Ariel Guzik Mexicano, 1960 Actividad Actual

Director de la asociación civil Laboratorio de Investigación en Resonancia y Expresión de la Naturaleza. Diseño y produccción de mecanismos e instrumentos destinados a investigar diversos lenguajes de la naturaleza Coordinación de actividades de difusión y divulgación de los resultados de sus investigaciones.

Experiencia profesional Reconocimientos 2013 Ingreso al Sistema Nacional de Creadores Artísticos del FONCA - CONACULTA 2011 Recibió el Primer Premio del Festival de Artes Electrónicas y Video Transitio_MX_04 en su categoría internacional por la pieza Cámara Lambdoma Ha recibido apoyo de diversas instituciones como son: Fundación Prince Claus - Holanda, La vaca independiente AC, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, International Community Foundation (ICF), Fideicomiso para la Cultura México /USA, The Rockefeller Foundation, Fundación Cultural Bancomer, Centro Nacional de las Artes. Instrumentos diseñados y construidos: 2012 Caja Celeste (madera, cuarzo, electrónica) 2010 Cámara Lambdoma (latón, electrónica, madera) 2009 Iris (cristal de cuarzo, madera, electrónica) 2008 Tritón (cristal de cuarzo, electrónica, metal) La TV del más allá (electrónica, madera, metal) 2007 Nereida (cristal de cuarzo, electrónica, madera, metal) Resonadores Armónicos de Cuarzo (cristal de cuarzo, electrónica,

madera, metal) 2004 Plasmaht Laúd (circuitos electrónicos y laudería). 2004 Radio de Galena. (electrónica, madera, metal) 2001 Subarmonio Canoide (fierro, materiales orgánicos y electrónica). 2000 Banda Nerviosa Autónoma (metal, madera, electrónica, mecánica y

percusiones) 1999 Cerebro de hormiga (madera, materiales orgánicos, cristal,

electrónica). Resonador Espectral Armónico (aluminio, cristal y electrónica). Olla de grillos y cigarras (aluminio, cristal, cuarzo, germanio,

electrónica). 1997 Temporizador de iones (metal y electrónica) 1980-1995 Espejo Plasmaht (metales, maderas, cristales, piedras y electrónica).

Exhibiciones y presentaciones públicas de mayor importancia:  2012

• Instalación sonora Concierto para plantas del Plasmaht Laúd en la exposición colectiva Sin origen, sin semilla en el Museo Universitario de Ciencia y Arte, MUCA-Roma, noviembre 2012

• Instalación sonora de la Cápsula Nereida en el Festival Discantus en el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla, octubre 2012

• Instalación sonora y Perfomance en Kosmica México en el Laboratorio Arte Alameda, septiembre 2012

• Instalación sonora de la Cápsula Nereida en el Festival Mediarte 10.0 en el Centro de las Artes del Parque Fundidora en Monterrey Nuevo León, septiembre 2012

2011 • Concierto para plantas, instalación sonora del Plasmaht Laúd en el

Museo Dieguino, en Guanajuato, México, en el 39 Festival Internacional Cervantino, “Los dones de la Naturaleza” del 12 al 30 de octubre del 2012

• Concierto para plantas, instalación sonora del Plasmaht Laúd en el Conservatorio de Plantas Mexicanas del Charco del Ingenio, Jardín Botánico de San Miguel de Allende. Septiembre y Noviembre del 2011

• Synapse, the International Curators Network at Haus der Kulturen der Welt participación en la sesión inaugural con la disertación “El reencantamiento invisible” acompañado por Osvaldo Sánchez, miembro del jurado internacional del encuentro, 7 al 10 de septiembre 2011, en Berlín Alemania.

• Curaduría de la exhibición Mar a la vista en el Museo de Historia Natural y Cultura Ambiental de la Ciudad de México, registros de video, audio, fotografía y gráfica del proyecto de comunicación con cetáceos del Laboratorio de Investigación en Resonancia y Expresión de la Naturaleza AC

• Inauguración de la Cámra Lambdoma, intervención sonora en el Cárcamo de Dolores, del Sistema Lerma en Chapultepec, acompaña al mural de Diego Rivera Agua, Origen de la Vida, en la ciudad de México, abril.

2010 • Artista invitado para participar como expositor con la Cápsula Nereida

en 16th International Symposium on Electronic Art - Trust Exhibition en Dortmund, Alemania.

2009

• Exhibición de Nereida en el Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio MX 03 en el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes, en la ciudad de México

• Exposición individual con la TV del más allá en el Clauselito del Museo de la Ciudad de México

• Instalación sonora Algarabía en el Jardín en el Atrio de San Francisco, organizado por Casa Vecina, Fideicomiso del Centro Histórico y Fundación Carlos Slim, en la ciudad de México.

• Exposición individual Instrumentos y dibujos en la Galería 100 mts3 en la Ciudad de México.

