Errar en el monte, ser Nadie: la huida como revolucin en Bestial entre las flores de Reinaldo Arenas

Duerme la clara reina sobre el pechoDe su rey pero dnde est aqul hombreQue en los das y noches del destierroErraba por el mundo como un perroY deca que nadie era su nombre?

Jorge L. BorgesOdisea, libro vigsimo tercero

Cuando estoy all, dormitando bajo su sombra, siempre sueo ms o menos la misma cosa, el mismo sueo, el mismo perro. Porque es con un perro con lo que sueo. Estoy en una casa enorme y llena de gente que habla y habla (no s qu gente ser porque casi no le veo el rostro y no se entiende lo que dice), y cuando voy a salir, aparece el perro en la puerta. Me mira con sus ojos brillantes; sin ladrar viene hasta m, y me clava los dientes en el tobillo. Vuelvo a entrar en la casa. La gente contina hablando y hablando.

Reinaldo ArenasA la sombra de la mata de almendras

Abstract Este ensayo examina los alcances de la revolucin cubana en los primeros cuentos de Arenas. Propongo que estos cuentos son revolucionarios no tanto por su entusiasmo ante el rgimen que se inaugura en 1959 , sino porque dejan ver aquello que permanece en una exterioridad irreductible, aquello ninguna institucionalidad puede albergar sin territorializarlo en una Casa, familiar o estatal: el cuerpo, la palabra sin fin, el juego, la lectura. Estos cuentos cuya condicin de posibilidad es la revolucin piensan a la huida de estas formas de la Casa como el acto revolucionario por excelencia. Leer Bestial entre las flores a la luz de esta hiptesis.

La Revolucin y sus efectos en la literaturaQue la Revolucin cubana tuvo efectos profundos dentro del campo literario resulta una evidencia indiscutible para la crtica. Sin embargo, pese a la contundencia de esta afirmacin, sigue todava siendo una tarea pendiente precisar, identificar, en fin, preguntar, en qu consisten--y tambin en qu podran consistir--los efectos que este enunciado con fuerza de premisa da por sentados.Porque, cundo estamos en condiciones de inferir que un texto revela las huellas del proceso no slo poltico sino tambin cultural que se inicia con la cada del rgimen de Batista y el inicio del gobierno de Fidel Castro en 1959? Una respuesta posible, tal vez la ms obvia y por eso la menos interesante, sera aqulla que sostiene que los efectos de la Revolucin en la literatura quedaran manifiestos en la tendencia pronunciada a hacer de la Revolucin un objeto de representacin, esto es, a escribir acerca de la Revolucin por parte de una porcin importante de la produccin literaria de esos aos, por lo cual esos textos seran finalmente--en ultima instancia--un testimonio. Otro camino ms promisorio es el que comienza preguntndose en qu consiste lo revolucionario de una revolucin, y por tanto, qu significa escribir en la revolucin como momento histrico de suspensin absoluta de las certezas que, por eso mismo, habilita un modo otro de pensar (Blanchot 361-62), no necesariamente afn a aqul en que la revolucin es pensada desde el discurso oficial. En esta otra perspectiva los interrogantes apuntan a dar cuenta no tanto de cmo es escrita la Revolucin, cmo se transcribe estticamente su mensaje, sino cmo es leda por el texto en una lectura que, simultneamente, tiene como condicin misma de posibilidad el instante revolucionario. O tambin, dicho con otras palabras, desde esta mirada lo revolucionario deja de ser entendido como referencia o causa histrica del texto literario, porque ocurre dentro del texto, porque lo revolucionario es el texto mismo.Los primeros cuentos de Reinaldo Arenas lo son en este sentido. Escritos entre 1964 y 1967, ellos liberan una zona que la Revolucin, con la R mayscula, reprime con meticulosidad digna del rgimen ms conservador pero que, paradjicamente, ella ha hecho posible entrever con el hecho de su acontecimiento, en el instante preciso en que su acontecimiento derrumba todas las interdicciones. Esta zona de pulsiones que permanece habitualmente en