ARELLANO, Ignacio. «El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega».

5/11/2018 ARELLANO, Ignacio. El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega. - sli...

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EI modelo temprano de la comedia urbanade Lope de Vega

Ignacio ArellanoUNIVERSIDAD DE NAVARRA

1. Hace algun tiernpo vengo insistiendo -como otros estudiosos- en la conside-racion de la comedia nueva desde una perspectiva multiple que tenga en cuenta lavariedad de generos 0especies drarnaticas, regidos por varias convenciones y subco-digost. Lejos de constituir -como a menudo se ha sefialado, sin razon, ami juicio-un bloque homogeneo, indiscriminado, la comedia aurea es un corpus muy amplioen el que no solo cabe distinguir variedad de modelos, sino tambien evoluciones cro-nologicas fundamentales en e l seno de cada uno de ellos, que conocen etapas de for-macion, de vigencia plena de la formula, y de desintegracion.

No es este el momento de abordar las vastas cuestiones que esta problematicasupone; unicamente pretendo subrayar que toda precision en torno a los codigosgenericos 0modelos de la comedia y sus variedades evolutivas puede contribuir util-mente a una percepcion mas correcta del teatro del Siglo de Oro. Mis objetivos eneste trabajo son pues, modestamente, examinar algunas comedias urbanas de la pri-mera epoca de Lope, en algunos aspectos que me parecen definitorios, intentandotrazar -con toda la provisionalidad y las salvedades que se quiera- algunas Iineas ele-mentales sobre su construccion y caracteristicas.

2. Entendere por comedia urbana aquella que tam bien se suele Hamar comedia decapa y espada, genero, en principio bastante bien delimitado en su modelo esencial.La calificaciori urbana la restringire, en tanto etiqueta critica, para los escenarios

1 Rernito, por ejemplo, a mis articulos Metodologia y recepcion: lecturas tragicas de comedias cornicas, Criticon,50,1990,7-21; -Convenciones y rasgos genericos en la comedia de capa y espada, Cuademos de teatro cldsico, 1,1988,27-49; La generalizacion del ageme cornico en la comedia de capa y espada, Criticon, 60, 1994, 103-128.

XVIII ]ORNADAS DE TEATRO CLASICO. ALMAGRO, 1995 37



.~.,. ... ~~~ . ..,~~--------~-------------------urbanos espafioles coetaneos al escritor y al espectador, rasgo este -el de la cercaniaespacial-, basico en la comedia de capa y espada, A modo indicative recordare sim-plemente algunas caracterizaciones del tipo, Joan Olezas, por ejernplo, en un traba-jo dedicado precisamente al primer Lope de Vega apunta que la comedia urbana ...eleva a aventura la vida cotidiana de damas y caballeros de medio pelo, nos sinia enuna geograffa concreta de ciudades y costurnbres, perc acaba inevitablemente porvolcar la balanza dellado del caso extrafio y nunca visto, y del juego por el juego enque siempre se resuelve su elemento capital: el enredo, Frida Weber de Kurlat>, queutiliza el marbete de comedia urbana y comedia de costurnbres contemporaneassenala la coincidencia entre la accion y la epoca en que vive y escribe el autor; suocurrir en Espana. En mi trabajo Convenciones y rasgos genericos de la comediade capa y espada discuto otras aportaciones bibliograficas y propongo otros rasgos:retendre aqui algunos+, A mi entender la comedia de capa y espada es, en terrninosgenerales, un tipo de comedia especial, de terna amoroso y ambiente coetaneo yurbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio,caracterizada en su objetivo por la dimension ludica, y en su estructura por trestipos de marcas de insercion en la coetaneidad y cercania al publico: geograficas (sesitu an en ciudades espafiolas, castellanas principalmente: Madrid en primer lugar,pero a veces tarnbien Toledo, Valladolid 0Sevilla); cronologicas (se situan en la coe-taneidad) y onornasticas (funciona un codigo onomastico que coincide con el socialvigente; cuanto mas alejada de este codigo este la onomastics de una comedia, maslejos se halla de la convencion generics ... ) > > .

En contraposicion, la comedia palatina, muy bien analizada por Marc Vitse>, sedefinirfa por tres elementos: el exotismo geografico (Vitse: Geographiquementelles se deroulent a l' exterieur de la Castille, c' est a dire, dans le cadre exotique ...d'une France, d'une Italie, d'une Boheme, d'une Pologne ... dignes d'un univers defantaisie), los protagonistas de la alta nobleza, y el tone de cuento maravilloso.

3. Las definiciones que acabo de esbozar no quieren ser completas; aspiran sim-plemente a fijar el genero objeto de mi observacion. En 1 0 que sigue intentare exa-

2 La propuesta teatral del primer Lope de Vega, en La genesis de la teatralidad barroca, Cuadernos de Filologia,III, 1-2, Valencia, 1981, 153-223, cit a en p. 166.

~ Hacia una mortologia de la comedia del Siglo de Oro, Anuario de Letras, XIV, 1976, 101-38, cita en P: 117.4 Cfr . Convenciones y rasgos genericos, pp. 29 Y 45.S E le men ts p our u ne tbe orie d theatre espagnol , Toulouse, Universite, 1988, 330. Ver rambien Oleza, La pro-

puesta teatral-, 66: la comedia palatina exhibe una aureola de fantasia cortesana ... en una geograffa vaga y nebulosade cuento maravilloso, inmersa en la mas completa aternporalidad; 0Weber de Kurlat, -E l perro del borte lano, come-dia palatina, Nue va R eo is ts de Filologia Hispdnic; XXIV, 2, 1975,3394>3.

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minar hasta que punto se cine a este modelo basico sugerido, 0se desvia de el, lacomedia urbana de la epoca ternprana de Lope. Mis conclusiones, avanzo, mostraranque esta comedia urbana primera es un territorio todavia indeterminado en muchosdetalles, y que diverge, a veces notablemente, de algunas convenciones de la etapacentral de la comedia de capa y espada, representada por las ultimas piezas de Lopey -de manera arquetipica- por la comedia calderoniana. En este sentido se hacenecesario tener en cuenta, por tanto, no solo las diferencias genericas, sino tarnbiene l heche de la evolucion a 1 0 largo del tiempo: un analisis como el que haceWardropper6 sobre Las bizarrlas de Be l i sa , por ejemplo (probable mente la penultimacomedia de Lope, de 1634) no es aplicable a las comedias urbanas de la prirneraepoca,

Aunque he analizado otras comedias que podrfan aportar mas ejemplos, -perono diferencias sustanciales- me referire a las siguientes, para las que acepto la data-cion de Morley y Bruerton":

El a cero de M adrid , 1606 (ed. de A. Bergounioux, J . Lernartinel y G. Zozana, Paris,Klincksieck, 1971)