2008 • Presentación de la TV del más allá en el Laboratorio Arte Alameda, en

la exposición colectiva Sinergia, en la ciudad de México. • Presentación de Tritón en el Museo de Arte Moderno en la exposición

colectiva Animal roto, en la ciudad de México. 2007

• Presentación de los primeros prototipos de Resonadores Armónicos de Cuarzo y del Radio de Galena en la exposición colectiva Plataforma 2007 en el Museo La Constancia en la ciudad de Puebla, México

2006 Exposición individual de la obra reciente en la galeria Aldaba Arte, en la Ciudad de México

2005 • Exhibición de la Olla de grillos y cigarras y la Banda Nerviosa

Autónoma en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, en Madrid, España

2004 • Máquinas. Concierto inaugural de la V Bienal Internacional de Radio,

Sala Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México. • Exhibición de Máquinas y Dibujos, Galería Manuel Felguerez del

Centro Multimedia, del Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

• Exhibición de la Banda Nerviosa Autónoma, Brogan Museum of Arts and Sciences, en Florida.

• Presentación de la obra Ballena Gris, en la Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de México.

• Concierto Ensamble Acústico con Gibrán Cervantes, Ciro Baptista y Trevor Wats, en la Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de México.

• Participación en la exposición colectiva, Armas y Herramientas, salón de arte Bancomer, del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.

2003 • Exhibición de la Olla de grillos y cigarras dentro del proyecto El Museo

de la identidad fetich-izada de la organización chicana La Pocha Nostra en el Museo del Chopo, Ciudad de México.

• Exhibición La Araña Matachina (Banda Nerviosa Autónoma) en el Papalote Museo del Niño. Ciudad de México.

• Exhibición del Banda Nerviosa Autónoma en la Bienal de Arte de la Habana 2003.

• Construcción, por encargo, de una réplica de la Banda Nerviosa Autónoma para el Fine Arts Museum en Houston, Texas.

• Exposición de gráfica y esculturas sonoras, CINCO INDIVIDUALES,

en el Claustro de Sor Juana, Ciudad de México. • Exposición del Resonador Espectral Armónico, la Banda Nerviosa

Autónoma y la Olla de grillos y cigarras, en Apijay Media Gallery en Nueva Delhi, India.

• Hipertextual, exposición sonora de piezas del Resonador Espectral Armónico en el Museo Nacional de Arte. Ciudad de México.

2002 • Exposición-instalación del Subarmonio Canoide, en elFestival RADAR,

en el marco del XVIII Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México en el Antiguo Colegio de San Ildefonso.

2001 • Exposición de la Banda Nerviosa Autónoma en el Museo de Historia

Natural, de la Ciudad de México • Presentación del Resonador Espectral Armónico en el Festival del

Desierto. En San Luis Potosí, México. • Exhibición de Olla de grillos y cigarras, en el Museo del Desierto,

Saltillo Coahuila. 2000

• Exposición en el programa Residencias Creativas del Museo de Historia Natural de la Ciudad de México.

• Exposición del Temporizador de Iones y de obra gráfica en el Museo Universitario de Ciencias y Artes MUCA - UNAM.

• Presentación del Resonador Espectral Armónico en el ciclo Art and Enviroment de la State University. Phoenix, Arizona.

1999 • Exposición de la Olla de grillos y cigarras, en el Museo de Arte

Contemporáneo Carillo Gil. • Exposición de Máquinas en el Centro Cultural Ex Teresa - Arte Actual.

1998 • Exhibición temporal y presentación del Espejo Plasmaht, en el

Experimento N, en el Museo de Culturas Populares de la Ciudad de México.

• Exposición de dibujos Al Norte de la Noche, Galería de la Universidad Autónoma Metropolitana.

• Diseño sonoro y exposición de la Olla de grillos y cigarras y Cerebro de hormiga, dentro de la exposición Estridencias de la selva en el Museo de Historia Natural de la Ciudad de México.

1997 • Presentación de Espejo Plasmaht en el estreno de la obra de teatro

Reporte Meteorológico, dirigida por Pablo Mandoki en el Centro Cultural Universitario de la UNAM.

• Instalación del Espejo Plasmaht ejecutado por una cactácea mexicana, en el Visual Arts Gallery de Saint Mark´s Church, Nueva York.

• Presentaciones del Espejo Plasmaht y del Temporizador de Iones generando la música original para la coreografía El Puente - The Bridge, en el Dance Space Project, de Saint Mark´s Church, Nueva York.

