UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTE DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL _ Taller de literatura II

Aristóteles y Brecht

Poética, coerción y contemporaneidad en La excepción y la regla

Alumna : Viviana Vergara Fernández

Profesora : Patricia Henríquez Puentes

CIUDAD UNIVERSITARIA, PRIMER SEMESTRE de 2005

Viviana Vergara Fernández / Aristóteles y Brecht:. Poética, coerción y contemporaneidad en La excepción y la regla

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1. Introducción: La Poética de Aristóteles como clásico

Las constantes lecturas y relecturas, la inagotable significancia y el valor paradigmático, entre

otras características, proporcionan a una obra su vigencia y la convierten en un clásico. En este

sentido, la Poética puede considerarse clásico.

Escrita en el siglo IV a.C., es la obra inaugural de estética, crítica y teoría literaria (Costa,

2005:6). Expone la estructura de las tragedias de calidad, ha sido utilizada para escribir y criticar

obras de teatro de todas las épocas; en la actualidad proliferan los textos críticos, como el de Augusto

Boal, los intertextos conflictivos y las obras teatrales que se parecieran apartar de las “enseñanzas”

de Aristóteles, como la producción de Bertolt Brecht.

Nuestro propósito no es analizar cómo la teoría de Brecht, expuesta en el Breviario de estética

teatral, se realiza en sus obras, sino qué fragmentos de una de ellas coincide con la Poética y cuáles

se apartan, y sobre todo demostrar que el sistema coercitivo aristotélico estudiado por Boal también

puede ser utilizado por un “revolucionario”.

2. La concepción de “arte”

Platón creía que existían dos mundos: el de las ideas y el de la realidad. El primero contenía

los conceptos perfectos de lo que existía, mientras que en el segundo, que corresponde a la

naturaleza, se hallaban las cosas concretas, es decir, la realización de las ideas con diferentes

formas y esencia idéntica.

Para el filósofo griego todas las ideas son perfectas y sus realizaciones imperfectas; las ideas

corresponden a la esencia de las cosas existentes en el mundo, son indestructibles, inmutables,

inmóviles y eternas. El conocimiento se logra alcanzando las ideas elevándose hasta su mundo

desde el mundo sensible gracias a procedimientos dialécticos. (Boal, 1980:115)

Aristóteles, su discípulo, modifica el planteamiento platónico al decir que las cosas o

sustancias se componen de materia –el material del que está hecha la cosa- y forma –figura que

adquiere al ser “modelada”-.

La materia, para Aristóteles, era pura potencia, y la forma puro acto; el movimiento de las cosas hacia la perfección era por lo tanto lo que él llamaba la “actualización de la potencia”, el tránsito de la pura materia a la pura forma (Ibíd.:116).

3. Hacia una definición de “tragedia”

Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. (Aristóteles, 1974:7)

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La acción completa imitada corresponde a la de hombres mejores que los reales (Ibíd.:3), la

imitación de “como deberían ser” los hombres (Boal, 1980:117). Esto constituye la mímesis –

traducida como “imitación”-: la recreación del movimiento interno de las cosas que les permite

acercarse a la perfección.

Sugiere además que Aristóteles, quien trabajaba al alero de la aristocracia, acudía al arte con

una mirada pragmática: éste, así como la ciencia, permite corregir los errores de la naturaleza y los

vicios del hombre, que podrían desequilibrar el estado.

Augusto Boal completa la definición de “tragedia” diciendo que:

La tragedia (Ibíd.:129) imita las acciones del alma racional del hombre, sus pasiones tornadas en hábitos, en busca de la felicidad, que consiste en el comportamiento virtuoso que es la equidistancia de los extremos, cuyo bien supremo es la justicia y cuya expresión máxima es la constitución.

4. Componentes de la tragedia

La composición total de la tragedia puede subdividirse en elementos estructurales (peripecia,

agnición y lance patético), elementos cualitativos (fábula, pensamiento, carácter, elocución, melopeya

y espectáculo) y elementos cuantitativos, que no serán tratados aquí.

4.1. Fábula

La fábula, principio y alma de la tragedia, es la composición o estructuración de los hechos. Se

articula en estricto orden cronológico (principio–medio–fin), en relación causa–efecto y de tal manera

que, sólo escuchando los hechos, el temor y la compasión surjan en el espectador suscitando la

catarsis o lance patético.