la oscuridad, puede ser reprimida, puede ser obligada a manifestarse bajo cierta apariencia que resulte tolerable a la conciencia, puede ser expulsada del discurso, puede incluso ser penada judicialmente, pero no puede suprimirse. Ella tiene que ver con el lenguaje, con el cuerpo y con los espacios en los que se pueden ejercer soberanamente. Tiene que ver, en fin, con devenir algo muy distinto a lo que el dispositivo que disean los idelogos de la Revolucin requiere para que sta haga nacer al Hombre Nuevo. Este, creo, es un aspecto poco estudiado por los crticos de Arenas, ms propensos a escoger textos como El Central (1981), Otra vez el mar (1982) o Antes que anochezca (1992) a la hora de examinar los complejos vnculos de la escritura areniana con la Revolucin cubana, limitndolos, de esta manera, al esquema algo reducido de la denuncia a la opresin. Porque si algo dicen estos primeros cuentos de Arenas es que para aquellos devenires no hay lugar en la Revolucin, pero no--o no slo--porque sta haya traicionado sus ideales emancipatorios y se haya convertido en el smbolo mismo de la prescripcin compulsiva de identidades--hombre, heterosexual, revolucionario y soldado--, sino precisamente porque su condicin es la intemperie, porque ningn lugar puede albergarlos, para usar el lenguaje de Deleuze, sin reterritorializarlos nuevamente. Ms an: hasta podramos decir que pese a que en esos cuentos del escritor de apenas veintitantos aos hay signos inocultables de entusiasmo revolucionario, siempre, al lado de ellos, hay un resto, un remanente que la Revolucin no absorbe, no puede absorber porque se resiste, se mantiene deliberadamente a la sombra (A la sombra de la mata de almendras?), en una exterioridad irreductible.

Abrir la puertaPorque es la casa lo que pone en cuestin el Arenas de estos cuentos. No casualmente una de las imgenes ms intensas que en ellos aparece es aquella con la que comienza La Vieja Rosa: una matriarca que arde con su propia casa, una mujer que primero incendia su casa y despus deja consumir su cuerpo por el fuego, como si estuviera diciendo que al desaparecer la casa su poder de dominacin fuera a esfumarse, a hacerse humo. Mucho ms que un albergue o edificio, en estos relatos la casa es, como diran los antroplogos, una persona moral detentadora de una propiedad, que se perpeta por transmisin de su nombre, de su fortuna y de sus ttulos . . . , tenida por legtima con la sola condicin de que dicha continuidad pueda expresarse en el lenguaje del parentesco o de la alianza ( Levi-Strauss 180). En este sentido de la casa como sujeto o persona moral es que, por ejemplo, Derrida habla de la casa Freud en Mal de Archivo (1997). De hecho, la casa tiene que ver con el archivo pues es el espacio simblico en el que se condensan u objetivan ciertas relaciones de propiedad y de filiacin, es el lugar en el que se asigna la residencia del archivo a fin guardar su posesin, y es tambin el lugar de donde emana el mandato que ste conserva. Se entiende entonces por qu la casa de la Vieja Rosa se derrumba con el advenimiento de la Revolucin. Su finca sostiene los valores del antiguo archivo cuya caducidad y confiscacin anuncia el triunfo de los revolucionarios, entre los que se cuentan los mismos hijos de la Vieja (Armando y la joven Rosa) en rebelin contra los principios inculcados por su madre: la jerarqua de clases, de razas, la propiedad privada, el linaje y su herencia. En este cuento, adems, el propio Armando ser el encargado de proceder a la expropiacin de los bienes de su familia a favor del sistema de produccin comunitario que ha quedado inaugurado, y la propia hija de Rosa malgastar la herencia gentica de su familia al mezclar su sangre con la de un negro.Junto a este significado, podramos decir, masculino, patrirquico, de la casa familiar, aparece simultneamente otro que tiene que ver ya no con el nombre del padre sino con el cuerpo de la madre. En esta otra versin, las reglas del intercambio