Ariosto en el Quijote:replanteamiento de una cuestión

Georges Güntert, Universidad de Zúrich

1. ASPECTOS TEMÁTICOS

La presencia de Ariosto en la mayor obra de Cervantes sigue siendo causade controversia.1 Por un lado, las muchas referencias al Orlando furioso,algunas de ellas colocadas en puntos estratégicos del Quijote, no ofrecenlugar a dudas acerca de la familiaridad que Cervantes tenía con la obraitaliana, apreciada por él, según parece, más en su versión original que enlas traducciones.2 Por otro, los episodios cervantinos que acusan unaderivación directa del poema italiano se pueden contar con los dedos deuna mano. En desacuerdo con la erudición positivista que pretendía haberencontrado huellas de Ariosto en numerosos lugares del Quijote, el espíritucrítico de Máxime Chevalier reduce estos episodios a dos: amén de percibirun eco del ariostesco doctor Anselmo en el homónimo protagonista delCurioso impertinente, le parece digna de mención únicamente la locuraamorosa de Cardenio, en muchos aspectos similar a la de Orlando.' Máslejos que Chevalier han ido Arturo Marasso, quien asocia el descenso dedon Quijote a la cueva de Montesinos con una de las aventurasultramundanas del paladín Astolfo, y Margot Kruse, que compara el modelonarrativo del episodio de Marcela con el que subyace a la historia deGinebra, dos narraciones que desarrollan, cada una a su manera, una temáticafeminista.4 Sin embargo, aun cuando se entrevea alguna semejanza en elempleo de las imágenes o en la sucesión de los sintagmas narrativos, enninguno de estos ejemplos llega a producirse un caso evidente deintertextualidad: ya que, a diferencia del ingenioso hidalgo que no vacilaen afrontar los misterios del más allá, Astolfo renuncia a penetrar en lacueva del Infierno (por soltar ésta demasiado humo, puntualiza Ariosto ensu habitual tono socarrón) y, en cuanto a Ginebra calumniada, víctima dela 'áspera ley de Escocia' y del enojo paterno, poco tiene en común con lasolitaria pastora Marcela, cuyos desdenes remiten a otro género de conflicto,esto es, a la imposibilidad de conciliar el Discurso individual con el social,conflicto inherente también a la aventura de don Quijote.

2. LA LOCURA

La centralidad, en ambas obras, del motivo de la locura tampoco es pruebasuficiente para sostener la tesis de una presencia activa de Ariosto en

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Cervantes, al mostrársenos dos configuraciones muy distintas de este motivo.Evidentemente, don Quijote no es un segundo Orlando: su manía, entreveradade 'lúcidos intervalos', comporta unas veleidades idealistas y una noblezade ánimo inconcebibles en la mente de un loco furioso. Aquí, la fe en lautopía restauradora confiere al protagonista loco una heroica grandeza quecompensa las extravagancias y la ridiculez de su conducta; allí, el héroemedieval, todo él valor, cortesía y fe, pierde el seso ante la sola idea deinfidelidad de su dama. Si bien la diversidad de los protagonistas salta a lavista, no convencen aquellos estudios que reducen la relación Ariosto vsCervantes a una simple comparación entre sus héroes, contra-poniendo ala locura amorosa de Orlando la locura 'literaria' de don Quijote.5 Ya eltítulo del Orlando furioso, reminiscencia del senequiano Hercules furens,sugiere una posible interpretación metaliteraria del 'furor' que se va aapoderar del héroe protagonista, y no sólo de él.6 Si luego nos fijamos enlos frecuentes paralelos que el narrador-poeta establece entre sí y Orlando,hasta llegar al extremo de incluirse a sí mismo en el ciclo alternado delucidez y locura, caemos en la cuenta de que la folia ariostesca no carecepor cierto de una dimensión literaria. El propio narrador, amante pasionaly poeta apasionado, se ve en todo momento amenazado por la locura:

Diró d'Orlando in un medesmo trattocosa non detta in prosa mai né in rima:che per amor venne in furore e matto,d'uom che si saggio era stimato prima;se da colei che tal quasi m' ha fatto,che ' 1 poco ingegno ad or ad or mi lima,me ne sará pero tanto concesso,che mi basti a finir quanto ho promesso. (I, ii)7

Causa cierta dificultad la identificación de esa desconocida («colei»), amadao musa que sea; pero, aun cuando se trate efectivamente de AlessandraBenucci Strozzi, como opinan los más, el paralelo entre el héroe furioso yel narrador apasionado no dejará de sorprendernos. Cabe recordar queAriosto emplea el mismo término 'furor' para designar la enajenación delamante y la del poeta, esto es su inspiración, y del furor poéticus habla yadesde la invocatio:

Chi mi dará la voce e le paroleconvenienti a si nobil soggetto?chi 1' ale al verso presterá, che volétanto ch' arrivi all' alto mió concetto?Molto maggior di quel furor che suole,ben or convien che mi riscaldi il petto;che questa parte al mió signor si debbe,che canta gli avi onde l'origin ebbe. (III, i).

