Poemas

1. Argumentum Ornithologicum (Jorge Luis Borges)

Cierro los ojos y veo una bandada de pjaros. La visin dura un segundo o acaso menos; no s cuntos pjaros vi. Era definido o indefinido su nmero? El problema involucra el de la existencia de Dios. Si Dios existe, el nmero es definido, porque Dios sabe cuntos pjaros vi. Si Dios no existe, el nmero es indefinido, porque nadie pudo llevar la cuenta. En tal caso, vi menos de diez pjaros (digamos) y ms de uno, pero no vi nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres o dos. Vi un nmero entre diez y uno, que no es nueve, ocho, siete, seis, cinco, etctera. Ese nmero entero es inconcebible; ergo, Dios existe.

Parodia de argumento ontolgico (prueba de la existencia de Dios usando slo la razn, premisas analticas y aprioris: Avicena. El librode la curacin. Ms famoso: el benedictino Anselmo de Canterbury (Aosta, 1033-Canterbury, 1109) en su Proslogion (1078). Reformulado por Descartes y Spinoza, refutado por Hume, Gdel propuso una versin lgico-modal del argumento.El argumento de Anselmo puede ser sintetizado con precisin en su forma estndar:

1. Es una verdad conceptual (o, por as decir, una verdad por definicin) que Dios es un ser del que nada ms grande puede ser pensado (esto es, el ser ms grande que puede ser pensado).

2. Dios existe como una idea en la mente. 3. Un ser que existe como una idea en la mente y existe en la realidad es, en iguales

condiciones, ms grande que un ser que existe slo como una idea en la mente. 4. As, si Dios existe slo como una idea, entonces podemos imaginar algo que es

ms grande que Dios (esto es, otro ser ms grande posible que existe). 5. Pero no podemos imaginar algo que es ms grande que Dios (es una contradiccin

suponer que podemos imaginar un ser an ms grande que lo ms grande posible de lo que podemos imaginar).

6. Por lo tanto, Dios existe. En el tercer captulo de su Proslogion, Anselmo ofrece otro argumento a priori sobre la existencia de Dios, esta vez basado en la idea de la existencia necesaria:

1. Dios es dicho ser tal que nada mayor puede ser concebido. 2. Es mayor ser necesario que no serlo. 3. Dios debe de ser, por tanto, necesario. 4. Si Dios es necesario, debe necesariamente existir.

Qu ms? Borges se refiere a una visin con los ojos cerrados. No se trata de una percepcin, sino de un acontecimiento en el registro de lo imaginario (el rapto, la alucinacin, la visin, la profeca, lo que se quiera). Slo se puede resolver el asunto mediante razonamiento. Cfr. Foucault. Mi cuerpo, ese papel, ese fuego: cmo s que no estoy loco? Cmo puedo diferenciar locura de sueo? "Cerrare los ojos, (...) suspendere mis sentidos; hasta borrare de mi pensamientotoda imagen de las cosas corporeas". Ren Descartes, Les

Meditationes Metaphysiques, "Mditation Troisieme", Paris, 1641. De modo que el poema se construye en el punto de indecibilidad entre percepcin y visin (digamos: lo imaginario). Volveremos sobre el punto.

Por otro lado, por la va de la parodia del "Argumentum ontologicum"Borges introduce el problema de lo imaginario y su actualizacin a travs del lenguaje: 1. del griego " - ", "ornis - ornithos", "pjaro" y "logos", "estudio o ciencia" vs.

2. del griego 'del ente', genitivo del participio del verbo 'ser, estar'.

Es decir que Borges nota algo de extrema importancia: no se trata de los universales, sino de singularidades: por eso razona en trminos de nmeros definidos e indefinidos. No el ente, sino el pjaro.Y de lo que se trata es de interrogar el nmero de pjaros: es un nmero (un nombre) definido o indefinido? Cmo es una singularidad de la cual no podemos saber si acepta predicados definidos o indefinidos?

Ms adelante, as lo espero, veremos algo sobre Pizarnik, en cuyos poemas el problema del nombre es tan extenuante que no sera exagerado decir que Pizarnik muere por un desacuerdo con el vocabulario:

Pizarnik elije apenas un puado de imgenes y las desarrolla hasta extenuarlas, como quien roe un hueso hasta la mdula, como quien pule lo que brilla hasta el enceguecimiento. Una de esas imgenes es la del pjaro: el pjaro profeta, los pjaros queman el viento, mi infancia y su perfume/ a pjaro acariciado, el sermn del pjaro, el pjaro sabio en amor, un pjaro muerto llamado azul, la mudez de pjaros y viento, Yo no s de pjaros son algunas de las proyecciones sintagmticas de esa unidad paradigmtica en su Poesa completa.