simblico que la figura paterna impone han sido abolidas por la madre, impidiendo todo dispositivo de discriminaciones, y por tanto, habilitando la permanente posibilidad del incesto. Esta modalidad de la casa ser tambin otra modalidad de la violencia, violencia de la condena materna a la perpetuidad de un momento primigenio en donde el lenguaje no existe, y por tanto, privacin del lenguaje. Retorno a un estatuto de pasividad, de disolucin de la relacin sujeto-objeto, de dolor/placer en donde se confunden finalmente la muerte con el nirvana (Kristeva 86). Y es tambin contra esta casa, y contra esta figura de la madre-devoradora de sus propios hijos que se alzan en rebelin los personajes de Arenas.Sin embargo, la Revolucin no cede el nuevo espacio que ella inaugura al libre albedro. Por el contrario, opone a sus ruinas una casa nueva, otra Casa donde rige un prolijo sentido del orden que prescribe claramente otros derechos y obligaciones. As, la Revolucin sustituye el rgimen de propiedad y el principio de pertenencia que implica la casa familiar por otro que corresponden al Estado cubano. El Che, en una histrica carta publicada en Marcha, deca que Los dirigentes de la Revolucin tienen hijos que en sus primeros balbuceos no aprenden a nombrar al padre; mujeres que deben ser parte del sacrificio general de su vida para llevar la Revolucin a su destino; el marco de los amigos responde estrictamente al marco de los compaeros de Revolucin. No hay vida fuera de ellos (Obras Completas 382). De alguna manera, y recurriendo nuevamente al modelo de la antropologa, la Casa que la Revolucin levanta define con precisin las nuevas reglas que especifican las formas admitidas de circulacin e intercambio de objetos y sujetos entre ella y el exterior, y, sobre todo, las formas prohibidas. El intercambio de objetos entre el adentro y el afuera de esta Casa ya no estar regulado por el mercado o por las formas rituales del don, sino por el Estado. Igualmente, el intercambio de sujetos entre el adentro y el afuera ya no estar regulado por el sistema de parentesco y alianza, sino por la adhesin a la causa revolucionaria: dentro de la Revolucin todo, contra de la Revolucin, nada (Castro 16).La casa--familiar o estatal--es el territorio sedentario por excelencia, el lugar donde se concentran las molaridades (Deleuze y Guattari 277), donde se afincan los signos y se impide su deriva, sujetndolos para obligarlos a configurar una identidad--de hijo, de miliciano--, clausurando as la posibilidad de devenir-otra-cosa, y en consecuencia, permaneciendo en estado de servidumbre perpetua. Porque la casa--el domus--tiene siempre un dueo, y por tanto, es un lugar de dominio, de domesticacin, esto es, un lugar de cultivo y cra del hombre mediante una pedagoga de los valores y un disciplinamiento del cuerpo. La verdadera conquista de la soberana de s implica necesariamente un levantamiento contra las prescripciones del domus, un atentado contra sus principios, una huida. Una Revolucin, tal vez?, se preguntan los cuentos de Arenas, y ellos mismos responden negativamente. Y es entonces porque la Revolucin no representa una va de escape al yugo domstico que en estos relatos aparece siempre, sintomticamente, un personaje que se resiste a pertenecer tanto a la casa paterna/materna como a la Casa estatal. Es Arturo, el hijo homosexual de Rosa, encerrado siempre en la torre que se ha hecho construir exclusivamente para l al costado de la casa; es Alipio, el mandadero, que levanta su reino celeste desde su pequeo balcn; es tambin el protagonista de A la sombra de la mata de almendras, que intenta hacer de hombre apenas por un rato, para volver a dormir a su verdadero lugar, abrazado al tronco de un rbol; es el muchacho de Comienza el desfile, incapaz de encontrar un lugar para s ni con su familia ni con los alzados; es Reinaldo, el de Los dos heridos, escapando de su trabajo y de su madre. Y es, por supuesto, Bestial entre las flores.

