1. Aristteles y Platn en el mimo 24 de octubre de 2012 a la(s) 0:29 En esta bsqueda del sentido del mimo y su tcnica a partir de movimientos contrarios he encontrado que desde Platn y Aristteles existe una polarizacin de fuerzas que a la vez son contrarias y complementarias. Parece ser que el pensamiento occidental gira alrededor de esta lgica de opuestos que a travs de la historia han sido resignificadas pero siempre mantienen este juego dialctico. Para Aristteles la esencia se encuentra en la misma materia, en este mundo, mientras que Platn busca la esencia fuera del objeto, en el mundo de las ideas. Por un lado tenemos un pensamiento desde la materia, que intenta encontrar las respuestas en el mismo lugar y tiempo y por el otro una forma de encontrar estas respuestas en el mundo de las ideas y no en el real. Por esta razn puede considerarse a Aristteles materialista y presente en la realidad circundante. Puede ser una forma de ver el mundo dentro de su propia lgica y leyes. Platn tiene una mirada idealista, busca las respuestas fuera del mundo real, en el pensamiento. Pero dnde queda el arte? Los griegos no separan el arte de la tcnica ya que el arte es un saber hacer. El arte es tcnica, como las otras ciencias, pero la diferencia est en la forma de ver la obra de arte. Aristteles busca lo esencial en la misma obra a travs de la mmesis, que es una prctica, mientras que Platn ve el peligro en el arte al interpretar esa mmesis como un reflejo torcido de del mundo real afectando el mundo de las ideas. Para Platn el arte puede mostrar, de una manera deformada, la realidad de los dos mundos. Inicialmente, en el mundo occidental, tenemos esta lucha de fuerzas de concepcin del arte. Mientras Aristteles institucionaliza el arte y la regula, determinando los tipos de representacin y clasificacin, Platn ve en el arte la posibilidad de perder el control a causa de una representacin que no refleje la realidad. Sin embargo los dos comparten la idea de que el Arte puede ser la que despierte pasiones y esto, para los dos filsofos, es peligroso ya que rompen el orden establecido. En esta primera reflexin podemos encontrar lo que Descartes separa como objeto y sujeto. Lo objetivo relacionado con la bsqueda de la verdad, la razn, el mundo de los objetos y la ciencia y lo subjetivo como lo sensible, perceptivo, no material o el mundo de los estados mentales. Para Descartes hay un solo mundo, una sola realidad que es la que vivimos,

2. vemos y sentimos. La razn se uni a la praxis y la pasin se qued en lo subjetivo. Esta lgica ha sido, de cierta manera, la base de la modernidad que hasta ahora persiste y que divide la ciencia del arte, lo utilitario y lo no utilitario. En Kant encuentro este mismo juego de fuerzas contrapuestas cuando diferencia a la obra de arte de los objetos utilitarios, la contemplacin interesada y desinteresada permite definir cuando una obra es arte. El anlisis se hace desde el objeto y del que lo mira. Podemos relacionar pensamientos con el de Descartes y concluimos que lo objetivo est relacionado con el uso prctico, el utensilio, mientras que lo subjetivo se refiere a lo no til, lo no usable. El arte entra dentro de estos parmetros ya que no tiene una utilidad prctica, nicamente est para ser contemplada desinteresadamente. Tambin vemos una contraposicin de fuerzas cuando Kant plantea la diferencia entre lo bello y lo sublime. Lo bello siempre es armnico, vivo, con luz, con sentimientos de alegra mientras que lo sublime algunas veces se contrapone a lo bello irrumpiendo y modificando su estado. Lo sublime es lo oscuro, lo conmovedor, la ambicin y lo profundo. Si comparamos con el pensamiento aristotlico, este es bello, mientras lo que Platn piensa del arte es sublime. El primero es conservador y busca lo armnico en la naturaleza mientras que lo platnico denuncia al arte como contrastante y conmovedora. El hecho de buscar la esencia en otro lugar que no