Además, debe tener unidad de acción, es decir, desarrollar sólo un acontecimiento, en el que

el protagonista puede ser agente o paciente, que no sobrepase de un día representado, de modo que

el espectador pueda retener los hechos y comprenderlos.

La unidad de la fábula requiere que los hechos abarcados por ella estén relacionados entre sí de tal modo que, realizado uno, los demás se realicen o bien necesariamente o, al menos, de manera verosímil. (Aristóteles, 1974)

Al analizar la estructura de la fábula se puede distinguir nudo y desenlace. Aristóteles explica

que el nudo está formado por los acontecimientos que están fuera de la obra y aquellos que están

dentro del texto dramático hasta inmediatamente antes del cambio de la dicha a la desdicha. En

tanto, el desenlace será desde el principio del cambio hasta el fin de la tragedia.

4.2. Peripecia y agnición

“Peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario” según la necesidad y la

verosimilitud; la agnición, el “cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio”

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(Aristóteles, 1974:13), generalmente referida a los vínculos existentes entre los personajes, aunque

pudiera suscitarse también con lo inanimado e incluso las propias acciones.

Agnición y peripecia desembocan en la catarsis, uno de los fines de la tragedia.

4.3. Lance patético o catarsis

El lance patético es “una acción destructora o dolorosa” que se acompaña de peripecia y

agnición (Aristóteles, 1974), y por situaciones que inspiran temor y compasión. Dichas sensaciones,

que pueden nacer del espectador o de la estructura de los hechos, incrementan si ocurren

inesperadamente y como consecuencia de otras situaciones.

Los hechos que llevan a la catarsis ocurren, según Aristóteles, entre amigos, es decir, entre

deudos o parientes que pueden conocerse o no conocerse antes de la ejecución de ese acto. Esto

imprime características moralizadoras en las tragedias.

Cuando se pasa de la ignorancia al conocimiento de esos vínculos luego de cometer esa

acción destructora, sean muertes, heridas, tormentos u otros, se habla de agnición.

4.4. Pensamiento y carácter

Estos dos elementos constituyen y diferencian a los personajes.

El pensamiento es lo que los personajes manifiestan al hablar; el carácter, lo que permite

manifestar las decisiones. Uno se deduce de lo que dicen y el otro de lo que hacen y cómo lo hacen.

(Aristóteles, 1974:8-9) Ambos rigen el orden general de las cosas y determinaran el éxito o fracaso de

las vidas de los personajes según alcancen o no el fin que persiguen, que, como vimos

anteriormente, se constituye de pequeños fines para lograr la felicidad.

El carácter de los personajes, desde la perspectiva aristotélica, debía ser bueno o poseer

bondad moral –como anota el traductor-; ser apropiado a su estatus y rol; ser semejante a los

caracteres reales; y ser consecuente entre lo que dice y lo que hace.

4.4.1. La virtud aristotélica

Como ya vimos, la definición aristotélica de “tragedia” es la de imitación esforzada y completa

de las acciones de hombres mejores que nosotros. Esto último es conflictivo.

Primero: tanto Aristóteles como Boal han determinado que el hombre ”mejor que nosotros” es

un hombre virtuoso, que se acercaría más al ideal de hombre que a un hombre histórico.1

1 Para Aristóteles, los hombres representados en la tragedia alcanzan la felicidad actuando virtuosamente sin que necesiten la aprobación de los demás: sus actos les bastan. El hombre virtuoso se reconoce por poseer cuatro condiciones: voluntariedad, es decir, se actúa de determinado modo por resolución propia; libertad, porque nadie lo presiona para que actúe como tal; conocimiento, pues puede elegir entre una actitud u otra; y constancia, puesto que su comportamiento es habitual (Boal, 1980:121).

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Segundo: si el héroe trágico es un “hombre mejor que nosotros” quiere decir que es mejor que

el espectador. Ello, sumado a que es un hombre ideal y el espectador un hombre histórico, echaría

por tierra la suposición de que se produce identificación o empatía de la persona con el personaje y la

catarsis, por lo tanto, no se produciría.

