Autoridades Gobierno de San JuanGobernador Ing. José Luis Gioja Vicegobernador Dr. Sergio Mauricio Uñac Ministro de Turismo y Cultura D. Dante Raúl Elizondo Secretaria de Cultura Arq. Zulma Virginia InvernizziDir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson Prof. Virginia Agote

Staff Museo Franklin RawsonDirección Virginia Agote

Producción Natalia Segurado / Berny Garay Pringles

Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga

Investigación Emanuel Díaz Ruiz

Comunicación Inés Estévez

Diseño Ana Giménez

Administración Carmen Pereyra

Conservación Guillermo Guevara / Facundo González

Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay /

Leonardo Arias

Asistente de dirección Melisa Gil

Recepción Néstor Sánchez Tejada / Graciela Calvo

Tienda Mercedes Cardozo

Guías Eliana Femenía / Rocío Pérez / Carla Monguilner

Orientadores de Sala Gabriela Pinto / Natalia Molina

Mantenimiento Gerardo De los Ríos / Ángel Ormeño /

Sebastián Torres / Ruben Correa / Julio Moncho / Raúl

Ochi / Pablo Loaisa / Flavio Victoria / Manuel Lepez /

Leandro Gómez

ARDEN QUINla invención lúdica

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Indice

5 El arte como construcción del mundo. Prof. Virginia Agote. Directora Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson.

6 Arden Quin. La invención lúdica. Curadora Patricia Avena Navarro 20 Obras Carmelo Arden Quin

58 Cronología Carmelo Arden Quin

59 Listado de Obras de la exposición 60 PerfildelCurador Créditos Agradecimientos

* Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos puede ser repro-ducido en ningún medio sin la autorización del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson o los autores.

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Carmelo Arden Quin (nacido Carmelo Heriberto Alves Oyarzun), trabajó dentro de las corrientes abstractas rioplatenses, destacando especialmente su participación en las primeras vanguardias en Argentina y Latinoamérica, que desde la década del 40, plantearon de un modo original y político los alcances y consecuencias de un arte que intentaba romper con todas las convenciones heredadas, sobre todo las detradiciónfigurativa.

Más allá de los postulados teóricos propios de su época, Arden Quin creyó que era posible la construcción de nuevos mundos a partir de operaciones formales entre las que se destaca la ruptura del marco rectangular tradicional, intentando unir el plano pictórico con el entorno cotidiano. Más cerca de la invención que de la creación (término considerado excesivamente romántico), estas obras experimen-tan con el soporte y sus posibles rupturas, la apertura de la obra a la arquitectura.

La obra es pensada como un objeto que se encuentra inmerso en una red de pensamiento y acción, la pintura es concebida como herramienta de cambio que trabaja junto a la ciencia, la economía, las actividades socio-políticas de su época.

Es importante entender que estos trabajos plantean la aparición de un público que sea activo, que participe con sus ideas y gustos para jugar con las provocaciones planteadas por el artista.Entranenesejuegolasinfinitasposibilidadesdelaaceptaciónyelrechazo,las

apropiaciones y los nuevos planteos.El artista fue distinguido en 2012 con el Konex de Honor, premio que se concede aunafiguradestacadaquehafallecidoenlaúltimadécada.

Sus ideas no han perdido fuerza con el tiempo; al contrario, constituyen un desa-fío curatorial y expositivo para relacionar el espacio arquitectónico de nuestro mu-seo con la apertura conceptual y formal que Carmelo Arden Quin provoca desde sus mundos.

Prof. Virginia Agote

Directora Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

El arte como construcción del mundo

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ARDEN QUINTandis que l’art vogue – balancement de voiles éternelles sur les flots – ver l’Invention, le marbre se dissout au vent en Grèce.1

[...] al crear la forma, Madí abrió para la plástica una libertad absoluta. Alcanzar el movimiento perpetuo a través de la utilización de colores simples, estructuras poligo-nales y espacios vacíos.[…]Para mí personalmente es una alegría inmensa afirmar la geometría en el arte, lo que propone Madí, es un arte esencialmente geométrico, es un movimiento libre donde la única exigencia para participar es el vínculo y afecto a las formas geométricas y a la idea de la poligonalidad, lo que por otra parte abre el camino a la imaginación […] 2

Artista, poeta e intelectual notable, Carmelo Heriberto Alves Oyarzun “Arden Quin”, nació en 1913, en Rivera, en una calle fronteriza entre Uruguay y Brasil. Precursor y actor indiscutido de la vanguardia geométrico-constructiva rioplatense, fue ciertamente uno de los grandes pintores contemporáneos cuya trayectoria, de una riqueza sorpren-dente, aportó un cúmulo de innovaciones en el dominio de la abstracción geométrica defendiendo una total libertad en el material como en la técnica, esforzándose siempre en dominar la perfección en su producción.

En Argentina constituyó la primera vanguardia local en 1946 fundando junto a Carlos María “Rhod” Rothfuss y Ko-sice el movimiento Madí. […] Los artistas madí, tenemos que inventar nuestra propia estructura. Por eso, el concep-to de poligonalidad abre una puerta inmensa para el arte constructivo geométrico, y ese concepto es una creación de Madí, que vio la luz en Buenos Aires, hace más de medio siglo atrás […]3 Pionero del anti-academicismo escribió manifiestos,creórevistasdevanguardiacomoSinésis4, Arturo, El Universitario5 y Ailleurs. Testigo y protagonista de los grandes acontecimientos artísticos de este siglo, militó enfáticamente en el contexto de una modernidad utópica. Personaje legendario, Carmelo Arden Quin brillará por su humildad, inteligencia y humanidad.

Su biografía, es como su obra, rica, intensa, vital, que casi resulta imposible de catalogar, donde todo un periodo de la historia del arte se presenta a través de su pensamiento creativo. El “Salir del marco”, romper con el marco rec-tangular anclado en la tradición, es el camino que tomaron sus obras. Estas, sin saltos ni rupturas aparentes siguieron conabsolutacoherenciasupensamiento,unartenofigurativodebasegeométrica,quesurgióconlaintencióndeotorgarle a la abstracción una nueva forma, un desarrollo menos rígido que el arte concreto y con una visión más lírica. Esa “invención”, ese “delirio intuitivo” hacen que el artista cree su ventana, su espacio personal, abstracto y concreto a la vez. EnArdenQuinlafiguradeJoaquínTorres-García.6 incidió de manera clave en la teoría estética y la práctica artís-

1 Texto tomado del libro de poemas Opplimos, Arden Quin. Ed. Librairie José Corti 1961. p. 61.2 Testimonio de Arden Quin. Dialogos del artista con la autora, de 1999-2009.3 Ibidem.4 Junio de 1939 premier numero de “Sinésis”. Lo componen: Arden Quin, Guy Ponce de Leon, Pablo Becker, Luis Lloret-Cas-tels, Amaury de Léa (seudonimo Sarmiento), Virgilio Bastera, Roberto Crosa, Marcos Ferraris. Muchos la consideran como el boceto de “Arturo”.5 Arden Quin funda el periodico “El Universitario” con Amaury Sarmiento y Hot Maldonado.Crean también una radio “La voz del pueblo” una abertura de oposicion a la propaganda alemana.6 Joaquin Torres Garcia, 1874-1949. Fundador del movimiento “Universalismo constructivo”. Su vida estuvo marcada por el encuentro con Picaso y Julio Gonzalez en Barcelona. Participa en la creacion del grupo “Cercle et Carré -1929-. Edita la revista “Cir-culo y cuadrado” -1936-, en ese numero aparece una de las versiones del conocido dibujo que representa el mapa de America del Sur invertido. Regresa a Uruguay -1934-, comienza una gran actividad con exposiciones y conferencias; se interesa al arte precolombino, quelepermitenalejarsedelainfluenciaeuropea.CreaeltallerTorresGarcia-1943-quedaraartistadetalla:Alpuy,Fonseca,Gurvich,Augusto Torres.

Carmelo Arden Quin con su tío José Belarmino “Zeca” da Silva, 1926.

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tica, con sus juguetes articulados, compuestos a partir de piezas intercambiables y sus alcances teóricos y formales. […] una conversación con él era una clase de pintura, era un apasionado de la pintura. El universo, la vida, para él era el arte.Tenía una pasión extraordinaria por el arte, por eso es mi gran maestro. Como yo ya tenía mi idea de romper con el rectángulo, de salir del rectángulo y el cuadrado como base de la pintu-ra y buscar otros polígonos, yo le dije a Torres-García que eso era lo que yo pensaba. Y él me contestó: “usted tiene un camino ahí, sígalo”.[…] 7

AlhablardeCarmeloArdenQuin,inmediatamentesufiguranosremitealahistoriadel movimiento Madí-1946-, como principal creador e inspirador constante, es impo-sible disociar la vida del artista a la de Madí, movimiento que irrumpió en los años 40 gracias al empuje de un grupo de jóvenes creadores emprendedores, como respues-ta a la situación artística empobrecida del país con la intención de realizar una total renovación de las artes plásticas. En el medio artístico de la capital Argentina de esa época, la guerra civil española y la segunda guerra mundial tendrán una repercusión paradoxalmente positiva, debido a la inmigración forzada de personalidades europeas. Dentro de esta atmósfera, evidentemente favorable pese a su trágico contexto, nace-rá el movimiento “concreto”, disidencia de la simple abstracción que ciertos jóvenes no conformistas encontraban demasiado moderada. Los “concretos” se manifestaban herederos, de Torres García y Pettoruti, no obstante los concretos del Río de la Plata ysusamigosextranjerosmilitabanafavordelamismatendencia,teníanlosojosfijosenvariosmovimientoseuropeos“antiparisinos”pordefinición:elconstructivismo,elneo-plasticismoylaBauhaus.Enarte,comoenpolítica,losmanifiestossesucedíandeclarando la revolución todos los días, los convulsivos tiempos que se vivían donde la práctica del arte como siempre coincidía con la política resultó en el proyecto estético másradical:quenoeraotroqueelrechazodetodaformadefiguración,representa-ción o cualquier expresión que manifestara algún síntoma subjetivo.