sea este espacio fsico lo hace sublime, deformando la realidad y rompiendo la cotidianidad. Al momento de concebir lo utilitario de lo no utilitario o lo objetivo de lo subjetivo nacen las fuerzas opuestas que separan el arte de la ciencia y en esa bsqueda de la verdad desde la ciencia como impulso modernizador, el arte va siendo relegada a un plano secundario en la vida. La verdad y su confirmacin por medio de la ciencia se convierten en la ley comn para lograr la civilizacin del hombre. Es lo instituido y universal y como universal debe ser en todo el mundo que se considere moderno. Sin embargo lo subjetivo siempre irrumpe y determina cambios importantes en la historia y si el arte es subjetivo, es una herramienta para romper lo institucionalizado. El arte es la que marca otros caminos, irrumpe lo cotidiano, subvierte lo hegemnico. Hegel Deja ver estas fuerzas al comprender el mundo desde una dialctica del amo y el esclavo, donde el amo es la institucin, la ciencia, lo objetivo y el esclavo representa la 3. subjetividad que intenta ser permanentemente subordinada. El arte nuevamente irrumpe para dejar ver lo que la ciencia no permite. Sin embargo cuando el esclavo puede volverse amo y en ese momento se institucionaliza, se convierte en la nueva verdad pero necesita del esclavo para sobrevivir o justificar su existencia. Me permito interpretar cmo el amo puede ser visto como lo aristotlico, lo establecido, lo convencional y el esclavo como la concepcin platnica que de pronto irrumpe o intenta surgir en lo establecido, buscando respuestas desde otros puntos de vista o desde otras concepciones y no las impuestas por la universalidad. Kant habla sobre lo bello y lo sublime y en estas categoras estticas encuentro la misma relacin. Lo bello como lo aristotlico, lo establecido y aceptado, mientras que lo sublime rompe el equilibrio de lo bello. No es una constante, aparece en momentos dejndose ver. Lo sublime conmueve. Nietzsche tambin interpreta estas fuerzas desde lo apolneo y lo dionisiaco. El primero tiene relacin con lo aristotlico, con el amo y con lo bello kantiano. Dionisio es el dios muerto que irrumpe, sublime, intentando burlar al amo. Nuevamente las fuerzas contrapuestas aparecen en una lucha eterna. Hasta aqu todos los filsofos coinciden de cierta manera que el arte es peligroso para el poder mientras no se encuentre controlada. Si el arte irrumpe pone en peligro la continuidad del orden establecido. Heidegger da cuenta de esta dinmica y la importancia de su pensamiento radica en que intenta aproximar las dos fuerzas donde el ser humano histrico es el principal protagonista. El arte parece ser la solucin. Determina una relacin del hacer artstico, posiblemente justifica este hacer, con los procesos cientficos. Lo platnico y lo aristotlico confluyen en un mismo espacio y tiempo histrico donde se manifiesta sin irrumpir bruscamente. La teora del arte es la encargada de encontrar el camino para justificar este acercamiento. La idea est en encontrar el fundamento de las cosas, de los fenmenos, desde el ser en el tiempo. El problema para Heidegger es la tcnica, ya que ella no permite pensar, solamente reproducir. La tcnica se separa de la ciencia y el arte se encuentra en el medio. La tcnica no permite reflexionar sobre el ser. Para Heidegger el ser es el principal actor de la sociedad pero la tcnica no permite ser consiente ni hacer ciencia ni arte. El utensilio es una 4. cosa producto de la tcnica que oculta en su prctica la realidad histrica pero la obra de arte no es un utensilio. La obra de arte, al estar entre ciencia y tcnica sin definirse, crea un mundo completo y lo que permite es develar, mostrar la vivencia, el hacer y reflexionar problematizando la experiencia. No se oculta en la tcnica, se muestra completamente independiente de esta. La obra de arte es ser en s misma, es una cosa dada forma que se justifica a s misma y habla del mundo histrico. Por