjunto armónico” (Aalto 1925).

Tanto es así que incluso esaNaturaleza, de la cual hace apología, es paraél una Naturaleza antropizada y, por lo tanto,también cultural e histórica: "El paisaje que

nos ofrece la Naturaleza primitiva con todossus encantos y sortilegios no puede sustituirnunca a una perspectiva en la cual la manodel hombre ha dejado trazas visibles porqueesta impronta humana la completaarmoniosamente y la revaloriza” (Aalto l 925).

El símil biológico –que le permiteincidir en dos de sus leitmotiv, la armonía delo diverso y complejo y la evolución, eltiempo– está presente de una formarecurrente en los escritos de Aalto: he queridosubrayar que el carácter esencial dearquitectura reside en su aptitud para elcambio, para la evolución, que recuerda la dela vida natural, orgánica" (Aalto1938). "Laarquitectura y sus detalles pertenecen encierto modo a la biología. Tal vez se parecen alos grandes salmones o a las truchas que nonacen adultas en la corriente donde luegovivirán, ni siquiera nacen en el mar, sino acientos de leguas de su hábitat, donde los ríosno son más que riachuelos, pequeñostorrentes saltarines entre los fiordos, bajo lasgrandes gotas de agua que caen de losglaciares, tan lejos de su medio como lo estánlos sentimientos instintos del hombre de sutrabajo cotidiano. Y de igual modo que lashuevas necesitan tiempo para convertirse enpeces adultos, se necesita tiempo para todo loque, en nuestra mente, se desarrolla ycristaliza. La arquitectura tiene aún másnecesidad de tiempo que toda otra forma decreación. A título de ejemplo, he podidomencionar un caso personal en el cual lo quetenía de visos de ser un simple juego con lasformas, suscitó, como consecuencia de unlargo proceso, la aparición inesperada de unaforma arquitectónica con utilidad práctica” (A.Aalto 1947).

Para él lo biológico está asociado alconcepto de evolución, de tiempo en el cursodel cual se producen los procesos decristalización; se trata, en definitiva, de unavisión histórica de la biología, que, por otraparte, avalan los más recientes desarrollos eneste campo y en el de la geología quereivindican ahora, en palabras de S.J. Gould,"la revalorización de las contingencias de lasimple historia frente a la antigua fe en lasleyes de la naturaleza".

Es quizás en todo lo que hacereferencia a la visión que tiene de la ciudaddonde su obra es más explícita y globalmentehistoricista, aunque a un nivel que podríamoscalificar de simbolista. Muchos, comoPorphyrios, han querido ver en este hecho unafuerte impronta de los presupuestos de Sitte

Paisaje finlandésAlrededores Villa Mairea

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El paso del tiempo por la obraExterior Villa Mairea

en cuanto a la ciudad basada en "la naturalezay los antiguos.”

Dejando de lado sus trabajos deplaneamiento, lo más característico de lavisión de Aalto por lo que respecta a lahistoria es que la fragmenta y la convierte enmetáfora, tomando de ella solamente lo quecree esencial y útil para incorporarlo a supensamiento y plasmarlo en el ámbito de laabstracción. Es decir, hay una fragmentaciónde una historia no explícita sino aprehendida,interiorizada intelectualmente. Estosfragmentos actúan como referencias míticas,con diferentes grados de abstracción. Ycuando Aalto se refiere reiteradamente a lacreación, al "gozo huidizo de crear", delimpronta creativo, de la intuición, creemosque en realidad de lo que está hablando es dela síntesis de diferentes cosas, entre ellas delos fragmentos de esta historia interiorizada,en un todo armónico.