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Al meditar sobre esta doble acepción del término 'furor' en Ariosto, sellega a la conclusión de que el origen de toda 'locura', amorosa o poética,ha de ser un estado intensamente pasional. Pero a diferencia del loco, poseídopor sus fantasmas, el poeta - y su texto - alternan entusiasmo y lucidez,adhesión y distanciamiento, fantasía y reflexión crítica, y esta superioridadla comparten con el lector consciente de los procedimientos textuales. Loque les salva es la ironía, esto es, la conciencia de participar en un apasionantey entretenido juego.

2.2. LA LOCURA: ARIOSTO, ERASMO Y CERVANTES

Al describir las particularidades de la locura quijotesca, los críticos destacanel papel preponderante del influjo erasmista, ya que, como ha mostradoAntonio Vilanova, es Erasmo quien interpreta la locura como una superiorforma de cordura, y ésta como otra variante más de aquélla, según indicanlas paradojas cervantinas.8 Por lo que respecta a Ariosto, su concepción dela locura no proviene de Erasmo. Que conociera los escritos del neerlandésy que, antes de concluir la primera redacción de su poema (1516), hubierahojeado el Moriae encomium (1509), es probable e incluso muy posible,aunque no ha podido demostrarse.9 A decir verdad, Ariosto no necesitabaleer el opúsculo, puesto que en sus reflexiones sobre los errores de la mentehumana se nutría en parte de las mismas lecturas que Erasmo. Ambos seinspiraron en las sátiras de Luciano, que Erasmo llegó a traducir (1517);10

aunque para Ariosto no fue menos importante el conocimiento de lasIntercenali de León Battista Alberti, en especial el Somnium, concebido enel mismo espíritu lucianesco.11

Conviene, por tanto, partir de una relación triangular Ariosto-Erasmo-Cervantes, y distinguir, a la hora de interpretar el Quijote, entre las posiblessugerencias del filósofo de Roterdán, tendentes a concebir el mundo comoparadoja, y las irónicas consideraciones del ferrares, las cuales, al ser propiasde un poeta, implican reflexiones metanarrativas y estéticas. Para Ariosto,la locura no es sino una manifestación extrema del dominio de las pasionessobre la razón, un estado patológico, eso sí, pero tal que sus síntomaspueden afectar a cualquiera. Desde este punto de vista, los morbosos celosde Bradamante no resultan menos patológicos que las locas correrías de loscaballeros por la selva, en busca de algún objeto perdido. Su vana búsqueda,dominada por el azar, prefigura ya los movimientos desorientados, errantes,de Orlando en crisis.12 La propia metáfora de la selva, de origen horaciano,se convierte en un análogon de la locura, ya que Ariosto, con referencia aésta, en el centro de su obra hace decir a su narrador:13

Varii gli effetti son, ma la pazziaé tutt' una pero, che li fa uscire.Gli é come una gran selva, ove la via

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conviene a forza a chi vi va, falliré:chi su, chi giú, chi qua, chi lá travia. (XXIX n)

El repetido empleo de esta imagen del movimiento no orientado induceal lector a asociar a los caballeros extraviados en la selva no sólo conOrlando loco, que «di qua, di lá, di su, di giü discorre», sino también conaquellos otros que, convertidos en dóciles marionetas, se dejan manipularpor el mago Atlante, productor de ilusiones. Pasiones, ilusiones y locuratienen una misma raíz, y esta concepción del hombre, visto primeramentecomo sujeto deseante expuesto al autoengaño, debió de impresionar aCervantes.14 En el Orlando furioso pudo observar que vivir es creer,ilusionarse, hasta llegar al extremo de perder el seso, y que, por otro lado,las pasiones son fuente y motor de la vida. Por más que esté dotado deraciocinio, el personaje ariostesco se nos aparece dominado por sus creencias,las cuales pueden inscribirse bien en el universo de los valores tradicionales,bien en el de los modernos. Piénsese en la pareja de Isabella y Zerbino querepresenta estos dos órdenes de valores: él, la lealtad feudal, y ella lafidelidad, entendida como coherencia del sujeto consigo mismo.15 Si bienrefleja los valores de la nueva sociedad cortesana, el Orlando furioso no seaplica a criticar los ideales de la caballería antigua, hacia los cualesmanifiesta incluso cierta nostálgica admiración, no exenta de ironía. En elpoema se contraponen creencias y actitudes distintas, pertenecientes adiscursos diversos, feudales o burgueses, religiosos o laicos, paternalistas ofeministas, y eso no tanto para ironizar sobre ellas, como para mostrar surelevancia en el consorcio humano.