eso la obra de arte tiene vida propia y puede ser separado de la ciencia y la tcnica sin desligarse al mismo tiempo. Para Heidegger la subjetividad tiene un fundamento en la filosofa e intenta objetivizarla a partir del hacer histrico del ser humano. En mi concepto justifica todo hacer del hombre histrico desde la ciencia, desde lo aristotlico o desde una visin del amo. Como respuesta a estos pensamientos tenemos a Adorno que regresa a la idea de separar la relacin entre institucin de lo no establecido. Esto lo hace planteando una dialctica de la ilustracin donde demuestra cmo la razn es la causante de la barbarie humana. Nuevamente la lucha de fuerzas contrapuestas. Heidegger busca la fundamentacin en la ciencia para la accin humana mientras que Adorno ve en este acto la barbarie apoyada por la razn y la objetivacin. Por eso Adorno ve la salida en el arte como forma subjetiva de irrumpir en la racionalidad. Para Adorno la tcnica ha subordinado a la ciencia y esto la convierte en una herramienta del poder o de la institucin y convierte a la ciencia en observadora neutral permitiendo la barbarie del instrumentalismo tcnico anulando tambin al individuo. El progreso es sinnimo de barbarie y tambin es reafirmar el dominio sobre la naturaleza que enajena al hombre. La obra de arte es convertida en mercanca gracias a la industria cultural que estandariza el consumo y haciendo que el individuo cancele la experiencia y por medio de este mercado dar imaginando el mundo. El ser humano encuentra placer, ya no en el arte, en la posibilidad de adquirir objetos. Adorno contrapone la idea del arte producida dentro de la industria cultural. Cree que de esta manera mata el arte. La moda es una forma de consumo de masas donde el arte es usada para agradar a la sociedad y el capitalismo alimenta esta forma de visin del mundo. 5. Nuevamente la lucha de contrarios, el juego dialctico entre el arte y la industria cultural se hace presente. Benjamin coincide con las ideas de Adorno sobre la industria cultural pero introduce un elemento importante en el hacer arte y en la obra misma que es la tcnica. Cmo la obra de arte pierde su autenticidad y se convierte en mercanca para las masas. La posibilidad de reproducir arte tcnicamente hace que la obra pierda su urea, su historicidad. Hasta aqu he realizado una vista rpida de este juego dialctico entre lo cotidiano y no cotidiano. La lucha de dos fuerzas productoras de la dialctica ha sido una constante y de alguna manera este juego binario ha permitido reformular la relacin del arte en la sociedad. Si visualizamos desde el mimo podemos encontrar que este siempre ha compartido estos procesos dialcticos. En el renacimiento, la Comedia del Arte era lo que irrumpa con lo establecido. Posteriormente la industria cultural se apropia o acoge las prcticas de La Comedia del Arte, institucionalizndolas. En ese momento Pierde fuerza el teatro de calle y resurge el de saln. Lo dionisaco se vuelve apolneo convirtindolo en bello. Sin embargo resurgen manifestaciones del arte no oficial, sublimes, conmovedoras, que vuelven a cuestionar a las instituciones culturales. El arte ha sido una forma de subvertir lo institucionalizado y la pantomima tiene ah su razn de aparecer en momentos concretos de la historia. Mi punto de partida es Pierrot, personaje arquetipo de La Comedia del Arte que en el renacimiento era considerada subversiva y es excluida de la clase erudita. La Comedia del Arte puede ser considerada como platnica, esclava y dionisiaca. Era una forma de representar el mundo que habitaban. Por mucho tiempo lucha contra los cnones establecidos por la industria cultural y la burla y la mofa muestran al pueblo las debilidades del poder. A finales del siglo XIX e inicios del XX la pantomima en Europa fue considerada como una actividad exclusiva de juglares y comediantes callejeros. Se encontraba mimos en los circos, las plazas y ferias. Era una