A modo de ejemplo, cabe hacerreferencia a sus opiniones en materia artísticay del vínculo entre arquitectura, escultura ypintura (especialmente en el arte abstracto),que aúna bajo un denominador común, el actocreativo. Concluye con una reflexión de supropia manera de trabajar y llegando a laconvicción, que él mismo califica de instintiva,de que el arte arquitectónico y las otras artesplásticas tienen un origen común, origen más

o menos abstracto, pero basado, no obstante,en la experiencia y en los conocimientosacumulados en el subconsciente. Estosconocimientos, sin embargo, no dan lugar a larepetición de formas existentes sino quecontribuyen a la creación de algo nuevo:“¿Cómo sé desarrolló el capitel jónico? Supunto de partida son las formas de la maderay la torsión de sus fibras bajo el efecto de lapresión. Pero el capitel de mármol no imita demanera naturalista el resultado de esteproceso inicial. Sus formas afinadas,refinadas, contienen rasgos humanos que elmodelo inicial ignoraba. 'La primera cualidaddel arte abstracto, es en mi opinión su carácterpuramente humano”. (Aalto 1947).

Como resultado de todo lo dicho,tiempo y espacio –que configuran la culturacomo institución– constituyen para él unascoordenadas por las que navega de una formaaparentemente aleatoria, pero que contribuyena conformar su visión universalista eintemporal: “En la evolución de a cultura,todos los períodos, desde el punto de vistaartístico, tienen un valor igual. Desde un puntode vista humano, no podemos colocar el artearcaico por debajo de la Acrópolis. Giotto,como pintor y como arquitecto, no era inferiora sus colegas más tardíos” (Aalto 1947).

3. Realizaciones: herencia y creación

La historia de la arquitectura tiene undesarrollo secuencial–evolutivo respecto a laconsideración de que ella misma es objeto encada época o contexto. El caso de Aalto esemblemático en el sentido de que esparadigma de una obra que, rechazando deforma explícita el historicismo y vinculándosea movimientos considerados ahistoricistascomo el Funcionalismo y el MovimientoModerno, es una clara elaboración creativa dealgunos de los presupuestos y tiposdesarrollados a lo largo de la historia de laarquitectura.

Cuando en 1840 Thomas Cole pinta“El sueño del arquitecto” en que identifica alpersonaje que contempla el fluir del tiempo através de las formas arquitectónicas con elarquitecto, está defendiendo la tesis de que enel subconsciente del profesional subyace laidentificación de los tipos más emblemáticos.La diferencia entre posiciones historicistas y lade Aalto radica en el hecho de que losprimeros se apropian de la historia en unsentido mimético, con las transformacionesmínimas y a veces eclécticas que su tiempo ysu circunstancia requieren. En el caso de

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Algunas referencias clásicasColumnas de la biblioteca de Rovaniemi

Aalto, como en el de otros arquitectoscontemporáneos, la aprehensión de la historiade la arquitectura se realiza desde unaconcepción eminentemente moderna; esdecir, en la que el concepto de creación vaasociado a los requerimientos socioculturalesy al pensamiento de su lugar y su momento.

Sin obviar, desde luego, los fenómenos deconvergencia cultural, la historia proporcionaabundantes ejemplos de creación de “Tipos”que, por su capacidad de responder arequerimientos universales, aparecen, en loesencial, en contextos cronoespacialesdistintos, sin detrimento de que hayan sidoadaptados, modificados, a las especificidadesde cada uno de estos contextos.

La herencia cultural finlandesa einternacional, tanto en el sentido general comoarquitectónico, ("... el Erechteion, que fuegriego, es ahora de todos...") traspúa en todala obra creativa de Aalto. Y lo hace bajoformas y concepciones distintas a lo largo desu ejercicio profesional, a la vez, que seincorporan a su obra las preocupaciones,pasiones y nuevos desarrollos de su época.

La particular síntesis creativa de Aaltoestá profundamente enraizada en su momentohistórico, que él vive intensamente a través desu relación con el mundo intelectualcontemporáneo: a título de pincelada, caberecordar aquí su relación con Calder, Moholy-Nagy, Markelius...

