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Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes 1Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima 2Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima disminuida 4Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante 5Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor 6Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima semidisminuida 6Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta 7Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos 8Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima 10Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones 11Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo 11Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior 12Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas 12Teoría musical/Armonía/Primera inversión 13Teoría musical/Armonía/Segunda inversión 13Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión 14Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas 14Teoría musical/Armonía/Relativas menores 16Teoría musical/Armonía/Triada aumentada 16Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida 17Teoría musical/Armonía/Triada Mayor 17Teoría musical/Armonía/Triada menor 18Teoría musical/Armonía/Triada sus2 18Teoría musical/Armonía/Triada sus4 19Teoría musical/Armonía/Introducción a las escalas 19Teoría musical/Armonía/Escalas menores 20Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores 21Teoría musical/Armonía/Armonización de las escalas menores 21Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 22Teoría musical/Armonía/Armonización Escala Diatónica 24Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente 25Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 26Teoría musical/Generalidades 31

ReferenciasFuentes y contribuyentes del artículo 32Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 33

Licencias de artículosLicencia 34

Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes 1

Teoría musical/Armonía/Introducción a losacordes

El acorde básico, el que contiene tónica, tercera y quinta, es muy común en la música occidental, pero en las escalas asiáticas, la interpretaciónpuede ser diferente.

En la música occidental, y aún más en el siglo XX, artistas como Arnold Schönberg han reinterpretado el uso del acorde y lo han desestructurado alpunto de aceptar como acorde cualquier combinación de tonos.

No obstante el acorde básico tónica, tercera y quinta, destaca entre las formas musicales tradicionales.

Sobre el acorde

Cuando se ejecutan más de dos notas al mismo tiempo se está en presencia de un acorde. El acorde básico estácompuesto por tres notas que son, la nota raíz o tónica, la tercera o mediante y la quinta o dominante. A este tipo deacorde se le denomina triada.Si construimos un acorde con la raíz, la tercera y la quinta nota de una escala mayor o diatónica estaremos enpresencia de un Acorde Mayor. Si lo construimos pero tomando la raíz, la tercera y la quinta en una escala menortendremos un Acorde Menor. Hay otras dos triadas básicas, la aumentada y la disminuida que más adelante seilustrará de donde aparecen.

En este ejemplo, vemos las cuatro triadas principales para Do.

Note que todas las combinaciones contienenla tónica, la nota (do), las variaciones vienendadas en las notas superpuestas.

• Do Mayor: se acostumbra notarse comoC: contiene las notas do, mi, sol. Unafórmula para memorizar el acorde mayor,puede ser, ( T 4 · 3 · ), es decir se toma la

tónica, la siguiente nota cuatro semitonos por encima y la siguiente nota tres semitonos por encima. Es válido paracualquier acorde mayor. Por ejemplo Sol Mayor, o G sería: sol, sol#, la, la#, si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#. {G =sol, si, re}

• Do Menor: Cm: contiene las notas do, mib, sol. Una fórmula para memorizar el acorde menor, puede ser, ( T 3 · 4· ), es decir se toma la tónica, la siguiente nota tres semitonos por encima y la siguiente nota cuatro. Y es válidotambién para cualquier acorde menor. Por ejemplo Si Menor, o Bm sería: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm= si, re, fa#}

• Do disminuido: Cº: contiene las notas do, mib, solb. y su correspondiente nemotecnia, ( T 3 · 3 · ), es decir setoma la tónica, la siguiente nota tres semitonos por encima y la siguiente otros tres. Y es igual para todos losdisminuidos. Por ejemplo Si disminuido, o Bº sería: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm = si, re, fa}

• Do aumentado: C aug: contiene las notas do, mi, sol#. y su correspondiente nemotecnia, ( T 4 · 4 · ). Al igual quelos demás funciona para todos los aumentados. Por ejemplo Re aumentado, o D aug sería: re, re#, mi, fa, fa#,sol, sol#, la, la#, si, do, do#.... {D aug = re, fa#, la#}

Teoría musicalGeneralidades - Armonía - Rítmica

Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes 2

Índice - Introducción - Página de edición - Enlaces - Textocompleto

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima

Acordes de SéptimaEstos acordes están formados por cuatro notas ya que incorporan la séptima nota de la escala a alguna de las triadasanteriores. Los acordes de séptima pueden ser Dominantes, Mayores o Disminuidos, dependiendo del intervalo quese presente entre la nota raíz y la séptima. A continuación se estudiará cada uno de estos acordes.

Acordes Menores de Séptima

Un acorde menor de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a la triada menor.la estructura de un acorde menor de séptima dominante sería:

fundamental - 3ra menor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

Acordes de Séptima Dominante

Un acorde de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a cualquiera de las triadasmostradas anteriormente.la estructura de un acorde séptima dominante para un acorde mayor sería:

fundamental - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima 3

Acordes de Séptima Mayor

Un acorde de séptima mayor se obtiene incluyendo la séptima mayor a cualquiera de las triadas mostradasanteriormente.la estructura de un acorde séptima mayor para un acorde mayor sería:

fundamental - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma mayor

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7M

Acordes de Séptima Semidisminuida

Un acorde de séptima semidisminuida se obtiene incluyendo la séptima dominante a la triada disminuida.la estructura de un acorde séptima semidisminuida sería:

fundamental - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7

o también

fundamental - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

si el acorde no incluye la 9na entonces podrán usarse cualquiera de las escalas ya que la 9na será considerada unanota de paso. En caso de que el acorde incluya la 9na, la escala que se usará dependerá del tipo de 9na, es decir, setocará la escala en modo locrio con 9 mayor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9na (mayor) y se tocarála escala en modo locrio con 9 menor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9 .