Es así como en ese Buenos Aires de los años 40 nacerá Madí. […] Madí era un grupo aislado que no tenía ningún contacto con las galerías. Las manifestaciones se presen-taban en la casa del psicoanalista Enrique Pichón-Rivière y de la fotógrafa alemana Grete Stern. Más tarde organizamos conferencias con exposiciones de obras en salas, es así como poco a poco se formó el movimiento […] 8

1935 - 1944 Montevideo, Buenos AiresA lo largo de los años la obra de Arden Quin se mueve entre coordenadas invariables queson,lafidelidadasumaestroTorresGarcía-aquienconocióen1935enelPalacioDíaz de Montevideo- y el arte Madí, su voluntad de sencillez y claridad, tanto en la creación plástica como en la expresión teórica. [...] dió una conferencia sobre las escue-las modernas en Europa, cubistas, constructivistas rusos, Mondrian, Kandinsky, Ma-levich, Círculo y Cuadrado, que él había creado en 1930, era la primera vez que veía arte geométrico y cuando vi eso comprendí que estaba preparado psicológicamente, es decir que mi psiquis estaba preparada para eso […] 9. Jamás reivindicó prioridad alguna, por el contrario, citó y explicó la obra de los que le precedieron, reclamando en primer lugar para sí la herencia de Torres García, el impacto que le causaron sus juguetes de madera articulados, su transmisión teórica, el número de oro, la utilización de la regla y el compás; ese mismo año, Arden Quin, pasa del cubismo pedagógico a la abstracción geométrica, obviando el modo ortogonal, pasa al ordinamismo (ordinal)

7 Ibidem8 Ibidem9 Ibidem

8 de octubre 1942, primera exposicion “Arte Concreto Inven-ción” casa del DR. Pichon Rivière, Bs As 1945. De izquierda a derecha: Dr. Hardoy, Arden Quin, DR. Tagliaferro, S. Langer, D. Devoto, R. Schotelius, Dr. Pichon Rivière, E. Steiner; A. Rascovs-ky, H. Erhardt, R. Melgar, M. Langer, Sra. Melgar, G. Kosice, A. Aberastury. (foto de Grete Stern)

Invitación de la segunda muestra “Arte Concreto Invencion” en casa de la fotografa Grete Stern, 1945.

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plasmando la estructura de las obras a través de la diagonal. [...] en esa conferencia fue la primera vez que escuché el nombre de arte abstracto, de arte geométrico, yo no tenía ninguna conciencia del concepto de geometría en el arte, sabía lo que era el cu-bismo pero de nombre, el futurismo, Marinetti, pero el fondo de las teorías futurista, cubista o surrealista yo no las conocía, tenia 22 años en el 35 […]10 . y seguramente también, mi tío con sus enseñanzas y José Sanz […] Fue en varias de esas revistas, proporcionadas por Sanz, que descubrió la famosa máquina de la luz de Moholy-Nagy, la torre de Tatlin, y - una reproducción bastante vaga - de los cuadros de Peri; en otra, pudoleerelmanifiestodelosfuturistas,ycontemplarlasesculturasdeRodtchenko;unconjunto de acontecimientos que fueron reveladores para el artista. Relata que en ese momento, estaba trabajando formas cubistas cuando un día descubrió una forma po-ligonal sobre una base rectangular y que al separarla de su base, se dio cuenta de que era una forma espacial, independiente. En ese preciso momento se le ocurrió la idea de hacer objetos cubistas.[…] Yo estaba en el camino hacia la geometría pura. Cuan-do presenté estos objetos a Torres-García, me mostró su cuadro-pescado geométrico que había realizado alrededor de 1930: era un pez compuesto de formas geométricas sencillas y cuyo ojo era un agujero, era un verdadero pez Madí. Pero en ese momento, todavía, yo, no lo pensaba.11

Desdetempranaedadinicióestudiosquelefueronotorgandoconeltiempolasufi-ciente experimentación para lograr su cometido. Supo combinar su creatividad innata con los conocimientos académicos adquiridos desde joven, por las enseñanzas de su tío, quien le dejó una antología poética universal y su encuentro a los 12 años con su vecino, el escritor y poeta catalán José Sanz que lo guía a descubrir el cubismo, cuyas enseñanzassereflejanensuscuadrosfechadosentre1934-35[...]era un intelectual, apasionado del arte y de Picasso, él me hizo conocer a Picasso. Tenía una gran biblio-teca, me ayudó muchísimo, desde Julio Verne, Victor Hugo, Voltaire, yo tenía 13 años cuando me facilito la obra de Zola, y entonces me explicó lo que era el naturalismo […]12Asimismo,loconfirman,sustextos,pre-manifiestos,manifiestosyobrapoéticaque revelan el valor de su lenguaje y anuncian las incipientes características del movi-miento Madí.

La obra temprana de esa época que podemos contemplar en la exposición, muestra como, de alguna manera, trasciende su propio marco-espacio. En “Sin título” un óleo sobre cartón, de dimensiones reducidas, realizado en tono gris verdoso, negro y es-pecialmente ocres y terrosos, nos habla y revela de como el artista, si bien netamente influenciadoporelcubismodePicasso,rehúyeya,laslíneasverticalesyhorizontalesque fragmentan la ortogonalidad. [...] yo tenía un cartoncito cubista de esa época éste que nunca fue terminado (me muestra el dibujo que tiene sobre la chimenea) es una maternidad negra, aquí está el negrito, es un cubismo naturalmente aprendido de las cosas que me daba Sanz, que llevé a la conferencia y mostré a Torres García […]13

Para Arden Quin, el misterio está en las formas y para comprenderlas, se deben leer sustextos.“LaDialéctica”,suprimermanifiesto,dondeCarmeloArdenQuinproponeinterpretarlahistoriadelartesegúnladialécticamarxista,ysusegundomanifiesto“ElMóvil” en el que reivindica sus antecesores, -Moholy-Nagy, Calder, Arp- y libremente

10 Ibidem11 Ibidem12 Ibidem13 Ibidem

Segundo pre-manifiesto “El móvil”, leído por Arden Quin en casa del psiquiatra Enrique Pichon-Rivière, Buenos Aires. 1945.

Carmelo Arden Quin en su casa de Savigny-sur-Orge

cuadro cubista

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revisalateoríadelmanifiestofuturista14deMarinetti-1909-yelmanifiesto“Ricostruzionefuturistadell’universo”-1915-deBallayDepero,cuyalecturaresultócrucialenlaposteriorredaccióndesumanifiesto:unapinturalumino-sa, capaz de generar objetos móviles en el espacio, el aporte del concepto de movimiento, y sus creaciones dinámicas, otro precedente junto a los juguetes articulados y siluetas recortadas, compuestas a partir de piezas intercambiables, fabricadas a mano por Joaquín Torres-García. Internándonosaúnmás,elmovimientoMadísehavistotambiéninfluidoporlatradicióndelimpresionismo,el

cubismo, el fauvismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el suprematismo y el constructivismo ruso. Si ana-lizamos estos movimientos artísticos por separado siempre hay un concepto que determina su forma característica y es tomado como referencia en el Madí: el Fauvismo, rechaza la representación directa, el Cubismo, busca la base geométrica de las cosas destruyéndolas en triángulos, rectángulos y círculos. El futurismo, que representa el concepto de la velocidad, el dinamismo y el movimiento constante del mundo, quienes prepararon, también, el primer objeto móvil. Y no se debe olvidar el dadaísmo: el movimiento de la provocación, negación, los poemas libres que fueron la base para la automatización del diseño de los surrealistas. Y en última instancia, el mundo sin objetos de Malevich y el suprematismo que puso en marcha algunas ideas del constructivismo. Todo esto, por supuesto, es consistente con la concepción de los madistas que rompieron con lo académico dando paso a un arte libre.

Entre Arden Quin y su obra existe un estrecho entrelazamiento de diálogo donde la exploración estética y lúdica despliegan su curiosidad y materializan sus ideas. Sumergido en su pensamiento plástico, explora el espacio para así encontrar el instante donde detenerse. La forma plástica en su obra intenta abrirse hacia una nueva aventura. A través del “marco recortado”, sale así del rectángulo, de la ventana o del cuadrado, va más allá del agujero, para descubrirotroscontornos.Propugnaelempleodefigurasgeométricastriangulares,romboidales,trapezoidales,an-ticipándose en casi dos décadas a los cultores norteamericanos del shaped canvas. […] Dentro del arte geométrico, no hay razón para quedarse encerrado en el rectángulo o el cuadrado..[…] Madí trabaja sin límites, con los ángu-los, los números, que son sin límites; en un cuadro hay cantidad de ángulos que permiten una libertad de creación absoluta. Podemos crear un número infinito de formas planas, y cada uno de nosotros tiene su forma plana. […] Madí es una salida incluso psíquica del rectángulo, hace siglos que nosotros pensamos con el cuadrado, con el rectángulo, pero no con la totalidad de la geometría […].15

1944 - 1948 Buenos AiresPara Arden Quin, este fue un período de gran efervescencia, con cambios y escisiones que lo

indujeron a partir a París, quizás más pronto de lo pensado, si bien, siempre tuvo en mente la in-tención de viajar a Europa, en esta época de una gran creatividad: en 1945 inicia sus “coplanales” y en 1946 sus “formes galbées”.RadicadoenBuenosAiresdesdefinalesdel37,CarmeloArdenQuin,estudiafilosofíayletras,

frecuenta tertulias de pintores, escritores y conoce a los poetas Godofredo Iommi y Edgar Bayley. De esas reuniones, nace en marzo de 1944 la revista de artes plásticas y poesía “Arturo”16, pri-mera expresión importante del arte abstracto en la Argentina y el acontecimiento fundacional del arte concreto. Dirigida por Arden Quin, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss y Gyula Kosice, -que será el único número-, contiene un escrito teórico y poema de Torres-García, una selección de poemas de Murilo Mendes, Vicente Huidobro y reproducciones de obras de Vieira da Silva, Augusto Torres, Rothfuss (autor de la tapa) Lidy Prati (autora de las viñetas), Mondrian y Kandinsky. Así mismo dos premanifiestosmadistas:“Elmarco,unproblemadeplásticaactual”,firmadoporRhodRothfuss,

14 El Futurismo fue el movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artistica que surgio en Milan, impulsado por Filippo TommasoMarinetti,quienredactoelmanifiestoen1909.Procededirectamentedelcubismo,inclusolosprimeroscuadros,sondeple-no derecho, cubistas, pero evolucionan rápidamente hacia una estética diferenciada, debido a su obsesión por representar la velocidad. Sus obras se caracterizan por el color y las formas geométricas, y la representación del movimiento y la velocidad, para ello represen-tan los objetos sucesivamente, pintándolos en varias posiciones, o emborronándolos. Giacomo Balla en 1915, escribió con el pintor FortunatoDeperounmanifiestotitulado“Reconstrucciónfuturistadeluniverso”.15 Ibidem16 “Arturo” revista de artes abstracta, su nombre fue elegido en homenaje a “Arcturus” estrella de la constelacion de Bouvier y en homenaje a Arthur Rimbaud.