El primer poema de Las aventuras perdidas (1958) se llama Lajaula. En el mismo libro, El despertar, dedicado a Len Ostrov, se lee: Seor/ la jaula se ha vuelto pjaro/ y se ha volado (Pizarnik, 2001, p. 92). No hace falta ms para trazar la onda mnemnica que arrastra a los textos de Pizarnik. Kafka haba escrito un aforismo que deca Una jaula sali en busca de un pjaro y en diciembre de1954 floralejandrapizarnik haba firmado su ejemplar de Kafka, o elpjaro y la jaula (Gndara, 1943), un estudio trascendentalista sobrela obra de Kafka. As como reconocemos a Kafka en sus precursores (los presocrticos, Kierkegaard), as se deja l mismo leer como un precursor de Pizarnik.Y entre Pizarnik y Kafka, qu duda cabe, est Borges. Ms all de toda nuestra distancia en relacin con Jorge Borges hay que decir que sin su magisterio no habramos ledo a Kafka. Y no seramos nosotros. Y as nos ira.

Por ltimo: por qu leo el texto como poema? Qu me autoriza a leer el texto como poema?

Veamos.... algunas cosas yo les ped que las leyeran. No s si voy atener tiempo hoy de exponer los textos que les ped que leyeran pero al menos los ir incorporando...

Del siglo XIX, de Mallarm, de Valery, el siglo XX hereda la idea del poema como un artefacto, como una maquinaria. Tanto en Mallarm como en Valery, el poema aparece como un acontecimiento ligado a una experimentacin, un work in progress, en palabras de Joyce. De Rimbaud el siglo toma la idea de inventar un lenguaje. Recuerden el clebreverso de Rimbaud, "Yo es otro"-, que plantea esta idea de extraeza en relacin con el lenguaje (es decir, una interrogacin radical del sistema de nombres, y la sintaxis que los relaciona).

Retomando un poco todas estas formulaciones, Foucault seala que la literatura esese tipo de formacin discursiva especial, porque es palabra de palabra. Es decir, si hay algo que aleja definitivamente a la literatura en general, y al poema en particular, de la mera expresin del sujeto, es precisamente ese carcter segundo que tiene la palabra potica. El lenguaje al infinito. El lugar de enunciacin, el lugar del yo aparece vaco, en una concepcin semejante.

Recuerden ese texto luminoso de Foucault. La locura, la ausencia de obra (1964)Es posterior a Las psicosis (de Lacan) y Foucault lo incluye como apndice de la tesis doctoral Historia de la locura en la epoca clsica.

Por qu haber recogido la palabras de Nerval o de Artaud, por qu la cultura occidental se ha encontrado en ellas, y no en ellos? (pg. 328)

Situacin: fin de la locura (con el homo dialecticus).

El sistema de la palabra y el sistema del gesto, como sistemas de restricciones, no se sobreponen, como si el uno no fuera ms que la versin verbal del otro: lo que no debe aparecer al nivel de la palabra no es, evidentemente, lo que est proscripto en el orden del gesto (pg. 332)

A partir de Freud, la locura aparece entonces como una palabra que se envuelve a s misma, diciendo, por debajo de lo que dice, otra cosa, de la cual es, al mismo tiempo, el nico cdigo posible: idioma esotrico, si se quiere, puesto que mantiene su idioma en el interior de una palabra que no dice, finalmente, ms que esta impliclacin (pg. 335)

A partir de Freud, la locura es un pliegue del hablado que es una ausencia de obra (pg.336)De all, extraa vecindad de la locura y la literatura. Descubierta como un lenguaje que secallaba en su superposicin a s mismo, la locura no manifiesta ni cuenta el nacimiento deuna obra (o de cualquier cosa que, con genio o con buena suerte, habra podido llegar a ser una obra): designa la forma vaca de la que viene esa obra, es decir, el lugar donde nodeja de estar ausente, donde jams se la encontrar, prque nunca se ha encontrado all. All, en esta regin plida, en este escondite esencial, se revela la incompatibilidad gemela de la obra y de la locura; es el punto ciego de la posibilidad de cada una y de su exclusion mutua (pg. 338)

HOY: "El ser de la literatura (...) gana la regin en que, desde Freud, se obtiene la experiencia de la locura" (338)

Yo escribo equivale a Yo deliro

"La locura, halo lrico de la enfermedad, no deja de extenderse" (339)

Esas palabras, que relacionan palabra y gesto, resonarn en la obra futura de Foucault, desde sus textos especficamente orientados a una reflexin literaria hasta aqullos que definen la biopoltica. En algn sentido, constituyen la base de una bioesttica.