Pero volvamos a nuestra tarea comparativa. Hasta ahora la cosecha noha sido abundante: dos o tres episodios, y el interés común por la prioridadde las creencias en el ser humano, interés que además Ariosto compartíacon Erasmo. Concordando con la tesis de que la influencia temática delpoeta italiano es más bien escasa, Vilanova y Riquer aconsejan atenerse aljuicio de Manuel de Montoliu, juicio, formulado en el lejano 1929, que asídefinía la relación Ariosto-Cervantes: 'En el Quijote la materia es española,pero la forma [...] es italiana. Es el Amadís transformado, caricaturizadopor la transfusión del espíritu escéptico y corrosivo del Orlando\lb Elespíritu corrosivo del que hablaba Montoliu es la ironía decimonónica delhistoricismo, la de Hegel y De Sanctis, para quienes el Orlando furiosorepresentaba 'la disolución de la caballería' y el escepticismo de su autor.Esta interpretación de Ariosto no nos parece ser, hoy en día, la másapropiada. Hay en el Orlando furioso una ironía más lúdica que corrosivaque se extiende a todos los contenidos presentados, incluso a la propiainvención poética; y hay al mismo tiempo una afirmación del amor, de labelleza e incluso de la virtud que prohibe hacer del escepticismo la únicavena de este poeta.

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3. ASPECTOS FORMALES

Pasemos ahora a examinar algunas características formales que pudieronderivarse del Orlando furioso. La crítica no es unánime en cuanto al supuestoorigen italiano de ciertos procedimientos técnicos adoptados por Cervantes,al hallarse los mismos en otros autores españoles del siglo XVI. Me refieroal arte de enlazar los capítulos y a todo género de reflexiones meta-narrativasque este arte comporta. Piénsese, concretamente, en el duelo de don Quijotecon el vizcaíno que Cervantes, al pasar de la Primera a la Segunda parte,deja literalmente 'pendiente'.17 Sin embargo, a soluciones análogas habíarecurrido el autor de la Araucana, que por supuesto conocía la épicarenacentista italiana, y algo similar se halla en las novelas de Garci Ordoñezde Montalvo y de Feliciano de Silva. ¿Es entonces Cervantes imitador delAriosto, de Ercilla, o de algún otro autor de relatos caballerescos? Antes decontestar a esta pregunta, conviene reflexionar sobre la funciónespecíficamente irónica que llegan a desempeñar estos juegos formales tantoen el Orlando furioso como en el Quijote, a diferencia del empleo retórico-persuasivo que hacen de ellos los demás. Ercilla, por ejemplo, al pasar de lasegunda a la tercera parte, suspende la acción de los combatientes para,según afirma, hacer aumentar la tensión, mientras que Cervantes se valedel recurso en el momento mismo en que decide cambiar de instanciasnarradoras.18 Al afirmar que el primer autor 'no hallaba más escrito',atribuye la imposibilidad de continuar el relato a una dificultad inherenteal nivel de la enunciación, y de este modo el lector advierte el origenmediado del mensaje narrativo. Bien mirado, se trata de un artificio, cuyaironía consiste en hacer contrastar el deseo del sujeto que se adhiere a suilusión de lector (y no ansia sino conocer la continuación) con la conciencialiteraria de que esa narración, en cuanto narración escrita, obedece a otroorden, dotado de sus propias reglas.

Ahora bien, en el Orlando furioso, la discrepancia entre unidades narrativasy unidades discursivas es constante, hasta convertirse en principio constructordel poema. Lo cual implica que la extensión de las narraciones no coincidenunca con la de los cantos: cada cambio de canto supone un corte, unabreve interrupción del 'placer de la lectura' y un salto de nivel. Pero, siescuchamos al narrador-poeta, también representa un momento de reflexión,un 'lúcido intervalo', que obliga al lector a distanciarse temporalmente desu ilusión estética y a dirigir su atención hacia el mundo real. De ello seinfiere que tanto los personajes ariostescos como el lector inscrito estánconcebidos como sujetos del creer, antes de que se les brinde la oportunidadde advertir este condicionamiento y de valerse de la reflexión. El comienzoin medias res del Orlando furioso desempeña la misma función: la fuga deAngélica que anima el juego y activa a los personajes, dando al lector esamagnífica sensación de vida, configura una estrategia de la adhesión pasionaly de la identificación, que es la base de la poética ariostesca.19