Devenir- BestialSalir de la casa como paso primero para huir de las molaridades, para liberar las fuerzas que conducen hacia lo menor, hacia lo animal, hacia la nada. Errar, dice con perspicacia Borges describiendo a los que, como Ulises, estn fuera de la casa, como un perro: llamarse Nadie, perder la identidad, el reino, los bienes, la esposa, el hijo. Pero, a diferencia de los hroes mticos, no desear recuperar nada de esto, sino sumergirse gozosamente en aquello a lo que conduce esa prdida. Y entonces, no retornar a la casa, no volver pues all aguarda Argos, listo para ser el primero en identificar/se al perro errante (que en ese mismo instante dejar de serlo), pero no por sus atributos caninos sino porque, todo lo contrario, una vez traspasado el umbral, ambos estn afectados por la misma condicin domstica que los condena indefectiblemente a cumplir, a uno el papel de Amo, al otro el de su mascota. Al revs de la Odisea, lo que narran los cuentos de Arenas es el deseo irreprimible de devenir-animal, de salir fuera de la casa poblada de gente que habla y habla palabras que no le dicen nada: en el sueo del protagonista de A la sombra de la mata de almendras hay un perro que lo acecha en la puerta, que le muerde los tobillos, que lo atemoriza al prometerle una experiencia corporal desconocida, mucho ms intensa que aquella que puede provocarle en su vida real la muchacha a la que sigue hasta su propia casa tan slo para entrar, desnudarse, y escapar sin apenas tocarla: esa muchacha que tampoco le dice nada y a la que, de cualquier modo, l tampoco sabra que decirle.Y de pronto, un personaje de Arenas atraviesa la puerta y ah est Bestial, fuera de todo orden, fuera de toda ley, y ah comienza entonces el devenir-bestial de Nadie. Bestial entre las flores es el relato de ese devenir, y, por supuesto, la primera en percibir ese proceso es la propia casa: Cuando lleg Bestial, la casa se encogi de pronto como un perro cuando le van a dar un estacazo (113), dice el narrador, apenas comienza a narrar; y agrega ms adelante: Y una tristeza muy grande y nueva vi que se iba apoderando de la casa (114).Pero, en qu consiste devenir-algo? Un devenir no es una transicin que conduce de un tipo de ser discreto a otro. Para entender el mundo como devenir es necesario, diran Deleuze y Guattari, seguir el camino de Nietzsche, renunciar a ese falso empirismo que no es ms que una proyeccin hacia el exterior del ego humano, que comprueba as a cada paso un mundo poblado de sujetos, objetos y causas. Lejos de todo pensamiento dominado por la idea de discrecionalidad del ser, el devenir es siempre un fenmeno del entre, de los bordes, del intercambio diminuto y molecular entre formas cuyo resultado es una haecceidad, un modo de individuacin del que, en tanto no puede fijarse o de-finirse en un ser, no pueden predicarse ni rasgos, ni atributos, sino tan slo intensidades y velocidades (Deleuze y Guattari 250-257). El devenir desenraiza el verbo ser (275), impide decir yo. El devenir conduce hacia lo imperceptible, hacia la nada, hacia Nadie, si por Alguien se entiende ser un sujeto igual a s mismo. En este sentido, la alianza con Bestial permite a nadie devenir Nadie. Sin Bestial, . . . Nadie es nadie (113): nadie es todava un sujeto--o un objeto, para el caso es lo mismo--posedo como parte de la tierra maldita de la abuela, all donde su poder de dominacin tiene jurisdiccin. Porque, como otras mujeres en la narrativa de Arenas (la Vieja Rosa es aqu la mencin obligada), el poder de territorializacin de la abuela se funda, precisamente, en su relacin con la tierra. Esa fuerza territorializante de la que su nieto huye debe entenderse literalmente: en relacin con ella sus servidores--la madre y el nieto--se vuelven materia inerte, se vuelven nadie, nada, apenas, como dice el narrador, un pedazo de tierra: Mi abuela era brutal, pero astuta; mi madre solamente era bruta. En realidad, mi madre no era nada. . . Ella, mi madre, era como un pedazo de tierra donde lo mismo se poda lanzar un escupitajo que sembrar un rbol. En ese pedazo de tierra, mi abuela no haca ms que lanzar escupitajos. Por eso a ella, a mi abuela, s la odiaba; ella saba lo bueno y lo malo y hubiera podido escoger.(120) De hecho, la anatoma de la abuela debe entenderse como una topografa. La continuidad entre el cuerpo de la abuela y la tierra aparece sealada con frecuencia en el texto: ya dijimos que su hija es un pedazo de su tierra sobre la que la abuela ha elegido escupir antes que sembrar. Sus manos, por otro lado, son manos de tierra que tienen la capacidad de enterrar, de impedir el movimiento: A la madrugada, cansado de vilgilar, trat de incorporarme; pero me fue imposible: alguien tena puesta una mano de tierra sobre mi cabeza. Muchacho, dijo entonces mi abuela y retir la mano vete a dormir. Yo me levant, y al mirarla not que una tristeza mucho ms increble vena esta noche pegada a todo su cuerpo. Tartamude un poco, tratando de hablarle; pero ella volvi a extender la otra mano de tierra, y ponindola sobre mi cara, dijo: Creo que voy a tener que matarte. Enseguida me fui a la cama. (123)La anatoma de la abuela est hipostasiada, excede sus lmites fsicos incorporando el exterior, volvindolo parte de su cuerpo--como cuando devora a Bestial, ya transformado en planta--. Es una anatoma colonizadora, y consecuentemente, debe ser entendida como una anatoma poltica. As, es en la mata de clavelones, donde anatoma, topografa, y poltica se superponen, definiendo una zona de erotismo sdico--un cantero, dira el narrador--: arraigados, cultivados, obligados a florecer para la abuela, el perfume insoportable de los clavelones subyuga, somete los sentidos de los integrantes de la casa, en una experiencia de goce que, de una manera misteriosa pero indudable, est conectada con el que la abuela siente en ese lugar innombrable del cuerpo del cual extrae su fuerza.Cmo escapar de la casa, entonces si, pese a todo, se pertenece a ella? Cmo evadirse de la recompensa del olor de los clavelones, ese olor que arraiga, que fortalece el poder de la abuela? Hblame de tu madre, le dice Bestial al narrador, y en el mismo instante de articulacin de la palabra ste comienza a agenciarse un cuerpo propio.