En 1975, Foucault se refera a sus textos sobre literatura en los siguientes trminos: "En el fondo, Blanchot, Klossowski, Bataille [algunos de los autores en los que Foucault fij su atencin entre 1962 y 1966, junto con Roussel, Borges, Kafka] eran para m mucho ms que obras literarias, o discursos internos de la literatura. Eran discursos externos a la filosofa" (FPP1, yo subrayo).

Foucault interroga la literatura entendida "como el lugar de todos los trnsitos, o el punto al que conducen todos los trnsitos" (FPP), y las preguntas que se formula tienen que ver con el estatuto mismo de lo literario (tal como se deja leer en El orden del discurso, 2 de diciembre de 1970) y en "Qu es un autor?" (septiembre de 1969): Cul es la actividad que permite que circulen ficciones, poemas relatos en una cierta sociedad?, Qu es lo que permite que un cierto nmero de esos relatos se autonomicen y funcionen como "literatura"?

Un segundo nivel de reflexin tiene que ver ya no con la funcin (histricamente delimitada) del discurso literario sino con el ser de la literatura: es lo que se deja leer en "El lenguaje al infinito", "Prefacio a la transgresin" y "El pensamiento del afuera", donde establece una "regla" (podramos decir) de desidentificacin o de diferentificacin: "La literatura no es el lenguaje que se identifica consigo mismo hasta el punto de su incandescente manifestacin, es el lenguaje alejndose lo ms posible de s mismo" (El pensamiento del afuera).

Esta relacin literatura-lenguaje, que incluso se anuncia como introduccin a "una ontologa formal de la literatura" (El lenguaje al infinito) en verdad abrir la puerta para una reflexin tica, entendiendo la tica como un umbral de disolucin de las categoras y las disciplinas (naturalmente): un "ir y venir alrededor del propio crculo de la filosofa para hacer permeable y por lo tanto, insignificante la frontera entre lo filosfico y lo no-filosfico." (FPP).

Volviendo al texto de Borges: es un poema o no? Cuanto ms se aparte un poema de si mismo, podramos decir, cuanto ms se desidentifique o se diferentifique de la poesa, mejor lo reconoceremos como poema. Es como la paradoja del mentiroso.

Los materiales del poema -podramos decir-, son la sensacin, la percepcin ampliada, la memoria y el sueo. El poema contemporneo adopta formas extraliterarias. Recuerden lo que sealaba Benjamin: el arte por el arte es, en todo caso, la ltima teologa del arte (y veremos mucho de eso en Rubn Daro). Las formas extraliterarias a las cuales el poema contemporneo acude, pueden ser denominadas, por ejemplo, la forma memoria, la forma sueo, o la forma panfleto; tres de las formas que aparecen sistemticamente en Los cantos de Pound, en Pasolini, en Lorca, en Rubn Daro, por ejemplo. Es decir, formas inventadas por la modernidad: ni la memoria, ni el sueo (La interpretacin de los sueos de Freud se publica en 1900), ni -por supuesto- tampoco el panfleto poltico son previos a la modernidad, o al menos sus formas (las que les conocemos, las que les atribuimos, son propiamente modernas).

1 "Foucault, passe-frontieres de la philosophie" (entrevista con Roger-Pol Droit del 20.6.75), Le Monde, 6-9-86, p. 12.

Para volver a la pregunta que planteaba sobre este texto y su participacin o no de la poesa.

Cules son los lmites del poema, sobre todo del poema contemporneo? Dndeempieza y termina el poema? Uno de ellos es el silencio, claramente, o la pgina en blanco; cosas alrededor de las cuales reflexiona reiteradamente el poema contemporneo, sobre todo en su versin modernista, a comienzo del siglo, y veremos singularidades que subrayan este problema.

Otro de los limites del poema, podramos pensar, es el canto, la msica, donde hay un agregado de musicalidad por completo exterior al lenguaje. El poema, se supone, lo hemos visto, tiene un ritmo, una musicalidad propia, que es la del poema y decamos que el ritmo del poema es la nostalgia por el canto (griego). Ahora, cuando decimos decimos cancin, estamos pensando que a un texto se le agrega una musicalidad exterior, es decir, eso ya es un lmite de la poesa, es un lmite del poema, un umbral de transformacin. Es donde el poema se transforma en otra cosa, que no reconocemos como poema (sino como cancin). (Pasar Hermana marica).