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima 4

Acordes de Séptima Disminuida

Un acorde de séptima disminuida se obtiene incluyendo la séptima disminuida (séptima doble bemol) queenarmónicamente es equivalente a una 6ta, a la triada disminuida.la estructura de un acorde séptima disminuida sería:

fundamental - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dismimuida

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7

o también

fundamental - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptimadisminuidaAcordes de Séptima Disminuida

Un acorde de séptima disminuida se obtiene incluyendo la séptima disminuida (séptima doble bemol) queenarmónicamente es equivalente a una 6ta, a la triada disminuida.la estructura de un acorde séptima disminuida sería:

raiz - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma disminuida

o lo que es lo mismo:

raiz - 3 - 5 - 7

o también

raiz - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas

Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante 5

Teoría musical/Armonía/Acordes de SéptimaDominanteAcordes de Séptima Dominante

Un acorde de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a cualquiera de las triadasmostradas anteriormente.la estructura de un acorde séptima dominante para un acorde mayor sería:

raiz - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

raiz - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor 6

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptimamayorAcordes de Séptima Mayor

Un acorde de séptima mayor se obtiene incluyendo la séptima mayor a cualquiera de las triadas mostradasanteriormente.la estructura de un acorde séptima mayor para un acorde mayor sería:

raiz - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma mayor

o lo que es lo mismo: raiz - 3 - 5 - 7M

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptimasemidisminuidaAcordes de Séptima Semidisminuida

Un acorde de séptima semidisminuida se obtiene incluyendo la séptima dominante a la triada disminuida.la estructura de un acorde séptima semidisminuida sería:

raiz - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

raiz - 3 - 5 - 7

o también

raiz - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas

si el acorde no incluye la 9na entonces podrán usarse cualquiera de las escalas ya que la 9na será considerada unanota de paso. En caso de que el acorde incluya la 9na, la escala que se usará dependerá del tipo de 9na, es decir, setocará la escala en modo locrio con 9 mayor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9na (mayor) y se tocarála escala en modo locrio con 9 menor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9 .

Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta 7

Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta

Acordes de SextaEs un acorde de cuatro notas que se construye agregando a la triada mayor o menor la sexta nota.La estructura de un Acorde Mayor Sexta sería:

raiz - 3 - 5 - 6

La estructura de un Acorde Menor de Sexta sería:

raiz - 3 - 5 - 6

o lo que es lo mismo

raiz - 3m - 5 - 6

notese que si se procede a disminuir la 5ta en el acorde menor sexta se obtiene un Acorde de Séptima Disminuida,esto es así porque la 6 es enarmónica con la nota 7

Escalas Utilizadas

Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos 8

Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos

Acordes InvertidosLa inversión ocurre cuando la nota del bajo no coincide con la nota raíz. Cuando estamos en presencia de unainversión notamos que el orden de las notas del acorde cambian.Tenemos dos tipos de inversiones, las que ocurren en el Bloque Armónico Superior y las que ocurren en el Bajo.Las inversiones pueden darse simultaneamente en el bajo y en el bloque armónico superior. Si esto ocurre esimportante que la nota fundamental aparezca en alguna de las voces del bloque superior.

Inversiones en el Bajocuando en la nota del bajo aparece alguna de las siguientes notas 3ra, 5ta o 7ma. En este caso siempre debe aparecerla 8va en el bloque armónico superior. Las inversiones en la bajo son indicadas en el cifrado, por ejemplo si tenemosun Mib7 con bajo en la 3ra, es decir, en Sol, escribiremos el acorde Mib7/Sol y su estructura será:3(bajo) - 8 - 3 - 5 - 7 Sol - Mi - Sol - Sib - Re nótese como la 3ra aparece duplicada, es decir, aparece en el bajo y en el bloque armónico superior.

Inversiones en el Bloque Armónico SuperiorExisten tres tipos de inversiones y son conocidas como la primera, la segunda y la tercera inversión.En las triadas únicamente pueden darse la primera o la segunda inversión. En acordes de cuatro notas si puedenpresentarse una de las tres inversiones.Veremos a continuación más detalles de cada una.

Primera Inversión

La primera inversión tiene la tercera nota como nota más grave. En teoría esta inversión se construye tomando elacorde no invertido y colocando en la octava superior la nota raiz dejando la tercera voz como la nota más grave. Lanota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremosejecutar posiciones de primera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra sedificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una primera inversiónúnicamente considerando que la tercera se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando muchaatención a la posición de la raíz, que no necesariamente sería la voz más aguda.Ejemplos de primera inversión:

1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raíz (acorde de séptima o séptima dominante, 1era inversión)

1(bajo) - 3 - 5 - raíz (acorde menor, 1era inversión)

1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raíz (acorde menor séptima mayor, 1era inversión)

Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos 9

Segunda Inversión

La segunda inversión tiene la quinta nota como nota más grave del bloque superior. En teoría esta inversión seconstruye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz y la tercera quedando la quinta vozcomo la nota más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1)Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremosejecutar posiciones de segunda inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra sedificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una segunda inversiónúnicamente considerando que la quinta se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando muchaatención a la posición de la raíz y la tercera, ya que la tercera podría no ser la voz más aguda.Ejemplos de segunda inversión:

1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3 (acorde de séptima o séptima dominante, 2da inversión)

1(bajo) - 5 - raíz - 3 (acorde menor, 2da inversión)

1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3 (acorde menor séptima mayor, 2da inversión)

Tercera Inversión

Sólo se presenta en acordes de séptima y sexta. La tercera inversión tiene la séptima (o sexta) nota como nota másgrave del bloque superior. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y subiendo unaoctava la nota raiz, la tercera y la quinta quedando la séptima (o sexta) nota como la voz más grave. La notafundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremosejecutar posiciones de tercera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra sedificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una tercera inversión únicamenteconsiderando que la séptima (o sexta) se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando muchaatención a la posición de la raíz, la tercera y la quinta, ya que esta última no necesariamente estaría ocupando la vozmás aguda del bloque superior.Ejemplos de tercera inversión:

1(bajo) - 7 - raíz - 3 - 5 (acorde de séptima o séptima dominante, 3era inversión)

1(bajo) - 6 - raíz - 3 - 5 (acorde menor de sexta, 3era inversión)

1(bajo) - 7 - raíz - 3 - 5 (acorde menor séptima mayor, 3era inversión)

Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima 10

Teoría musical/Armonía/Acordes menores deséptimaAcordes Menores de Séptima

Un acorde menor de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a la triada menor.la estructura de un acorde menor de séptima dominante sería:

raiz - 3ra menor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

raiz - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas

Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones 11

Teoría musical/Armonía/Duplicaciones yomisiones

Duplicaciones y OmisionesEn cualquier acorde se pueden duplicar cualquiera de las notas que lo conforman, por ejemplo pueden aparecer en unacorde la 8va, la 3ra o la 5ta duplicada. Por lo general es poco frecuente el uso de duplicaciones de tensiones(7,9,11,13). La duplicación de notas produce un efecto de armonización que hace más agradable la sonoridad de unacorde dándole cuerpo y estabilidad. La duplicación de notas no es indicada en el cifrado, sólo pueden notarse en laescritura del acorde en pentagrama.También pueden omitirse notas, en este caso aplica para la 3ra y la 5ta. En acordes menores no debe omitirse la 3raya que es justamente esta nota la que define la sonoridad específica del acorde, sin embargo, la omisión de la 3ra,aunque no es recomendada ya que el acorde pierde su cualidad de mayor o menor, en la práctica puede presentarse elcaso según el gusto del artísta. A diferencia de las duplicaciones, las omisiones si son indicadas en el cifradoanteponiendo la palabra NO, además de leerse en el pentagrama. La omisión de notas es indicada en el cifradocolocando un (NO3) o un (NO5) ya sea que se omita la 3ra o la 5ta.Por otro lado existe la posibilidad de agregar tensiones adicionales a un acorde. Esto se indica en el cifradocolocando un ADD en el mismo. Por ejemplo si tenemos un acorde de 7 Dominante con un ADD11 esto nos indicaque tendremos que tocar el acorde de séptima dominante con la 11 agregada. Este recurso es utilizado para agregartensiones específicas a un acorde. Es común hacer un ADD de las tensiones 9, 11 y 13.

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo

Inversiones en el BajoCuando en la nota del bajo aparece alguna de las siguientes notas 3ra, 5ta o 7ma. En este caso siempre debe aparecerla 8va en el bloque armónico superior. Las inversiones en la bajo son indicadas en el cifrado, por ejemplo si tenemosun Mib7 con bajo en la 3ra, es decir, en Sol, escribiremos el acorde Mib7/Sol y su estructura será:

3(bajo) - 8 - 3 - 5 - 7 Sol - Mi - Sol - Sib - Re

Nótese como la 3ra aparece duplicada, es decir, aparece en el bajo y en el bloque armónico superior.

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior 12

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el BloqueArmónico Superior

Inversiones en el Bloque Armónico SuperiorExisten tres tipos de inversiones y son conocidas como la primera, la segunda y la tercera inversión.En las triadas únicamente pueden darse la primera o la segunda inversión. En acordes de cuatro notas si puedenpresentarse una de las tres inversiones.Veremos a continuación más detalles de cada una.

Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertasCuando se tienen acordes conformados por una secuencia de notas que no corresponde precisamente al ordenraíz-3-5-7, se dice que estamos frente a un acorde abierto.Loa acordes en posicion abierta son aquellos que, entre cada una de sus voces tienen una distancia mayor a unatercera, por ejemplo:

Raiz-5-3-7 (posición raíz)

3-7-5-R (primera inversión)

5-R-7-3 (segunda inversón)

7-3-R-5 (tercera inversón)

Cabe destacar que los acordes invertidos mostrados anteriormente pueden tener aplicación práctica en instrumentoscomo el piano pero en muchos casos cuando queremos llevar dicha estructura a otro instrumento, como por ejemplola guitarra, encontramos que las mejores posiciones corresponden a acordes semiabiertos, esto quiere decir quetienen en su estructura intervalos entre las notas que lo conforman no únicamente por encima de terceras si no queinlcusive incluye terceras. Ejemplos de acordes semiabiertos con posiciones útiles para guitarra:

R-5-7-3 (posición raíz)

3-7-R-5 (primera inversión)

5-R-3-7 (segunda inversón)

7-3-5-R (tercera inversón)

Teoría musical/Armonía/Primera inversión 13

Teoría musical/Armonía/Primera inversiónPrimera Inversión

La primera inversión tiene la tercera nota como nota más grave. En teoría esta inversión se construye tomando elacorde no invertido y colocando en la octava superior la nota raiz dejando la tercera voz como la nota más grave. Lanota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremosejecutar posiciones de primera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra sedificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una primera inversiónúnicamente considerando que la tercera se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando muchaatención a la posición de la raíz, que no necesariamente sería la voz más aguda.Ejemplos de primera inversión:

1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raíz (acorde de séptima o séptima dominante, 1era inversión)

1(bajo) - 3 - 5 - raíz (acorde menor, 1era inversión)

1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raíz (acorde menor séptima mayor, 1era inversión)

Teoría musical/Armonía/Segunda inversiónSegunda Inversión

La segunda inversión tiene la quinta nota como nota más grave del bloque superior. En teoría esta inversión seconstruye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz y la tercera quedando la quinta vozcomo la nota más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1)Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremosejecutar posiciones de segunda inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra sedificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una segunda inversiónúnicamente considerando que la quinta se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando muchaatención a la posición de la raíz y la tercera, ya que la tercera podría no ser la voz más aguda.Ejemplos de segunda inversión:

1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3 (acorde de séptima o séptima dominante, 2da inversión)

1(bajo) - 5 - raíz - 3 (acorde menor, 2da inversión)

1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3 (acorde menor séptima mayor, 2da inversión)

Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión 14

Teoría musical/Armonía/Tercera InversiónTercera Inversión

Sólo se presenta en acordes de séptima y sexta. La tercera inversión tiene la séptima (o sexta) nota como nota másgrave del bloque superior. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y subiendo unaoctava la nota raiz, la tercera y la quinta quedando la séptima (o sexta) nota como la voz más grave. La notafundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremosejecutar posiciones de tercera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra sedificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una tercera inversión únicamenteconsiderando que la séptima (o sexta) se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando muchaatención a la posición de la raíz, la tercera y la quinta, ya que esta última no necesariamente estaría ocupando la vozmás aguda del bloque superior.Ejemplos de tercera inversión:

1(bajo) - 7 - raíz - 3 - 5 (acorde de séptima o séptima dominante, 3era inversión)

1(bajo) - 6 - raíz - 3 - 5 (acorde menor de sexta, 3era inversión)

1(bajo) - 7 - raíz - 3 - 5 (acorde menor séptima mayor, 3era inversión)

Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas

IntroducciónLa progresión armónica trata sobre el movimento de los acordes de una pieza y sirven de base a la melodía musical.Puede pensarse en los acordes como en las columnas de una construcción y las melodías en los detalles que vansoportados sobre dichas bases.El movimiento de los acordes está basado en patrones o circulos armónicos típicos y en variaciones de estos que sondados bajo unas reglas básicas de conducción de voces y acordes sustitutos.

Ciclos de QuintasEl movimiento de acordes siguiendo la regla de ir incrementando en un intervalo de quinta las notas de un acordepara producir el siguiente acorde y así sucesivamente produce la siguiente progresión conocida como ciclo dequintas:

C G D A E B Gb Db Ab Eb Bb F C (fin del ciclo)

Ciclo de CuartasSi tomamos el ciclo de quintas tocamos los acordes desde le final hasta el inicio tendremos una progresión deacordes cuyo movimiento está dado por intervalos de cuartas entre las notas sucesivas de los acordes. Tomando elciclo de quintas e invirtiendo la progresión tendremos el ciclo de cuartas:

C F Bb Eb Ab Db Gb B E A D G C (fin del ciclo)

Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas 15

Progresión II - V - IUna de las progresiones más comúnes en la música jazz como en la música popular está conformada por laprogresión de acordes II - V - I. Esto quiere decir que si estamos en la tonalidad de C mayor, la progresión deacordes estará conformada por: Dm7 - G7 - Cmaj7. Esto es así porque tenemos que situarnos como referencia ennuestra escala diatónica, que como vimos anteriormente al ser amonizada posee los siguientes acordes: Imaj7 - IIm7- IIIm7 - IVmaj7 - V7 - VIm7 - VIIm(b5)(b7) o VII séptima semidisminuida. Con la fórmula anterior podemosconstruir la progresión II - V - I sobre cualquier tonalidad, basta saber que la II es siempre una menor séptima, la Vuna séptima dominante y la I es mayor séptimo.Ejemplos de progresiones II - V -I en varias tonalidades:

Dm7 - G7 - Cmaj7 (tonalidad C)

Bm7 - E7 - Amaj7 (tonalidad A)

Cm7 - F7 - Bbmaj7 (tonalidad Bb)

Acordes SustitutosPueden construirse variaciones de la progresión II - V - I apoyados en el concepto de los acordes sustitos. Un acordesustituto es aquel que contiene notas comunes al acorde a sustituir, por ejemplo, si queremos sustituir dentro de unaprogresión II - V - I en C al V acorde que corresponde a un G7, tenemos que Bm(5b)(7b) posee tres notas comúnesal G7, veamos que notas conforman cada acorde, G7: G-B-D-F y Bm(5b)(7b): B-D-F-A, nótese que ambos acordestienen en común las notas: B,D,F, basados en esto podemos decir que Bm(5b)(7b) puede sustituir a G7 en laprogresión. A continuación se muestra la progresión original y la modificada:

Dm7 - G7 - Cmaj7 (tonalidad C)

Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7 (tonalidad C)

Si escribimos en bajo númerado el patrón anterior tenemos:

Dm7 - G7 - Cmaj7 -> II - V - I

Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7 (tonalidad C) -> II - VII - I

el acorde sustituto corresponde al sétimo grado (VII) de la progresión armónica de C mayor.En líneas generales y resumiendo tendremos una lista de acordes sustitutos para la progresión. Estos se muestran acontinuación escritos en la modalidad del bajo númerado:

I -> sustituto VI y III

II -> sustituto IV

V -> sustituto VII

Aplicando las sustituciones conseguimos variaciones interesantes. Algunos ejemplos:

IV - V - I

II- V - I - VI aquí VI es un sustituto de I6

I - IV - VII - VI - II - V - I

Teoría musical/Armonía/Relativas menores 16

Teoría musical/Armonía/Relativas menores

Relativas MenoresA la escala construida a partir de la sexta nota de cualquiera de las escalas diatónicas se le denomina escala relativamenor, en el caso estudiado anteriormente diremos que la escala de "la" es la relativa menor de la escala diatónicade "do" y si tomamos una relativa menor y construimos una nueva escala a partir de la tercera nota obtendremos larelativa mayor. Debemos notar que las notas que conforman las escalas mayores o diatónicas y sus relativas menoresson las mismas, es claro que para el caso inverso se cumple la misma regla.Asimismo, podemos decir que la escala de lam es relativa a doM,

mi m " " " sol M

si m " " " re M

etcExiste una manera sencilla de ubicar las relativas de una tonalidad en particular. Si estamos en una tonalidad mayor,ubicamos la nota fundamental y bajamos una tercera menor (1 tono y medio descendente) y así sabremos cuál es surelativa menor. Por otro lado, si estamos en una tonalidad menor, ubicamos la nota fundamental y subimos unatercera menor (1 tono y medio ascendente) y de esa manera encontraremos la relativa mayor.Ejemplo: para seguir con los ejemplos anteriores y estamos en la escala de Sol Mayor, basta descender una terceramenor, esto nos da una nota de Mi entonces sabremos que la relativa menor de Sol Mayor es Mi menor.