1996 • Presentación pública de Espejo Plasmaht, con una 400 plantas

desérticas de todo el país como fuente para la ejecución del instrumento, en el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

Producción discográfica:

• Ballena Gris (disco, CD - ROM y libro), 2004. • Contribución con Plasmaht, en el disco NUEVO de Kronos Quartet,

2002. • REA Resonador Espectral Armónico, señales meteorológicas,

2000. • Plasmaht 1996

Producciones Sonoras:

Cine, banda sonora: Fibra Óptica de Francisco Athie 1998 Ponchada de Alejandra Moya, 1994

Ángel de Fuego de Dana Rotberg, 1991 Teatro: Reporte Meteorológico de Pablo Mandoki, 1997

Cura y Locura de Morris Savariego, 1992 Coreografía: The Bridge, de Vivian Cruz, Sondra Loring, Ariel Guzik, 1997

Paisaje pintado con té, Grupo Utopía, 1996 Saxofonista de las siguientes agrupaciones: Banda Nerviosa Autónoma, Radnectar, Sax Rapaz, La Cocina, tertulias contubernios y festines, Reunión de Jazz Experimental. Ilustrador de diversas publicaciones como:

Paradojas y parajodas. Susana Glantz Las mil y un calorías, novela dietética. Margo Glantz,1978 Historia del Ojo, Georges Bataile

Publicaciones:

Libro contenido en la obra Ballena Gris  Ariel Guzik, Iridología, Tercer Milenio, CENCA 2001

 

 

 

 

NOTAS  DE  PRENSA  

En una de las zonas menos visitadas del Bos-que de Chapultepec del DF, el agua, el sol y las nubes ofrecen concierto todos los días. No es una metáfora ni un juego de palabras. Gracias a una máquina fantástica, que técnicamente se puede describir como un resonador es-pectral armónico, el músico e inventor Ariel Guzik ha logrado capturar señales de la na-turaleza, extraerles frecuencias y convertir-las en acordes armónicos y subarmónicos. El resultado es un canto electrónico e hipnótico alimentado por el entorno.

El lugar donde ocurre esta intervención musical es el edificio de piedra y vidrio lla-mado Cárcamo de Dolores, en la Segunda Sección del Bosque Chapultepec, entre el Museo de Historia Natural y Papalote Museo del Niño.

Inaugurado en 1951 y remodelado en 2010, el cárcamo es también custodio de una va-liosa pieza de artes plásticas; el único mural pintado por el guanajuatense Diego Rivera con el propósito de que estuviera sumergido en agua.

La obra El agua. Origen de la vida en la Tierra, fue concebida para estar inundada por las corrientes del río Lerma y para ser acompañada por el sonido de su robusto cau-dal líquido.

Hoy, lo que se escucha en el cárcamo no

Hace 60 años el pintor Diego Rivera presentó su único mural inundable. Debido a la admiración que le causaba el transporte de agua a la Ciudad de México,

concibió la pintura monumental El agua. Origen de la vida en la Tierra, realizada en un tanque del Cárcamo de Dolores, en la Segunda Sección del Bosque de Chapultepec.

La obra se hallaba inundada con el flujo procedente del río Lerma, que abastece a la capital de la república. El sonido del líquido que fluía era parte del proyecto

multisensorial del artista. A fines de 1992 el curso del agua tuvo que ser desviado para salvar el mural, que ya mostraba un marcado deterioro.

Dieciocho años después, el artista e inventor Ariel Guzik ha vuelto a llenar con sonido ese recinto gracias a los arpegios y acordes de la Cámara Lambdoma, una

máquina que genera música a partir de las señales del agua subterránea y de cambios en la atmósfera, captados con sensores de cristal y electrónicos.

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es el sonido del agua, que tuvo que ser desviada en 1992 para salvar al mural. Lo que suena es un concierto en vivo construido con sonidos que parecen, por ejemplo, un arpa acariciada por una mano muy larga, o a la respiración de un gigante dormido, o el viento enfurecido que cruza por una antigua trompeta hecha con un cuerno.

No es una grabación, ningún momento se repite igual, es la combinación de los impulsos del ambiente del Valle de México en tiempo real.

La máquina que da vida sonora al lugar ha sido bau-tizada como Cámara Lambdoma. Quedó lista después de casi dos años de preparación, diseño, construcción e instalación dirigidos por el músico e inventor mexicano Ariel Guzik.

El agua —que ahora pasa por unos canales subterrá-neos que rodean al edificio— junto con el sol, el viento y las nubes, cuyo registro se realiza en una torre afuera del edificio, nutren con señales a este instrumento, que las ordena en el tiempo y hace música con resonadores.

Los sonidos que se escuchan pueden parecer cuerdas, pero también flautas, coros y sintetizadores electrónicos.

La última voluntad de un moribundo no siempre se cum-ple. Diego Rivera no deseaba que sus restos fueran lleva-dos a la Rotonda de los Hombres Ilustres, pero ahí están.Otra de sus últimas voluntades era que se restaurara con vidrio pintado el mural subacuático El agua. Origen de la vida en la Tierra, que había entregado en 1951 y que en 1957 ofreció regenerar. Sin embargo, le fue imposible

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Por Antimio Cruz acruz@m-x.com.mx Fotografías: Christian Palma

cumplir esta tarea debido a que enfermó y murió ese mis-mo año.

Hoy, el mural, que mide 272 metros cuadrados, obser-va muy buenas condiciones gracias a una larga y meticu-losa labor de restauración y a que la pintura ya no se en-cuentra sumergida en agua porque el curso del líquido que abastece la ciudad se desvió, aunque sólo unos metros.