Cuando hablamos de silencio, por otro lado, el silencio no es solamente auditivo o fnico, no slo tiene que ver con el aspecto fonacional de la lengua, sino tambin con el aspecto grfico y el rtmico. El blanco de la pgina, todo el trabajo que se hace con el blanco desde Mallarm y Apollinaire en adelante, tiene que ver con esta oposicin entre vaco y lleno, no solamente auditivo sino tambin visual, grfico. Un poema sin verso y sinritmo, lo que se ha llamado brutalmente poema en prosa es un poema que interroga el estatuto ontolgico (u ornitolgico) del ritmo. O sea que, en ese punto, podemos plantear que hay un silencio verbal, hay un silencio grfico y un silencio rtmico. Pero entonces cmo detener la poesa? Qu es poema y qu no lo es? Hay una cuestin de temporalidad, lo veremos con Agamben: el poema transforma el tiempo cronolgico en tiempo mesinico: desde el comienzo el poema se pone en relacin con un final: as en Quevedo, cuyo soneto es la mejor prueba de este argumento, como en Borges. Es lo que los formalistas (en particular Tinianov) llamaban compacidad.

El poema, entonces, se reconoce por su compacidad, se reconoce por su diferentificacin respecto de si. Esa diferentificacin puede pasar por el desemembramiento del verso: 1) su elongacin extrema (es el caso de Aullido), 2) su diagramatizacin (es el caso de Mallarm, Apollinaire, la poesa concreta), 3) su desaparicin como tal. O su desaparicin en otra cosa. Hagan una operacin totalmente artificial: dispongan el texto en verso: vern que nada cambia.

Cierro los ojos y veo una bandada de pjaros. La visin dura un segundo o acaso menos; no s cuntos pjaros vi. Era definido o indefinido su nmero?El problema involucra el de la existencia de Dios. Si Dios existe, el nmero es definido, porque Dios sabe cuntos pjaros vi. Si Dios no existe, el nmero es indefinido, porque nadie pudo llevar la cuenta. En tal caso, vi menos de diez pjaros (digamos) y ms de uno, pero no vi nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres o dos. Vi un nmero entre diez y uno, que no es nueve, ocho, siete, seis, cinco, etctera.

Ese nmero entero es inconcebible; ergo, Dios existe.

En todo caso, podramos pensar que es en algunos casos habra un lmite entre el poema y la pintura, as como hay un lmite entre el poema y el canto. Pero est incluido en esta idea de silencio: silencio rtmico, silencio fnico, silencio grfico o visual.

El texto de Borges hace una ontologa del poema, podramos decir, interrogando sus definiciones: 1) la proyeccin de principio de equivalencia del eje de la seleccin al ejede la combinacin,

Jakobson. Lingstica y potica

1. Congresos cientficos y congresos polticos son polos opuestos. Los segundos suponen consenso, los primeros discrepancias. Congreso cientfico se parece ms a exploracin: peritos de varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el mapa de una regin ignota y buscar dnde se hallan los mayores obstculos que acechan al explorador (pg. 140). 2. La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal del mismo modo que el anlisis de la pintura se interesa por la estructura pictrica (pg. 140). Recuerden: Jakobson viene del formalismo ruso, donde ha publicado La dominante (antecedente de este texto) y escribir un texto decisivo sobre el carcter diagramtico del lenguaje. O sea: la relacin de una estructura sintctica con una estructura visual es determinante en su perspectiva.

Si bien muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje (141) , la potica puede considerarse como parte integrante de la lingstica (140). O sea: hay una disciplina (llammosle potica), que participa de la lingstica, como una de sus especializaciones, pero cuyos objetos no son necesariamente objetos verbales, porque, lo sabemos: el lenguaje falta en su lugar.

3. Los estudios literarios (que no hay que confundir con la crtica literaria) consisten en dos conjuntos de problemas: diacrona y sincrona (pg. 142).

4. Hay que investigar el lenguaje en todas las variedad de sus funciones (143). Lugar de la funcin potica entre las dems funciones del lenguaje. Seis factores: Destinador, Destinatario, Contexto, Mensaje, Contacto, Cdigo. Funcin predominante, segn el aspecto que se jearquice. Funcin emotiva o expresiva (los procedimientos emotivos pueden ser fcilmente sometidos a anlisis lingstico, pg. 145), funcin conativa (vocativo, imperativo), funcin ftica (contacto), metalingstica (cdigo: la ms endeble de las funciones, supone que el lenguaje puede ser objeto de si mismo, hiptesis impugnada y abandonada por los lgicos del lenguaje).