Revista Arturo, cubierta, 1944

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yelprimertextodeArdenQuin,denominado“LaDialéctica”omanifiestodeArturo,quedejapercibirlaspreocupacionespoéticas,filosóficas,plásticasypolíticas,dondeelartista expresa con énfasis: “(...) Ni expresión (primitivismo), ni representación (realis-mo), ni simbolismo (decadencia). INVENCIÓN. De cualquier cosa, de cualquier acción, forma,mito,pormerojuego,pormerosentidodecreación:eternidad.FUNCIÓN’’y“Madí”-1946-,cuyomanifiesto,unaversiónrevisadadelmanifiestodeArturofueleído en el Instituto francés de estudios superiores de Buenos Aires.17

Entre 1944 y 1945, Arden Quin ejecuta obras en las que experimenta cortes, dejan-doasíunaseriedelugareshuecos;soncuadrosdesuperficiecalada,quedejanverelmuro, cuya paleta de grises y tonalidades cálidas -ocres y terrosas- mantienen lazos muy estrechos con el constructivismo de Torres-García. En este período el artista elude las líneas verticales y horizontales, emergen las diagonales generando nuevos campos de color que quiebran la ortogonalidad de sus primeras obras; “Cercle Rouge”-1944- pequeñaobraenóleosobrecartónmanifiestaperfectamenteesascaracterísticas.Enesta obra, concilia la teoría del marco recortado de Rothfuss con las enseñanzas de Torres-García(respetarelnúmerodeoro,unidadenlastonalidades,etc.).Lasfiguras

geométricasflotansobrelasuperficieyparaevitarquesedesprendan,lasconectaporunareddelíneas;lacompo-siciónguardaconcordanciaconlaformairregulardelmarco,proporcióndesuperficieyfinuradelalíneaaseguranun equilibrio en la obra. Paralelamente, realiza obras pintadas de marco irregular, esculturas móviles, coplanales y peintures-objets.

Coplanales En sus cuadros los colores se desplazan en diferentes direcciones, pero se condensan en un cierto punto del espacio,

el centro geométrico de la perspectiva. Cada objeto móvil, cada “coplanal”, cada cuadro, cada escultura, constituye una invención plástica, un juego de formas y colores que se movilizan entre el espacio y el tiempo de un modo utó-pico,inventado.Laesculturaeselmovimientoylaarticulación,lavariabilidadinfinitaylaalegríadelespectadorquepuede elegir con total libertad la posición y dar la forma que desee. […] la palabra “coplanal” está compuesta de las palabras: cooperación y plan, y muestra que son objetos compuestos libremente sin un marco definido. Madí tiene su vocabulario, nosotros no somos constructivistas, ni arte concreto, ni abstractos, somos artistas geométricos, noso-tros afirmamos nuestro origen que es la geometría, sin la geometría no hay arte Madí; es decir todos los elementos de la geometría, el punto, la línea, el plano, el volumen y la forma. […] Son cinco elementos geométricamente constituidos hasta llegar a la forma poligonal, donde la dimensión no es únicamente el rectángulo y el cuadrado, sino un óvalo, un círculo, un triángulo, un trapecio, hasta llegar a lo que nosotros llamamos “la forma Madí”18 . Una forma lúdica, sin representación y simbolismo. Una pintura y escultura que tiene la función de ser divertida para el deseo del espectador.Enestaincesanteinvestigaciónsobrelarelaciónqueejercenlassuperficiesentresí,sonlos“coplanales”,losque

forman, quizás, el momento más agudo, el más contradictorio de su obra. En estos objetos, integrados por múltiples superficiespintadasyrecortadas,atornilladasaunaestructuradevarillasdemadera,ArdenQuinimplementaunareflexiónsobreelespacioplásticoresultadodeloscambiosenlarelaciónentrelassuperficiespintadas;laobraylareflexiónsontensionadosporunconjuntodecontradiccionesqueconfierenalos“coplanales”sunaturalezadiná-mica,loquevisualmente,tomalaformadelcontrasteentrelasfiguraspintadas(cuadrados,círculos,triángulos,rec-tángulos...)ylavarillademadera.Deaspectofrágil,lavarilla,quevinculalassuperficies,esalavezuncomponentedeconstrucción,cuyanecesidadesajenaalarelaciónentrelassuperficies(despuésdetodo,¿porquénodejarlassuperficiesseparadasentresí,yaquelomásimportanteesvariarladisposicióndeloselementos?)ynecesariaenlacomposición; tratada plásticamente, recuerda las líneas y círculos, que en la mayor parte de las obras de Arden Quin marcanyequilibranlaobra,regulaneintegranloscortes,deestemodo,laortogonalidaddecadafiguradelcoplanal

17 EnBuenosAires,despuésdedosañosdepreparación,ArturoNº1sepublica,conelPrimerpre-manifiesto:manifiestodeArturo “La Dialéctica”.18 Ibidem

Cercle rouge

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esentoncesjustificada.Conlasposiblesmanipulacionesyelcontrolinmediatoporlamirada, los “coplanales” nos obligan a reconsiderar nuestras ideas habituales.

Durante esta etapa, Arden Quin, da una nueva dimensión a sus innovaciones espa-cialesconlos“mobiles”.Elartistasebeneficiaadiscrecióndelamaderaqueobtienefácilmente en las fábricas de carpintería Saint Omer, siendo él mismo quien corta las formasqueconstituiránsusobras.Losmóvilessonobjetosqueflotanenelespacio,compuestos de elementos geométricos irregulares que encastra, y también, de los ele-mentos prefabricados que encuentra en la fábrica (bolas y lanzaderas) suspendidos a alambres. Guiado por esa necesidad innata de invención, los móviles se transforman enelementosmásgráficos;suspartesrealizadasconpequeñaspiezasdemaderasepresentanfijadasaunalargavarillademetaloconectadasentresíformandocírculos.

Explorando diversos modos de composición, Arden Quin ejecuta una serie de “Su-perpositions”-1947-1948-. La serie, responde a una organización compleja, diferente a la yuxtaposición de las formas geométricas prescritas por los madi. Son formas que seentrelazanperodondelasuperficieplananosevecomprometidagraciasalautiliza-ción de tonos bien contrastados, azules, rojos, amarillos, blanco y negro. En esos años realiza otra serie que denomina “Indios”, que en contrapunto a la otra serie, presenta un conjunto riguroso de formas paralelepípedas, netamente separadas entre ellas por bandas negras. Lo interesante de “Indios”, es que introduce por primera vez el uso repetitivo del círculo. Este modo de disposición en serie, seguramente, es una síntesis delaabstracciónprecolombina,influenciadaporellibroArte de los pueblos aborígenes de Pijoan, leído por consejo de Torres García.

Su inclinación hacia la “invención” no se detiene jamás. Sus “forme galbée” presen-tan una novedosa apariencia obtenida a partir de una hoja de contrachapado cortada en forma de trapecio y doblada en su parte inferior. Si la forme galbée se impone ubi-cándonosdeperfilalaobra,elladesaparecevistadefrente.Soloelimperceptiblemo-vimiento de los bordes de la obra nos revela el indicio de la curvatura. Es evidente que elgrafismoquedebeacompañarlasuperficienopuedeserrectilíneo,esasícomolostímidoscírculosqueaparecenenlaserie“Indios”,aquíseintensificanyadquierengra-vedad. Situándose en la frontera entre plano y volumen esta serie constituye una obra atípica, que expresa el sentimiento vitalista de libertad tan venerado por Arden Quin.

En 1946, funda el Movimiento Madí, junto a Gyula Kosice, Martín Blaszko, Rhod Rothfuss, Estaban Eitler y otros. Dentro del marco de la Exposición Madí, en el Instituto Francés de estudios superiores de Buenos Aires, los días 3, 4, 5 y 6 de agosto, Arden Quin expone algunos coplanales (relieves articulados) y sus primeras formes galbées (pinturasdesuperficiecóncava).Duranteesosdíassepodíaasistiraespectáculosdelecturas de poesía, música y danza. La bailarina Paulina Ossono interpreta una coreo-grafía de Arden Quin inspirada de un poema de Huidobro “Una mujer baila sus sue-ños”.CarmeloArdenQuinleelaintroducciónalManifiesto.Espíritu activo, entusias-ta, original, siempre insatisfecho, incapaz de permanecer en un orden determinado, excesivo, arbitrario, inclinado a las afirmaciones atrevidas, a las rápidas vislumbres, a las improvisaciones, fue Arden Quin el elemento catalizador de aquel movimiento19. En el 47 el grupo Madí estalla al origen de disensiones entre Kosice y Arden Quin; quien constituye un grupo con Esteban Eitler y los hermanos Blaszko. Estos organizan, en el 48, un “Acte essentiel, Matinée madiste” en la casa del Dr. Elias Piterbarg y en el estudio de Martin Blaszko transformado en galería madista. En ese mismo año, Arden Quin participa en una manifestación en la galería Van Riel, “Nuevas realidades, arte abstracto-concreto-nofigurativo”.LarupturadelgrupoMadíenoctubrede1948,

19 Poesía Buenos Aires, n° 13-14, Buenos Aires, primavera de 1953-verano de 1954.

Exposición en la galería Madista, estudio de Martin Blaszko, 1948. de izquiezrda a derecha: Vardanega, Aldo Prior, Blaszko, Levin, Villalba, Melé, Arden Quin.

Portada y contra portada del programa de la primera exposición de Arte Madí en el Instituto Francés de Estudios Superiores, 1946.