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Pero no todo es pasionalidad en este poema, en el cual la reflexión irónicay la contemplación estética ejercen un papel determinante, que delimita lostemporales extravíos de la razón. Especialmente los inicios de cantos y susfinales, donde las unidades discursivas y narrativas se interfieren, se prestancomo momentos privilegiados de la reflexión, en la medida en que remiten alplano de la enunciación y obligan a contemplar desde cierta distancia loanteriormente narrado. Es cierto que la reflexión se manifiesta también enotros lugares, cada vez que el narrador tematiza su tarea de organizador de unpoema complejo, compuesto de muchas narraciones. En lo que atañe a latécnica del entrelacement y del arte de interpolar cuentos, Thomas Hartconsidera a Ariosto como el principal maestro de Cervantes, aunque tambiénexistían modelos de gran complejidad narrativa en la literatura española delsiglo XVI (por ejemplo, la Diana de Jorge de Montemayor).2" Lo cierto esque la alternancia entre adhesión pasional y reflexión y - ¿por qué no? - entrelocura y lucidez, es señal de la aguda conciencia literaria que Cervantes pudoobservar en Ariosto, y acaso sólo en él.

4. LA LUCIDEZ DE RINALDO

Una de las transiciones más fascinantes es la que muestra la perplejidad deRinaldo, invitado a beber de la copa de oro, acción con la cual podrá, si escierto lo que le prometen, llegar a conocer la fidelidad de su esposa.21

Según le explica su anfitrión, víctima él mismo del fatal experimento, sóloel que consiga beber el vino sin verter ni una gota, tendrá la seguridadabsoluta de su honor conyugal. El experimento se presenta como dobleprueba, tanto para el marido que ha de beber 'netamente', como para lamujer cuya honra ha de ser 'neta', limpia. Pero la prueba entraña unmecanismo reversible: el marido, al ceder a la curiositas, deja de querer asu esposa, porque querer es confiar, y ésta, al enterarse de la maquinación,ya no podrá amar a su marido. Sabemos, por las palabras de Lotario,personaje del Curioso impertinente, que el 'prudente Reinaldos' rehusarásustituir la fe por el conocimiento, salvando así no sólo su amor, sino tambiénsu integridad moral. Es verdad que en un primer momento se ve tentadopor la propuesta, pero, acercado ya el vaso a sus labios, se detiene a tiempopara reflexionar, y esta pausa reflexiva coincide justamente con el paso aun nuevo canto. Continuando la lectura, vemos que Rinaldo ha desistido desu propósito y le oímos concluir: 'Sin qui m'ha il creder mió giovato, egiova:/ che poss'io megliorar per farne provaV, con lo que afirma la prioridadde la fe en los asuntos de amor y, a la vez, la necesidad de contener pormedio de la razón los deseos más inmediatos. Su gesto prudente, que ponecoto al ímpetu de la curiositas (comparada, ésta, con el ilícito deseo ante elárbol de la vida), configura un acto reflexivo análogo a aquél que ha decumplirse en el nivel de la lectura. De tal modo, en la sabia opción delpersonaje se refleja la sabiduría que el poema de Ariosto trasmite al lector.

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Llama la atención el interés con que tanto Ariosto como Cervantescontemplan la figura de Rinaldo de Montalbán, primo de Orlando y, encierta medida, vicario suyo. Para el poeta ferrares, Rinaldo es el únicohéroe que pasa por su ciudad, lo cual le confiere un estatuto y una simpatíaespeciales. Es verdad que no le corresponde, como en la Gerusalemmeliberata de Tasso, el papel de fundador de la Casa de Este, para el cual estáprevisto su cuñado Ruggiero. Pero Rinaldo es el paladín cuya mentalidad seacerca más al pragmatismo realista de la cultura urbana. A diferencia deOrlando, es un personaje ya renacentista, aunque sólo fuera por saberconciliar su programa individual con el colectivo, que le vincula a la causade Carlomagno. Una vez liberado del hechizo de la fuente encantada, setransforma en representante de una sana - y no siempre áurea - mediocritas,algo intermedio entre la prudencia y el espíritu burgués. Su papel es menossecundario de lo que parece, como bien puede mostrar el episodio de lacopa de oro.