5. La orientacin (Einstellung) hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin potica del lenguaje (147). Ahora bien: funcin potica y poesa no coinciden. Funcin potica es dominante en el arte verbal. Al estudiar la funcin potica, la lingstica no puede limitarse al campo de la poesa (pg. 147). I like Ike (eslogan poltico: cfr. el principio

de la comunicacin), donde la funcin secundaria, potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su eficacia (147). Por qu es secundaria? Contradiccin.

6. La funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje dela seleccin al eje de la combinacin (149). Basta. No hace falta ms. Laequivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia. Poesa y metalenguaje son dos polos (cfr. Kristeva): en el metalenguaje la secuencia se emplea para construir una ecuacin, mientras que en poesa la ecuacin se emplea para construir una secuencia (pg. 149).La medicin de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcin potica, no halla aplicacin en la lengua (pg. 149). Disparate.Slo en poesa, con su reiteracin regular de unidades equivalentes, se experimenta el tiempo de la fluencia lingstica tal como ocurre (...) con el tiempo musical (pg. 149).

In girum imus nocte et consumimur igni (1978), la gran pelcula de Guy Debord.

Guy Debord aade que nada expresara mejor el despilfarro que esta "antigua frase construida letra por letra como un laberinto sin salida, por lo que se adapta perfectamente a la forma y el contenido de la prdida, el palndromo In girum imusnocte et consumimur igni: "Giramos en crculo en la noche y nos consume el fuego".

Volvamos al texto de Borges:

Habamos dicho: la proyeccin del principio de equivalencia del eje de la seleccin al eje de la combinacin: ontologicum/ ornithologicum

2) la inadecuacin entre los nombres, 3) la singularidad, los universales y los indefinidos.

Veamos el siguiente, que es un fragmento de los ms hermosos poemas de Arturrito Carrera.

2. Laguna Bonfiglio (Arturo Carrera. Children's Corner2)

Y al poco tiempo de no estar y flotar dichososcomenzamos a mirar con desdnlas bandadas.

2 Buenos Aires, Tusquets, pgs. 102-103

Y observbamos las bandasde 3 y 5 patos, 5 y 3 cuervos,8 y cinco pjaros de espuma negraen lo alto, contra la apariencia azulde un cielo infinito, 13 y ocho, 21 y 13,tenuemente aspirados por el movimientode nuestra respiracin,ella misma cielo tenuementecoloreado.

...y las gallarretas, y los flamencos (slo nombrados cobraban realeza en sus puntos de sosiego,pegados, ligeramente adheridos con hilillosa la lnea de los rojos y rieles hmedosde la luz) Pasin: or decirpasin.

Se mezclan en la cabeza hasta que dan espuma.

Levemente mecidos por el gri-gri del agua.La embarcacin era inestable e igualpara cada cosa que se desplazara:soldadito o piedra o animal o rbolen sus ligaduras de dulce engreimiento yfalso secreto.

Se mezclan en la cabeza hasta que son espuma.

O acaso retroceden en los tic-tac de la memoriacomo ese borde de gata o juntura o juncinque no es lo natural: esa cicatriz de umbra y penumbraque es la naturaleza ni su constante dramaocular.

(Ms parecido el mundo al reloj de Silvia y Bruno,te acords? Donde el tiempo retroceda y devanabala Historia).

Nosotros como esas miniaturas en la cabeza. Nosotrosen esa contable locura de lo real.Nosotros en esas fantasas de la tristeza.

He tratado de respetar los blancos que Arturo le imprime al texto. Qu leemos all?

Hay pjaros, como en Borges. Y hay nmeros. Hay demostracin?1) Los pjaros son ms singulares y, al mismo tiempo, ms indeterminados: patos, cuervos, pjaros de espuma negra. (funcin potica)

Cmo se ordenan esos pjaros?

3 5 8 13 21 : secuencia de Fibonacci

Leonardo de Pisa, Leonardo Pisano o Leonardo Bigollo (c. 1170-1250), conocido como Fibonacci, fue un matemtico italiano famoso por difundir en sistema de numeracion ndigo arbigo (posicional, decimal msun dgito de valor nulo) y por idear la secuencia de Fibonacci.

Qu es la secuencia de Fibonacci, ms all de El cdigo Da Vinci? (o, en todo caso, por qu le importa a El cdigo Da Vinci la sencuencia de Fibonacci? Lo veremos la clase prxima.

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