Teoría musical/Armonía/Triada aumentadaTriada Aumentada

El acorde aumentado difiere de la triada mayor en que la 5ta se encuentra 1/2 tono aumentado (de allí su nombre), opara decirlo de otra manera, la 5ta se encuentra 1/2 tono por arriba comparado con la triada mayor.

raíz-3ra mayor-5ta aumentada

o lo que es lo mismo

raíz - 3 - 5

Un acorde de 5ta aumentada se representa colocando el signo "+" o indicando la alteración sobre la quinta "5 "

Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida 17

Teoría musical/Armonía/Triada DisminuidaTriada Disminuida

El acorde disminuido se construye con una 3ra menor, y una 5ta disminuida. En este acorde la tercera y la quinta seencuentran 1/2 tono por debajo de su posición en la triada mayor.

raíz-3ra menor-5ta disminuida

o tambien

raíz - 3 - 5

o lo que es lo mismo

raíz - 3m - 5

Un acorde disminuido se representa colocando el signo "O" o con la denominación "dimetusilosabes".

Teoría musical/Armonía/Triada MayorTriada Mayor

El acorde mayor tambien puede ser denominado triada mayor. Está formado por una tercera mayor (2 tonos de lanota raíz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raíz)

raíz - 3ra mayor - 5ta justa

o tambien El triada son tres adas.

raíz - 3 - 5

Teoría musical/Armonía/Triada menor 18

Teoría musical/Armonía/Triada menorTriada Menor

El acorde menor tambien puede ser denominado triada menor. Esta formado por una tercera menor (1 tono y mediode la nota raíz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raíz)

raíz - 3ra menor - 5ta justa

o también

raíz - 3 - 5

o lo que es lo mismo

raíz - 3m - 5

Teoría musical/Armonía/Triada sus2Triada sus2

El acorde sus2 o triada sus2 sustituye la tercera de la triada mayor por la 2da.

raíz - 2da mayor - 5ta justa

o tambien

raíz - 2 - 5

Teoría musical/Armonía/Triada sus4 19

Teoría musical/Armonía/Triada sus4Triada sus4

El acorde sus4 o triada sus4 sustituye la tercera de la triada mayor por la 4ta justa.

raíz-4ta justa-5ta justa

o tambien

raíz - 4 - 5

Teoría musical/Armonía/Introducción a lasescalas

EscalasLa escala es una sucesión de notas tocadas consecutivamente según un patrón establecido.La escala diatónica tiene la estructura de una escala mayor, nuestra referencia para la construcción de escalas es laescala diatónica de "do" que generalmente se denomina escala mayor de "do".La otra escala de nuestro sistema musical es la escala menor, derivada de la anterior.Existen otras escalas, como la pentáfona, por tonos, disminuida, modales, de blues, orientales, y mixtas(compuestas).MODOS Los griegos unían dos cuartas descendentes para formar una escala, hecho que les proporcionaba variosmodos. Los gregorianos copiaron estos modos de los griegos. Dependiendo de que nota empiece se conocen el modojónico que comienza en el do (como la escala mayor), el dórico en el re, el frigio en el mi, el lidio en el fa, elmixolidio en sol y el eolio en el la (como la escala menor) y el locrio en el si.

Teoría musical/Armonía/Escalas menores 20

Teoría musical/Armonía/Escalas menores

Escalas MenoresSi tomamos la escala mayor de "do" y nos movemos un intervalo de sexta mayor de manera ascendente (haciaarriba) estaremos ubicado en la sexta nota de la escala que es la nota "la" si ahora consideramos que la nota "la" esnuestra nueva nota raíz tendremos una nueva escala construida a partir de ella y que estará conformada por lassiguientes notas: la-si-do-re-mi-fa-sol-la, esta nueva escala es una menor y se denomina escala menor de "la". Engeneral cualquier escala con esta estructura es denominada "Escala Eólica" . La estructura de esta nueva escala es lasiguiente:

la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi-l/2-fa-1-sol-1-la

y en general el patrón de una escala menor construida a partir de la sexta nota de una escala mayor es:

r-1-1/2-1-1-l/2-1-1

En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero siempre manteniendo la3ra menor. A continuación se muestra el nombre de cada escala y las notas que deben ser disminuidas en 1/2 tonocon respecto a su posición en la escala diatónica usada como referencia.• Escala menor Armónica: 3ra, 6ta• Escala menor Melódica: 3ra• Escala Eólica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma• Escala Dórica: 3ra, 7ma• Escala Lócria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma

Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores 21

Teoría musical/Armonía/Tipos de EscalasMenores

Tipos de Escalas MenoresEn general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero siempre manteniendocomo condición a la 3ra menor. A continuación se muestrá el nombre de cada escala y las notas que deben serdisminuidas en 1/2 tono con respecto a su posición en la escala diatónica usada como referencia.• Escala menor Armónica: 3ra, 6ta• Escala menor Melódica: 3ra• Escala Eólica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma• Escala Dórica: 3ra, 7ma• Escala Lócria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma

Teoría musical/Armonía/Armonización de lasescalas menores

Armonización Escalas MenoresCuando se construye una progresión de acordes utilizando únicamente las notas de la escala en cuestión, se dice quese está armonizando dicha escala.Como resultado de la armonización de la escala menor melodica, tendremos la siguiente progresión armónicaconstituida por los siguientes acordes:

ImMaj7 - IIm7(b5) - bIII+Maj7 - IVm7 - Vm7 - VIMaj7 - VIIm(bb7)b5 o VIIdim7

Al igual que la escala diatónica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresión armónicadiatónica nos sirve de referencia para el estudio de la combinación de acordes en la construcción de nuevasprogresiones.La variante más común de la escala menor posee 9 notas consideradas diatónicas, dado que el 6to y el 7mo gradopueden estar ascendidos para generar una sensibilización hacia la tónica. Por tanto se conforman los siguientesacordes:

ImMaj7 - IIm7(b5) - IIm7 - bIIIMaj7 - bIII#5Maj7 - IVm7 - IV7 - Vm7 - V7(b9)

- bVIMaj7 VIb5Maj7 (VI ascendido o armónico) - VII7 (VII descendido o eólico)

- VIIm(bb7)b5

Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 22

Teoría musical/Armonía/Escala diatónica

Escala DiatónicaTodo estudio teórico de la música debe comenzar por una buena comprensión de la estructura de la escala diatónica(que es una escala mayor).Cabe destacar en especial la escala diatónica de "do", con la que se inicia generalmente el estudio de la teoría y laarmonía en el mundo occidental. La escala diatónica de "do" o escala de "do mayor" está conformada por lassiguientes notas siguiendo el orden dado: do, re, mi fa, sol, la, si, do en 8va superior. Este Do en 8va superior no esmás que la nota raíz (en este caso "do") ejecutada en la octava ascendente superior.La siguiente imagen muestra la escala diatónica de "do" en el pentagrama

Casi toda tiene separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do que tienen Semitono (medio tono, 1/2t). Laescala mayor o diatónica se divide en dos grupos de cuatro notas denominados tetracordes; la estructura deltetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes están unidos mediante un intervalo de 1 tono que sirve de puente entreellos.

1t - 1t - 1/2t -    1t    - 1t - 1t - 1/2t

Tetracorde inferior:do - re - mi - fa, -> 1t - 1t - 1/2tUnión o puente:fa - sol -> 1 tTetracorde superior:sol - la - si - do -> 1t - 1t - 1/2tLa manera correcta de construir escalas mayores es seguir la regla anterior de las distancias (intervalos) deseparación. En caso de requerirse, debe hacerse uso de las alteraciones para ajustarse a la regla.I. LA ESCALA Y SUS INTERVALOS

La escala diatónica mayor se compone de siete sonidos distintos, más la repeticiónde la primera nota a la octavasuperior.

En armonía, al conjunto de sonidos que componen la escala se les llama “grados”, y cada grado tiene nombre además del propio de cada nota. Esto es, si trabajamos en la tonalidad de Re mayor, nuestro primer grado de la escala que es un D se le denominará como “tónica” (T); el segundo grado E se llamará “supertónica”; el tercer grado F# “mediante”; el cuarto grado G “subdominante”(S); el quinto A “dominante” (D); el sexto B “superdominante” y el séptimo C# “sensible”. Ya que la octava corresponde al primer grado se denomina de igual forma “tónica”.

Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 23

La distancia entre un sonido y otro se denomina “intervalo”, y se mide por tonos y semitonos:

Así,nuestra escala mayor se compone de cinco tonos (C-D, D-E, F-G, G-A, y A-B) y dos semitonos (E-F y B-C).Siguiendo éste patrón, la estructura de las escalas mayores es la siguiente:

GRADOS DISTANCIA

I – II

II – III

III – IV

IV – V

V – VI

VI – VII

VII – VIII

1 tono

1 tono

½ tono

1 tono

1 tono

1 tono

½ tono

En nuestra escala menor armónica existen tres semitonos (B-C, E-F y G#-A), tres tonos (A-B, C-D y D-E) y unintervalo de tono y medio (F-G#). Colocados en orden sobre quedan de la siguiente forma:

GRADOS DISTANCIA

I – II

II – III

III – IV

IV – V

V – VI

VI – VII

VII – VIII

1 tono

½ tono

1 tono

1 tono

½ tono

1 ½ tono

½ tono

A los intervalos se les denomina según la distancia de grados que existe entre ellos:Los intervalos se clasifican como: mayores(M), menores (m), justos (J), aumentados (+) y disminuidos (°), segúnladistancia que exista entre los sonidos.

INTERVALO CLASIFICACION DISTANCIA

Unísono Unísono

2ª Mayor

Menor

Aumentada

Disminuida

1 tono

½ tono

1 ½ tonos

unísono

3ª Mayor

Menor

Aumentada

Disminuida

2 tonos

1 ½ tonos

2 ½ tonos

1 tono

Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 24

4ª Justa

Aumentada

Disminuida

2 ½ tonos

3 tonos

2 tonos

5ª Justa

Aumentada

Disminuida

3 ½ tonos

4 tonos

3 tonos

6ª Mayor

Menor

Aumentado

Disminuido

4 ½ tonos

4 tonos

5 tonos

3 ½ tonos

7ª Mayor

Menor

Aumentado

Disminuido

5 /2 tonos

5 tonos

6 tonos

4 ½ tonos

8ª Justa

Aumentada

Disminuida

6 tonos

6 ½ tonos

5 ½ tonos

Teoría musical/Armonía/Armonización EscalaDiatónica

Armonización Escala DiatónicaCuando se construye una progresión de acordes utilizando únicamente las notas de la escala diatónica se dice que seestá armonizando la escala diatónica. Como resultado de la armonización tendremos la siguiente progresiónarmónica constituida por los siguientes acordes:

IMaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVMaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7b5

Extrapolando la fórmula anterior a la tonalidad de C se obtienen los siguientes acordes (armonización de la escaladiatónica de C):

CMaj7 - Dm7 - Em7 - FMaj7 - G7 - Am7 - Bm7b5

Note que puede construirse le progresión sobre cualquier tonalidad, ya que basta con definir el nuevo centro tonal yascender diatónicamente en la escala para construir los acordes sucesivos.Al igual que la escala diatónica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresión armónicadiatónica nos sirve de referencia para el estudio de la combinación de acordes en la construcción de nuevasprogresiones.En muchos manuales y estudios, con la intención de simplificar la escritura, se escribe la progresión diatónica sinindicar las alteraciones, asumiendo que el lector está familiarizado con la naturaleza de cada acorde que conforma lamisma, así la progresión diatónica mayor quedaría indicada como:

I - II - III - IV - V - VI - VII

Tambien podemos encontrar manuales y estudios que indican los grados menores de dicha progresión escribiendolos grados en minúsculas:

I - ii - iii - IV - V - vi - vii

Por eso es muy importante al realizar el estudio tener claro el patrón que se esté usando para evitar confusiones.

Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente 25

Teoría musical/Armonía/Bloque armónicosuperior y bajo independiente

Bloque Armónico Superior y Bajo IndependienteEs importante introducir el concepto del bloque armónico superior y el bajo independiente, ya que las voces queconforman los acordes o partes melódicas y la voz del bajo que va acompañando la parte rítmica tienen tratamientosdiferenciados.

Guitarra Eléctrica

En el bloque armónico superior, se encuentran las voces que conforman nuestra armoníay que son ejecutados por instrumentos polifónicos como por ejemplo la guitarra, elpiano, etc. o la melodía que es ejecutada por instrumentos de cuerda o viento como porejemplo el violín, viola, saxofón, clarinetes, etc.

Bajo Eléctrico

En el bajo se encuentran las voces que generalmente definen el estilo musical y estánmuy relacionados con la sección rítmica, los bajos son ejecutados por instrumentos talescomo contrabajos, trombones, tuba, etc.Las voces que conforman nuestro sistema armónico (bloque superior y bajo) sonconocidas como:

1ra Voz: Soprano, voz más aguda

2da Voz: Alto

3ra Voz: Tenor

4ta Voz: Barítono

5ta Voz: Bajo, voz más grave

El bloque superior esta conformado por la 1ra, 2da, 3ra y 4ta voz. El bajo esta conformado por la 5ta voz.

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 26

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes

IntroducciónCada Acorde es un conjunto de voces.La combinación de acordes presentará una sonoridad que se escuchará hilada o conducida cuanto menos se muevanlas voces entre cada acorde (es importante remarcar que esto se aprecia con mayor fidelidad si sólo se escucha alinstrumento que realiza la armonía sin ninguna melodía adicional realizada por un cantante u otro instrumento).

Relación perceptual entre los AcordesLa música no es una ciencia pura sino un arte, por lo tanto no hay una única verdad absoluta sino percepciones yapreciaciones de lo que ocurre en una pieza musical. A partir de esto, podemos decir que siempre se pericibirá unarelación entre dos acordes que estará regida inevitablemente por la gestualidad musical, las frases (forma) y el ritmo.Entonces, en una visión reduccionista y fuera de un contexto de obra musical, podemos decir que:1) se percibirá una cadencia de unos hacia otros por la relación disonancia-consonancia,

2) ocurrirá un movimiento que podemos o no percibir como cadencia,

3) o se percibirá un contraste inarmónico.

(Estas características armónicas surgieron desde el advenimiento primitivo de la polifonía)

Ahora, ¿por qué ocurre?

1) "Disonancia-Consonancia"Las voces de un acorde conforman entre sí intervalos. Cada intervalo puede ser considerado como consonante odisonante dependiendo de la estética que se quiera conseguir. Sin embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras,6tas) culturalmente, históricamente y basándonos en la serie de armónicos naturales, son más consonantes que otros(2das, 7mas, 2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos escuchando la resoluciónde intervalos disonantes a consonantes, según nuestra intención estética. En otras palabras, percibimos un acorde concierta tensión y otro que le sigue, que alivia esa tensión. Esto es lo que se denomina: Tensión - Reposo.Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las voces más se va a percibirla cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/sdisonante/s que conforma, y que de esta manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que compartecon las otras voces. En su mayoría, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.

Ej: de F° a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4 se resuelve tritono, etc.

2) "Cadencias Direccionales"a. Fácilmente percibidas:

Muchas veces escuchamos que un acorde que no presenta una carga de Tensión (de acuerdo a la estética que manejemos un Cmaj7 tendrá Tensión o no) cadencia hacia otro. En estas situaciones no hay una resolución de disonancias pero sí un movimiento de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de Reposo. Esto se percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que componen los acordes que se utilizan, y otras veces por la similitud escalística que plantean entre ellos. En ambos casos están funcionando movimientos cromáticos que comprenden la presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 27

de G a A o C a Dm, donde ocurre un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validezcultural e histórica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.

Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.

(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tónica o sistema tonal, y simplemente damos cuenta delos fenómenos perceptuales que ocurren entre acordes)

b. Difícilmente o no percibidas:

En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensión o con poca según la estética que se quieraconseguir y que no poseen una gran diferencia escalística, presentan una leve relación cadencial y cuesta percibir elgrado de Tensión y Reposo que tienen, o para muchos oyentes no habrá relación cadencial. Estos suelen ser acordescuyas fundamentales se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).

Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.

c. Que aumentan o continúan una Tensión:

Acordes con carga de Tensión que generalmente son conducidos de forma tal que se incrementen las disonancias enel acorde siguiente, o que éste las continue realizando sin que haya un Reposo.

Ej: D° a Eb°, de Eb5 a F°, C/Bb a B/A, Cmb57 a C°, etc.

d. Que presentan Tensión y Reposo al mismo tiempo:

Un acorde sus4 puede resolver por disonancia en su tríada mayor (ej: Asus4 a A) o directamente ser percibido comoun acorde de 4tas estable en sí mismo (ej: Asus4 a Bbsus4). Además pueden ser percibidos acordes con Tensióncomo estables, según la estética del discurso (C7, F7, C#5 o acordes aumentados, etc.).e. Si usamos Quintas:

El habitual y trascendental uso cultural de quintas o cuartas, nos da una armonía que se percibe como una voz únicadado que siempre las voces se mueven en paralelo, es decir que no se escuchan como voces independientes. En estosusos ocurre que sólo se escuhan cadencias direccionales o inarmonías.