Tercero: en el capítulo XIII, Aristóteles agrega:

...en primer lugar es evidente que ni los hombres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio, pues esto no inspira temor ni compasión, sino repugnancia; ni los malvados, del infortunio a la dicha, pues esto es lo menos trágico que puede darse, ya que carece de todo lo indispensable, pues no inspira simpatía, ni compasión ni temor; (...) (1974:14-15)

Evidentemente esta es una contradicción; si señala primero que la tragedia imita hombres

virtuosos y luego que es patético verlos como héroes trágicos podríamos pensar que el filósofo que

nos ha guiado en nuestros análisis teatrales es inconsecuente. Mas no nos aventuremos y tratemos

de encontrar una explicación.

Eduardo Sinnot (2005:6) manifiesta que se ha producido un malentendido con respecto a la

virtuosidad del héroe trágico dada cierta ambigüedad del término “virtud” en la Poética.

En el mismo capítulo XIII Aristóteles escribe:

Quede, pues, el personaje intermedio entre los mencionados [el virtuoso y el malvado]. Y se halla en tal caso el que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algún yerro, siendo de los que gozaban gran prestigio y felicidad (1974:15)

En este proceder por exclusión, la virtud adquiere un nuevo significado: el hombre virtuoso es

el que no es ni virtuoso –en un sentido “superior”- ni vicioso, es decir, no es tan bueno para jamás

cometer un error ni es tan malo para cometer errores siempre, simplemente es un hombre “término

medio”, es decir, como nosotros, y tuvo la mala suerte de cometer un error porque una de sus

características lo predetermina para cometerlo, y por consiguiente convertirse en el más desdichado.

En consecuencia, la “virtud” tendría dos acepciones: a) la virtud referida a hombres mejores

que nosotros y b) la que alude a los hombres como nosotros. La primera pertenece a los hombres

superiores, a los ideales, a los que actúan y no necesitan de la aprobación de los demás porque con

el simple hecho de actuar ya son felices (si lo pensamos mejor tal vez lleguemos a la conclusión de

que este comportamiento sí es excesivo); probablemente los aristócratas contemporáneos a

Aristóteles aspiraban a este tipo humano, que antes de todo es un ideal. En el segundo caso, la virtud

debe entenderse como el comportamiento que se encuentra entre los extremos de la carencia (vicio)

y el exceso (virtud, en el sentido ‘a’); sólo de este modo puede surgir en el espectador la compasión

y el temor (Boal, 1980:122-126); a ellos corresponde esa felicidad que se logra con la aprobación de

los demás. Y suponemos que el hombre de carne y hueso, el hombre histórico, la necesita; si así no

fuera, el Estado a través de Aristóteles y Aristóteles a través de Boal no tendrían la necesidad de

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llamar la atención de los ciudadanos para que actúen de un modo determinado, como veremos a

continuación.

5. El efecto catártico-coercitivo en el espectador

La tragedia muestra un héroe trágico que posee un ethos cercano al ideal, es decir, sus

facultades, pasiones y hábitos –su alma racional- “deben ser buenas. Menos una”, que se enfrentará

a la ley vigente. Ésa es la hamartia, un error del personaje, no un vicio, que amenaza la estabilidad

del Estado.2 La hamartia debe ser destruida para que concuerde el ethos del personaje con el que

exige la sociedad en la que está inserto (Boal, 1980:140).

La falla que presenta el personaje es precisamente lo que lo ha llevado a la felicidad, por lo

tanto es su virtud. Pero llega un momento en que la hamartia es perjudicial para el personaje –y más

aún para el Gobierno-, por lo que pasa de la dicha al infortunio (peripecia aristotélica) que

generalmente viene acompañada del paso de la ignorancia al conocimiento (agnición).

Desde el principio de la tragedia se establece entre el personaje y el espectador una relación

de empatía, que permite al segundo vivir la vida y pensar los pensamientos del primero, sin que sea

doloroso para él. Esa empatía permite que en el espectador se despierten dos emociones:

compasión, porque el personaje no se merece lo que le sucede dado que es virtuoso, y temor, pues

“yo” (el espectador) poseo la misma falla que él, por lo tanto me puede pasar lo mismo.

Bernays (en Ibíd.:133-134) sugiere que a compasión y el temor subyacen en todos los

hombres, excitar esas emociones lo relaja por algún tiempo, es decir, la purgación tiene un efecto

terapéutico.