Folletos de propaganda distribuidos en 1946

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conduce a Carmelo Arden Quin, a trasladarse a París.20

1948 - 1958 París 1954 - 1956 Buenos AiresEn el 48 Carmelo Arden Quin parte a París acompañado de Gregorio Vardanega,

Juan Melé y José Bresciani llevando consigo la idea de Madí como grupo. En 1950 intervienejuntoaBresciani,Vardánega,Desserprit,yotros,enla“ExposiciónMadí’’,en la galería Colette Allendy de París. En ella exhibe poemas-objetos: Ionnell, Nature y Soleil, découpages, pinturas y relieves que ya denotan una conexión más radical y directa con el purismo geométrico europeo. La excitación y controversia que susci-ta esta muestra concluye con la participación de la misma en el 5° Salon des réalités Nouvelles en el nuevo espacio de Felix del Marle. Le seguirán otras exposiciones, Es-pace-Lumière, 1951 en la galería Suzanne Michel21 y Diagonale, 1952 galería Denise René22. En 1953, si el grupo se componía sólo de diez artistas a juzgar por las obras que

aparecen reunidas en el “Salon des Réalités Nouvelles” de aquel año; desde entonces y hasta hoy, a Carmelo Arden Quin pareció importarle más que cualquier otra cosa, más que su creación personal incluso, el arte Madí; la obra de cada miembro del grupo, las exposiciones colectivas antes que las personales, así como la difusión del movimiento a escala internacional.

Plástica blanca Desde su llegada a París, Arden Quin, siente la necesidad de encontrar artistas, una característica que lo ha acom-

pañado a través de toda su vida. Es así, que por esa necesidad de descubrir y compartir ideas encuentra a Georges Vantongerloo -1950-. En las entrevistas realizadas al maestro comenta que fue viendo la obra de Vantongerloo que comprendióladeMondrianyMalevich.InfluenciadoporlasteoríasestéticasdeMichelSeuphoryGeorgesVan-tongerloo, a quien frecuenta asiduamente, inicia su etapa de la plástica blanca. A partir de esa época, se libera de la plástica tonal, vinculada a Torres-García, al madí primitivo rioplatense. [...] los colores, la plástica, seguí con la influencia de Torres-García, era una plástica de valores, de ocres, no había un color neto, no había un violeta, o un rojo, como en las obras de Mondrian, eran valores, era tonal; el rojo nunca era un rojo bermellón sino un rojo ate-nuado, un amarillo atenuado, eso duró mucho tiempo hasta el 48, duró hasta mi llegada a París […] 23. Un primer contacto cálido donde los dos artistas dialogan sobre la evolución de las artes plásticas. Vantongerloo, pintor y escul-tor, heredero del Constructivismo y Neo-Plastisismo, le transmite su interés en la búsqueda y la conquista de la luz y del blanco. Arden Quin recibe el mensaje con la reconfortante impresión de que ese es “su problema”, la luz será el tema, la linea directriz de sus propias búsquedas. El blanco será su nueva forma pictórica; poco a poco desarrollará su propio concepto del blanco, y será su único objeto de creación de esos años.

Para Arden Quin, plástica blanca, no quiere decir, necesariamente blanco sobre blanco, es decir, dibujar sobre un fondo blanco. Plástica Blanca,paraMadídel50eslaPlásticadelaluz.Utilizarlosefectosluminososdelasuperficiepara dar la máxima intensidad de color a los elementos colocados sobre ella. […] fue una evolución, que pasó al blanco, era un problema quizás psicológico de pintura. Yo visité el taller de Vantongerloo, que era un amigo de Mondrian, donde todo era blanco, yo no había comprendido el trabajo de Malevich, ni de Mondrian, hasta que

20 1944-1948 fue un periodo muy tumultuoso para los integrantes de Arturo, con varias escisiones. Se realizan dos exposi-ciones en el 45: una el 8 de octubre con el nombre de “Art Concret Invention” en lo de Pichon Rivière. La segunda muestra en lo de Grete Stern, el 2 de diciembre con el nombre de Movimiento de Arte Concreto Invención; las que darán origen mas tarde al movi-miento Madi. Las diferencias surgidas en el grupo llevan a Tomas Maldonado a fundar en el 45 la Asociación Arte Concreto Invención que seguirá la linea ortodoxa de Max Bill. A partir de ese momento se distinguen claramente dos grupos: el grupo Madi con Arden Quin, Blaszko, Kosice, Rhod Rothfus y algunos mas y la Asociación Arte Concreto Invención con Maldonado, Espinosa, Prati, Iommi, Molemberg, los hermanos Lozza y otros mas. En el 47 se producen efectivamente otra escisiones. Dentro del grupo Madi estalla desacuerdos entre Arden Quin y Kosice. Los hermanos Blaszko y Eitler siguen a Arden Quin; Kosice bautiza su nuevo grupo Madinem-sor, seguido por Rothfuss, Laañ, y otros. La Asociación Arte Concreto Invención también sufre una escisión, Raul Lozza junto a sus hermanos y Molenberg se apartan y constituyen un movimiento llamado Perceptismo.21 Incitados por Suzanne Michel, Arden Quin, Oscar Nunez y Guevara, invitan a Otero, Soto, Pardo, Youngerman y Jeanne Kosnick-Kloss. Participa también,Volf Roitman, recien llegado de Buenos Aires, a quien rapidamente Arden Quin impulsa a la pintura.22 Arden Quin, Guevara y Nunez, invitados por Denise René, participan junto a Domela, Sonia y Robert Delaunay, Herbi, Le Corbusier, Picabia, Arp, Vasarely, entre otros.23 Ibidem.

Ionnel, libro poema-objeto. Realizado en Ivry, 1949. Presentado en la galeria Colette Allendy en 1950.

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vi la obra de Vantongerloo y recuperé el blanco como base para nuevas experiencias. […] Madí descubrió que el monocromo blanco tiene otro sentido en la forma geomé-trica. Madí no creó el monocromo, pero sí lo reinterpretó, a partir del principio de poligonalidad abierta […] 24.

Las pinturas, polígonos irregulares que no exceden más de 60 cm, son obras concep-tualmentefríasperodeunasensibilidadrefinadaeinsuperable.Setratadecomposi-cionesorganizadasconungrafismofinoyrectilíneo.Unconjuntodeextremorigor,sinembargo, el efecto de precisión estética revela el candor, la magia, la audacia del artista. Una proposición mínima, inocente, lúdica para compartir, con la simplicidad que lo ca-racterizó. Estas obras testimonian su cualidad esencial del dominio del blanco, así pues, los colores primarios, los elegidos preferentemente, aparecen salpicados en el fondo, en diálogo con el blanco perfectamente liso. Nada perturba el fundamento plástico y para concebir esa “cualidad” de blanco, Arden Quin emprende una larga preparación, cubre el plano de varias capas de pintura al óleo o laca para luego pulir hasta lograr una superficiereflectante.Allímitedelaperfecciónpictórica,losplanos,líneasycolores,son composiciones monocromas, organizadas según la ley de valores, que se perciben con un grado de peso óptico bien construido y que tienden a la creación de una forma de espacialidad más austera; de expresión propia, encierran la obra en una fuerza cen-trífuga donde el trazo se limita generalmente a uno o dos colores además del negro.

Este periodo constituirá para Arden Quin un nuevo capítulo de su obra cuyos cons-tantes deseos de búsqueda lo llevan a innovar, no obstante, el problema de la transfor-mación y articulación, siempre estuvieron asociados en sus investigaciones. En la serie de “reliefs amovibles” de 1949-50, mantiene el plano monocromo, pero re introdu-ciendolosplanosdecolordefigurasenrelieve.Estasformasgeométricascoloreadassedesprendendelfondoblanco,sonfigurasamoviblesquepuedenadoptardiferentesposiciones. Se destaca “Le chat”-1950-, obra que presenta en la galería Miromesnil -1951-.

En la obra de Arden Quin, la repetición de una forma jamás ha sido un elemento re-currente. La “invención”, la ruptura de ritmo, la variación de la forma constituyen una armonía, resultado de la suma de desequilibrios; sin embargo experimenta la serialidad: formes en H -1953- donde repite a intervalos regulares los mismos motivos. En esa época los venezolanos, Guevara y Nuñez sólo hablan de vibraciones y sus experimen-taciones tientan a Arden Quin a explorar las posibilidades de la vibración óptica. Datan de esa etapa “Transparences”-1953-1956-; en los que sobresalen los efectos vibrato-rios que nacen del redoblamiento de las líneas verticales producido por el alineamiento de los hilos de nylon. Un movimiento lento en contraposición al movimiento virtual que desarrollaraañosmástardeelGroupedeRecherchesd’ArtVisuel.

Arden Quin viaja a Rivera-Uruguay- para recuperar una herencia familiar y perma-nece en Buenos Aires un par de años. Las tertulias y reuniones tan apreciadas por el artista se suceden en los cafés y restaurantes de Buenos Aires. Participan, Pellegrini, Paz y Reznik quienes sugieren a Arden Quin crear un nuevo movimiento, así nace en 1954, la “Asociación Arte Nuevo”25, un corto periodo, pero fructífero entre acto, de escrituras de numerosos textos, pinturas y organización de exposiciones. Su partida deja nuevamente un grupo huérfano, el que se disuelve cuando Arden Quin regresa a París en 1956.

24 Ibidem.25 Asociacion “Arte Nuevo” -1954-. La primera exposicion se realiza en la galeria Van Riel, del21denoviembreal3dediciembre.Reune51pintoresyescultoresno-figurativos,arquitectosyfotografos.

Le chat 1950 Forme H 2, 1952-56

Reunión Madí, en el café de la Boule d’or, place Saint-Michel. De izquierda a derecha: Sallaz, Neyrat, Maecelle Saint-Omer, Arden Quin, Roitman, Guevara. (Foto de Ruben Nuñez.)

Centro de Estudios y de Investigaciones Madí, 23 de la calle Froideveaux, 1953. de izquierda a derecha: Roitman, Arden Quin, Marzac, Sallaz. (Foto de Guevara)

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1950 - 1957 Centro de Estudios y de Investigaciones Madí Por esos años en el espacioso piso-taller que compartía con su esposa, la artista plástica Marcelle Saint-Omer en el

número 23 de la calle Froideveaux, emerge el Centro de Estudios y de Investigaciones Madí -1950-1957-, una idea propuesta por Volf Roitman, aceptada con interés y entusiasmo por Arden Quin. Era un espacio de investigación, un laboratorio de vanguardia, un punto de reunión donde pintores, poetas y escultores se reunían para trabajar juntos, organizar debates, proyecciones y muestras; frecuentado por coleccionistas y galeristas como Denise René, Colette Allendy y artistas de renombre: Vantongerloo, Herbin, Seuphor, Viera da Silva, Calder, entre otros. Esos fructíferos años corresponden al periodo de la “Plástica Blanca” y es muy probable que la intensa luz que penetraba a través de los tragaluces contribuyera a comprobar la calidad de ese “blanco” que se esforzaban en realizar y llevar a su extremoacendramientográfico.ElCentrodeEstudiosydeInvestigacionesMadíconstituyóunaplataforma,enlaque artistas latinoamericanos y franceses se unieron y trabajaron con un común denominador el arte Madí.