Cervantes partirá precisamente de este episodio: las dos novelitasrelacionadas con la estancia de Rinaldo en Mantua y Ferrara, la del caballerodel palacio y la del doctor Anselmo, le sugerirán la concepción del CuriosoImpertinente. De esas novelitas le importará menos el tema de la avaricia ydel erotismo que la dialéctica entre conocimiento y fe. El Anselmo cervantinoes un anti-Quijote, en la medida en que sustituye la fe por el deseo deconocer, como también lo hicieron los dos maridos ariostescos, ambosescarmentados sobradamente por sus mujeres.22 Rinaldo, en cambio, trastitubear un poco, rehusa la prueba: su sabia decisión estimulará la fantasíade Cervantes, cuando éste conciba la gran renuncia de Sancho. Al relacionara Sancho (en el momento en que encuentra al morisco Ricote) con Rinaldo,y, antitéticamente, a Don Quijote con el doctor Anselmo, se nos presenta elsiguiente modelo:

Rinaldono curioso

Sanchono curioso, no avaro

Don Quijoteno curioso, no avaro

ARIOSTOvs.

CERVANTESvs.

el doctor Anselmocurioso, avaro

Ricoteavaro(ha atesorado dinero)

Anselmocurioso

La renuncia de Sancho al gobierno de la ínsula es una decisión quepodemos calificar de sabia, aun cuando él no llegue a entender el juegomanipulatorio del que ha sido objeto.2' Es decisión sabia porque el aldeano

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acepta al fin sus límites, volviendo a ser conscientemente quien es; y esproblemática en la medida en que Sancho, opuesto a Ricote, se cierra atodo progreso para someterse, confiado, al orden existente, dominadopor las autoridades. Es verdad que, en su boca, el comentario 'ni pierdoni gano' conlleva ante todo un significado material: Sancho no ha sacadoningún provecho de su experiencia de gobernador. Pero esta frase tambiénsignifica 'ni subo ni bajo en la escala social, sino que me quedo en lomío, en el lugar que me corresponde' dentro del universo social.Curiosamente, la misma expresión 'ni pierdo ni gano' está puesta enboca del Rinaldo ariostesco, que concluye su experiencia con el siguientecomentario (habla primero el narrador, después el personaje):

Or si pente, or tra sé dice. 'E' mi giovach' a tanto paragon venir non volli.Riuscendo, accertava il creder mió;non riuscendo, a che partito era io?

'Gli é questo creder mió, come io l'avessiben certo, e poco accrescer lo potrei:sí che, s' al paragon mi succedessi,poco il meglio saria ch' io ne trarrei;ma non giá poco il mal, quando vedessiquel di Clarice mia, ch'io non vorrei.Metter saria mille contra uno a giuoco;che perder si puó molto, e acquistar poco'. (XLIII, 65-66)

Huelga decir que el contexto ideológico-cultural de la obra ariostesca distamucho de los fundamentos históricos sobre los que se concibió la novelacervantina, razón por la cual se deben tener en cuenta las diferencias entreambos personajes: hombre pragmático, relacionado con el contexto urbano,Rinaldo es el representante de una cauta mediocridad, mientras que Sanchoencarna la tradición campesina, incapaz de evolucionar.

5. LOCURA E IRONÍA: ARIOSTO VS. CERVANTES

Pero hay otro personaje de Ariosto, también primo de Orlando, que merecenuestra atención: Astolfo, el viajero por antonomasia del poema. MientrasRinaldo procede por pequeñas etapas, sin despreciar las comodidades ytardanzas de la vía fluvial, Astolfo, sentado en el hipogrifo, vuela sobre loscontinentes hasta llegar al ultramundo. La comparación entre los aéreosdesplazamientos de éste y los de Rinaldo se hace explícita durante su viajede Mantua a Ferrara: 'Quivi a grande agio riposato giacque,/ mentre ilcorso del fiume il legno prese,/ che da sei remi spinto, Heve e snello/ peí

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fiume ando, come per Varia augelló' (XLIII, 52). Ahora bien, todocervantista sabe que si en el Quijote faltan los viajes a la luna, sí que seemprenden viajes imaginarios: uno, en la grupa de Clavileño, por el cielo,y otro, más bien metafórico, al infierno de la duda y de la incredulidad,localizado en la cueva de Montesinos. Es llamativa la circunspección deCervantes al denominar las regiones del cielo, cuyos nombres, todostolemaicos, no contienen ninguna alusión al más allá cristiano. Ariosto,en cambio, escribiendo en otros tiempos, puede tomarse la libertad dellevar a Astolfo ante la boca del Infierno y al Paraíso terrestre, donde leespera su guía, San Juan Evangelista.24 Aurora Egido ha mostrado queCervantes para estos episodios se basa en la tradición erasmista y, enespecial, en las sátiras de Luciano.25 Pues bien, Luciano y Alberti sonquienes le sugirieron a Ariosto su visión burlesca del ultramundo.26 Unavez más, los dos autores se alimentan de un mismo patrimonio cultural.