Boal desprende de esto que la catarsis no sólo está referida a la purgación del temor y la

compasión, sino que, en Aristóteles, está mayormente vinculada con la coerción de instintos no

sociales o socialmente prohibidos, o sea, la tragedia es el medio de inhibir o reprimir aquellas

conductas que son perjudiciales para el Estado (Ibíd.:134).

5.1. La justicia según Boal

Leyendo la Ética a Nicómaco, Augusto Boal concluye que la justicia no es la igualdad entre

individuos, sino la igualdad entre un individuo y el sector del mundo que le atañe, esto es la

proporcionalidad entre sujetos:

2 El equilibrio de un Estado se basa en la justicia. Boal plantea que “En la Ética a Nicómaco, Aristóteles nos propone (y nosotros aceptamos) que “justo es lo que es igual, e injusto lo que es desigual”. En cualquier división, las personas que sean iguales deberán recibir partes iguales y las personas que (por cualquier criterio) sean desiguales, deberán recibir partes desiguales.” (1980:127) Para saber qué puede amenazar al estado y por consiguiente qué puede ser tema de una tragedia, se debe definir los criterios de desigualdad vigentes y a qué sector de la población perjudican.

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...“justo es lo que es igual, e injusto lo que es desigual”. En cualquier división, las personas que sean iguales deberán recibir partes iguales y las personas que (por cualquier criterio) sean desiguales, deberán recibir partes desiguales. Hasta ahí estamos de acuerdo. Pero hay que definir cuáles son los criterios de desigualdad, porque nadie va a desear ser desigual “para menos” y todos desearán ser desiguales “para más”. (Ibíd.:127)

Agrega que las desigualdades existentes son “justas”, y que para definir la justicia es

necesario conocer los criterios de proporcionalidad vigentes en la ciudad tratada. Aceptar estos

criterios es cumplir las leyes –hechas por hombres superiores- y vivir al alero de la constitución,

logrando de este modo la felicidad.

La tragedia, en última instancia, es el instrumento que posee el Estado para reprimir posibles

sublevaciones. Viendo y viviendo lo que acontece a los personajes en la obra por alterar la igualdad o

equilibrio que el Gobierno posee, el individuo reprimirá temeroso aquella conducta que también

presentaba el personaje y, en consecuencia, tampoco intentará alterar la justicia y alcanzará la

felicidad.

6. Brecht y el teatro épico

Bertolt Brecht fue un dramaturgo alemán que vivió entre los años 1898 y 1956. Su teatro, que

bautizó como épico –contraponiéndolo al teatro trágico3– se caracteriza por utilizar el extrañamiento.

El extrañamiento engloba una serie de procedimientos (collage de escenas, representación

explícita de personajes, anticipación de escenas, montajes, ruptura de la cuarta pared, entre otros)

que evitan la identificación del espectador con los personajes, habilitándolo para criticar la realidad

que se le presenta –que es la suya- y tomar decisiones para cambiarla.

En su Breviario de estética teatral, Brecht invita a los “hijos de una edad científica” a tomar una

actitud crítica ante la vida, a revolucionar una sociedad cuyos problemas son representados en un

teatro, que es pura diversión.

Será una actitud crítica. Con respecto a un río esa actitud consiste en construir diques; con respecto a un árbol fructífero, en hacerle injertos; con respecto a la locomoción, en construir vehículos y móviles; con respecto a la sociedad, en revolucionar la sociedad. Nuestras representaciones de la convivencia humana están destinadas a los constructores de diques, a los cultivadores de frutos, a los que fabrican vehículos y a los transformadores de la sociedad, a quienes invitamos a nuestros teatros rogándoles que no olviden sus propios y vivos intereses a fin de confiar el mundo a su razón y a sus corazones para que lo transformen según su propio talento. (Brecht, 1963:26)

7. La excepción y la regla

7.1. La fábula

Considerando lo expuesto en §4.1., es posible establecer que los hechos están estructurados

en orden cronológico y relación causa–efecto, pero se rompe la unidad de acción desde el momento

3 Según Fernández Vega (2005:8), Brecht jamás se habría alejado del teatro trágico, puesto que Aristóteles explica que la tragedia deriva del género épico.

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en que la obra presenta dos núcleos de acción (el desierto y los tribunales) y se divide nueve escenas

enumeradas y tituladas. Además, los hechos representados exceden de un día.