Plan de evasinPorque la relacin entre la palabra y el cuerpo estn en el centro de esta huida que asume la forma de un devenir-bestial. Para Nadie, la llegada de Bestial implica al menos dos cosas: la posibilidad de salir del estado de privacin de lenguaje al que lo han sometido los deseos incestuosos de la madre; y la posibilidad de agenciarse un cuerpo dedicado a otra cosa que a cumplir la ley de la abuela: traer lea para el fuego y agua del pozo para regar los clavelones--y satisfacer su sexo--. Bestial saca al narrador de su condicin de nadie, porque le permite ser, si aceptamos, con Bataille, que el principio del ser es no ser nada si no es desencadenado:El yo soy, el ser de los filsofos es lo ms neutro, lo ms carente de sentido que existe, con la blancura inocente del papel. Un ligero shock, sin embargo, lo convierte en frenes: ese ser que se enfurece, insensible a la calma clara y distinta que supo nombrar, al que una sbita indiferencia le suscita la posibilidad de torrente, de estallido y de grito que l es, al mismo tiempo es la energa que puede descargarse como el relmpago y la conciencia de peligros mortales que resultan de las descargas de energa. Ser, en el sentido fuerte, no es en efecto contemplar (pasivamente), tampoco es actuar (si por actuar renunciamos al comportamiento libre con miras a resultados ulteriores) sino que es precisamente desencadenarse. (61)Ser, en esta perspectiva que asume la impronta de Nietzsche, es abrirse al devenir, dar ocasin a sus estallidos: liberar los flujos de deseo reprimido en el fondo del inconciente, pensar en contra de la razn, desenfrenar el cuerpo, sacarle los frenos que orientan sus energas hacia el mundo de los hombres--el mundo del inters y las labores--y entrar en comunicacin, en contagio con lo otro--con lo animal, por ejemplo--, que escapa a la domesticacin del hombre por el hombre: huir de lo humano y sus formas centrales.De esta manera, si Bestial desencadena un devenir-bestial en su primo se debe a que lo inicia en ese estado al que Borges, hablando de Ulises, refiere como de errancia. Vamos al monte es el momento que inaugura este proceso, casi animal, de puro y gratuito movimiento del cuerpo; pero es tambin el momento donde comienza la errancia de la palabra del narrador a la que Bestial da lugar con su escucha (Hblame de tu abuela); palabra sin sujecin, ajena a toda intencin comunicativa, sin otro fin que el de dejar que pueda decirse el deseo de Nadie: el odio por su abuela, la necesidad de matar a su madre.Bestial es el lmite entre nada y Nadie, entre la negacin del ser y las fuerzas que vigorizan al ser, inventariadas con precisin y detalle en los primeros dos prrafos del cuento: el sexo, el alimento, el juego, la lectura, la palabra:Con Bestial las cosas eran distintas: l cambiaba los ojos de color; l se coma vivas las codornices; l me dijo una vez ponte en cuatro patas para que veas lo que es bueno (yo ech a correr); l tambin odiaba a mi abuela y se suba a las matas de coco; l me dijo que saba volar; l tiraba los gatos al aire y los reventaba; l hablaba; l se baaba en el ro y orinaba en el tinajero. El saba leer.Sin Bestial, las cosas son como parece que tienen que ser: Nadie no sabe leer ni escribir nada; Nadie no se encarama en el techo de la casa ni coge los avisperos con la mano; Nadie no tiene ojos (ni siquiera de un solo color); Nadie no come lagartijas; Nadie no habla. Nadie es nadie. (113)Hay un antes y un despus de Bestial, hay un devenir-errante de Nadie que comienza con la desterritorializacin, y, como en el relato bblico, hay desterritorializacin en tanto hay una tentacin del Diablo: Vamos al monte. Porque Bestial, como lo constatan repetidas veces la madre y la abuela, es el Diablo (Huele a demonio, dice la madre apenas llega Bestial (115); Eres el diablo, maldito, le dice ms adelante la abuela [125]), slo que ste est ms cerca de la inmoralidad inocente y feliz de Dionisios que de la malignidad culposa de Satn. Sin embargo, an cuando no hay paraso