Los diferentes momentos de la obrade Aalto, clasicista, funcionalista–racionalista,organicista, llevan en sí una distintaconcepción y plasmación del hecho cultural ehistórico, que irá tendiendo a la abstracción.Esa evolución se refleja tanto en susrealizaciones como en sus escritos, en losque permanecen, al fin, los conceptos dehumanismo y armonía. El primero de ellosconstituye la síntesis de su concepción

filosófica, mientras que el segundo condensasu pensar estético y artístico. Uno y otroresponden a una esencialización delconocimiento, claramente vinculada a laescuela idealista fenomenológica,principalmente a Husseri, que realza elcontenido ideal y subjetivo del conocimiento,que, en tanto que consciencia subjetiva de lasesencias de las cosas, constituye elfundamento absoluto de los objetos y, endefinitiva, de la realidad.

El recorrido por la obra de Aalto ponede manifiesto la inmanencia de los tiposhistóricos, cuyo tratamiento, no obstante, esmuy distinto a lo largo de la misma. En elperíodo clasicista se observan clarasreferencias a las arquitecturas clásicas,medievales y renacentistas, en especial en laspropuestas de las iglesias de Taulumäki yPertunma, en el edificio del Club deTrabajadores de Jyväskylä o en la utilizaciónde la estilización de la ánfora clásica comopilar en el mismo edificio, que, por otra parte,pone de manifiesto una clara derivación depropuestas de E.G. Asplund.

Las influencias de las producciones delos arquitectos contemporáneos emergen,también, en muchas de sus obras. Cabemencionar, en especial, su admiración porGropius y sus casas de Dessau, que podemosver en realizaciones como su casa deMunkiniemi, la villa Mairea, Muuratsalo, lascasas de Paimio y Sunila. En este momentose produce también la síntesis con elelemento vernacular, particularmenterepresentado por la consideración del paisajey la casa rural (granja Niemela), hecho quetiene su traducción en su conocido escritosobre la arquitectura kareliana (1941), que seconvierte en una referencia mítica en su obra.Contemporáneamente y por cuanto hacereferencia a la obra mueble, cabe mencionarla síntesis personal que hace de laspropuestas de M. Breuer, a las que incorpora,principalmente, los materiales tradicionalesnórdicos, como la madera. Más allá delcontexto europeo, las influencias de laarquitectura de Wright, en particular de suCasa de la cascada, son patentes, porejemplo, en los estudios previos de villaMairea.

Posteriormente, su evoluciónarquitectónica le lleva a una utilización cadavez mayor de tipos históricos y modelosculturales. Sin embargo, el proceso deesencialización del conocimiento de que yahemos hablado, hace que estas referencias

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De la ciudad naturalistaConjunto urbano de Seinajöki

sean cada vez más abstractas, másmetafóricas, de modo que paulatinamente sonconvertidas en fragmentos, a modo demitemas, de un relato metafórico en el cualquedan enmascarados por la rotundidad desus propuestas lingüísticas. Es ineludible aquíhablar de la apropiación del templo y el pilargriegos, como tipo, y de la ruina clásica comosímbolo, así como la también particularsíntesis que realiza en el terreno deltratamiento urbano de las ideas sobre laciudad medieval y naturalista heredadas enbuena parte de C. Sitte.

Muchas de sus obras ilustran estastendencias a un uso despojado de la formaque expresa al máximo la idea deesencialización. Citaremos entre ellas laUniversidad Politécnica de Otaniemi, uno delos casos en que retornando el tipo de teatroclásico lo depura, distorsiona, esencializa, alfin. O bien el reiterado uso de la abstracciónde la columna estriada griega (en la bibliotecade Rovaniemi, por ejemplo), de cuya atracciónsobre el arquitecto nos hablan sus conocidosdibujos de fragmentos de columnas griegas(Partenón, Olympia).