En diciembre de 2010 el espacio fue reabierto, des-pués de rehabilitar el mural en seco. Además, se remo-deló la plaza frente al edificio del cárcamo y se trató a la fuente. Este rescate requirió una inversión de 22 millones de pesos, aportados por el gobierno capitalino y por fun-daciones privadas.

Rivera trabajó en esta obra a lo largo de 1950, año en que recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes de México, y finalmente entregó el mural en 1951. El trabajo fue concebido como un homenaje al agua dulce, a la vida y a los ingenieros que hacían posible el abasto de ese lí-quido a la Ciudad de México, que ya era una gigantesca metrópoli.

El cárcamo era la parte final de un largo sistema de 38 kilómetros de tubos y acueductos que empezaba en el Va-lle de Toluca.

En este último edificio debería distribuirse el agua hacia las cuatro grandes regiones de la ciudad. El agua del Lerma y el Cutzamala caía primero a una fosa cuadrada, para después ser distribuida hacia cuatro tanques gigan-tescos, que almacenan 50 millones de litros de agua cada a uno. Ahí se regula la presión y luego el líquido sale rum-bo a cuatro diferentes sectores del Distrito Federal.

La palabra cárcamo significa hoyo o zanja y se usa en este caso para referirse a la fosa cuadrada o tanque al que caía el agua antes de distribuirse en cuatro caminos. En ese hoyo o tanque pintó Rivera.

Lo que representó en ese mural es tan vasto que exis-ten tesis universitarias dedicadas a analizarlo. Se obser-va una explicación del proceso de evolución de la vida, influido por las teorías del británico Charles Darwin y del ruso Aleksander Oparin.

Las imágenes que pintó incluyen organismos unice-lulares y seres marinos más complejos, como moluscos, erizos, amonitas o peces y, frente a frente, se observan un hombre negro y una mujer indígena con motivos rela-cionados con la vida en la Tierra. Los colores dominantes son los verdes y amarillos.

Uno de los objetivos de Rivera en este proyecto era que muchas de las imágenes del mural adquirieran mo-vimiento debido a los juegos ópticos que provoca el agua que fluye sin parar.

El mural estuvo sumergido en agua poco más de 40 años, entre 1951 y 1992, pero ya desde 1957 se apreciaba claramente el deterioro por la corriente de agua. La pri-mera zona que comenzó a borrarse fue aquella en donde se representaba a los ingenieros autores de la obra hi-dráulica.

De acuerdo con la crítica de arte Raquel Tibol, poco antes de morir en 1957, Diego Rivera escribió una carta a su hija Ruth, quien entonces era directora de Arquitectu-ra del Instituto Nacional de Bellas Artes, y le pidió que se efectuara la restauración con mosaico de vidrio. Pero esta voluntad no se cumplió.

Finalmente, para 1992 el daño ya había adquirido tal magnitud que el gobierno de la ciudad consideró necesario hacer una inter-vención y desviar las aguas de los ríos porque las pinturas no resistían la erosión acuática.

La propia Raquel Tibol dijo, en la reinau- guración del mural, en diciembre de 2010, que a ciencia cierta nunca se supo si la pintu-ra de poliestireno usada hubiese soportado la erosión, pues debido a una serie de conflictos del pintor con el entonces presidente Miguel Alemán, se ordenó abrir la compuerta de agua sólo 24 horas después de que la obra ha-bía sido concluida, sin dejar que se adhiriera completamente.

El edificio del Cárcamo de Dolores parece un templo romano, con muros altos, una bóveda y columnas de piedra. Fue concebido con una acústica precisa para multiplicar el sonido del agua.

El sonido del agua acompañó al mural de Diego Rivera los 41 años que estuvo inundado. Pero un día el silencio llegó. Un muro cerró el túnel principal de acceso de agua, un cilindro de más de tres metros de altura y sobre cuya boca se miran unas manos ahuecadas, pinta-das por Diego Rivera, que intentan sostener un charco de agua. Del otro lado se cerraron las cuatro compuertas que dejaban salir el agua y el foso se secó.

En 1992 se construyeron un canal y un cárcamo alternos –ambos están en el mismo predio, pero ajenos a la pintura– para regular el paso del agua a la ciudad.

Cuando se pensó en rescatar la plaza, el edificio del cárcamo y el mural, también se planeó recuperar, de algún modo, el sentido auditivo que Diego Rivera quería para su obra. Fue ahí donde Ariel Guzik fue invitado a par-ticipar con una intervención sonora, que ya es parte permanente del sitio.

La presentación pública de la Cámara Lambdoma, el 17 de abril de 2011, fue acom-pañada de un ejercicio musical poco común en el que, por separado, el cantante Juan Pablo Villa y los músicos Juan Cristobal Pérez Gro-bet, Daniel Aspuru y el propio Ariel Guzik, ejecutaron improvisaciones armónicas con voz, instrumentos de cuerda, percusiones y un saxofón.