E l am a nte a gra d ec id o, 1602 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, VIII, 1994)E1 ga ldn e sc a r rn ent a do , 1595-98 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, IV, 1993)El m es6n de la corte, hacia 1596 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, II, 1993)La bel la ma lma ri dad a , 1595-98 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, IV, 1993)La e sc old stic a c elo sa , antes de 1602 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, VII, 1994)La francesilla , 1595-96 (ed. D. McGrady, Charlottesville, 1981)La ga ll a rd a t ole d ana , 1601-1603 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, XII)La in gr a titu d v en ga d a , 1590-95 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, III, 1993)La se rr an a d e T orme s, 1590-95 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, IV, 1993)L a viud a va len cia na , 1595-1603 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, VIII, 1994)Las fe r i a s de Madrid , antes de 1596 (ed. A. V. Ebersole, Valencia, Estudios de Hispan6fila,1977)L os a m antes sin a m or, 1601-1603 (ed. de Madrid, Turner, Biblioteca Castro, XII, 1995)Lo s lo co s d e v a le nc ia , 1590-95 (ed. de Madrid, Turner, Turner, Biblioteca Castro, III, 1993)4. Una manera sencilla de aproximarse a estas comedias y a sus rasgos principales

puede ser revisar, a modo de catalogo con breves glosas pertinentes, aquellos ele-6 Lope de Vega's Urban Comedy, Hispan6fi la, mirnero especial dedicado a la comedia, 1, 1974,47-61. La radi-

cal separacion, por caso, que hace Wardropper segun las fuentes, entre cornedia urbana y palatina, no funciona cone l rnodelo lopiano de la prirnera epoca. Ver infra.

7 Ver S. G. Morley y C. Bruerton, Cronologia de las comedias de Lope de Vega,Madrid, Gredos, 1968_ Simplifieoalgunas opciones cronologicas y precisiones rnenores que no afeetan a rni razonarniento, Ver en todo caso las tab lasy datos de Morley-Bruerton. Indico las ediciones por las que citare,

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mentos que parecen significativos, confrondndolos con el modelo tipico sugerido enel comienzo de mi exposicion, empezando por el mas llamativo, reiterado en todaslas caracterizaciones criticas -desde la misma etiqueta de urbana-, es decir, lalocalizacion espacial de la accion.

4.1. EL LUGAR DE LA ACCI6N: MARCO URBANOEl escenario urbano de una ciudad espanola es rasgo definitorio que se cumple de

manera sistematica en todas las comedias, incluidas las de esta primera etapa. PrecisaWeber de Kurlat! que en la creacion artistica de Lope es elemento fundamental quela accion de una comedia ocurra en Espana y en el presente, y adquiere un valor sig-nificativo y morfologico secundario el que la accion corresponda preferentemente alas grandes ciudades que el poeta conocia muy bien -Madrid, Sevilla, Valencia,Toledo- 0a ciudades pequeiias 0pueblos: Manzanares, Illescas, Los mismos titu-los denuncian esa localizacion: El a cero de M adrid , La s ferias de M adrid, La ga lla rdatoleda na , La viuda va lencia na , Los locos de va lencia ... El texto de las comedias insisteconstantemente en los detalles locales que impiden al espectador olvidar por unmomenta esta cercania espacial: en El a cero de M adrid se mencionan repetidamenteel Soto, Atocha, el Prado (vv. 188, 388, 1447), la Iglesia de San Sebastian, la de laTrinidad (vv. 1579,2275), la Plaza de Anton Martin (v. 716), la Huerta del Duque,(vv. 645-46), la Fuente del Abanico (v , 2657), etc. Parecidas menciones relativas a susrespectivas ciudades (Toledo y Alcala para La e scold stic a c elo sa ; Valencia para L a viud ava len cia n a, L os lo co s d e va len cia ; Zaragoza para E l am a nte a gra de cid o; Toledo, Madridy VaHadolid para L a ga lla rda to led an a ... ) se dan en el resto.

Sobre este rasgo hay poco que decir, mas aHa de subrayar su cumplimiento siste-matico -10 que da idea de la importancia estructural que tiene en la conforrnacion delgenero=, pero quiza convenga subrayar algunos matices significativos. Uno es la tee-nica de la acumulacion consciente que define un marco geografico reconocible para lairnaginacion del espectador: no se trata solo de diseminar datos locales; se percibe conclaridad la funcion de fijacion espacial: baste un ejernplo de La s ferias de Madrid (p . 49),cuya jornada segunda arranca con varios versos destinados precisamente a esta finali-dad:

ADRlAN.- (A que parte decis iba la ronda?LUCRECIO.- De aquella parte de San Luis arriba.ADRIAN.- No hay secreto lugar que se Ie esconda.

s -Hacia una sisternatizacion de los tipos de comedia de Lope de Vega, Aetas del V Congreso de fa A/H,Bordeaux, 1977,867-71, cita en pp. 869-70.

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LUCRECIO.- Subiendo por la calle de la Olivacolumbre las linternas, y de un vuelobajerne al Carmen y hacia el Carmen iba.Los pies aprieto sin tocar el suelo,a la Puerta del Soillego y adondehenchi de colacion el pafiizuelo.

En alguna ocasion las menciones espaciales se disponen en otra formula usual, ladespedida de 1 a ciudad, casi siernpre en forma de loa, y en boca del galan que debepartir por razones varias (fuga de la justicia, marcha a la guerra, etc.), como sucedeen Lafrancesi l la (vv. 334 y ss.) con Feliciano:

Adios, Madrid generoso,corazon de Espana nobleAdios Alcazar del reyadi6s patios paseadosAdi6s templos y edificios,casas, calles, plazas, torresAdios famosas audienciasalameda, Prado y bosqueAdios plazas, pasteleros,baratillo y Herradores

La fundamental localizacion urbana en las ciudades espafiolas mas conocidas(grandes capitales 0pueblos menores como Alcala, Illescas 0Getafe) tiene una pequefia extension a Italia 0 Flandes, generalmente en el nivel verbal de los relatos quehacen los personajes de sus andanzas, sin que la accion llegue a salir de las fronterasnacionales, aunque en algun caso excepcional (L a francesilla), puede suceder. Estedetalle de La francesilla (cuya accion se desarrolla en parte en Lyon, escenario fran-ces mas propio de la comedia palatina) apunta precisamente a la indeterminaciongenerica que se percibe todavia en estas obras, de manera analoga a algunas otras pie-zas en las que parte de la acci6n salta a un ambiente rural de aldea 0sierra (La serra-na de Torm es, El ga ldn esca rm enta do) con tono y personajes propios de la comediavillanesca 0 de las farsas pastoriles.

Una ultima observaci6n, quiza superflua: es evidente que este marco urbano tancercano al espectador no persigue una meta de reproducci6n documental; es un

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mecanismo estructural que acoge una trama de enredo con frecuencia insert a en eltono de la comedia a fantasia de la que hablaba Torres Naharro. Esta inclinacion ala fantasia es tanto mas acusada en las prim eras comedias, y se manifiesta de maneraobvia en la segunda de las marcas de inserciori en la coetaneidad que yo apuntabaantes, la onornastica de los personajes.