Cuando Volf Roitman, codirector de la revista “Poesía Buenos Aires”26 llega a París en 1951, sabe que la primera persona que buscará será Carmelo Arden Quin, a quien reconoce como inspirador y promotor de la revista Arturo ydelmovimientoMadí.Deeseencuentro,conafinidadesypasióncomúnporlapoesíamodernafrancesa,naceráuna amistad que los llevará más tarde a crear la revista “Ailleurs” -1962-1966- […] trabajamos juntos hasta fines de los años 50, después hubo una pausa porque la mitad del grupo se fue a América, otros se fueron al campo, no se vendía nada, Roitman se casó y se fue a los Estados Unidos, yo me fui a la Argentina, estuve tres años por asuntos de familia por una herencia y cuando volví el grupo se había dispersado […] 27

1956 - 1970 París CollagesSi bien Arden Quin comienza a realizar collages y découpages en 1950, es a su regreso de Rivera y Buenos Aires, en 1956quemodificasuproducciónartística.Momentáneamenteabandonalapinturaporproblemasfamiliares-debetomar la responsabilidad de las fábricas pertenecientes al padre de su esposa, la artista Marcelle Saint-Omer - hasta 1971, años durante los cuales trabajará únicamente una serie de “collages” y “découpages”, proyectos de pintura quenuncarealizó.Untrabajosutilyperfectodeunamanoquedibujaunalínea,laqueencuentrasufigura:triángulo,círculo o cuadrado que atrapados en movimiento, a menudo, se cruzan y entrelazan con découpages de papel de periódicoopapelpintado.ArdenQuincontrolaelespacio,juegaconlasformas,alianzaperfectaparaelfininmediatode una obra en equilibrio.

Obligado a una especie de descanso forzado, sus collages fueron para él un largo guión entre su obra revolucionaria delosaños35-53ylasdiversasymagníficascreacionesdeunamadurezindefinidamenteprolongada.[…]los co-llages los hacía los sábados, domingos y días de fiesta, utilizaba todo tipo de papel, cualquier papel que encontraba por ahí, una serie de 400-500 collages […] 28. Durante ese periodo de abandono de la pintura, Arden Quin retoma la poesía que había […] sacrificado durante años […] otro capítulo de su historia.

1971 - 2010 ParísDespués de quince años - 1971 - Arden Quin retoma la pintura. Como punto de partida las líneas negras en formas

galbée de 1952 y las líneas verticales en la composición. Collages, vacíos, découpages y proyectos para nuevos co-planales, se suceden. Comienza una nueva aventura, el “Movimiento Madi internacional”; con más de 80 artistas de unadocenadenacionalidadesejerceránsuinfluenciapordoquier,siendoelejeenelcualgirarontodaslasintencionescreativas y expositivas. […] porque el Madí de hoy no es el Madí de los años 50, el Madí actual integra la técnica moderna, la luz, el aluminio, el plástico29 […]. Arden Quin jamás imaginó proyectar su actividad artística de otra

26 “Poesia Buenos Aires”. Así se llamó la revista cuyo Nº 1, apareció en la primavera de 1950 y durante una década publicó sus 30 números, bajo la dirección de Raúl Gustavo Aguirre, a quien acompañaron en la co-dirección en diferentes etapas de la revista y del movimiento, primero Jorge Enrique Móbili y luego, Volf Roitman, Nicolás Espiro y Edgar Bayley. Incluía el trabajo de nuevos poe-tas argentinos (Mario Trejo, Alberto Vanasco, Francisco Urondo, Rubén Vela, Ramiro De Casasbellas, Hugo Gola, Francisco Madariaga, Clara Fernández Moreno, Miguel Brascó, Jorge Carrol, Elizabeth Azcona Cronwell, Alejandra Pizarnik). Y de otros poetas de diferentes épocas y latitudes: Vicente Huidobro, César Vallejo, René Char, Henry Michaud. También, editoriales, artículos, ensayos y notas que trasmitían nuevas perspectivas e interrogantes.27 Ibidem28 Ibidem29 Ibidem

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manera que dentro de un grupo.Pero lo más interesante de esa época fue la retrospectiva de Carmelo Arden Quin,

-1978- en la galería Alexandre de la Salle -Saint-Paul de Vence-, exposición que resu-mía su período de 1934 a 1978, y la primera exposición internacional del movimiento en 1984 ”MADI maintenant / MADI adesso [...] Madí actual se formó alrededor de los años 80 y en el 84 se realizó la primera manifestación internacional de Madí, partió de Niza, continuó en el norte de Italia -Turín, Como- para terminar en París en L’espace Donguy30 […], y sobre todo del encuentro, el día de su muestra, en la galería Quincampoix - 1977- con el artista uruguayo Bolívar. […] Hablamos sobre nuestra obra, uruguay; Carmelo me dijo que podíamos trabajar juntos en Madí, […] nos en-contramos después en la exposición que se organizó en el Espacio Latinoamericano, de Carmelo y a partir de ese momento nos vimos varias veces y no dejo de participar en Madí,[…] fue en los 80 que comencé a frecuentar su casa taller y me invitó a par-ticipar y organizar exposiciones Madí 31 […]

Su itinerario, difícil de circunscribir, es consecuencia de su talento múltiple y su incesante evolución e investigación a través de sus creaciones. En sus obras más recientes el principio de poligonalidad abierta, concepto que constituyó la clave de su dialéctica, continuó siendo uno de los pilares básicos de su producción artística y es evidente ver la ca-pacidadqueteníaparaapropiarsedelosrecursosestéticosytecnológicosnecesarios;afindepoderarticularyponeren ejercicio sus ideas y manejo de técnicas. Tal concepto se nutrió con la incorporación de nuevos materiales, -metal, plexiglás, plástico transparente, botones y capuchones cromados, pequeñas esferas de cristal coloreado, aluminio-, junto a inéditas texturas visuales, de apariencia lustrosa y acerada. En esta época su paleta fue evolucionando […] ac-tualmente utilizo el blanco como soporte, antes, hasta el 48 era soporte negro. Abandoné el pincel y ahora trabajo con el spray, compro lo que la industria me ofrece, una gama infinita de colores y sin modificar el color compongo la obra y resulta una paleta infinita, es decir, que no concibo mi paleta. […] trabajo sobre un conglomerado de plástico, de color blanco, y realizo la composición sobre ese blanco, lo utilizo como color.32 Así, los colores total-mentelisosymuyvivos,abrensuespaciozonificadohacialasfronterasimaginariasentrelosplanosmonocromos.[…] el color que hago actualmente es una experiencia, yo siempre hago experiencias para pasar a otras cosas […]33 Estaobraliberalasuperficiedelcuadrobloqueadadurantesiglosenelmarco,eneltriánguloyrectángulo.Arden

Quin, como Madí, proclama la idea Panta Rhei34(todofluye)tratandodeatraparelmovimientoperpetuodelmun-do a través de colores simples y estructuras poligonales, a través de los huecos, de las formas deconstruidas de las esculturas,delatransposicióndelmarcoenlasuperficiedelcuadro.Nosecontentasólodelfondorectangular,delaformacióndeespaciosconfinados,inmóviles;ensuteoría,nohayniexterior,niinterior,rechazacualquierideadedelimitación. […] la historia del arte nunca ha abordado el problema de la poligonalidad, es este cambio de vista,

30 Ibidem31 Bolivar Gaudin, Salto, Uruguay, 1932. Vive en Paris desde 1963. Después de ese primer encuentro con Arden Quin, se sucedieron otros que dieron origen a su activa y primordial participacion en la organización del Movimiento Madi Internacinal y en el cualnoadejadodeparticipar.Esunodelosartistasmasrepresentativosdelmovimiento,cuyaobrasedefineentreuncompendiodetradicionesycombinacionesdeformasinéditastratadascongranrefinamiento.Hablandelequilibriosensibledelaforma,delorden,de la simplicidad y de la ingeniosidad.32 Ibidem33 Ibidem34 “Panta rei kai oudén ménei” (πάντα ρεῖ καὶ οὐδὲν μένει) esunafrasegriegaquepodemostraducircomo“todofluye,nada permanece”, en el pensamiento de Heraclito, todas las cosas se mueven incesantemente y nada está quieto. Esta expresión fue acuñadaporelfilósofoHeráclitodeÉfeso,quevivióaprincipiosdelsigloVantesdenuestraera.HeráclitoincorporóalanocióndelSerdesuspredecesoreselconceptodeDeveniroflujo,elPantaReiqueeseleternomovimiento;alqueconsideróunarealidadbásicasubyacenteatodaslascosas,inclusoalasmasestablesenapariencia.Paraaclararlo,afirmabaqueunapersonanopodíabañarseenelmismo río.… porque el río siempre cambia, ya que las aguas están en continuo movimiento, y aquel que entró una vez al río tampoco puede escapar de la ley del cambio, y, por lo tanto, no será el mismo cuando regrese. Además planteó la teoría de los opuestos en la cual se decía que solo podías conocer una cosa si sabes cual es su opuesto; por ejemplo: conozco el frío por que se lo que es el calor. Hablaba también de un logos que es la razón Universal del equilibrio del Universo y del orden de las cosas; es la fuerza que hace que todofluya;peroestedevenirnoescaótico.Enética,Heráclitointrodujounnuevoénfasissocial,manteniendoquelavirtudconsisteenlasubordinacióndelindividuoalasleyesdeunaarmoníarazonableyuniversal.Aunquesupensamientoestabainfluidoporlateologíapopular, atacó conceptos y ceremonias de la religión del pueblo de su tiempo

Taller del artista.

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este descubrimiento que le faltaba a la visión del arte […].35

PoesíaArden Quin, como otros artistas, ha seguido las huellas de grandes escritores, - Rim-

baud, Baudelaire Lautréamont, Mallarmé- haciendo así un aprendizaje hasta ese mo-mento del proceso en que movido por la voluntad de innovación rompe con los modelos y crea sus propias obras. Casi todos los movimientos artísticos promovieron una forma de poesía, el neoplastisismo, futurismo y a través del dadaismo la poesía se difundió por todos los canales de la actividad creadora. Estos y otros acontecimientos, como bien lo ha narrado Arden Quin, fueron los antecedentes que orientaron su dirección y expresión poética. En “Literatura Argentina de Vanguardia- El Movimiento Poesía Buenos Aires (1950-1960)” selección, prólogo y notas de Raúl Gustavo Aguirre, dice: “En 1944 apa-rece en Buenos Aires la revista Arturo. Esta fecha señala el comienzo de un movimiento de renovación estética que iba a tener extensas derivaciones”. Y continúa “Se ve en-tonces, que el valor estético no es incumbencia del acuerdo con una realidad, sino de la condición de la propia imagen”. Esta convicción tiene como antecedente inmediato el creacionismo de Huidobro uno de cuyos poemas se publica en Arturo.