Cada intervención musical seguía los so-nidos generados por la Cámara Lambdona. El instrumento detectaba las señales y multipli-caba su efecto con resonancias. Un centenar de personas acudieron a la presentación, en la que un sistema especial de bocinas reprodujo el concierto fuera del recinto, en cuyo centro se encuentra la fosa pintada, de más de cinco metros de profundidad.

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La gente que acudió a la apertura guardó silencio durante los ejercicios armónicos que generaba la Cámara Lambdoma y multipli-caban los artistas. El concierto se presentó por única ocasión, pero la máquina sonora se quedará en el Cárcamo de Dolores.

¿Cómo a qué suena la Cámara Lambdoma? Quienes asistieron a esa primera presenta-ción lo describieron así: “Parecía que el can-tante alcanzara un espectro de tonos mucho más allá de lo que canta una persona normal”; “es como si sintieras el respirar de la Tierra, un ciclo que sube y baja, pero con diferencias muy pequeñas”, o “esto traduce vibraciones de aire, luz y agua en sonido y me parece ma-ravilloso enlazar eso con el mural de Diego Rivera, es una experiencia completa”.

Guzik explica que su instrumento es sólo una parte de un proyecto muy amplio de re-novación que encabeza el Museo de Historia Natural y que la posibilidad de construirlo surgió del único fracaso del recinto: la impo-sibilidad de que el mural de Rivera sobrevi-viera en contacto con el agua.

“Para rescatar el mural, el agua corriente fue desterrada de su propio templo, lo cual a la larga hizo que ese espacio perdiera parte de su esencia. La Cámara Lambdoma fue he-cha para evocar de nueva cuenta la presencia del agua en el recinto”, explica Ariel Guzik a emeequis.

“Lo que está pasando aquí no es una gra-bación. Está ocurriendo simultáneamente. Yo trabajo con señales y con la captación y cana-lización de señales. Las señales de la natura-leza producen resonancias y la virtud de este instrumento es que hace que un grupo de 32 resonadores liberen su energía paulatinamen-te, de manera auto ordenada”, detalla.

El sonido generado dentro del recinto sale de dos conjuntos de pipas de latón u órganos. Una de ellas es la serie armónica, con 16 pipas o flautas, y la otra forma la serie sub-armóni-ca, con igual número de pipas.

De acuerdo con la ficha del instrumento, “el sonido de la Cámara Lambdoma, alimen-tada por el ruido blanco del agua, conforma un canto. Esta música busca crear en los especta-dores un estado de introspección y, al mismo tiempo, de toma de conciencia de la fuerza y amplitud del caudal de este valioso elemento que fluye, a manera de sangre, por las múlti-ples arterias de la Ciudad de México”.

Hace ya 30 años Ariel Guzik y su amigo Leo- bardo Ramírez comenzaron la aventura de explorar un aspecto de la física conocido como resonancia, al tiempo que construían instrumentos. Se fueron sumando a este es-fuerzo Catalina Juárez, Emilo Gálvez y Fuen-

tes y Alejandro Colinas. Todos ellos integraron la asocia-ción civil Laboratorio Plasmaht.

Este equipo ha creado también los instrumentos de resonancia Espejo Plasmath, en 1995, y Nereida, en 2007. Este último es un sensor y generador de resonancias que intenta servir como interfase para comunicarse con las ballenas. Nereida ha sido sumergido en el Mar de Cortés para captar vibraciones, audibles e inaudibles, que tienen patrones armónicos y las devuelve al mar.

La construcción de la Cámara Lambdoma implicó convertir uno de los instrumentos en obra monumen-tal, empresa para la cual se unieron el diseñador Adriaan Schalkwijk y Reneé Llamas, Carmen Pineda, Marcela Armas, Eduardo Deneke, Epifanio Cruz y Ramiro Ruiz.

Finalmente, la pieza quedó conformada por un sen-sor de la sonoridad del flujo de agua, su caudal, el ruido térmico que produce; los juegos de pipas de dos órganos; un sistema de colección de señales meteorológicas, para controlar tesituras y matices de los órganos, y un tablero de controles y mecanismos que parece una consola negra con dorado y que está visible al público.

El sensor que capta las señales del flujo del agua fue construido con elementos sumergibles que detectan la sonoridad y entropía producida por un cristal semicon-ductor. Esto aporta la señal de ruido blanco que alimenta a los órganos armónicos y subarmónicos.

El objetivo central, dice Guzik, es dar voz a la vida y a las fuerzas naturales. Este proyecto ha implicado una ri-gurosa investigación y una exhaustiva experimentación.

Guzik considera que la Cámara Lambdoma es mucho más que una pieza artística, pero que también es difícil explicarla con la ciencia convencional. “Hemos tenido algunos hallazgos que pudieran resultar de interés para la comunidad científica. Fenómenos descubiertos en nuestro laboratorio, como el campo blanco de la cápsula subacuática Nereida, o la resonancia espectral armónica y subarmónica propia de la Cámara Lambdoma, pudieran ser presentados y discutidos, justamente, en este recinto. Un análisis matemático de esos fenómenos, por ejemplo, podría contener enorme riqueza”.