4 .2 . LA O NOMA sTIC AA diferencia de la rnarca espacial, cumplida de manera constante, la onornastica

de las primeras comedias urbanas de Lope no responde en ningun modo a 1 0 carac-teristico del genero en su conforrnacion mas tipica. Todo 1 0 contrario. Basta revisarlas listas de personajes para acumular una serie sorprendente de nombres, cuyas con-notaciones exoticas, del ambito de la comedia palatina 0 de la comedia erudita yantigua, chocan de manera frontal con el marco geogdfico, e instauran una contra-diccion que solamente puede resolverse considerando la flexibilidad de las conven-ciones teatrales regidas por la fantasia y la indeterrninacion -en este momento- dealgunas de estas convenciones. El sistema onomastico se id acercando cada vez masala coetaneidad, con leves desviaciones (en el nombre de algunas damas protagonis-tas, influidos por las convenciones de la lirica, 0 en el nombre chistoso de los gra-ciosos), sin que vuelvan a aparecer los extrafiisimos que utiliza Lope en todas sus pri-meras comedias urbanas.

Algunos ejernplos bastaran: en Lafrancesilla encontramos, -entre otros nombresmas habituales en el sistema social vigente-, a Liseno, Tristan, Clavelia, Leonida,Dorista; en Las forias de Madrid, los caballeros madrilefios se llaman Lucrecio,Adrian, Claudio, una dama es Eufrasia, un paje Estacio; en El amante agradecidoDoristeo, Clenardo, Riselo, Claridano, Liseo, Floriseo, etc.; en Los amantes sin amor,Damacio, Pleberio, Clarinda, Evandro, Rosileo, Aleeo; en La bella malmaridada,adem as de la protagonista, que se llama Lisbella, aparecen Leonardo, Casandra,Lucindo, Fabricio, Clavelio, Artandro ...

Esta en 1 0 cierto Frida Weber9 cuando escribe que el lector tampoco se siente enel ambito de la comedia urbana al seguir la accion de personajes llamados Guillermo,Pierres, Adrian, Patricio, Claudio, Estacio.

Pero nos interesa ir algo mas alia de la etiqueta onomastica, muy importante sinduda, y analizar la coniormacion de los personajes y el universo ideologico (terna-tico) en el que actuan.

9 Lope-Lope y Lope-prel.ope-, Segismundo, XII, 111-131, cita en p. 120.

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4.3. EL ESQUEMA DE LO S PERSONAJES: PROTAGONISTAS Y COMPARSASLo mas llamativo a primera vista es la gI



- _ ...._ . _ ...~-... --------------------------LUCRECIO.- (De ver la feria?ADRIAN.- Mas de huir la feria.LUCRECIO.- (Huir? Mala sefial,ADRIAN.- No tengo un cuarto.LUCRECIO.- Por Dios, que ha sido general miseria.

En cueros he quedado.ADRIAN.- As] nacistes;

tendreis menos calor ...Maldicen de la costumbre de las ferias, hablan de burlas a mujeres, se califican de

caballeros del milagra:LUCRECIO.- EI que la hacienda tiene a menosprecio,

gaste, deshaga, trueque, cambie, corte,aquesto compre, aquello ponga en precio,pero el que vive, como yo, en la cortede solo su milagro, (no es forzosoque en dar 10 que no tiene se reporte?

Estos galanes no tienen codigos de comportamiento etico; se mueven por laspasiones mas primitivas del sexo, el dinero, la satisfaccion del instinto primario, e lplacer de la burla y la venganza. En Los amantes sin amor, Felisardo quiere averiguarla conducta de Octavia, dama cortesana de la que sospecha que atiende a otros aman-tes. Concierta con don Lorenzo que este intente gozarla. EI morboso enredo secomenta por unos y otros personajes en diversos apartes que revelan su condiciondegradada:

BATRIZ.- [A Octavia] Para que quien es presumas,concerto con el soldadoque se finja enamoradode ti y procure gozartepara saber en que partetienes el honor guardado .

OCTAVIA.- ...quiero por el mismo estilofingir que muero por el,que el soldado es moscately gastara hasta el pabilo.

DoN LoREZO.- T il veras como la engaiio.OCTAVIA.- Til veras c6mo Ie robo, (pp. 250-251)

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El don Juan de El ama nte a gra decido, por su lado, esta muy contento por la muer-te de su padre, 10 que le permite heredar, y hace chistes de humor negro con su cria-do Guzmanillo, mientras se dirigen a Sevilla a hacerse cargo de la hacienda, tras diver-tirse un poco por Espana mientras pasa el duelo paterno, al que no quieren asistir:

]UAN.- Los que quieren heredarden pesadumbre a sus padres,que esto es saber negociar ....no tenemosque temer, pues ya muri6

GUZMANILLO.-Gracias demosal que le cur6 ... (p. 5).

El cobarde Ostilio (La e scold stic a ce/ osa ) , el adultero Patricio (Las [erias de Madr id ), elridicule Camilo (L a viuda va lencia na ), el Gerardo aficionado a burdeles y contagiadode sifilis (E l amante a gra decid o), 0el Octavio, medio caballero, medio solado picaro deL a ingra titud venga da , sometido a los castigos y burlas mas ignominiosos (preso, con-denado a galeras por asesinato, apaleado, arrojado de casa desnudo por afrenta ...) sonotros tantos casos que reflejan la tipologia de los galanes de esta comedia urbana.

Las damas, a menudo poco diferenciadas de las meretrices 0 busconas, les hacendigna pareja. En la escala mas elevada de la posicion social y etica se colocan quizatipos como la viuda valenciana, al principio melindrosa y enemiga de los hombres,y pronto enamorada de Camilo, con el que no quiere casarse. La expresion de susdeseos es inrnediata e inequivoca y desde luego en nada se somete a los imperativosdel c6digo de la honra: Supuesto que no pretendo I casarme ni sujetarme / hoyhabeis de rernediarme (p. 546) dice a su criada para que le concierte una cita a oscu-ras con Camilo, al que quiere gozar sin perder su libertad de viuda. Toda la trama sedesarrolla en el tono de cuento boccaccesco, desenvuelto y comico, de un erotismodirecto y sin paliativos.

No menos directa en narrar sus aventuras es Belisa en El acero d e Mad rid , que sefinge enferma de opilaci6n para salir a tomar el acero y verse con su galan en lasmananas primaverales, hasta quedar embarazada:

pero como estabanlas flares risuefiasllenas de rociodel aurora fresca,par aquestos lados

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la frescura mesmase me entro, de suertecomo yo soy tierna,que mi opilaci6ncreci6 de maneraque jarnas me he vistatan pesada y necia.Suplicote, tia,dilate las fiestashast a ver si acasoeste bulto mengua.Par 10 rnenos, tiacinco meses sean,que bien had cuatroque pise las yerbas, (vv, 2350 ss.)