La obra comienza con un comerciante interesado en ser el primero en llegar al puesto Han, y

principalmente a Urga, donde sus negocios esperaban); lo acompaña un guía y un coolí. Una vez en

la meta informan al comerciante de que en adelante no hay vigilancia policial, razón por la que intenta

establecer “amistad” con el guía, subordinado del comerciante y subordinante del coolí. Su plan no

resulta; por el contrario, piensa que puede tramar junto al coolí en contra de él [*agnición errónea],

por lo que encuentra una excusa para despedirlo [peripecia]. Antes de irse, el guía entrega a

escondidas su cantimplora al coolí.

El comerciante parte con el coolí como guía. El coolí borra los rastros para que los bandidos

no los encuentren; la preocupación por los asaltos es mutua, pero las precauciones que toma el coolí

le parecen al comerciante medidas de complot en su contra.

En el camino encuentran un río. Amenazado, el coolí lo atraviesa. En consecuencia se rompe

un brazo y el comerciante lo saca del agua; la lesión y el rescate ocurren fuera de escena, el

comerciante los relata con tono de reproche.

El coolí prepara una carpa para pasar la noche. Las sospechas del comerciante se acentúan.

Al retomar el camino el coolí pierde la ruta y los pozos de agua; en castigo, el comerciante le

quita la cantimplora y se bebe el agua acabándola; no obstante, al igual que el coolí, guarda

celosamente una cantimplora. El coolí decide entregarle la cantimplora que llevaba escondida para

que no lo procesen si encuentran al comerciante muerto de sed y a él vivo. Cuando se acerca con

ella, el comerciante lo asesina porque cree que lo quiere golpear con una roca para quitarle el agua

que escondía [Catarsis].

Se cambia la escenografía y se adelanta la escena [extrañamiento].

La escena muestra un tribunal en el que la viuda del coolí pide castigo para el asesino de su

marido y pide una indemnización. Los hechos son expuestos y analizados por los personajes.

El tribunal concluye que

“resulta más admisible que el coolí quisiera matarlo con la cantimplora que darle de beber [puesto que] el changador pertenecía a una clase de hombres que tienen motivos verdaderos para sentirse en situación de desventaja. (...) El comerciante no pertenece a la clase a que pertenecía el changador. Por eso tenía que ponerse en guardia” (Brecht, 1967:136-137)

Por ello el juez declara inocente al acusado y niega a la mujer lo que pide.

Finalmente, los actores llaman a la síntesis.

7.2. Personajes: carácter y pensamiento

Lo que hace y dice el comerciante permite desprender que es un personaje moralmente bajo

para Aristóteles, puesto que persigue la felicidad a través de los bienes materiales. Explotador y

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deshumanizado –en el extremo del vicio-, deja ver la diferencia de clases sociales. Esta es la regla.

Su desconfianza excesiva es determinante en el desarrollo de la acción, como se trata en §7.3.

Brecht hace recaer en este personaje la hamartia, que en realidad corresponde a la de todos

los que tienen el poder y aplican la justicia; es el error que también posee el público: creer que sólo

existe la regla y no considerar la posibilidad de la excepción.

En el extremo opuesto encontramos al coolí, figura del explotado y humanitario: el virtuoso, el

ideal al que aspira la sociedad: la excepción –que es excepción precisamente por ser ideal-. Ser

humanitario, o presentar cualquier otro comportamiento, puede resultar excesivo, anormal, pero no

imposible.

La figura aristotélica del héroe trágico -el virtuoso, el hombre mejor que nosotros, el muerto-

recaería en este personaje.

7.3. Agniciones, peripecias y catarsis

El comerciante tiene un objetivo: llegar adelantado a Urga y concretar su negocio. Pero su

pensamiento y carácter se interponen continuamente dado que imagina planes de sublevación contra

él, acontecimiento que puede postularse como agnición “errónea” o como un malentendido (cree

descubrir algo pero resulta ser falso, aunque de la falsedad sólo se percata el espectador), razón por

la que despide al guía, primera peripecia. La consideraremos como tal porque es el primer

acontecimiento que impide el desarrollo “normal” de los hechos.

Despedido el guía, el coolí asume el rol vacante y, dado que no aprendió cuál era el camino

pero reconoció lo contrario, ocurren otros hechos que caben dentro de la categoría de peripecia: se

pierden en el desierto, se acaba el agua.