En los terrenos del arte, y particularmente en la músi-ca, existe un antiguo modelo pitagórico llamado “lamb-doma”, una figura que unifica la armonía y la subarmonía en un eje común. Ese es el principio con el que trabaja la máquina sonora del cárcamo.

“Esta obra sale a la luz en una situación difícil para el país. Ante el miedo, un sentimiento que se torna coti-diano, y el sistemático desprecio de sectores dominantes hacia la cultura; ante la creciente crueldad y violencia, resultan valiosas las obras que resalten los valores de la contemplación y la conciencia. Vivimos tiempos en los que se facilita el acceso a la información compleja, al es-pectáculo, pero se presta poca atención a la belleza de las señales simples”, agrega el físico autodidacta.

Ya instalada y encendida, la Cámara Lambdoma in-tepreta diariamente su concierto, alimentado con las señales captadas del sol, las nubes, el viento y el flujo de agua subterráneo. Señales que luego son resonancias, resonancias que pueden ser armónicas o subarmónicas, pero finalmente forman un canto de resonancias auto-ordenas. Tan natural como eso. ¶

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Ariel Guzik. Atrás, las pipas de los órganos que forman parte de la Cámara Lambdoma.

Durante 15 años el músico e inventor Ariel Guzik trabajó para

crear un artefacto más propio de los terrenos del sueño que de

la ciencia; una máquina capaz de transformar en música vibra-

ciones imperceptibles para el oído, como las ondas cerebrales, la

luz del sol y el crecimiento de las plantas. Ese prodigio, llamado

Espejo Plasmath, salió a la luz en 1995 y es el abuelo de un nuevo

instrumento que en octubre de 2007 fue sumergido en el Mar

de Cortés: Nereida, un inédito sensor y generador de resonan-

cias que busca comunicarse con ballenas y delfines libres en su

propio lenguaje. Las vibraciones de los cetáceos contienen inten-

ciones, señales, información espacial, sensaciones y un conjunto

mucho mayor de impulsos que Guzik coloca en los linderos de “lo

impronunciable”. De eso trata la nueva expedición de Guzik y su

equipo del Laboratorio Anfibio Plasmath.

Antimio Cruzacruz@eme-equis.com.mx

Fotografías: Raúl González

F

rente a las costas de la Isla Espíritu Santo, en Baja California Sur, un cilindro de cristal transparente, de metro y medio de largo, desciende lentamente al mar desde la popa de un barco. Iluminado por un haz de luz azul y un cristal aguamarina, el tubo de cuarzo natural lleva aden-tro un instrumento de resonancia con cuerdas muy tensas y chips electrónicos. Es Nereida, la inven-ción de Ariel Guzik que busca establecer una co-municación horizontal con ballenas y delfines.

Cuatro años antes, el investigador y artista escribió en la bitácora de un viaje por Bahía Mag-dalena: “Por un momento habito un sueño muy antiguo: surco la bahía con la luna llena en el cenit desparramando su brillante luz sobre mi cabeza, escucho las insólitas voces de las ballenas grises –ya no sus profundos rugidos de antiguo monstruo marino que nos cimbran— emitidas desde sus crá-neos en forma de pensamientos sonoros que dejan traslucir una nostalgia ancestral y un anhelo infi-nito, como dos ejes del tiempo.

“Si bien no tengo palabras para definirlo, me queda el sentimiento de que las ballenas y sus hijos son como niños. Veo en sus ojos reflejados mis ojos de niño, y desde ahí percibo su vulnerabilidad ex-trema que es la mía. Y es justo esa fragilidad la que ha prefigurado nuestro encuentro”.

En octubre de 2007 regresó al sitio con un instrumento que es mucho más que un micrófono subacuático. El invento capta vibraciones, tanto las audibles como las no perceptibles por el oído humano; selecciona aquellas que tienen patro-nes armónicos y las devuelve al mar “como quien arroja los dados”, en busca de un contacto con los cetáceos.

Afuera los pelícanos sobrevuelan, curiosos y ruidosos, al equipo de trabajo. Ahí esperan las se-ñales el propio Guzik, junto con Emilio Gálvez y Fuentes, Catalina Juárez, Anel González, Adrián Schalkwijk, Patricia Solís, Leobardo Ramírez y Raúl González.

Dentro del agua del Mar de Cortés, Nerei-

da sigue bajando frente a la lente del buzo Peter Schalkwijk, responsable de la logística subacuáti-ca del proyecto, quien graba en video el desplaza-miento del invento. El instrumento puede resistir seis atmósferas de presión; es decir, aproximada-mente 50 metros de profundidad, pero en esta oca-sión no llegará tan abajo. Antes empieza a registrar vibraciones, muchas señales imperceptibles al oído humano, es lo que se conoce como “estado cero” o ruido del fondo del mar.