Minima es la preocupacion por la honra que muestran estas mujeres, y tampoco,en este sentido, existe mayor obsesion en los personajes masculinos. Resulta ilustrati-vo de la presion inconmovible del topico, que un estudioso como McGrady, en unprologov en el que analiza con inteligencia La francesi lla , cuya trama y analisis nieganprecisamente las prernisas que ha afirmado previamente de manera indiscriminada,insista en que el codigo del honor rige todas las relaciones sociales, tanto entre las cla-ses como entre los individuos, manteniendo la existencia de un estricto ajustamien-to a l codigo del honor y a la religion en la comedia. Es mucho mas cierto 1 0 que seiia-la Poteet-Bussard para la primera epoca de Lope, esto es, la poca importancia de loscases de honra tanto en el universo ideologico como en la trama argumentaL

En este sentido, un desenlace como el de L as feria s d e Ma drid , que tan extraiio yescandaloso parece a la criticaw, no 1 0 es tanto si se analiza sobre las dimensiones que

1 2 Ed. cit. de LA francesilla, pp. 19-20.13 L C. Poteet-Bussard, Algunas perspectivas sabre la prjmera epoca del teatro de Lope de Vega, en Lope de

V ega y lo s o rig en es d el te atr o e spa n ol, Madrid, Edi 6,1981,34154.1 4 Belardo, padre de Violante y suegro de Patricio -marido aduhero y cornudo-, en vez de ayudar al yerno a

rnatar a la hija incasta para salvaguardar el honor, mata al propio yerno, argumentando que ella es mujer y pudoerrar, y que al matar a l yerno adultero muere en ella deshonra; Violante podra casarse luego con Leandro, atribu-yen e l hornicidio a unos enmascarados, y todo termina felizmente. Ver Ebersole, introducci6n ala comedia para unaponderaci6n de la originalidad de cste desenlace; Weber de Kurlar, Lope-Lope, 121 escribe: .EI escdndalo en elplano semanrico 10 constituye, sin embargo, el tratamiento del terna de la honra, que visto desde el corpus de lacornedia resulta inusitado, absurdo, extrafio a las leyes que 1 0 rigen estrechamente dentro de la aceptada convencio-nalidad; cfr. tambien Bruerton, .L A s [ er ia s d e M a dr id , de Lope de Vega, Bulletin Hispanique, 57, 1955, 56-69. D.McGrady anda a mi juicio mas cerca de 1a buena interpretacion en The Comic Treatment of Conjugal Honor inLope's L as [ eria s d e Madrid, His pa n ic R ev iew , 41, 1974,3342.

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el tema de la honra alcanza en estas comedias -que son el verdadero y espedficomarco de ernision y recepcion=. Es erroneo juzgar el tratamiento de la honra en Lasfe ria s d e Ma d rid visto desde el corpus de la comedia (Weber de Kurlat), porque esecorpus monolitico no existe, ni existe por tanto una aceptada convencionalidad.{mica, capaz de regir todo el teatro aurisecular en todas sus vertientes. Si tenemos encuenta el papel marginal de la honra en las comedias urbanas de la primera epoca, undesenlace como e l de L a s f eria s d e Ma d rid es una opcion que no escandalizaria a ninogun espectador situado en ese horizonte gene rico de expectativas,

Casi todas los personajes de estas cornedias, en suma, participan en medida varia-ble de la ausencia de codigos morales. Hay un grupo, abundante, que puede asimi-larse a los tacafios y busconas de la literatura sadrica: en realidad el arnbiente que predomina en estas piezas nos acerca al mundo prostibulario y celestinesco, en distin-tos niveles de rebajamiento social, que entronca con L a Ce le stin a , y a su traves conlas estructuras de la comedia antigua, en la que personajes como la alcahueta y lameretrix desempefiaban funciones daves. Pero quiza sea mejor exarninar este con-junto desde la perspectiva global del tema del amor y el sexo en la comedia urbana.

4.4. EL TEMA AMOROSO Y SUS VERTIENTES4.4.1. Ero tismo, c o rte sa na s ya lc a hueta sEs sabido que el amor constituye uno de los temas basicos de la comedia nueva.

Pero es necesario, como en otros aspectos, definir como aparece en determinadogenero. En la comedia urbana todo afecto intelectual platonico queda exduido, nosolo en las motivaciones de los personajes sino tambien en el mismo plano expresi-vo, que abunda en motivos obscenos, chistes eroticos y alusiones sexuales. L a [ ra n-cesilla, por ejernplo, despliega un mapa de motivos eroticos francamente presentadosen las relaciones de los protagonistas y en los comentarios de la alcahueta Dorista,que se burla de la retorica amorosa de Filiberto, aludiendo al deseo sexual basico>como 1 0 unico solido:

(Razones par alambiqueestas ahora sacandocuando el braze esta aguardandoa que el barbero Ie pique? (vv . 618-21)

1 5 La metafora de picar y la referencia al barbero son inequfvocas alusiones sexuales: ver Poes ia e ro ti ca d el S ig lod e O ro , de R. Jammes, Y. Lissorgues y P. Alzieu, Barcelona, Critica, 1984, Vocabulario; la dilogfa en partes 'partessexuales' es clara.

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Pues si siempre deletreasnunea juntaras las partes (vv. 668-69)Tristan alude con otra metafora conocida a la noche a caballo (v , 1124} que ha

gozado Feliciano con Clavelia; y Octavio argumenta a Teodoro que mejor que hayandesvirgado a su prometida porque as! una puerta abierto os han / que no tendreisque romper (vv, 1844-45}.

Este es el tono del resto de las comedias del corpus. Ya he sefialado algunos deta-lles de EI a cero de M adrid: en los primeros momentos en que Belisa finge la enfer-medad, acude el medico, tarnbien fingido, Beltran, que conoce perfectamente laenfermedad real de la dama. El viejo Prudencio pregunta con candidez:

~Sitendra necesidad,senor doctor, que se acueste?y Beltran responde socarron:

Sospecho que fuera bien;mas no es agora razon;presto llegad. ocasionen que el jarabe le den. (vv.337-42)jarabe> que no es precisamente el que piensa Prudencio. Este tipo de metaforas sexua-les se reiteran, acudiendo a campos expresivos tradicionales en la literatura erotica,como el de los juegos 0 la lucha: la imagen del juego de la sortija que consistia en meteruna lanza por un anillo sirve a otra alusi6n transparente en E I a ce ro de Madrid (vv, 879-80: Amor can este disfraz / viene a jugar la sortija), y motivos de un torneo expre-san en palabras de Valerio la conquista sexual de la viuda valenciana: a tener has acer-tado I el mas reluciente escudo / de tus armas adornado (La v iuda v a lenc ian a , p. 595),metaforas cuyo sentido se comprende mejor si se recuerda que escudo es referencia habi-tual al sexo femenino y armas al masculinov. Palabras por cierto, a las que respondeOton, con otra imagen astrol6gica de no menor intensidad:

En las celestes alturassiendo Geminis su nombre,hay un signa en dos figuras,una mujer, otro hombre,16 Med.fora transparente para el semen. Cfr, Vocabulario de Poes ia er6f ica para otras documentaciones de meta-

foras sernejantes como c aldo, ;-e ga ;; mao , etc.17 Ver Poes ia eroti ca , Vocabulario y lugares a que rernite.