Con la invención de este viaje a la luna, amén de responder a la necesidadnarrativa de recuperar el seso de Orlando, Ariosto persigue una dobleintención: por un lado, paródica, con respecto a la metafísica de Dante,cuyo poema albergaba las tradicionales representaciones cristianas del másallá; y, por otro, metaliteraria, relativa a su propia poética irónica quequeda definida en los cantos XXXIII-XXXV. Puede no ser casual queCervantes, al imaginar el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos,por una parte ridiculice los fantasmas literarios que acosaban la mente desu héroe y, por otra, contemple el proceso de creación transformadora quesubyace a su propia novela, destinada a convertirse, de novela idealista, enfarsa. En las dos obras, el encuentro con lo trascendente no mantiene loque promete: en vez de revelarnos el ultramundo, nos presenta una irónicamise en abyme de la obra misma, una reflexión metapoética sobre losprocedimientos hasta ahora adoptados y sobre los que se van a adoptar.

Pero, ¿en qué modo el viaje ariostesco a la luna entraña una reflexiónmetaliteraria? Al acercarse al satélite de la tierra, Astolfo se complace encomparar los dos astros, cuya extensión varía según la distancia de quienlos contemple: mirados de lejos, empequeñecen y, mirados de cerca, parecenmás grandes. Todo ello hace pensar en un procedimiento relativizante, y enefecto, Astolfo llega a la conclusión de que tierra y luna son más o menosiguales. La que en la expectativa del viajero aparecía radicalmente distinta,vista de cerca se convierte en un análogon de la tierra, complemen-tario ysimilar.27 La luna ariostesca es a la vez distinta y pareja al mundo humano,lo cual queda expresado en tres estrofas significativas del canto XXXIV, delas que voy a citar sólo la última:

Altri fiumi, altri laghi, altre campagnesonó la su, che non son qui tra noi;altri piani, altre valli, altre montagne,c' han le cittadi, hanno i castelli suoi,

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con case de le quai mai piü le magnenon vide il paladín prima né poi:e vi sonó ampie e solitarie selve,ove le ninfe ognor cacciano belve. (XXXIV, 72)2fl

Se trata, pues, de otros ríos, de otros campos y de otras ciudades, perono obstante son ríos, campos y ciudades como los hay en la tierra. Ahorabien, decir que una cosa es a la vez distinta e igual, esto es, suprimir laoposición lógica entre diversidad e igualdad, es concebible sólo dentrode una afirmación irónica, en un discurso que admita talescontradicciones. Por consiguiente, y con eso me acerco a una definiciónde la ironía ariostesca, la luna es a la tierra, lo que la obra de arte es a larealidad de sus lectores. No digo que la luna ariostesca simbolice la obrade arte; me limito a establecer relaciones analógicas. Un poema que narraaventuras ocurridas en los tiempos lejanos de Carlomagno parecetrasladarnos inmediatamente al reino de la imaginación donde todopromete ser fabuloso y distinto. En realidad, el mundo fantástico quenos envuelve y nos rapta, otorgándonos sólo de vez en cuando laoportunidad de reflexionar, no nos presenta sino nuestro mundo humano:somos confrontados con las mismas pasiones, locuras y opciones morales,aun cuando éstas correspondan a personajes ficticios. Pues bien, es éste elnúcleo de la poética irónica ariostesca. Ariosto concibió el arte como unsupremo juego, al parecer evasivo, donde parece reinar, incontestable, lafantasía, cuyos materiales sin embargo proceden de la experiencia moraldel hombre y de su historia. Los propios disparates de la invención poética,que en el episodio del viaje a la luna rozan lo grotesco, contienen unabuena dosis de reflexión crítica, porque el poema ariostesco, visto en suintegridad, no es sino esa locura reflexiva, esa locura poética entreveradade 'lúcidos intervalos', como define el narrador ariostesco su propiacreación y como dirá Cervantes de su héroe.2V

Evidentemente, la poética del Quijote es otra cosa, porque en Ariostola locura reflexiva abarca todo el poema, y en Cervantes no reside másque en el mundo interior de su protagonista. Establecida esta fundamentaldiferencia, podríamos continuar insistiendo en otros aspectos y en otrospuntos divergentes. En uno de mis precedentes trabajos, se me ocurrióescribir que el Quijote de 1605, narrando el glorioso fracaso del individuotrasgresor, contrapone a un Discurso individual el Discurso social de laépoca, es decir, contrapone a la verdad singular del loco la verdad de losmás, que es ante todo conformismo; y que el Quijote de 1615, al introduciruna pareja de protagonistas ya convertidos en personajes novelescos, narrael glorioso fracaso de la Novela cervantina que se encuentra con laHistoria.'0 Al poner en escena la sociedad contemporánea y la prosaicarealidad en que ésta se afanaba, Cervantes se vio obligado a proyectar eljuego de la evasión y de la fantasía poética desde la mente de un loco; pero

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él sabía, por haberlo aprendido de Ariosto, que en el arte la evasiónfantástica puede ser un modo de acercarse esencialmente a la realidad.