En 2003, Ariel Guzik había encabezado el Pro-yecto Ballena Gris, en la misma región de Baja Ca-lifornia Sur. En aquel momento el trabajo se parecía más a un registro de señales, del cual se generó un disco, un libro y un DC-ROM. Ahora la idea, aus-piciada e impulsada por Beatriz Beltrán, Aurora Rubio y Mariana Hagerman, es devolver al mismo mar señales, sin perturbar el entorno, como si un organismo vivo escuchara y contestara un mensaje o un canto.

“El experimento de ballenas grises era sobre la coexistencia armónica de muchas señales, inclu-yendo el sol, el viento, las corrientes marinas y los cetáceos y ahora existe el objetivo de comunicar-nos a otro nivel”, explica ahora Guzik.

“Nereida es un instrumento muy maduro, con mucha tecnología, que busca crear un aconteci-miento entre humanos y cetáceos. Las ballenas y los delfines ven con sonido. De manera que lo que buscamos es –a partir de infinidad de señales y vi-braciones que ocurren en el fondo del mar– separar las fuentes armónicas y después devolverlas, espe-rando que alguna de ellas acierte a establecer con-tacto con los cetáceos”.

El inventor subraya que esto no es una inves-tigación científica, sino una experiencia que busca entender, de forma intuitiva y emotiva, los tipos de comunicación de los cetáceos y poder participar en una comunicación con ellos.

“Pero –aclara– no es un proyecto de domesti-cación, pues eso es en lo que han caído los experi-mentos con delfines en cautiverio. Se ha estudiado su capacidad para articular mensajes, pero única-mente para que se adapten a nuestro lenguaje, de modo que terminan comunicándose con nuestros referentes. Lo que nuestro equipo quiere es enten-der cuáles son los esquemas de comunicación entre las ballenas. Imagínate cómo es la visión del mun-do de un ser cuya percepción es oceánica y abismal, por ponerle sólo dos palabras”, añade el hombre creador de sorprendentes máquinas de resonancia

Diseñada para descender hasta 50 metros de profundidad, Nereida es sumergida lentamente en las aguas del Mar de Cortés,

mientras el buzo Peter Schalkwijk graba en video la imersión. Arriba, en un barco, Ariel Guzik verifica el funcionamiento del

instrumento que captura las vibraciones del mar y las devuelve en forma de un canto armónico. Nereida es el prototipo de una

máquina más compleja, llamada Nave Narcisa, que en 2009 podría colocarse en el fondo del mar.

como el Espejo Plasmath, el Resonador Espectral Armónico y el Subarmonio Canoide.

Nereida es el nombre con el que la mitología griega se refería a cada una de las 50 hijas de Nereo, quienes vivían en el mar y, montadas en delfines, ayudaban a los marineros a encontrar su camino o sobrevivir a calamidades. Ese fue el caso de los ar-gonautas del capitán Jasón, quienes fueron guiados lejos del peligro por las Nereidas cuando buscaban el vellocino de oro.

Hoy Nereida, es una máquina prototipo que sirve para guiar a los investigadores encabezados por Guzik, a través de una serie de complejidades técnicas hacia un proyecto mayor, otra máqui-na que estará lista en 2009 y llevará por nombre la Nave Narcisa, que también será un cilindro de cuarzo dedicado a escuchar y cantar con los cetá-ceos.

“El delfín es un ser ávido de comunicación, como lo han demostrado numerosos experimen-tos hechos desde los años 60 y 70, pero el verdade-ro reto es cómo podríamos comunicarnos con ese

animal en su propio contexto, cómo podemos en-tender sus propios referentes. Si se puede usar una analogía, esto es parecido a lo que entre humanos llamaríamos una experiencia transcultural. Ex-plicado con el ejemplo de un animal terrestre, yo lo compararía con el ejercicio de comunicarse con un lobo sin domesticarlo, sólo haciéndote presente de una manera respetuosa en su propio contexto”.

 La mirada acústica de los cetáceosPuede sonar increíble, pero hasta el día de hoy es la hipótesis más aceptada: las ballenas y los delfi-nes tuvieron un ancestro cuadrúpedo parecido al lobo que conocemos actualmente. Esa es la expli-cación más aceptada por los expertos en biología

evolutiva, uno de cuyos más recientes expedientes se publicó en la revista científica Nature en agos-to de 2004, firmado por el estadunidense Hans Thewissen.

¿Cuáles fueron las causas y cómo ocurrie-ron las fases para que la evolución de esta familia concluyera en lo que hoy conocemos? La verdad es que existen muchos huecos, pero los restos fósiles estiman que el proceso empezó hace 50 millones de años y le tomó por lo menos otros 15 millones de años antes de que aparecieran los primeros mamí-feros que nunca en su vida pisaron tierra. En ese proceso evolutivo, tuvo un lugar destacadísimo la transformación del sistema del oído, no sólo para sustituir las deficiencias del ojo de los mamíferos en el mar, sino para soportar los bruscos cambios de presión al sumergirse en las profundidades.