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pegados en carnes puras.Yo no soy buen estrellero,pero por Dios verdaderoque cada noche imaginoque estan como aqueste sinola viuda y su escudero (pp. 595-96).

Esta presencia directa y constante del erotismov desemboca con frecuencia en unambiente francamente prostibulario, al que pertenecen numerosas de estas damas(herederas de las meretrices de la comedia latina) y los tipos de alcahueta (herederosde la madre Celestina), igualmente abundantes, sin que falten los rufianes y caballe-ros arrufianados!". No hay solamente un par de cortesanas en las comedias de Lope,como apunta Rothbergw, sino muchas mas, desde las busconas a las alquiladas porcaballeros 0 nobles. Algunas se mencionan en las conversaciones de los galanes,como prostitutas frecuentadas (Leonora, Felicina, Agustina, Teofila en La s [er ies deMadrid , pp. 51-52), pero las que me interesa aducir son las que tienen parte en laaccion de la comedia: Eufrasia (casada apicarada de L as /eria s de M a drid), Casandra,cortesana de L a be lla m a lm a rid ad a (cfr. pp. 621 Y 8S . ) ; Risela, cortesana de E l ga ldnescarrnentado, poco diferenciada de la darna Drusila, casada infiel y volandera;Octavia, meretriz de Los amantes sin amor, etc. Todas las relaciones que estas muje-res entablan son venales. Lisarda en La ingratitud vengada, que es por cierto uno delos ejemplos mas recatados de meretriz, vive protegida del marques Fineo, y descri-be su situacion meridianamente, sin olvidar la alcahueteria de los padres interesados:

Tieneme el marques Fineo,como sabes, retirada,y con obras regaladaa medida del deseo.

18 Me he limirado a sefialar algunos ejemplos, cualquier repaso a las comedias citadas ofrccera otros muchos:los caballeros de La s [ e ri a s de Madrid son aficionados a la caricia erotica cuando pueden (p, 75); Lisardo retoza a lacriadaJuana en E! meson de fa corte (p, 9), la ase de la camisa y las carries, la pellizca (p. 14); dona Ana, disfrazada devaron, para dernostrar su virilidad acosa, abraza, y no deja sosegar a la criada Rosela (La gallarda to!edana, p. 385);Laurencio quiere forzar a Diana en escena (L a se rr a na d e T orme s, p. 152 ss.) ... Lo que me interesa ahora subrayar esque estas acciones generalmente no son narradas, sino que se represent an en escena: pertenecen a la gestualidad delos aetores, y justifican sin duda, si no el j uicio teatr6fobo, 5 1 la descripcion de algunos moralist as escandalizados dela desverguenza escenica de algunas comedias: ver infra.

19 Cfr. las observaciones de Poteet-Boussard, Algunas perspectivas, 347: algunas de estas cornedias tienen tra-mas 0escenas que bien se pueden Uamar escandalosas, en las cuales alcahuetes y alcahuetas, prostirutas, cortesanasy gente adulcera disfrutan de sus pasiones, 0 sufren con elias, creando como resultado un grupo mas bien grande demaridos cornudos y esposas abandonadas .20 Algo mas sobre Piau to, 'Ierencio y Lope, en Lope de V ega y l os o ri ge n es d e! t ea t ro e sp ana ! , Madrid, Edi 6,1981,6165.

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Y adernas desto, mi madre10 quiere, y par todo pasa,y ahara le sirve en easami viejo avariento padre,de manera que la miamas parece del marques (p. 752)

Nada de raro tiene que en este mundo uno de los personajes claves sea la alcahue-ta, modelada normalmente sobre la admirada Celestinau. En distintos avatares reco-nocemos el actante en la tia Teodora de E l a cero de M a drid (vv. 1293 y ss.), en Doristade La [ rances ill a (vv. 426, 630, 1422.... ), otra Teodora en L a s [ e ria s d e Ma drid , la viejaMarcela que vende tocas en L a bella m alm arida da , 0 la inconfundible Belisa de Elam an te a gr ad ec id o, a quien pertenecen los versos siguientes:

Aqui no os apretarana que no hableis S I quereis,no hay aqui entreis ni no entreis,si es pariente 0si es galan,Hacese poea laborporque no se come della.No hay noehe que este acostadaesta muehaeha a las tres;yo can mis cineuenta y trestam bien ando desvelada.Indianos como pieonesbobos vienen a la redde los caballeros mozosno digo nada, aunque el rniedome obliga a 1 0 que no puedopor sus fieros y destrozosAun catorce no tenia,mal pecado que paso

21 Cfr, J . Oliver Asin, Mas rerniniscencias de La Celestina en e l teatro de Lope, Revista de Fi lo log ia Espanola ,XV, 1928,70,72,73; J . Oleza Hipotesis sabre la genesis de la comedia barroca-, en La genesis de la te atr alid a d b ar ro -ca, 27; Rothberg, -Algo mas sobre Plauto, Terencio y Lope, 64; Poteet-Bussard, Algunas perspectivas, 347, 351.Menciono arriba casas de personajes que actuan en las comedias. Si afiadiesernos las rnenciones de alcahuetas yalcahueterias como mecanisme de relaci6n er6tica utilizado par los personajes -aunque no presente en escena- Ian6mina aumentaria notablemente.

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.conmlgo, en que me Vl yo~quien no me amaba y servia?Era gordilla, fresquillaaguda, amable, hechicera,En fin, pase mi carreracon mi pretal y mi silla (pp. 43-44)hablar llano, pagar muchono cansar y dar lugares un fino negociar (p. 46)No son estos mozalbitoslos que te han de importar mucho;yo te buscare un machucho (p. 47)

Esta Belisa mantiene un desempeiio profesional en su casa, verdadero lupanar,donde el viejo bobo Claridano deja depositada a su sobrina Lucinda, acosada por lassolicitaciones de los galanes y la alcahueta.