NOTAS

1 Para este trabajo comparativo me he basado en los siguientes estudios:Georg F. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, Sdmtl. Werke, editadopor Hermann Glockner, XIII (Stuttgart, 1928), 182-215; Rodolfo Renier,'Ariosto e Cervantes', Rivista europea, VIII, fase. III (1 agosto de 1878),413-63; Luigi Pirandello, 'L'umorismo', Saggi, Poesie, Scritti varii, editadopor M. Lo Vecchio-Musti (Milán: Mondadori, 1960), pp.17-160 (se tratade un ensayo publicado por primera vez en la revista Nuova Antología, 1de diciembre, 1908); Marco A. Garrone, 'L'Orlando furioso consideratocome fonte del Quijote', Rivista d'ltalia, XIVi (1911), 95-124; Manuelde Montoliu, 'Cervantes y Ariosto', Literatura castellana (Barcelona:Cervantes, 1929), apéndice, pp.864-68; Riccardo Bacchelli, 'Orlandofatato e l'elmo di Mambrino: Saggio di idee sul meraviglioso in Ariostoe Cervantes', Rassegna d'ltalia, I.i (1946), 37-51; Arturo Marasso,Cervantes (Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1947); CarioConsiglio, 'Sobre Cervantes y Ariosto', Revista de Filología Española, 33(1949), 149-52; Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes (Barcelona: Lumen,1989), en especial el capítulo V del primer ensayo, que data de 1949,pp.29-33; Oreste Macrí, 'L'Ariosto e la letteratura spagnola', LetteratureModerne III (1952), 515-43; Margot Kruse, 'Ariost und Cervantes',Romanistisches Jabrbuch, XII, (1961), 248-64; Edward C. Riley,Cervantes's Theory ofthe Novel (Oxford: Clarendon Press, 1962); MáximeChevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650): recherebes sur l'influencedu 'Roland furieux', Bibliothéque de l'Ecole des Hautes Études, fase.XXXIX (Burdeos: Féret et Fils 1966); Manuel Duran, 'Cervantes andAriosto: once more, with feeling', Estudios literarios dedicados a HelmutHatzfeld (Barcelona: Hispam, 1974); Martín de Riquer, 'Ariosto y España',Ludovico Ariosto (Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1975),pp.319-29; Karl-Ludwig Selig, 'Cervantes-Ariosto: "Forse altri canteracon miglior plettro"', RHM, XXXIX (1976-1977), 1-2, 69-72; ThomasHart, Cervantes and Ariosto: Renewing Fiction (Princeton: PrincetonUniversity Press, 1989).

2 Según dice el cura en DQ, I, VI.3 Chevalier, L'Arioste en Espagne, pp.436-61. La locura amorosa es tema

frecuente en la literatura bucólica y en el teatro renacentista. Sobre el furor deCardenio véase el ensayo de Stephen Gilman, 'Cardenio furioso', Studia inhonorent prof. M. de Riquer, 3 vols (Barcelona: Quadernos Crema, 1986-1988), III, 343-47.

4 Marasso, Cervantes, pp.79-82; y Margot Kruse, 'Ariost und Cervantes',p.258. Kruse insiste en que la comparación entre los dos episodios de Ginebray Marcela es posible únicamente desde un punto de vista estructural, y no

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temático.5 De Riquer, 'Ariosto y España', p.328, propone fórmulas agudas tales como

'Orlando es un caballero loco, don Quijote es un loco caballero'. Sin embargo,éstas son de poca ayuda en un estudio comparativo entre el Orlandofurioso y el Quijote.

6 Sobre el significado del título informa el estudio de Eduardo Saccone, //soggetto del furioso, (Ñapóles: Liguori, 1974), en especial el capítulohomónimo, pp.201-47.

7 Citamos de ahora en adelante por Ludovico Ariosto, Orlando furioso(OF), editado por Lanfranco Caretti (Turín: Einaudi, 1966) que reproducela tercera edición de 1532.