hermana menor del teatro y exclusiva del pueblo. Eran muy escasos y los pocos que quedaban eran presentados como parte de espectculos de atracciones junto a la mujer barbuda y al hombre ms grande del mundo. Las temticas de sus historias se centraban en el amor, el deseo y el golpe como recurso de humor. Sus 6. gestos estaban concentrados en describir o reemplazar a la palabra acompaando la gesticulacin facial. El personaje tradicional de la pantomima popular era Pierrot, proveniente de La Comedia del Arte y existieron muchos de ellos interpretados por varios mimos. Como dice Ibern (2004) "La pantomima arlequinada es parte de los espectculos que ofrecen las familias circenses." (p.13). La pantomima perteneca a un grupo social de una cultura no oficial o cultura popular a la que tenan acceso tambin la clase alta. (Burke, 2000). La fuerza hegemnica casi hace desaparecer esta disciplina. Segn la historia oficial no se dice con certeza por qu fueron desapareciendo los mimos o si al no estar aceptados en la industria cultural, que era exclusiva de una clase alta (Burke), por considerarlos populares, no se los tom en cuenta dentro de la historia oficial del teatro. En Paris, para ese tiempo centro del mundo occidental y cuna del arte y las vanguardias, la alta sociedad frecuenta los teatros en busca de la verdad escnica pero su llegada ser posterior. Las compaas teatrales, segn Borja (2008) " la escena francesa estaba dominada por un tipo de interpretacin que Copeau llamaba cabotinage[1] y que presentaba al actor de manera afectada, decididamente falsa y con un punto de sobreactuacin" (p.215), se dedicaban a viajar de pueblo en pueblo ofreciendo un teatro sobreactuado y de mediocre calidad. Jaques Copeau, director y crtico teatral y consiente del surgimiento de las vanguardias, decide cambiar el rumbo del teatro proponiendo una nueva forma de hacerlo. Se agrupa con varios actores y actrices y forma la Vieux Colombier, un colectivo que a su vez funcionaba como escuela de formacin. Vieux Colomber tiene tanto xito que inmediatamente es aceptado en el crculo artstico Parisino. Etienne Decroux, en ese tiempo estudiante de la escuela de Copeau, cuenta en sus memorias cmo los vehculos se agolpaban fuera de las instalaciones y muchas personas de la alta sociedad ingresaban a tener una clase con el maestro (Palabras sobre el mimo, 1990). Pero la propuesta de Copeau era contraria a la industria cultural. Reconoce al cuerpo como elemento primordial de la escena y esto convulsiona el teatro. Borja indica tres cambios planteados por Copeau: El primero, que hace referencia al tema del mimo y la pantomima, es que destaca el cuerpo como eje de la expresin dramtica. El segundo consiste en ver al teatro como arte para ser realizado en comunidad. El tercero la necesidad de redescubrir un teatro popular y consista en crear un nuevo gnero teatral 7. tomando como referencia La Comedia del Arte. Lo llamara La nueva Comedia Improvisada. Un teatro para realizarlo al aire libre, sin nada de utilera, usando el cuerpo como nico elemento expresivo y el acercar el teatro fsica, emocional e intelectualmente al pblico de a pi (Borja, 2008, pg.: 228). El proyecto nunca se cristaliz pero otras agrupaciones siguieron intentndolo luego de la II Guerra Mundial. Para las dcada de los 30 y 40, no he conseguido informacin sobre la existencia de mimos. Decroux era reconocido como actor de cine y junto a su discpulo Jean Louis Barrault filman en 1945 la pelcula los nios del paraso bajo la direccin de Marcel Carne. Una historia donde Barrault interpreta a un actor que representa a Pierrot. Renace, de alguna manera, la imagen del mimo popular desde el cine y lo convierte en clsico. De alguna manera la industria cultural sirve de impulso para el resurgimiento del mimo dentro de su maquinaria. Posteriormente Barrault interpretar en escena a Pierrot por algunos aos, siendo el ltimo de su clase en el siglo XX