La muerte injusta del coolí producto de un malentendido equivaldría a la catarsis. La gran

diferencia con Aristóteles es que la distanciación espectador–espectáculo que produjeron los

procedimientos de extrañamiento impidieron la identificación del individuo con los personajes; no

obstante el espectador reconoce que le presentan su realidad, por consiguiente la catarsis no se

produciría sino hasta que el espectador salga del teatro y cambie su realidad.

La agnición de la cantimplora pasa inadvertida en la obra. El comerciante se da cuenta de que

no lo quería matar con una roca, sino que, en un acto humanitario, el coolí quería convidarle agua. La

agnición personaje-objeto es negada por los personajes que ostentan el poder diciendo que lo más

probable era que el coolí haya querido asesinar al comerciante con lo que tenía más a mano: una

cantimplora.

8. Justicia y coerción en la obra

En el texto, la justicia manifiesta sus criterios de desigualdad en la división de clases sociales,

que se representan en tres personajes: el comerciante, el guía y el coolí.

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COMERCIANTE: (...) Yo generalmente no me siento contigo y tú, a tu vez, no lo haces con el changador. Sobre estas diferencias está construido el orden del mundo (Brecht, 1967:118)

El comerciante busca su propio beneficio sirviéndose de los otros dos; él puede subyugar a los

obreros pues ostenta el poder, de su lado están las leyes y con ellas el Gobierno, por lo que posee

todos los privilegios sociales.

Tanto el guía como el coolí son los desplazados, aunque uno más que otro, ambos quedan

desprotegidos por el sistema judicial –lo que es evidente en el juicio- y en consecuencia sufren los

abusos de las clases superiores.

La proporcionalidad se encuentra, entonces, en la dualidad sirviente–patrón: el patrón tiene

privilegios, por lo tanto tiene éxito y es bueno (virtuoso en el sentido ‘superior’, según la Justicia, y la

justicia la hacen los superiores) y el sirviente carece de ellas y debe subordinarse al bueno para

acercarse al éxito, porque nunca lo alcanzará dado que es malo (vicioso, según la Justicia).

Allí radica la justicia: en qué recibe cada uno por ser lo que es:

COMERCIANTE: (...) El Dios que creó todas las cosas hizo al patrón y al sirviente. Y está bien así.

Bueno es aquel a quien le va bien, y malo a quien le va mal. Y está bien así.

Los hombres buenos y triunfantes, los que tienen apoyo de la Justicia, del Gobierno e incluso

de la Naturaleza, puesto que de ella obtienen los elementos con que hacer fortuna y, por

consiguiente, éxito, deben luchar con los del bajo pueblo, los explotados, y sus ansias de recibir

partes iguales o, mejor dicho, de ser “desiguales para más”.

Pero el teatro de Brecht no está del lado del Gobierno, sino de aquellos que no son

considerados en él.

Para explicarlo postularemos que en la obra de Brecht existen dos tipos de héroes: un héroe

trágico y un héroe épico.

El héroe trágico es un individuo socialmente pasivo: es continuamente amenazado por la ley y

el Estado, no recibe ayuda de la sociedad y es el menos beneficiado con la justicia dado que su

puesto es jerárquicamente bajo, a pesar de ser el principal agente en el sistema económico puesto

que se “mueve” y hace concretas las acciones que los de más arriba determinan. Defendiendo sus

ideas, muere.

Este héroe representaría el ethos ideal, es decir, todas sus cualidades son buenas, menos

una: aparece excesivamente humanitario –a pesar de que confiesa que su acto tiene origen egoísta:

que no lo procesen en caso de que encuentren muerto al comerciante y a él vivo-. La ley hace que

esta conducta parezca errónea, porque no es habitual, pero no equivale a la hamartia aristotélica.

Defendiendo su libertad y su vida, muere.

En el extremo opuesto se hallaría el héroe épico, a favor de quien está el Estado y la

Constitución, como ya se dijo. Éste, agente social activo dado que crea las leyes, fomenta la

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producción y con ello contribuye al desarrollo económico, tecnológico y social, amenaza al héroe

épico porque la justicia y la sociedad lo permiten: “así funciona el mundo”.

COOLÍ: El comerciante dice siempre que hace un bien a la humanidad sacando petróleo de la tierra, que si se hace salir el petróleo del suelo, habrá trenes. ¿De qué viviré yo entonces?