En 1948, Edgard Bayley36 publica “En común” - con textos de o sobre Arden Quin, Huidobro, René Char, Piet Mondrian, Tomás Maldonado, Max Bill, Richard Lohse, en-tre otros, en donde habla sobre la importancia de los elementos inventivos en el poema.

Retomando el recorrido poético de Arden Quin se debe mencionar la poesía Madí cuyo planteo proponía: En poesía partimos de la proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles gráficamente37, escribían los madistas. Una poesía no des-criptiva, que busca la liberación del lenguaje, siguiendo la huella del creacionismo38de Huidobro, en una nueva versión que llaman “invencionista”. […] La poesía Madí tiene los mismos problemas que la pintura, la escultura, la música y la danza Madí. Fran-quear los límites de la traducción e idiomas. […] Para leer el poema móvil se debe tener en cuenta dos conceptos que siempre han sido la base de las investigaciones del movimiento Madí: la pluralidad y la lucidez.[…]39

Entre la poesía y la pintura de Arden Quin siempre hubo una ambivalencia que lo acompañaron toda su vida. Situa-ción que se acentúa cuando en 1956 muere su suegro y junto a su mujer deben abandonar la pintura para ocuparse de las tres fábricas - Versailles, Amiens y París-. Durante quince años no hay un sólo cuadro suyo. Sin embargo si pre-paró una suma de poesía de anticipación en francés. […] Yo tenía ambiciones de conocimiento,40 […] seguramente fueron las conversaciones con su tío y Sanz, el haber leído Julio Verne y las explicaciones sobre las invenciones del futuro, lo que lo llevaron a ver de joven […] mi amor por la anticipación en la poesía, y en la literatura.41 […] Una poesía construida de la dinámica de la poesía moderna, Apollinaire, el Creacionismo de Pierre Reverdy, de Huidobro, los futuristas, las palabras en libertad de Marinetti, los dadaístas, los surrealista que comparten espacios creativos

35 Ibidem36 Edgard Bayley -1919-1990-. En 1944 forma parte del grupo creador de la revista de artes plásticas y poesía Arturo. En esta publicación, Bayley integra el comité editorial junto a Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss, y publica, bajo el título Tres Poemas: “Estreno escurre”, “Primer poema en ción” y “Segundo poema en ción”, escritos en marzo de ese año. Durante toda su vida continuofielalosustancialdesunociónestéticadeaquellostiempos:laabstracción,abogarafavordelaimageninvenciónypronun-ciarse en contra de todo simbolismo, realismo, expresionismo o romanticismo.37 En “Literatura Argentina de Vanguardia- El Movimiento Poesía Buenos Aires (1950-1960)” selección, prólogo y notas de Raúl Gustavo Aguirre -1979-. 2. Poetas Madí, p. 116.38 Creacionismo, fue un movimiento estético hispánico inscrito en la llamada vanguardia del sXX. Su manifestación mas importante se produjo en la poesía lírica. Propone la eliminación de los nexos gramaticales y la puntuación. En la poesía creacionista son esenciales: el uso novedoso de la tipografía, evitar las anécdotas y descripciones, hacer énfasis en los efectos visuales. La palabra como imagen autónoma independiente del mundo ideológico. Movimiento vinculado con las corrientes vanguardistas europeas de comienzos del siglo XX, el mismo Huidobro lo introduce en España en 1919.39 Ibidem40 Ibidem41 Ibidem

Texto manuscrito de Arden Quin, del libro de poemas: Vérités d’un Deuil de Velours.

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junto a las artes plásticas, desde el simbolismo hasta el surrealismo.Arden Quin formó su propia sintaxis y estilo, una poesía no descriptiva que al igual que sus pinturas debe estar siem-

pre precedida por el conocimiento y la incorporación de nuevas ideas, como bien lo precisa el artista: yo sistematizo mi poesía de anticipación, cada uno de sus sectores considerados como conjuntos organizados pero relacionados entre sí.Valelapenadestacarlaobra“Monel”.Trataacercadeladescripcióndeunplanetaqueestáenconflictocon la tierra, entre el hombre que es el invasor y el invadido. […] El conflicto y la guerra entre los pueblos, entre los planetas, lamentablemente es el conflicto del viviente que mata al viviente incluso para alimentarse, esa es nuestra tragedia esa es la verdad, si se pudiera comer tierra seria mejor, alimentarse de la luz como hace el árbol, pero des-graciadamente no es así.42

Su literatura, es un mero producto de la Escuela de París, del simbolismo francés, más hermético, el que va más hacia la abstracción y principalmente su admiración hacia el poeta Stéphane Mallarmé y la atención que siempre puso en “Un golpe de dados”. Escrito en 1897, sin dicho texto no sería posible entender la poesía de las vanguardias y neo-vanguardias, en especial la de los surrealistas y dadaístas. Inscripto en la línea simbolista que lo enlaza a poe-tas como Baudelaire, Mallarmé anticipó lo que estas vanguardias artísticas formularían en términos programáticos. Proponiendo un juego espacial de destrucción de la forma, donde no duda en profundizar en la poesía como libre experimentación del lenguaje. Las palabras caen, crecen, se aíslan, ya no están divididas en párrafos, ni versos, sino distribuidas irregularmente, el papel interviene y los blancos adquieren importancia. Evita el recitado, todo ocurre hipotéticamente y el lector encuentra su propia vía hacia el sentido del poema. […] siempre me impresionó porque estaba precisamente en la línea que yo seguía, la del estallido del rectángulo, de salir hacia el espacio, cosa que es evidente en el poema de Mallarmé […]. Inspirada en “Un coup de dés” de Mallarmé, la poesía madí pretende armonizar lugar y concepto, espacio y metáfora. Establece la conexión entre tiempos de ruptura y tiempos de rea-parición; se presenta como objeto plástico concreto, flexible, al mismo tiempo que obra mental […] 43. Al defender laplásticamóvil,eltema,elrecorte,lapluralidaddelsoportetipográfico,elconceptoabstractoenlaliteratura,ArdenQuinjustificaloquedenominaunapoesíadeanticipación.[…]la poesía Madí debía seguir ese sueño del hombre de la conquista del espacio, se podría decir que había una especie de asociación, asociando la espacialidad plástica a la espacialidad cósmica en literatura y tan es así que en la revista “Arturo” hay un poema que es un poema casi de ciencia ficción, Pegaso que come hierba en el caos, es un poema cósmico […]44

Durante esos años de paréntesis -1956 - 1970- en que Arden Quien retoma la poesía, publica en 1961, Oppli-mos, una compilación de aforismos y encuentra a su amigo Godofredo Iommi, con quien crea el grupo poético “La Phalène”. En 1962 lanza la revista Ailleurs, donde serán publicadas obras literarias, plásticas y poesía de sus amigos argentinos y franceses; participan, Pichon-Rivière, Fedor Ganz, Guy Ponce de Leon, Macedonio Fernandez, Julien Blaine, Volf Roitman, Seneliér, y otros. Se editaran solo 8 números hasta 1966.

El vínculo entre los découpage” y los poemas de ese periodo van a dar origen a los madigrammes y a los poemas móviles. Comienzo un nuevo poema-objeto. Recorro los grandes almacenes en busca de pequeñas cajas en madera o cartón, que compré en el tiempo. […] Encontré cilindros de celofán llenos de pequeños círculos de colores en sus lados en donde inscribiré palabras, letras, conceptos, creando un poema móvil, un poema plural. […] el conjunto está formado por una superposición de transparencias, de planos y volúmenes amovibles. Pareciera un cubismo liberado. Pienso también en “las palabras en libertad” futuristas y naturalmente, como fuente, “un golpe de dados” […] 45. “Nature”, hommage à Stéphane Mallarmé, poema- objeto, se compone de cajas de diferente tamaño que recuerdan un juego de dados, cuya lectura dependerá de la disposición de los mismos. Se distingue también “Ionne-ll”, un madigramme, un libro découpé compuesto por un conjunto de hojas unidas que incitan al lector a organizarlas según su estado de ánimo o imaginación.

Carmelo Arden Quin, con su concepto de poesía móvil y lectura lúdica, una vez más nos invita a participar de sus aventuras dialécticas. […] La poesía madista [es] proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles gráfi-camente. Suceder conceptual puro.46

42 Ibidem43 Ibidem44 Ibidem45 Testimonio de Arden Quin, revista Ailleurs 2, tomado del texto “Dès le seuil”, pag. 3.46 Poesía Buenos Aires, n° 13-14, Buenos Aires, primavera de 1953-verano de 1954

Portada de “Ailleurs 1”

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Carácter nómadaCarmelo Arden Quin avasalló más de medio siglo de la historia del arte geométrico abstracto, tanto en América

Latina como en Francia y subsistirá como uno de los referentes más importante del arte latinoamericano y para la historia del arte rioplatense. Su temperamento, su carácter determinante, su convicción política – en 1936 luchó contra el fascismo español y se convirtió en miembro de la Brigada Internacional de Montevideo; en ese mismo año logra exponer por primera vez sus trabajos en la Casa de España, en el marco de una manifestación de solidaridad con la República Española - y la defensa intransigente, y a veces agresiva, que siempre hizo de su ideología e ideas, lo convirtieron en un personaje notable y controvertido tanto en el arte como en las letras. La pasión, el trabajo y la entrega por el arte han sido siempre de unánime admiración.

A través de esta retrospectiva, el espectador tiene la posibilidad de sorprenderse una y otra vez ante la espléndida y coherente obra de Carmelo Arden Quin, que en su silenciosa consistencia llama a sentirse libre y a revisar las catego-rías preestablecidas. Obras que obligan a una mirada penetrante para intentar dilucidar las pistas reales y friccionales que el artista entreteje. La importancia es dejar hablar las obras por sí mismas, las que evocan la maestría y la gran fuerza creativa, sin agresividad, pero con la absoluta certeza de la creatividad de su autor. Admirándonos de sus obras, su coherencia y continuidad.