La modificación en el aparato receptor también se reflejó en cambios en el sistema cerebral, que procesa y convierte en significado todas las sensa-ciones acústicas y vibratorias. Si uno de estos ma-míferos quedara ciego, indica la edición de Nature,

podría seguir cazando, cortejando y procreando, pero si quedara sordo moriría en un corto plazo.

Para el equipo del Laboratorio Anfibio Plas-math, que encabeza Guzik, una de las maneras de describir el esfuerzo de sus instrumentos Nereida y Nave Narcisa es tratar de aprovechar la tecnología para tener una experiencia íntima y profunda con otro sistema de percepción antiguo y nómada.

“No dudo que algún marinero haya tenido un encuentro y un contacto a gran nivel de profundi-dad con ellos. Este vínculo con un animal libre, que es como un chispazo, nos ha ocurrido a muchos, pero con estos instrumentos pensamos que pode-mos convertirlo en algo sostenido. Si esto aporta algo para una investigación científica o de divul-gación que revalore la visión de los cetáceos, lo

“No es un proyecto de domesticación, pues eso es en lo que han caído los

experimentos con delfines en cautiverio. Lo que nuestro equipo quiere

es entender cuáles son los esquemas de comunicación entre las ballenas.

Imagínate cómo es la visión del mundo de un ser abismal”

Dentro del cilindro de cuarzo que forma a Nereida tensas cuerdas detectan cualquier vibración

veremos después, pero para nosotros este posible contacto tiene que ver más con algo parecido a una musicalidad, a una experiencia que aún no sabemos si es comunicable”.

 El umbral entre el orden y el caosDe regreso en la ciudad de México, Ariel Guzik dibuja planos y hace cálculos en su laboratorio, localizado en una casa de Tizapán, San Ángel, he-cha con barro y madera. Muchos objetos llaman la atención en este lugar lleno de instrumentos que captan vibraciones y las convierten en sonidos. Hay una cama rodeada por seis plantas de orquídeas y un instrumento que emite sonidos como mantras. Es un instrumento curativo, pero a unos pasos hay también una bolsa de la que asoma un traje de buzo. Sobre la mesa descansan jarros de barro rojo y ne-

gro con material y herramientas de trabajo; en uno asoman 12 lápices con punta, en otro hay pinceles, y por toda la mesa se ven carretes pequeños con alambres de diferentes colores: azul rey, amarillo canario, anaranjado y magenta.

“Una de las cuestiones que buscamos resol-ver con este experimento Nereida y con la Nave Narcisa, es tratar de determinar cuál es el umbral entre el orden y el caos, cuando se trata de comu-nicación. Por ejemplo, tomemos esta conversación: si yo estoy emitiendo un mensaje y explicando una idea y de pronto suena un timbre, entra otra perso-na o se escucha más fuerte el sonido de la calle, y si al mismo tiempo se va elevando la complejidad de mi discurso, lo más probable es que en un momento pierdas el hilo de lo que estaba yo comentando. Eso mismo puede ocurrir en un proceso de comunica-ción con otra especie, en este caso los cetáceos. Si logramos establecer contacto con ellos, tendremos que hacer un esfuerzo muy grande para establecer dónde está el umbral o el límite donde se rompe el contacto. Al saberlo, podemos tratar de prolongar lo más posible en el tiempo el momento en que ten-gamos una vibración armónica”

A unos pasos de la silla donde Guzik platica, el sonido de cuerdas armónicas inunda un patio rústico que reverdece con decenas de helechos, plúmbagos y cactáceas. Ahí hay una prensa para litografías, un espejo gigante y una máquina, de las que usan los dentistas, sosteniendo una maceta con pequeñas biznagas. Es un espacio de ensoñación.

Ahí es posible leer otro fragmento de la bitáco-ra de viaje escrita por Guzik en 2003: “Cuando algo vibra, busca propagar su efecto. Cuando encuentra resonancia se expande. Lo que vibra y lo que resue-na se integran mientras despliegan en el tiempo un velo de vibraciones y palpitaciones: se intermodu-lan, se suman y se multiplican. Establecen una for-ma de orden que se opone –unas veces como vibra-ción y otras cristalizándose en forma material— a sus contrapartes primordiales: el antagonismo y el ruido”.

El músico e inventor afirma que serán necesa-rias varias intervenciones en el Mar de Cortés con Nereida antes de poder reunir toda la información necesaria para construir la otra máquina interme-diaria para dialogar con cetáceos, la Nave Narcisa. Cada una de esas intervenciones será como arrojar los dados, a la espera de que las vibraciones armó-nicas lanzadas al mar encuentren la respuesta de alguno de estos cetáceos milenarios. ¶

Un dibujo de Guzik ilustra el proceso para captar el canto de ballenas y delfines.