Extrapolando esta situación llegamos a lo que el dramaturgo quiere hacer evidente. Las clases

poderosas se benefician explotando a las desposeídas, los ricos se hacen más ricos y los pobres más

pobres. Esa es la justicia imperante en la sociedad planteada por Brecht.

La brecha que se abre entre ambos grupos económicos origina la desconfianza del superior al

inferior y el miedo del inferior al superior. El coolí sabe que los hombres son iguales ante la

naturaleza, por lo que el comerciante puede, así como él, morir por no beber agua; por miedo a que lo

castigasen sin ser culpable, quiere entregar su cantimplora a su patrón... Pero el patrón sabe que su

subordinado es distinto a él y en venganza puede asesinarlo en cualquier momento.

La mujer del coolí, ya viuda, acude a la justicia para cobrar lo que le corresponde,

proporcionalmente, a un asesino. Pero el sector social que representa el comerciante cree que todos

los que pertenecen a la clase baja son malos; los privilegios de clase sobrepuestos a la realidad y a la

figura del asesino crean prejuicios que en ningún momento hacen pensar que el coolí pretendía hacer

una “buena acción”, sino que, dada su naturaleza, es más probable un acto homicida que uno de

camaradería. El pedido de la viuda es denegado.

La hamartia, que sería de la sociedad representada y, si queremos hacerla recaer en un

personaje, sería en el héroe épico, quien se ha acercado a la felicidad siguiendo el canon social de la

“regla” consiste en no creer en que puede haber una “excepción a la regla” es la falla de los

personajes y también de los espectadores.

El extrañamiento impide durante toda la obra que el espectador se identifique con los

personajes; la ausencia de empatía impide que surjan el temor y la compasión, por consiguiente la

catarsis, tal como la concebía Aristóteles, no se produce: lo que existe es la acción destructora o

dolorosa –la muerte del coolí-, pero no la purgación de pasiones.

La diversión del teatro épico de Brecht tiene carácter pedagógico en la medida que le plantea

al espectador la situación que vive a diario, éste la reconoce pero no se ensimisma ante ella, lo que le

permite adoptar una postura crítica y, al salir del teatro, intervenir la realidad “para más”.

9. Vigencia del método coercitivo aristotélico. Conclusiones

Estructuralmente, en la obra de Brecht, La excepción y la regla, existen las partes de la

tragedia que Aristóteles explicita en su Poética, pero en el espectáculo no se apreciarían por los

procedimientos de extrañamiento que recuerdan continuamente al espectador que está en el teatro y

lo que ve es un espectáculo teatral.

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Como teóricos, ambos son coercitivos, pero para diferentes sectores sociales: Aristóteles

inhibía implícitamente aquellas conductas perjudiciales para el Estado que se presentaran en los

aristócratas de su época; Bertolt Brecht inhibe explícitamente, a través de la síntesis, la conducta

pasiva de los sujetos de principios del siglo XX, que no perjudica al Gobierno, sino a las clases bajas.

LOS ACTORES: Así termina la historia de un viaje. Lo han oído y presenciado. Han visto lo habitual, Lo que constantemente se repite. Y sin embargo les rogamos: Consideren extraño lo que no lo es. Tomen por inexplicable lo habitual. Siéntanse perplejos ante lo cotidiano. Traten de hallar un remedio frente al abuso Pero no olviden que la regla es el abuso. (Brecht, 1963:137)

Bibliografía

ARISTÓTELES. 1974. Poética. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid: Gredos. (Edición mimeografiada)

BOAL, Augusto. 1980. “El sistema trágico coercitivo de Aristóteles” en Teatro del oprimido I. México: Nueva Imagen.

BRECHT, Bertolt. 1963. Breviario de estética teatral. Buenos Aires: La rosa blindada.

_____________. 1967. “La excepción y la regla” en Teatro Completo. Buenos Aires: Nueva Visión.

COSTA, Ivana. 2005, 22 de enero. “La Poética de todos los siglos”. Ñ. pp.6-9.

FERNÁNDEZ Vega, José. 2005, 22 de enero. “Algunas discusiones unos 2300 años después” en Ñ. p. 8.

SINNOT, Eduardo. 2005, 22 de enero. “La catarsis exagerada”. Ñ. p.6.