Arden Quin, ocupa el espacio permitiendo añadir a la experiencia de la contemplación pictórica, el elemento temporal que proporciona la posibilidad de transitar la obra en diferentes espacios y niveles de comprensión. El color muypresenteinvadetodo,peroenunestadodedispersiónyexplosión.Lasuperficieesunactivoreceptáculo,queposee en sí mismos los signos evidentes de diálogo y enriquecimiento. La fascinación del color en majestuosidad que genera dinamismo y libertad subversiva, el color en sí y por sí mismo, considerado como un espacio material desti-nado a recibir nuestra mirada, a capturarla. Rojo profundo y ardiente, amarillo espacioso, verde ácido, azul luminoso; campos fragmentados donde cada cuadrado, cada forma es un volcán en continúa y violenta erupción. Con una eficienciaformidableelartistaseexpresa,abreynosofreceunespaciopictóricocargadodefigurasenigmáticasyfragmentarias, legibles que hablan de un orden cósmico. Verde sobre verde, amarillo sobre amarillo, púrpura sobre púrpura,lasfigurassesuman,atrapadasporelcolorylaluz,peromáslibresquenunca.

Desde sus primeras obras, Arden Quin emprende una búsqueda estética que pasa por la experimentación con formas que en la década de 1950 darán lugar a los “coplanales” y “formes galbées”. En aquella época deposita esperanzasenunartequeconlleveunimpacto,untrastornoparaelpúblico.Apartirdeentonces,yhastaelfinal,prosigue con su experimentación de forma infatigable, incluso obsesiva, y desarrolla su propio vocabulario hecho de materias, de colores y de objetos reconocibles e irreconocibles. Su pintura que se construye en base al espacio y color, proponiéndola como realidad lúdica, como ejemplo de expansión hacia lo escultórico y arquitectónico, aún cuando nos permite seguir hablando de pintura en términos de composición, espacio, color, yuxtaposición, etc; nos remite a la superación definitiva del concepto de límites, de modo que, y en palabras del autor “Ces objets forment un cercle glorieux: la conscience”.47 (Estos objetos forman un círculo glorioso: la conciencia).

47 Opplimos - Arden Quin. Ed. Librairie José Corti 1961. p. 61

Portada de OPPLIMOS, Arden Quin

Sin Título, óleo sobre madera.

ilustracion: “Nature”, hom-mage à Stéphane Mallarmé,

revista Ailleurs 1, p. 94

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Obras CARmElo ARDEN QUIN

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22L’oeil, 1938, óleo sobre cartón, 40 x 50,5 cm, Montevideo, Uruguay.

23Sin Título, 1938, tinta sobre cartón, 24,5 x 30 cm, Montevideo, Uruguay.

24Cercle Rouge, 1944, óleo sobre cartón, 35 x 44,5 cm, Montevideo, Uruguay.

25Le chat amovible, 1950, técnica mixta, 50,5 x 35,5 cm, Ivry, Francia.

26Forme H2, 1952/1956, óleo sobre madera, 51,5 x 73,5 cm, París, Francia.

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Passarelle, 1954, óleo sobre cartón, 50 x 42 cm, París, Francia.

Sin Título, 1954, óleo sobre cartón, 50 x 42 cm, París, Francia.

Sin Título, 1954, acrílico sobre car-tón, 50 x 40 cm, París, Francia.

28Composition, 1971, óleo sobre cartón, 65 x 48 cm, París, Francia.

29

Forme galbée Sin Título, 1971, técnica mixta, 62 x 49 cm, París, Francia.Serie Hal Collage 2, 1971, acrílico sobre cartón, 63 x 49 cm, París, Francia.

Galbée Hal Sin Título, 1975, técnica mixta, 73 x 60 cm, París, Francia.

30Composition, 1974, óleo sobre cartón, 58 x 57 cm, París, Francia. Sin Título, 1954, óleo sobre cartón, 50 x 42 cm, París, Francia.

31Roah Satellite, 1979, técnica mixta, 32 x 32 cm, París, Francia. Roah / Parti Mayeur, 1979, técnica mixta, 80,5 x 75 cm, París, Francia.

32

Sin Título, acrílico sobre madera, 65 x 37 cm.Sin Título, acrílico sobre madera, 54 x 40 cm.Sin Título, acrílico sobre madera.

33Aleatoire 1, 1981, tinta sobre papel, 62 x 38 cm, París, Francia.P23, 1982, metal, acrílico y tinta sobre madera, 65 x 65 cm, París, Fran-

cia.

34Cercle 1, 1985, acrílico, madera y metal, Diam. 55 cm, París, Francia

35Elan IV, 1989, acrílico sobre madera, 110 x 114 cm.

36

Madi 84 sur forme 79, 1984, técnica mixta, 90 x 59 cm, París, Francia

Fleche du temps, 1985, técnica mix-ta, 100 x 100 cm, París, Francia.

37

P3, 1985, técnica mixta, 61 x 60,5 cm, París, Francia. P8 Amovible, 1987, técnica mixta, 71 x 71 cm, París, Francia.

38P20, 1987, acrílico sobre madera, Diam. 68 cm, París, Francia. P5, 1981/1997, técnica mixta, 53 x 53 cm, París, Francia.

39Simetría Sin Título, 1986, técnica mixta, 39 x 39 cm, París.

40Simetría, 1986, técnica mixta, 38,5 x 38,5 cm, París, Francia. Simetría Sin Título, 1986, técnica mixta, 37 x 37 cm, París, Francia.

41Escala 2, 1990, acrílico sobre madera, 90 x 90 cm, París, Francia. Carré bleu, 1990, técnica mixta, 60 x 60 cm, París, Francia.

42Joie VIII, 1995, técnica mixta, 78 x 59 cm, París, Francia.

43Tableau object, 2000, técnica mixta, 85 x 60 cm, París.

44Sin título. Serie Triángulo, 2002, técnica mixta, 46,5 x 56 cm, París, Francia.

45Sin título. Serie Triángulo, 2003, técnica mixta, 110 x 40 cm, París, Francia. Sin título. Serie Triángulo, 2003, técnica mixta, 70 x 50 cm, París, Francia.

46

Gesta 6, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 40 cm, París, Francia.Gesta 24, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 60 cm, París, Francia. Gesta 29, 2006, acrílico sobre madera, 80 x 41 cm, París, Francia.

47Domaine Sin Título, 2006, tinta acrílica sobre papel, 85 x 50 cm, París, Francia.

48

Coplanal Nº 67, 2007, esmalte sobre madera, 35 x 47 cm, París, Francia.Coplanal, 2006, técnica mixta, París, Francia.

49Collage, 1949, collage sobre papel, 29,5 x 22 cm, Ivry, Francia. Sin Título, 1952, collage sobre papel, 20,5 x 28 cm, París, Francia.

50

51Collage, 1958, collage sobre papel, 32,5 x 25 cm, París, Francia.

Collage Sin Título, 1967, collage sobre papel, 31,7 x 23,5 cm, París, Francia.

Collage, 1961, técnica mixta, 50 x 36 cm, París, Francia.

52Collage, 1965, collage sobre papel, 25 x 19,2 cm, París, Francia.

Sin Título, 1965, técnica mixta, 34 x 21 cm, París, Francia.

53

Rexos, 1977, técnica mixta, 39 x 64 cm, París.

54Triángulo 2, 2000, tinta sobre papel, 43,5 x 35,5 cm, Buenos Aires, Argentina.

55

Euritmia 9, 2000, tinta sobre papel, 61 x 45 cm, Buenos Aires, Argentina.

Euritmia 3, 2000, tinta sobre papel, 61 x 49 cm, Buenos Aires, Argentina.

56Sin Título, escultura en madera. Composition a la boulé suspendue, escultura en madera, París, Francia.

57

Escultura Sin Título, 2006, plástico y acríli-co, 49,5 x 24 cm, París, Francia.

Gesta 7, 2005, acrílico y madera, 56 x 45 cm, París.

58

1913 Carmelo Arden Quin (nacido Carmelo Heriberto Alves), nació en Rivera, Uruguay. Hijo de Carmelo Jeróni-mo Alves do Estreito y de Juana Francisca Oyarzum Trin-dade, ambos de nacionalidad uruguaya.

1925 El escritor y pintor catalán Emilio Sanz, amigo de la familia, tomó a su cargo la educación literaria y plástica de Arden Quin y lo introdujo en el cubismo y en el futurismo.

1935 Regresó a su país natal.

Henry y Betty Kravetz-Brown, lo invitaron a una conferen-cia de Joaquín Torres García. Este encuentro resultó funda-mental y decisivo para su formación.

1936 Formó parte del grupo de apoyo a la República Es-pañola. Expuso sus primeros cuadros abstractos en la Casa de España, de Montevideo.

1937 Corrigió su partida de nacimiento y adoptó el nom-bre Carmelo Arden Quin.

1938 Se instaló en Buenos Aires, donde mantuvo contac-to permanente con Montevideo.

Pintó los primeros cuadros ortogonales.

1939EditólarevistamimeografiadaSinesis.

Conoció a Rhod Rothfuss durante la exposición de Emilio Petorutti en Montevideo.

1940 En Argentina conoció a Gyula Kosice y a los poe-tas Godofredo lommi y Edgar Bayley (hermano de Tomás Maldonado).

1941 Participó en la fundación del diario bimestral El Universitario, donde publicó artículos políticos, poesías y primeras críticas de arte.

1942 Bayley y Arden Quin se citaron en Río de Janeiro con el poeta Murillo Mendes, el poeta Fedor Ganz y con la pintora portuguesa María Helena Vieira da Silva. Torres García les recomendó contactar con el chileno Vicente Huidobro, colaborador de la revista Nord-Sur.

Ejecutó obras pre-MADI, recortadas (Forma negra), que recogían ciertas formas del arte tribal y móviles coplanares.

1943 Constituyó el Grupo Arturo en Buenos Aires. Pri-merPre-ManifiestoMADI,llamadoManifiestoArturo(LaDialéctica).

1944 Arden Quin publicó el primer y único número de la Revista Arturo.

1945 El grupo Arturo se dividió. Se realizaron las prime-ras exposiciones del Grupo Arte Concreto-Invención. La primera exposición en la casa de Enrique Pichón Riviére, la segunda exposición fue en casa de la fotógrafa Grete Stern.