8 Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, p.17 y passim.9 Sobre las posibles relaciones entre Ariosto y Erasmo véase Giovanna

Scianatico, 'I modelli letterari della pazzia: Erasmo e Ariosto', // dubbio dellaragione (Venezia: Marsilio, 1989), pp.19-56. Ya a finales del siglo XIX,Bonaventura Zumbini intentó demostrar la influencia de Erasmo sobreAriosto, Studi di letteratura italiana (Florencia, 1894), pp.337-47. Véaseal respecto Pío Rajna, Le fonti dell'Orlando furioso (Florencia: Sansoni, 1975(reproduce la edición de 1900)), p.547.

10 Sobre la historia de las traducciones y ediciones de los diálogos lucianescosvéase la biografía de Erasmo redactada por J. Huizinga, Erasmus (Basilea:Schwabe, 1928), y la introducción a los Colloquia familiaria de Erasmo,editado por Werner Welzig (Darmstadt: WBG, 1967), pp.xviii-xx.

11 León Battista Alberti, Intercenali medite, edición de Eugenio Garin (Florencia:Sansoni, 1965). Véase también los estudios de Cesare Segre, 'León BattistaAlberti e Ludovico Ariosto', Esperienze ariostesche (Pisa: Nistri-Lischi, 1966),pp.85-96, y del mismo: 'Da uno specchio all'altro: La luna e la térranelVOrlando furioso', en Fuori del mondo: I modelli nella follia e nelleimmagini dell'al di la (Turín: Einaudi, 1990), pp.103-14.

12 OF, en especial los cantos I, XII, XXIII XXXIV El sintagma 'di qua, di la, digiú, di su' es de origen dantesco, véase Dante Alighieri, La Divina Commedia,editado por N. Sapegno (Milán-Nápoles: Ricciardi, 1957), Inf. V, 43.

13 Horacio, Sát., II, iii, 48-51, Sdmtlicbe Werke, lat. u. dt. (Darmstadt: WBG,1985), p.354.

14 Es certera la observación de Robert Durling: 'The madness of Orlando issimply the extreme form of what is universal' (The figure of the poet inRenaissance Epic (Cambridge/Mass., Harward University Press, 1965),p.165).

15 OF, en especial los cantos XIII, 2-61; XXIII, 54-99; XXIV, 16-89; y XXIX,1-30.

16 De Montoliu, 'Cervantes y Ariosto', p.866. Su tesis es recordada tanto porVilanova, Erasmo y Cervantes, p.30, como por De Riquer, Ariosto y España',p.326.

17 DQ, transición entre los capítulos VIII y IX, esto es, entre la 'Primera parte' yla 'Segunda parte' del Quijote de 1605.

18 Alonso de Ercilla, La Araucana, edición de Marcos A. Morínigo y de IsaíasLerner (Madrid: Castalia, 1979), p.269. Se trata de la transición del canto

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión 283

XXIX al XX (o bien, del gozne entre la Segunda y la Tercera parte).19 Véase a este propósito, ítalo Calvino, Perché leggere i classici (Milán;

Mondadori 1991), pp.82-90.20 Hart, Cervantes and Ariosto, en especial cap.II, 'Cervantes's Debt to Ariosto:

Form', pp.16-38.21 OF, cantos XLII, 99-104 y XLIII, 5-9.22 OF, canto XLIII, 12-17 y 71-144.23 DQ, II, cap.53-54.24 OF, canto XXXIV, 48-62.25 Aurora Egido, 'Cervantes y las puertas del sueño: Sobre la tradición eras-

mista del ultramundo en el episodio de la cueva de Montesinos', Studia inhonorem prof. de Riquer, pp.305-41.

26 Segre, Fuori del mondo, pp.103-14.27 Véase nuevamente el ensayo de Segre, 'Da uno specchio all'altro', en Fuori

del mondo, y sobre todo la conclusión, p.113.28 Desde un punto de vista meramente formal, la estrofa parece derivar de la

canción V de la Arcadia, donde el pastor Ergasto describe el más allá conestas palabras: 'Altri monti, altri piani/ altri boschetti e rivi/ vedi nel cielo, epiü novelli fiori;/ altri fauni e silvani/ per luoghi dolci estivi/ seguir le ninfe inpiü felici amori [...]'. Véase lacopo Sannazaro, Arcadia (Milán: Mursia, 1990),p.103.

29 DQ, II, cap.XVIII: 'El es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos'.30 Georges Güntert, 'Lectura discursiva del Quijote, primera y segunda parte',

en Cervantes: Estudios en la víspera de su centenario, Teatro del Siglo deOro: Estudios de literatura, 24/25, 2 vols (Kassel: Reichenberger, 1994), I,145-61.