Como es habitual se suele acompaiiar la alcahueteria con la hechiceria: entreotros casos recordare solo a Dorista, que ofrece remedios a la desvirgada Clavelia,preocupada porque se va a descubrir su falta:

DORISTA.- Vuelveme ese rostro ad,que mas firme te pondraque suele estar el acero.Sabe que soy medio brujay as pondre en paz a los dos.Para eso crio Diosvino estitico y aguja. (Lafrancesilla, vv. 141955.)

o a Corcina (La ingratitud vengada), modelo completo de alcahueta hechicera:Yo hare un cierto conjurillocan que una sornbra levanteque de la calle le espante,con revolver rni librillo. (p. 785)

4.4.2 Una constelaci6n de motivos anejos at erotismo degradadoEn torno al tema central del erotismo prirnario y degradado que domina en estas

comedias, se disponen una serie de motives aledai'ios 0 que ilustran ciertos aspectosdel mismo,

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Se advierte, por ejernplo, la presencia de rufianes y picaros puros-' (no ya caba-lleros arrufianados) que introducen en escena el mundo jacaresco, usando inclusolenguaje de germania: en La ingratitud vengada (pp. 758 ss.) los rufianes Garrancho,Cespedosa, Barboso y Matamoros representan un pequefio entrernes de rifia dejaques, topico muy conocido en las jacaras quevedianas; y otras escenas parecidashallamos en El galdn escarmentado a cargo de los rufos Polffilo y Fesenio, que remi-ten a los personajes de los bajos fondos de la comedia antigua (pp. 814 y ss., 821 Yss.). Todas estas escenas no solo tienen una funcion de comicidad inmediata y auto-noma, sino que forman parte del marco global de la accion cornica,

La disarmonia y torpeza (rasgos de 10 comico entendido como turpitude et dejor-mitas) se manifiestan en las diversas modalidades de incoherencia amorosa: valgancomo ejemplo las pretensiones de los viejos obscenos, como el avaro Alberto, deci-dido a gozar a la francesilla ((Fuego soy, ya soy ceniza ...! ~Que gozare sus estrellas?,vv. 2892 y ss. de La francesilla), 0 Francelo y Belardo, que se disputan a la criadaJuana con rifias, requiebros y ponderaciones ridiculas:

BELARDO.- Como berros en lagunahan florecido mis sesos,las medulas de los huesoscrecen mas que con 1a luna.Sois el centro de mi esfera,sois el calor que me estira,sois la rienda que me tira.. .y SOlS rm causa pnmera.Sois mi escritorio de escudoscon que mis penas remedioy el cajoncillo de enmediodonde ten go los menudos...mirad esta pierna y pieque con mi talle se ajusta,mirad esta calza justaque os muestra bien 10 que ve

FRANCELO.- Si va por la gentileza,no teneis tan ciegos ojosque no veais los despojosde amor y natura1eza.

22 Cfr, los comentarios de Oleza sobre la que llama cornedia picaresca en La propuesta teatral-, 166.

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____________ ru, MUUJ::LU TEMPRANO DE LA COMEmA URBANA DE LOPE DE VEGA

No he visto el rostro a la tos,hablo como una bandurria;no hay sospecha de estangurria ...

(El mes6n de fa corte, pp. 45-46)En otra linea abundan los chistes y motivos sobre capones, fundamentados gene-

ralmente en la apariencia poco varonil de las damas disfrazadas de hombre por irnpe-rativos de la intriga, que se hacen sospechosas para los dernas. El tema de los capo-nes pertenece a la tradicion comica y da lugar en La frances il la (Clavelia disfrazadade varon), El meson de L a corte (dona Blanca disfrazada), 0La ga lla r d a to le dana (donaAna disfrazada) a picantes alusiones y chistes varios23

Otro motive burlesco que desaparecera de las comedias de capa y espada poste-riores, sobre todo en 1 0 re1ativo al discurso y definicion de los galanes, y que se rei-tera en estas prirneras comedias, es el de la sifilis>, enfermedad que atribuyen susamigos chistosarnente a Leandro en La s feria s de M a drid (p. 49), Y que Gerardo (Elam a nte a gra d ec id o) ha pasado can hartos sudores (e l remedio habitual de la epocapara el mal frances):

]UAN.-- ~Todav1a teneis esas flaquezas?...No he tenido,gracias a Dios aquellas nifieriasque os hicieron sudar ahora tres afios.

GERARDo.-No es hombre el que no tiene algun achaque (p. 58)Ornnipresente es la mencion de los cuernos como rnotivo satirico y burlesco (Las

fe ria s d e Mad rid , pp. 63, 65; La escoldst ica celosa, pp. 316, 317, 318, 342, 376; La fran-cesilla, vv. 1054, 1881; La in gr atitu d v en ga d a , p. 757; La be lla ma lmar idada , p. 606; Elga ldn e sc a rmenta do , p. 839 .... ), aplicado a menudo a maridos engafiados, porque enestas comedias no es raro el caso de protagonistas casados>, 1 0 que niega una vez masla interpretacion habitual en la escuela anglosajona (Wardropper sobre todo) quepone la diferencia comedial tragedia en e l hecho de estar solteros 0casados los pro-

23 Meson d e fa c or te , pp. 26, 28; Francesilla, vv. 2870 S5.; etc. Sobre e I capon como motivo burlesco cfr. Poes ia en5tica.

24 Ver tambien El gaL in e sc armen tado , p 839; L a in gr atitu d ve ng a da , 746; La v iu da v a le nc ia n a , p. 556 ... Sobre lasifilis en la Iiteratura burlesca aurisecular, especialmente en los sonetos sariricos de Quevedo, con observaciones apli-cables a esras comedias vet mi Poesia satirico burlesca d e Qu ev ed o , Parnplona, Eunsa, 1984, 171-72. Naruralrnentelope no lIega a la crueldad quevediana: el tratamiento es mucho mas cornico en lope que en Quevedo.

25 En La s / e r i a s de Madrid, Alberto con Eufrasia; Patricio con Violante; en La bella malmandada Leonardo conLisbella ...

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tagonistas. Al contrario, los casos de adulterio consumado 0 pretendido, refuerzanen este clima de amoralidad caracteristico el tono de marginalismo que define lacomedia urbana de la primera etapa lopiana.

4. 5. EL PODER DEL DINEROY en ese mundo seria ciertamente raro confirmar la dignificacion aristocratica del