pero el que dara pi a la difusin del mimo. Por otro lado, Decroux abre su escuela antes y despus de la guerra y centr sus estudios en lograr imgenes metafricas con el cuerpo a partir del uso del tronco como nico segmento con la capacidad de expresar. Los brazos y la cara no son tomadas en cuenta ya que evocan una comunicacin descriptiva y para Decroux su funcin es de acompaamiento del tronco. La pantomima moderna da sus primeros pasos y a mi criterio pudo ser bien vista por la cultura erudita ya que Decroux vena de una institucin reconocida. Se convierte su escuela en un lugar cerrado, con muestras a muy pocas personas, solamente los privilegiados podas acceder a estos trabajos. Decroux formaba mimos con una gran habilidad corporal y expresiva. Tan exigente se vuelve el trabajo de Decroux que se da cuenta que todo lo logrado sobre gramtica corporal durante aos de investigacin solo es el inicio de todo un universo esttico. Decroux se convierte en un referente del cuerpo permitiendo a Eugenio Barba, Jaques Lecoq y Peter Brook desarrollar sus teoras sobre antropologa teatral, el cuerpo potico y la transparencia del actor respectivamente. Tres corrientes que en la actualidad han conseguido un lugar importante en el crculo erudito de la industria cutral. Lo interesante es que estas propuestas nacen de las inquietudes cuestionadoras de la misma industria. 8. De la escuela de Decroux surge el mimo ms famoso de todo el siglo XX: Marcel Marceau. Este mimo difunde la pantomima a nivel mundial pero no desde la mima corporal, lo hace retomando al mimo descriptivo y reconceptualizando a Pierrot. Crea su propio personaje, Bip, y sin caer en la descripcin literaria del gesto construye pantomimas que basan su historia en lo cotidiano pero dejando a un lado el chiste fcil, sexual o el golpe. Es un mimo culto pero con una cercana a lo popular por su fcil comprensin del lenguaje e inspira nuevamente a practicar esta tendencia por todo el mundo. Lo interesante es que el mimo moderno recoge, desde su nacimiento, estas fuerzas contrapuestas. Decroux, desde el dinamo ritmo: lo fundido como lo apolneo y lo brusco como lo dionisaco; Barba el anima y el animus con la misma relacin anterior; Lecoq el ondulado y el contra ondulado y todos ellos el juego de peso y contrapeso. Propuestas tcnicas que dejan ver la lucha de contrarios a travs del movimiento. La prctica del mimo, que nace en Europa, refleja el pensamiento occidental y esta lucha de fuerzas contrarias. El mimo moderno, en la prctica, tiene un fundamento filosfico y es necesario comprenderlo no solo en la praxis, tambin en lo tcnico ya que esto puede dar un sustento terico y un mejor entendimiento de esta disciplina.Bibliografa Aristteles. (1974) Potica Madrid. Editorial Gredos Aristteles. (2007) Metafsica Madrid. Espasa Calpe Benjamin, Walter. (1989) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnicaBuenos Aires: Taurus. Borja, Ruiz. (2008) El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido terico prctico por las vanguardias. Bilbao: Artezblai SL Burke, Peter. (2000) Formas de Historia Cultural Madrid: Alianza Editorial 9. Hegel. (1985) Introduccin a la Esttica Barcelona: NeXos Pellettieri, Osvaldo. (2007) Historia del teatro argentino. Volumen II. Buenos Aires: Galerna. Torres, Javier de. (1999) Las mil caras del mimo. Madrid: Editorial Fundamentos. Hernando, Vctor. (2005) Palabra obscena, cuerpo explcito. Santa Fe. Asociacin Argentina de Profesores de Filosofa y el Centro Educativo Cultural de la Universidad Tecnolgica Nacional. Kant, Immanuel. Crtica del Juicio. Ivern, Alberto. (2004) El Arte del mimo. Buenos Aires. Ediciones novedades Educativas. Osipovna, Mara. (2000) La Palabra en la Creacin Actoral. Madrid. Fundamentos.[1] El trmino cabotin hace referencia a un tipo de actor ambulante y sin talento.Cabotinage es un actor que viaja de ciudad en ciudad con un trabajo de mediocre calidad. (Borja, 2008, pag:215)