del cual ser expulsado--no es otro el motivo del llanto que confunde, en trgica comunin, a Bestial con Nadie--, s hay infierno. Y ste sucede dentro de la casa, porque el infierno no es ms que el lugar en el que se refugian voluntariamente aquellos para los que (otra vez Nietzsche) la vida es una condena, aquellos demasiado dbiles para vivir (Virgen Santsima, clam abuela, a lo mejor le pega candela a la casa. Ojal, dijo entonces mi madre, as es como nico salimos de este infierno [114 subrayado mo]), demasiado cobardes como para no inventarse un dios que los someta; aqullos--como la madre y la abuela--cuyo resentimiento ha dado origen a todas las formas posibles de brutalidad hacia las manifestaciones de la vida:Mucho haba de semejanza entre abuela y mi madre: la misma brutalidad en los gestos, la misma forma de manejar las palabras indecentes; la misma manera en el andar y al retorcerle la nuca a los pollos; la misma forma de tratar a patadas a los animales; y cuando rezaba, la misma postura suplicante y cobarde. (120)

Morir de literaturaPero paralelamente a este devenir-bestial de Nadie, se cumple un proceso inverso: la reterritorializacin de Bestial bajo la forma del soldado, su re-encadenamiento al enrolarse en la guerra contra las flores. Porque al luchar para debilitar aquello que se encuentra en el origen del poder de la abuela, al condicionar su ser a la desaparicin de la vieja, Bestial se somete tambin a los clavelones, deteniendo su devenir al asignarle un sentido a su existencia. La angustia creciente que Nadie siente ante el enfrentamiento se debe a que ha comprendido la lgica que lo rige e intuye sus consecuencias : La guerra, me dije, no es dirigida ni por Bestial ni por la abuela, proviene de los clavelones y slo ellos conocen sus principios . . . De manera que ambos, Bestial y la abuela, no hacan ms que cumplir el bochornoso deber de todo soldado: ser esclavo de una potencia. (138)La abuela, bruta pero astuta, sabr sacar partido de esta nueva condicin ambigua que afecta ahora a su enemigo. Porque desde el momento en que opta por la guerra, Bestial renuncia a su devenir-bestial para volver a territorio sedentario, erigir un objeto en razn de su lucha, reconocer su valor y rendirle tributo con su vigilancia. Y es aqu cuando Bestial pierde, al menos en dos sentidos: pierde su soberana, pues se vuelve soldado voluntario, y en tanto soldado, pierde el combate, pues equivoca sus armas. Porque en ese escenario habitado por figuras de lo Mayor, del Poder como una molaridad, slo son eficaces las Armas Mayores: su canto versus el perfume, su ataque a las flores versus el riego y el cuidado de las mujeres de la casa, etctera. Y entonces, paradjicamente, si volverse-menor le hubiera permitido escapar definitivamente del dominio de la abuela, entregarse al devenir que implica toda lectura en medio del campo de batalla es una distraccin fatal, pues esa trinchera que es el cantero exige de l disciplinamiento del cuerpo y el control de los sentidos propio de un guerrero. Con la literatura no se lucha, dice Arenas, porque si se lucha con la literatura se pierde la vida. Pero con la literatura seguro que se escapa para la vida. Nuevamente aqu se dejan escuchar las resonancias nietzscheanas que Deleuze ha sabido captar con agudeza:Es condicin de los valores establecidos ser puestos en juego en una lucha, pero es condicin de la lucha remitirse siempre a valores establecidos: lucha por el poder, lucha por el reconocimiento o lucha por la vida, el esquema es siempre igual . . . La lucha no es el principio o el motor de la jerarqua, sino el medio por el que el esclavo invierte la jerarqua. (Nietzsche et la philosophie 93, mi traduccin)Debemos todava preguntarnos a qu se debe que la lectura haya estado siempre ausente en el mundo brutal que la abuela disea para los habitantes de la casa. De hecho, ella sabe leer, pese a que si Nadie accede a la lectura es gracias a Bestial y no a su abuela: Sin Bestial, las cosas son como parece que