dinero que halla Vitse26 como elemento caracteristico de la comedia nueva. La libe-ralidad y generosidad de los protagonistas son de nuevo rasgos relatives, que no fun-cionan todavfa en estas comedias, donde hallamos precisamente 1 0 contrario: unaobsesion por el dinero que sella los pensamientos y conductas de los caballeros, lasdamas, los viejos, las alcahuetas y todos los personajes, en conjunto. Este es el moti-vo que domina en las conversaciones de apertura yen general en toda la comedia deLas forias de Madrid, donde todos hablan obsesivamente de dinero: Tomemos / 1 0que nos dierens (p. 25); A fe que son necesarios / dineros en cantidad (p. 26); Lacadena tomare (p , 27); Todo 1 0 vence interes (p. 28); al fin entre todos via / alque tenia dineros (p. 29); Pedirale algun dinero (p. 31); Del dinero no me pesa(p , 37); Mejor tamara el dinero (p. 37); -Sabed que es la fragua el dar / donde seapura el amor. / -Si es el dinero el calor / poco tengo que apurar (p. 41); al pobrellaman elloco / y al rico el otavo cielo (p. 42); Mis dineros me ha costado (p. 47),etc. Se retiene con tacafieria por los galanes, a menudo pobres, y se persigue con fie-reza por las damas busconas. En Los amantes sin amor; Octavia maquina en comosacarle un vestido a Felisardo, que esta sin dinero y no sabe como excusarse (pp. 222Y ss.); en La viuda valenciana Camilo reclama a Celia por 1 0 cara que le cuesta (p.588), Y otro galan a quien roban en la posada, muestra una reaccion violenta e inde-cente -impensable en un caballero de la comedia calderoniana-, pateando furiosola maleta, ahora vacia (EI amante agradecido, p. 23): -Deja, Guzman, la maleta. /iPesar de quien me pario! / -,De coces la das? -~Pues no? / Lleve e l diablo la receta.Como saben los satiricos, en este rnundo donde todo es trueco interesado, el dine-ro es caballero (La bella malmaridada, p. 620).

4.6. EL MODELO DE COMICIDAD: 7VRP ITUDO ET DEFORM IT AS Y LA COMEDIA ANTIGUASi se intent a recopilar los principales motivos comentados, y examinarlos desde

la perspectiva de los modelos de comicidad operantes, se revela, creo, la coherenciade tal modelo, que no es otro que el de la comicidad entendida como torpeza y feal-dad, concepcion comun en los preceptistas auriseculares y que entronca estas come-

26 Elements, 462 y ss., don de Vitse discute algunas opiniones no muy clams de Wardropper sabre este factor deldinero en la comedic urbana.

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~~ ~ J:,L MVUloLU lloMl>lV\NU Ulo LA CUMUJ!A UMANA DE LOPE DE VEGA

dias con la comedia antigua. La degradacion omnipresente y la rnarginacion de todosistema etico, define a unos personajes que a pesar de su nivel social pueden incurriren la vulgaridad dellenguaje, en el chiste escatologico y obsceno, en la ridiculizacionentremesil, en el disparate y la caricaturizacion. Quedan ya numerosos ejernplos en1 0 que antecede. Afiadanse algunos otros casos significativos, como el chiste groserodesarrollado por Beltran y Lisardo (este caballero) en El a cero de M a drid (vv, 3005 yss.), en el que Lisardo pide a Beltran, disfrazado de dama tapada, que Ie muestre losdos ojos, recibiendo una respuesta Jocosa alusiva a un tercer ojo, que a su vez es repli-cada por el caballero con la continuacion del chiste escatologico:

LrSARDO.- Tan buenosojos deseubrid, mostradlos dos.

BELTRAN.- No sino los tres.LrSARDO.- ,No podeis ser tuerta?

En L as feria s d e M a drid Violante, dama, aunque disfrazada de labradora, no eludeuna serie de bromas sobre la orina corrompida que puede denunciar la enfermedadde amor (p. 39); y en la misma comedia poco mas adelante (p. 53) echan a los caba-lleros que rondan damas el contenido de un badn llenandolos de excrementos:

- cEs agua de fregar 0servidumbrej-?- Rornperele la puerta.,

De corajeestoy ...

Hecho un estiercolEstoy loco

,Hay una piedra acaso? No pareee.Todo es blandura cuanto piso y toeo.

Abundan las caricaturas ridiculas y sartas de disparates-t, referencias groseras a lacomida en boca de caballeros (Riselo en El a cero de M adrid , cuando ayuna por malde amores solo come un capon, seis conejos, un jamon, treinta huevos, hormiguillosy almendradas, tres 0cuatro empanadas, etc" vv. 2605 y ss.), y escenas grotescas pro-

27 Seroidumbre alude al seroicio 'orinal'. Valerio en La viuda ualenciana (p. 538) cuenta un suceso semejante: 10cubren de porquerla cuando esta pidiendo liricamente a la dama que socorra can agua su fuego [arnoroso) y le echanencima otro badn.

28 Ver par ejemplo El acero d e Mad ri d para varias caricaturas de Teodora, en boca de Riselo, galan que hace papelde gracioso; a L os lo co s de Utlencia para buenas escenas entrernesiles y de disparates fingidas par los personajessupuestarnente locos, que rnantienen un arnbiguo decoro: estos elementos corresponderian al papel de locos, perono dejan de afectar a protagonistas nobles.

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tagonizadas por los nobles: vease la burla a los viejos enamorados de El meson de facorte, a los que hacen salir vestidos de figurillas (pp. 59, 60) para darles de palos, a laescena del suspiro en El galdn escarmentado (p . 816), donde Celio y Roberto tienenque dar un suspire como contrasefia amorosa, sin conseguir que les abran, a pesar desus reiterados y cada vez mas altos suspiros, evidentemente ridicules y subrayadospar recursos paralingiiisticos y gestuales:

CELlO.- Ay.ROBERTO.- No responde, por Dios.{Quieres que suspire yo?

CELIO.- SLROBERTO.- Ay.CELIO.- Tampoco.ROBERTO.- Pues suspiremos los dos.AMBOS.- Ay.ROBERTO.- Bien 10 hemos entonado

mas tampoco han respondido.Por dicha habdn entendidoque algun asno ha rebuznado

CELIO.- Suspira, acaba.ROBERTO.- Ay, ay, ay, ay, ay...

Escena ridicula que termina en fuga ignominiosa cuando llegan unos rufianes, yCelio y Roberto acaban escondidos en el area de la harina, de donde salen enharina-dos como bobos de entrernes.

Todo esto viene a significar que el agente comico de estas primeras comedias no esel gracioso, todavia sin mucha definicion29 , sino que es un agente multiple: dicho deotro modo, todos los personajes son comicos y casi siempre ridicules: la baja comici-dad per mea toda la estructura de la comedia urbana de Lope y es su condici6n masllamativa. Volvere luego sabre las implicaciones de este rasgo y su interpretacion.

4.8. UNA NOTA SOBRE LA ESTRUCTURA: ENREDO Y ESCENAS COSTUMBRlSTAS.FUENTES Y TRADICIONES

La articulaci6n de la acci6n y la estructura argumental, como ha advertido la crf-tica, es bast ante deshilvanada en estas comedias, 0 excesivamente compleja debido a

29 Como es sabido, se discute si la creaci6n del gracioso lopiano se produce en La f rancesi ll a . .. En todo easo 10que me interesa sefialar ahora es que el gracioso todavia no esta conformado con claridad en tanto papel dramarico.Para este personaje envlo al numero 60 de Critic6n, 1994 dedicado monograficarnente al gracioso, con articulosvaries y una bibliograHa muy util preparada por M. L Lobato.