La abstracción de la ruina comoelemento simbólico y ordenador tiene surepresentación en conjuntos urbanos como elComplejo Funerario de Malmi. En otrosconjuntos urbanos, como el de Enso-Gutzeit,Finlandia Congress Hall, Nedre o laUniversidad y el Centro Cultural de Jyväskyläo en edificios urbanos como el BancoEscandinavo se aprecian una serie derecursos recurrentes: la presencia del pórticoclásico, el tratamiento y enriquecimientosimbólico de los edificios preexistentes, eltratamiento de los edificios públicos no comoentes aislados sino como partes integrantesde un todo significante, el tratamientonaturalista–paisajístico. Todo ello no es másque una depuración de una vieja idea: “En unaciudad, los edificios públicos ponen en valorlos contornos de las plazas, las avenidas y las

calles; en el campo, su función es sobre todola de coronar el paisaje, pero en ambos casossu concepción arquitectónica y sobre todo laelección del lugar son igualmente importantes.En los dos casos, numerosos edificios deviviendas pueden igualmente coordinarsearmónicamente con la belleza simple de laslíneas del paisaje” (Aalto 1925).

En los grandes conjuntos urbanosAalto realiza la síntesis, a partir de las ideasde la ciudad naturalista, de la naturaleza, ellugar, la historia y la tradición, sobre la basede establecer un orden compositivo simbólicoy político en el que los edificios públicos venrealzado su carácter simbólico y de memorialsobre el telón de fondo de las construccionesordinarias, privadas, que semejan ser eldecorado sin el cual el elemento simbólicocarece de sentido. Ejemplos emblemáticos deello son los proyectos de Töölö, Rovaniemi ySeinajöki que, en cierto modo, no hacen sinoplasmar, en una etapa ya de madurez, la“ciudad soñada” de Aalto: "Cuando un barcodeslizándose sobre el Lago Päijänne o elKeitele penetra en las bahías profundas y amenudo embellecidas por ricas culturas, miocupación preferida es imaginar las pequeñascorrecciones que haría a los edificios situadosen el paisaje. Sorprendentemente, a veces essuficiente con modificar pocas cosas, corrijoun poco las cubiertas de los edificios... aveces cambio la colocación del pueblo, plantouna hilera de árboles aquí o allá... a vecestengo necesidad de darle un papel másimportante a la iglesia que está en medio delas casas, pongo delante de ella una pequeñaplaza rodeada de arcadas o bien hago másalto su campanario (una plaza o unaexplanada rodeada de realizacionesarquitectónicas constituyen uno de los factoresrítmicos más importantes de un paisajesituado en una colina)” (Aalto 1925).

La iglesia de Pertunma es un proyectode sus inicios en el que plantea el edificio en

IglesiaDe las tres cruces

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El teatro griego como tipoUniversidad de Helsinki

dos versiones: una de clara inspiraciónmedieval y la otra clasicista.

En la iglesia de Taulumäki enJyväskylä, un proyecto para un concurso, lapropuesta se basa claramente en el templogriego, la cena del cual constituye la iglesiapropiamente dicha, mientras que la columnatade lo que sería el peribolos tiene un clarocarácter simbólico, de ruina referencial.

El conocimiento de la historia de laarquitectura y su admiración por elQuatrocento italiano tiene una clara influenciaen una de las primeras perspectivas de trabajodel Club de Trabajadores de Jyväskylä, en laque el referente del Palazzo Ducale deVenecia es muy claro.

Por otra parte, en el mismo edificioresalta la utilización de la forma anfórica comouna columna, un recurso de doblesignificación, de clara influencia historicista,que tiene unos precedentes muy próximos enla propia obra de E.G. Asplund.

En el marco de la influencia que tienela arquitectura contemporánea en Aalto, cabedestacar la que las casas de Wright tienen enel ámbito de construcciones de hábitat. Unejemplo de ello lo vemos en los primeroscroquis de la Villa Mairea, en los que seaprecia que la manera de formalizar la casaen el territorio y el modo cómo se dispone,disgregando los elementos en terrazashorizontales, tiene una clara referencia en laCasa de la Cascada de Wright.