1946 Año de la fundación y primeras exposiciones del Grupo MADI en el Instituto Francés de Estudios Superio-res.

En diciembre se presenta la primera exposición de madi en El Ateneo de Montevideo. Ese año Arden Quin presentó los primeros cuadros: “Formes Galbées”.

1947 Surgieron las diferencias entre Arden Quin y Kosice lo cual provocó la ruptura del grupo.

1948 Exposición en casa de Martín Blaszko transformada en Galería Madista.

En octubre viaja a París, radicado en París entra en contac-to con los artistas de la vanguardia europea.

1950-1956 Volf Roitman, poeta uruguayo adherido a MADI, creó el Centro de Investigaciones y Estudios Ma-distas en el taller de Arden Quin.

1962 Publicó la revista Ailleurs.

1986CreólaAsociaciónInternacionalMADI.Manifiestode Brecia, Turín.

1992 El MoMA de New York, dedicó lugar preeminente a la obra de Arden Quin en su exposición “Artistas Lati-noamericanos del Siglo XX”.

2007 Contrajo matrimonio con Sofía Kunst.

2010 Falleció el 27 de septiembre en su residencia de Sa-vigny-sur-Orge, París.

Cronología CARMELO ARDEN QUIN

59

Listado de Obras de la ExposiciónSin Título, óleo sobre madera. Pág. 21

L’oeil, 1938, óleo sobre cartón, 40 x 50,5 cm, Montevideo, Uruguay. Pág. 22

Sin Título, 1938, tinta sobre cartón, 24,5 x 30 cm, Montevideo, Uruguay. Pág. 23

Cercle Rouge, 1944, óleo sobre cartón, 35 x 44,5 cm, Montevideo, Ur. Pág. 24

Le chat amovible, 1950, técnica mixta, 50,5 x 35,5 cm, Ivry, Francia. Pág. 25

Forme H2, 1952/1956, óleo sobre madera, 51,5 x 73,5 cm, París, Francia. Pág. 26

Passarelle, 1954, óleo sobre cartón, 50 x 42 cm, París, Francia. Pág. 27

Sin Título, 1954, acrílico sobre cartón, 50 x 40 cm, París, Francia. Pág. 27

Sin Título, 1954, óleo sobre cartón, 50 x 42 cm, París, Francia. Pág. 27

Composition, 1971, óleo sobre cartón, 65 x 48 cm, París, Francia. Pág. 28

Forme galbée Sin Título, 1971, técnica mixta, 62 x 49 cm, París, Francia. Pág. 29

Serie Hal Collage 2, 1971, acrílico sobre cartón, 63 x 49 cm, París, Francia. Pág. 29

Galbée Hal Sin Título, 1975, técnica mixta, 73 x 60 cm, París, Francia. Pág. 29

Composition, 1974, óleo sobre cartón, 58 x 57 cm, París, Francia. Pág. 30

Sin Título, 1977, técnica mixta, 81 x 63,5 cm, París, Francia. Pág. 30

Roah Satellite, 1979, técnica mixta, 32 x 32 cm, París, Francia. Pág. 31

Roah / Parti Mayeur, 1979, técnica mixta, 80,5 x 75 cm, París, Francia. Pág. 31

Sin Título, acrílico sobre madera, 65 x 37 cm. Pág. 32

Sin Título, acrílico sobre madera, 54 x 40 cm. Pág. 32

Sin Título, acrílico sobre madera. Pág. 32

Aleatoire 2, 1981, tinta sobre papel, 62 x 38 cm, París, Francia. Pág. 33

P23, 1982, metal, acrílico y tinta sobre madera, 65 x 65 cm, París, Francia. Pág. 33

Cercle 1, 1985, acrílico, madera y metal, Diam. 55 cm, París, Francia. Pág. 34

Elan IV, 1989, acrílico sobre madera, 110 x 114 cm. Pág. 35

Madi 84 sur forme 79, 1984, técnica mixta, 90 x 59 cm, París, Francia. Pág. 36

Fleche du temps, 1985, técnica mixta, 100 x 100 cm, París, Francia. Pág. 36

P8 Amovible, 1987, técnica mixta, 71 x 71 cm, París, Francia. Pág. 37

P3, 1985, técnica mixta, 61 x 60,5 cm, París, Francia. Pág. 37

P20, 1987, acrílico sobre madera, Diam. 68 cm, París, Francia. Pág. 38

P5, 1981/1997, técnica mixta, 53 x 53 cm, París, Francia. Pág. 38

Simetría Sin Título, 1986, técnica mixta, 39 x 39 cm, París, Francia. Pág. 39

Simetría, 1986, técnica mixta, 38,5 x 38,5 cm, París, Francia. Pág. 40

Simetría Sin Título, 1986, técnica mixta, 37 x 37 cm, París, Francia. Pág. 40

Escala 2, 1990, acrílico sobre madera, 90 x 90 cm, París, Francia. Pág. 41

Carré bleu, 1990, técnica mixta, 60 x 60 cm, París, Francia. Pág. 41

Joie VIII, 1995, técnica mixta, 78 x 59 cm, París, Francia. Pág. 42

Tableau object, 2000, técnica mixta, 85 x 60 cm, París, Francia. Pág. 43

Sin título. Serie Triángulo, 2002, técnica mixta, 46,5 x 56 cm, París. Pág. 44

Sin título. Serie Triángulo, 2003, técnica mixta, 110 x 40 cm, París. Pág. 45

Sin título. Serie Triángulo, 2003, técnica mixta, 70 x 50 cm, París. Pág. 45

Gesta 6, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 40 cm, París, Francia. Pág. 46

Gesta 24, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 60 cm, París, Francia. Pág. 46

Gesta 29, 2006, acrílico sobre madera, 80 x 41 cm, París, Francia. Pág. 46

Domaine Sin Título, 2006, tinta acrílica sobre papel, 85 x 50 cm, París. Pág. 47

Coplanal, 2006, técnica mixta, París, Francia. Pág. 48

Coplanal Nº 67, 2007, esmalte sobre madera, 35 x 47 cm, París, Francia. Pág. 48

Sin Título, 1952, collage sobre papel, 20,5 x 28 cm, París, Francia. Pág. 49

Collage, 1949, collage sobre papel, 29,5 x 22 cm, Ivry, Francia. Pág. 50

Collage, 1958, collage sobre papel, 32,5 x 25 cm, París, Francia. Pág. 51

Collage Sin Título, 1965, collage sobre papel, 31,7 x 23,5 cm, París. Pág. 51

Collage, 1961, técnica mixta, 50 x 36 cm, París, Francia. Pág. 52

Sin Título, 1965, técnica mixta, 34 x 21 cm, París, Francia. Pág. 52

Rexos, 1977, técnica mixta, 39 x 64 cm, París, Francia. Pág. 53

Triángulo 2, 2000, tinta sobre papel, 43,5 x 35,5 cm, Bs. As., Argentina. Pág. 54

Euritmia 9, 2000, tinta sobre papel, 61 x 45 cm, Bs. As., Argentina. Pág. 55

Euritmia 3, 2000, tinta sobre papel, 61 x 49 cm, Bs. As., Argentina. Pág. 55

Sin Título, escultura en madera. Pág. 56

Composition a la boulé suspendue, escultura en madera, París, Francia. Pág. 56

Escultura Sin Título, 2006, plástico y acrílico, 49,5 x 24 cm, París. Pág. 57

Gesta 7, 2005, acrílico y madera, 56 x 45 cm, París, Francia. Pág. 57

obras que no se encuentran en catálogoAleatoire 1, 1981, tinta sobre papel, 62 x 38 cm, París, Francia.

Sin Título, 1964, collage sobre papel, 32,5 x 24,5 cm, París, Francia.

Gesta 49, 2006, acrílico sobre madera, 58 x 58 cm, París, Francia.

Gesta 55, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 40 cm, París, Francia.

Collage Sin Título, 1958, tinta sobre papel, 33 x 25 cm, París, Francia.

Cercle Rouge, 1944, óleo sobre cartón, 35 x 44,5 cm, Montevideo, Uruguay.

Collage, 1958, collage sobre papel, 29 x 24 cm, París, Francia.

Sin Título, 1938, tinta sobre cartón, 24,5 x 30 cm, Montevideo, Uruguay.

Coplanal 2 / Parte Menor, 1980, técnica mixta, 55 x 38 cm, París, Francia.

Coplanal 1 / Parte Mayor, 1980, técnica mixta, 57 x 93,5 cm, París, Francia.

Sin Título, 1956, collage sobre papel, 18 x 27,5 cm, París, Francia.

Sin Título, 1959, collage sobre papel, París, Francia.

Móvil Colgante, madera, metal y tanza, 48 x 30 x 25 cm.

Collage Sin Título, 1965, collage sobre papel, 25 x 19,2 cm, París, Francia.

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Perfil del Curador

Patricia Avena Navarro, nace en la provincia de Mendoza, República Argentina, egre-sa de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo con el título de Licenciatura en Artes Plásticas. Se instala en Europa en 1987 donde realiza estudios de Doctorado y Máster en la Universidad Politécnica de Cataluña, España. Realiza se-minarios de Posgrado: «Cultura y Civilización Francesa», Universidad de la Sorbonne; «Conservación y restauración de monumentos», Universidad Politécnica de Cataluña, (selección) y tesis: «Retórica y perseverancia de las vanguardias. Lo banal Christian Bol-tanski», «PALAU GÜELL», estudio cromático, estético y geométrico, (selección) crean-do así una amplia base de conocimientos dentro de los diferentes campos del arte. Vive y trabaja en París.

Su amistad con el maestro Arden Quin, que remonta a dos décadas, no solo le per-mitió compartir su vida artística y personal, sino que la llevó, también, a una profunda reflexiónsobresusdiscursos,atravésdesutrabajocomodocumentalistadelmaestroy del movimiento Madí, como así también de la transcripción y corrección de sus poe-mas.

Como ferviente defensora del arte latinoamericano, especialmente argentino e histo-riadora y crítica de arte latinoamericano, instalada en Francia hace 17 años y en Europa hace 24 años, ha asistido a través de sus diversos cargos y experiencias a la positiva evolución del arte latinoamericano y al interés que muestran coleccionistas y galeristas, hacia este, nuestro arte.

Créditos

Foto retrato: Daniel AvenaFotos de obra: Estudio RothTrabajo de archivo: Tencha de Sagastizábal / Matías Tavolaro / Matías Roth

Agradecimientos

A la señora Sofía Arden Quin, a Tencha de Sagastizábal y a Patricia Avena Navarro.A todos quienes hicieron posible esta exposición.