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____________ LCLMUUi'.LU TtMI'KANU VI:: LA COMEDlA URBANA DE LOPE DE VEGA

la cantidad de personajes's, En las comedias que me sirven de referencia la lista ded rama tis p erso nae va de los 31 de La s feria s d e Madrid , a los 12 de El meson de fa corte.Es normal sobrepasar los 20 personajes, cantidad notable, sobre todo si la compa-ramos con las comedias de capa y espada calderonianas, donde la media se mueve entome a los 10.

La cantidad no es 1 0 esencial: importa mas su organizacion y jerarquizacion. Lacomedia de capa y espada de la etapa central, representada por Calderon, trabaja conun esquema reducido de personajes relacionados densamente: el numero de perso-najes se reduce, pero la complejidad de la red que los une aumenta segun una meca-nica combinatoria que explota todas las posibilidades de un formulismo matematicocuya estructura no tiene nada que ver con la naturaleza-v sino con un juego de inge-nio. En las prirneras comedias de Lope falta este objetivo de cornbinacion ingeniosadel enredo (sin que el enredo este ausente, claro). Las piezas se organizan en estruc-turas mucho mas laxas, con abundancia de escenas costumbristas, a las que obedecela presencia de numerosos personajes (buhoneros, villanos, estudiantes, rufianes, cor-tesanas ...) que conforman un mundo caotico y dinamico-', sin demasiada organiza-cion estructural, en donde tampoco se ha fijado todavia, como sefiala Joan Oleza>,la estructura de los roles drarnaticos.

Esta indefinicion se percibe igualmente en e 1 aprovechamiento de fuentes literariasde la comedia antigua 0de los novellieri italianos, que luego se restringiran a la come-dia palatina, Otra vez una distincion tajante entre generos sin tener en cuenta la evolu-cion cronologica debe rnatizarse: cuando Wardropper35 establece una separacion claraentre las comedias urbanas (



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dia de G17ngann a ti ... y asumen, como apunta Oleza para Las jer ias , multitud de ele-mentos de la tradicion cortesana e italianista. En general es muy notable la influenciade los modelos de la comedia antiguav, a traves sobre todo de La C e le stin a : en resumen,la primera observacion que nos sale al paso es la del inequivoco caracter de sintesis deelementos pertenecientes a practicas escenicas heterogeneas, que se reunen y convergenen esta produccions-e. Lo cual significa, dicho de otro modo, que no estamos aun fren-te a un modelo de comedia urbana (lease de capa y espada) neto y definido.

5. CONCLUSIONESHe caracterizado a la comedia urbana de Lope en su primera epoca por la mezcla

de elementos procedentes de campos distintos=-recuerdese el sistema onomastico,por ejemplo-, la poca articulacion estructural del enredo, la falta de decoro, inde-terrninacion de un agente cornico especializado, predominio global de los modelosde baja comicidad, que induye la degradacion moral y estetica de los personajes ...Algunos de estos mismos rasgos los he apuntado en otros trabajos-? aplicandolos a lacomedia de capa y espada posterior, entrada la segunda mitad del siglo. (Es que coin-ciden los modelos tempranos con los tardios por algun anquilosamiento de las for-mas teatrales aureas? No 10 parece. Mas bien creo hallar aqui Ia confirrnacion dealguna hipotesis que esbozaba en esos trabajos aludidos, esto es, que en la evolucionde la comedia urbana pueden distinguirse tres fases principales:

-La primera, representada en estas piezas de Lope, ofrece un modelo en forma-cion, con algunos rasgos poco definidos todavia, y conecta con varias tradiciones tea-trales previas, en particular con la comedia antigua, que en e l sistema del XVII se vecontinuada en e l entrernes". La irreverencia, la importancia de las figuras margins-les, los motivos eroticos y lupanarios, la escatologia ... explican algunos juicios de losenemigos del teatro, como los del anonimo autor de los Didlogos de las comedias de1620, que las califica de ilicitas e indignas, lascivas y deshonestas, enredos de amoreslascivos y embustes, y llama a Lope lobo carnicero de las almas-+t, Aparte de su ene-miga par el teatro, este anonimo autor no habia capt ado mal los rasgos fundamen-tales del genero en esa epoca.

37 Ver Rothberg, Algo mas sobre Plauto, que sefiala como herencias de la comedia amigua el tema del arnor,la industria ingeniosa del s er ous f a ll a x, el personate del hijo de familias, e l durus pater, e I mit es g tO r iO SU5 , la m er etr ix ...

38 Oleza, La propuesta teatral-, 199.39 Especialmente en Convenciones y rasgos genericos- y La generalizacion del ageme cornico,40 Cuando se llama al entrernes comedia ant igua, como dice Lope en el Arte Nuevo, se esta expresando que en

la continuidad de las formas dramaticas, la heredera mas clara de la comedia antigua -con su baja comicidad- esprecisamente el entrernes.

41 D id logos d e la s comedies, ed, de L Vazquez, Madrid, Estudios, 1990, p. 88.

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-La segunda, la mas caracteristica, es la de plenitud del genero, representada porlas comedias ultimas de Lope y las obras de Calderon. Sin dejar de ser un genero emi-nenternente ludico, asistimos a una distribucion de la comicidad en agentes ingenio-sos y agentes ridicules, y a un refinamiento del decoro, que ha puesto de relieveChevalier+', y sobre todo a una estilizacion estructural que construye mecanismos deenredo perfectamente calibrados.

-La tercera seria una fase final, en la que la reiteracion de los motivos y recursosprovoca, como en la poesia lirica, la parodia, la burla de esos mismos elementos, y ladesintegracion de un modelo y de un sistema de valores que desemboca en las come-dias entremesiles, otra vez en el territorio de la baja comicidad y degradacion de losprotagonistas, que coincide, pero a traves de un rodeo evolutivo, con algunos rasgosde la etapa de forrnacion.

Las tres fases que sugiero no se producen tampoco en sectores crono16gicos per-fectamente delimit ados. La segunda y tercera sobre todo pueden coexistir en el tiern-po. De todas maneras las tendencias basicas me parecen distinguibles y creo que res-ponden al esquema sefialado,

Concluire insistiendo en la necesidad de tomar en cuenta no solo las delimits-ciones genericas (que determinan la recepcion de una comedia) sino tam bien loscambios que a 10largo del tiempo se producen en el sistema teatral del Siglo de Oro.Creer que la cornedia- aurisecular existe como un bloque homogeneo y de riguro-sas convenciones {micas, en genero y tiempo, es ignorar la realidad viva de este tea-tro y condenarse a una percepcion casi siempre desviada, cimentada en unos cuantostopicos criticos que deben ser removidos. Y en el corpus inmenso del teatro de Lopeesto es un peligro especialmente grave.

42 M. Chevalier, Sobre Cornedia y decoro, Homenaje a Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, 1989, 16570.Hay que subrayar, de todos modos, que el refinamiento decoroso afecta sabre todo a los generos mas serios.

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ARELLANO, Ignacio. «El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega».

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