A pesar de su renuencia en aceptarningún tipo de influencia de la Bauhaus, laimpronta de las "Master Houses" de Dessaude Gropius es patente en la propia casa deAalto en Munkiniemi y en las viviendas dePaimio o Sunila. En el caso de su casa seañade a ello la apropiación que efectúa delhábitat vernacular, simbolizado en la cabaña–granja finlandesa. Su propia manera deentender la historia a partir de la experienciale hace autodefinirse a través del trágicoepisodio, real o apócrifo, de Strengeli, quequiso ver la "moderna Niemela" antes demorir. En la visión de la granja Niemela seaprecian claras conexiones con la VillaMairea, Muuratsalo...

Esta planta de uno de los edificiosmás emblemáticos de A. Aalto, la VillaMairea, ilustra su manera de asimilar ytransformar el tipo histórico de la casamediterránea con patio y de incorporarla a latradición del hábitat finlandés, a través de un

conjunto de arquitecturas fragmentadas queconfigura la síntesis de dichos elementos de lahistoria de la arquitectura.

La influencia de los primeros mueblestipo art déco, la admiración por la silla Thonet,las inclusiones en el diseño social–industrialdel constructivismo ruso y las aportaciones delmobiliario de Breuer (que vemos en ambasfiguras, una de ellas su casa de Turku) lellevan –en una sistemática de síntesis,habitual en él– al diseño de la silla híbrida de1929, que él define como “la primera silla demadera flexible del mundo”.

El teatro griego, como tipoarquitectónico, es el prototipo histórico delcual A. Aalto se apropia y se convierte en elmás recurrente de toda su obra. Es capaz deadaptarlo en planta, en configuracionesvolumétricas, en ordenaciones urbanísticas e,incluso, dando lugar a las tipologías deviviendas organicistas. Conservando suesencia, consigue la máxima adaptación a losrequerimientos funcionales o simbólicos decada caso.

La columna estriada griega es fuentede inspiración cuando diseña pilares enalgunos de sus edificios.

A pesar de que la configuración formaldel edificio de la Casa de Cultura de Helsinkiresponde a la función de su interior, se apreciauna cierta apropiación del modelo medievalde recinto fortificado que, como tipo, ya fueutilizado con carácter más explícito en elconcurso del complejo cívico–cultural deJyväskylä.

Las intervenciones urbanas quecaracterizan la obra de A. Aalto, sobre todo apartir de 1939, son el mejor ejemplo de suvoluntad de relacionarse con el contexto. Porun lado, manteniendo la escala de lasedificaciones que configuran los viales y, por

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Intervenciones urbanasEdificio Enso-Gutzeit

Tradición urbanística de EngelsEdificio Enso–Gutzeit

Intervención UrbanaFinlanzalo

otro, articulando sus edificios de manera querespeten y pongan en valor los edificioshistóricos vecinos. En el caso del BancoEscandinavo de Helsinki efectúa la transiciónde escala entre las edificaciones preexistentesmediante un volumen fragmentado queadquiere carácter unitario a través de lacaligrafía reticular de la fachada. En palabrasde Porphyrios “el edificio renuncia a sersolitario para ser un fragmento en medio deescalas e iconografía conflictivas, en unintento de reconciliarlo todo”.

Seguramente la propuesta delconcurso del centro cultural de Siena es elejemplo más complejo de relación queestablece Aalto con la arquitectura y elurbanismo históricos. Por un lado, hay unanálisis de la ciudad y una identificación de lamisma con los prototipos de conjuntosurbanos ex analogía naturalís y, por otro lado,se establece una relación entre el Centro deCultura y la fortaleza barroca que lo alberga.Es un ejemplo de doble relación en la cual laforma autónoma de su arquitectura le permiteacercarse al contexto histórico en dosdiferentes niveles de escala. A nivel del perfilsimbólico de la ciudad, el centro cultural seincorpora como un edificio representativo desegundo orden. La relación de la fortaleza con

la nueva arquitectura se realiza en el ámbitode planta buscando en contraste y el no-acoplamiento, mientras que en sección seobserva la voluntad de adquirir por parte deledificio nuevo un cierto simbolismo que, a lavez, gracias a la forma de la cubierta,consigue una cierta continuidad con laedificación preexistente a un nivel global.