tienen que ser: Nadie no sabe leer ni escribir nada . . . Pero, por qu la abuela impide la entrada de la literatura en sus dominios? Se debe tal vez a su menosprecio? Todo lo contrario, es un profundo temor el que la inspira, pues an cuando constituya su arma definitiva en la guerra contra Bestial, es al mismo tiempo la razn del socavamiento de su poder. Es por eso que tras la muerte de Bestial, Nadie lleva a cabo un ritual slo en su apariencia extrao, pues es profundamente lgico: Con el libro entre las manos camin un gran trecho por derriscaderos renegridos y piedras todava calientes. Por fin, llegu hasta el sitio donde Bestial y yo habamos echado a correr los dos juntos, aquella noche en que se inaugurara nuestra amistad . . . Por un momento mir aquellas aguas que ahora se deslizaban desnudas por un desierto de cenizas que poco a poco se ira disolviendo. En seguida levant un brazo, lo impuls hacia atrs y arroj el libro al ro. (143)Nadie saca el libro que queda recostado en el cantero como testimonio ltimo del acto fatal de lectura al que se entregara Bestial, y lo lleva al monte. Como la errancia en el sao, la lectura es tambin una intemperie, una zona en donde lo humano se desvanece ante la tentacin de otras formas de intensidad: lo animal, lo bestial, por ejemplo. No es la fuerza de la ira contra el libro la que hace a Nadie arrojarlo libro; es que el libro, como Bestial, pertenece a ese ro (que la abuela teme y que, como a la lectura, tambin prohbe), en cuyas aguas l se hunde pero no se ahoga. Es que el libro es tambin un ro en cuyo torrente Bestial se deja arrastrar, devenir, entre aullidos que confirmaban sus triunfos (117).De todas las enseanzas con que Bestial iniciara a su primo en la errancia, Nadie retiene ese instante y entiende que ah se afirma la victoria, que ah se des-encadena el cuerpo de toda servidumbre. Por eso, al advertir la ambigedad creciente que manifiesta Bestial, ante su re-encadenamiento obsesivo en la guerra contra los clavelones, Nadie comprende que ha retornado el peligro de la obediencia, y si bien releva a Bestial en el ultraje a las flores, no asume plenamente su posicin blica; antes bien, se descolocar, se escapar del lugar de soldado, se ver tambin afectado por un proceso de ambigedad, pero de sentido contrario al de su primo:Y ya mis manos, con una violencia increble, arrancaban la primera planta. Entonces . . . o a mi madre a mis espaldas, lanzando aquel grito horroroso que provena como de un tiempo despoblado . . . Comprend entonces las palabras con que me increp Bestial cuando le dije que mi madre me haba confesado que me quera. Pero las que con mayor nitidez se pasearon por mi memoria fueron aquellas del da en que mientras yo miraba a la abuela retorcindose en el cantero, l, llegando desde la cocina me dijo: Vamos al monte. Y fuimos. (144 subrayado mo)Ir al monte, evadirse de lo que somete, es la manera de eliminarlo definitivamente, y no vivir una vida al servicio de su muerte: tal es, comprende Nadie con nitidez, el nico plan de escape posible. Esta es la verdadera revolucin que alza a los personajes de Arenas, no siempre perceptible pues es pequea, silenciosa, marginal, pero potente e indominable. En esta perspectiva, creo que queda an por realizar una lectura ms sensible a los modos de la soberana en los textos de Arenas, desatendidas a favor de un anlisis de las ms evidentes formas de representacin de la dupla opresin/ libertad, entendiendo esta ltima nocin como la posibilidad de optar sin determinaciones entre valores dados, pero no de crearlos. Y, consecuentemente, tambin debera profundizarse en el carcter indudablemente poltico y revolucionario de estos cuentos arenianos, que por no referir directamente a la Revolucin han sido a veces ledos como cuentos fantsticos, islotes ficticios en los que la dimensin histrica ha desaparecido (Solotorevsky 41). Este trabajo ha intentado ser una contribucin a estas tareas pendientes.

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Notas