La ruina griega, que para Aalto definela esencia de lo que le interesa del mundoclásico, es recreada en el complejo funerariode Malmi permitiéndole la ordenación,simbolización e implantación en el territorio.En cierta manera se configura como unconjunto urbano ex analogía naturalis.

En el pórtico del Estadio de Helsinkise aprecia una clara voluntad de relacióncultural del propio lenguaje de la arquitecturade Aalto con la catedral, mediante losrecursos formales que ayudan a relacionarvisualmente la abstracción de su arquitecturacon el edificio histórico, a pesar del espaciofísico y el tiempo que los separan.

Del edificio de Enso-Gutzeit sepueden hacer diversas lecturas, desde laconfiguración del propio edifico central, conclaras connotaciones del mundo clásico, a lacomposición espacial de todo el conjuntorespecto al edificio monumental de la catedralortodoxa de Helsinki, a la cual pone en valor apartir de la autonomía de su propiaarquitectura. Sin embargo, a la vez, serelaciona con ella implícitamente, tanto en lacomposición de su fachada como en ladisposición de su planta, componiendo aambos en una retícula de ejes que sigue latradición del urbanismo de C. L. Engels.

La intervención urbana del FinlandiaCongress Hall ofrece un conjunto de losrecursos compositivos y formales de A. Aalto,creando una arquitectura propia. Sobresale el

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Intervenciones urbanas e históricasSiena

tratamiento del paisaje urbano ya clásico enAalto, en el que se enfatiza el campanario dela iglesia y se establece una clara voluntad derelacionar la fachada de su edificio con elclasicista, sobre la base de un ejercicio demimesis.

En el edificio de la Universidad deJyväskylä queda patente la herencia de E.G.Asplund. El uso del pórtico como elemento detransición entre el interior y el exterior (p. e.Crematorio del cementerio de Estocolmo) y sufunción en la ordenación y composición de lafachada son un buen exponente de ello.También cabe resaltar la implantacióntopográfica, la relación que se establece conel paisaje y, de forma recurrente, las clarasreferencias al mundo clásico en cuanto a lautilización de sus prototipos (pórtico ypodium).

En el caso de sus trabajos deplaneamiento urbano en Töölö, Seínajöki yRovaniemi es donde se pone de manifiestouna vez más el vínculo de la obra de Aaltocon la naturaleza, el lugar, la historia y latradición. Aalto hace un auténtico revival delos argumentos de la ciudad naturalista de C.Sitte sobre la base de una auténtica vida civil.En Seinajöki se formaliza una auténtica ágora,con un esquema basado en la inflexióniconográfico y espacial, estableciéndose unajerarquía y una escala presididas

simbólicamente por la torre, que constituye, ala vez, una clara referencia a la ciudadmedieval. En los tres casos los edificiosrepresentativos, principalmente civiles, sonutilizados para establecer un ordencompositivo y, a la vez, simbólico y político.

Siguiendo la misma tradición urbanade las propuestas de Töölö, Rovaniemi... laconcepción espacial de los edificios liga laspreexistencias contextuales. En el caso delCentro Administrativo y Cultural de Jyväskyläla referencia es el edificio de la Prefectura yen el caso de Nedre el Crown Prince's Palace,la Opera y la iglesia de Saint James. Seconfigura un todo unitario a pesar de lafragmentación de sus elementos. Se trata dedos de los muchos ejemplos de lo quePorphyrios ha definido como "composicióninflectiva", una composición que lleva atrabajar el contexto de una manera espacial ya viajar en el tiempo histórico.

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