3) "Inarmonía"Acordes que no presentan similitud escalística y entre los cuales además no se percibe cadencia alguna, conformanuna inarmonía. Estas relaciones pueden dar como resultado un movimiento de voces por intervalos disonantes.

Ej: C a Abm, C a F#, etc.

Acordes en un discurso musicalIgualmente, a pesar de estas formas previamente expuestas en que se pueden percibir las relaciones entre los acordes,sólo dan cuenta de lo ocurre a un nivel teórico y fuera de un contexto musical, es fundamental observar lafuncionalidad de los acordes, algo que se aprecia en un discurso musical. Esto se refiere al grado de jerarquíaque cada acorde posee con respecto a la armonía de una parte o de todo un discurso musical.

Cada frase está compuesta por tiempos fuertes y débiles, ciertos acordes sólo funcionan en los tiempos débiles y seperciben como conjunto de notas de paso (apoyatura, acorde de paso, etc.), elemento que da cuenta del porqué deciertas cadencias que en un plano teórico son difíciles de percibir (Ej: C a Eb).Teniendo en cuenta al ritmo, ritmo armónico y la gestualidad fraseológica, si descansa o termina una frase armónica, o si una frase da como resultado un reposo, encontramos un acorde cuya fundamental nos sirve de final o reposo. Este final o reposo por muchos teóricos es considerado Tónica (para otros la denominación Tónica únicamente responde a parámetros estéticos propios de la música centroeuropea del período barroco-clásico-romántico) o bien

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 28

"sonido central".No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una frase y provocan lapercepción de yuxtaposiciones armónicas, es decir una armonía y luego la otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). Osea que si uno cortara la frase en cualquier punto, la última fundamental se percibiría como Tónica, aunquerealmente no haya una relación de la frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tónica.En otras ocasiones como en las inarmonías completamente, cualquesquiera de los acordes puede ser el final de unafrase y ser considerado de Reposo o de Tensión debido al ritmo y al detenimiento de la frase en ese lugar, pero nohay una correspondencia de Tensión - Reposo entre ambos. (Ej: E / Bb / E ).Otras veces, la Tónica se da por incidencia en un sonido o porque la melodía la hace presente. O simplemente hay unsólo acorde como resultante armónica de un riff o de una melodía de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad ypulso que presenta la obra.Además, es clave distinguir los tiempos fuertes y los débiles de un ritmo armónico a partir de las acentuaciones deuna obra, cantidad de voces que se mueven, etc. Así, uno puede comprender el funcionamiento perceptual de unwalking de jazz, un arpegio común y corriente, una melodía, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poderincorporar un factor escencial en la percepción de la armonía.La Tónica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (sólo en los tiempos, frases, parteso totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite dilucidar como funciona la armonía a nivel estructuraly en que punto hay una relación estrecha con este sonido y cuando no la hay. Básicamente permite distinguir entrelas cuatro sonoridades básicas de la armonía musical que responde a una Tónica: tónica (que en este caso no será lomismo que Tónica), subdominante (que conduce a la sonoridad de dominante), dominante (que conduce a lasonoridad de tónica), colores (acordes que no alteran al eje tonal o la presencia de la tónica en el discurso yfuncionan como acordes propiamente de color).Para comprender esto, es práctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos como Tónica en un discurso,se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tónica como reposo, en su estado diatónico:I II III IV V VI VII

Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tónica, en Menor o Mayor y sus variantes, yadescriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una función y no necesariamente responde a la fundamental diatónicadado que la misma despliega un monton de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute(Grado Omitido), y que funcionen el resto de las voces que lo representan:V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo (Vomitido) puede ser F°porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado, redefiendo la funcionalidad del grado y no su estadodiatónico tríadico.Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de mayor tensión, o seaDominante.

V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B°, F°, Ab°, etc.)

Asimismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las Sensibles del acorde deTónica:

Ej: si Tónica es C (do mi sol), serán sensibles de C, en un acorde de Dominante de B°

(re-do o lo que se podría denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y si-do o 7-1)

El otro color es el de tónica, varios grados funcionan con la estabilidad de tónica y uno lo hace en forma algoambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical; que no son más que el acorde deTónica y sus relativos:

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 29

I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la séptima del acorde se escucha como un color y no como

una tensión que necesita resolver, etc.) ; VI (Am, Am7, Am79, etc.) ; III (Em, Em7,

Em79, etc.)

La función de SubDominante la representan los grados:

II (Dm, Dmb57, D7 si no se considera Dominante de G) ; IV (F, Fmaj7, etc.)

La cadencia más fuerte hacia una Tónica es la denominada Cadencia Auténtica (V I), si se transgrede, puede hacerloa un relativo de la Tónica (V VI, Cadencia Atenuada) o no cumplir la relacion (V IV).

Alteración de los GradosA su vez, los grados de un diatonismo tienen la funcionalidad que representan, pero esto se puede alterar. Entoncespodemos encontrar nuevas funcionalidades en los grados:. Pueden funcionar de Dominantes de nuevas tónicas si los mayorizamos y los convertioms a un color de Dominante,o sea efectivizar o crear una Dominante Secundaria:

II = Dm hacia IIefectivo (IIe) = D7b9 ; ahora G es Tónica

. Pueden funcionar de SubDominantes de nuevas tonicas:

V = Gm7 a C7 = Ie ; ahora F es Tónica

(En ambos casos se puede apreciar que las Tónicas nuevas que se originarían no estarían tan lejos de la escalísticade la Tónica anterior, salvo que esto sí ocurriera en el caso de ir por ej. de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI:esto sería una Tónica lejana, no así si el VIe conduce a Em)

. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tónica pero que pertenecen a otros modos del diatonismo queutilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es propiamente de Color:

en modo menor:

IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIeólico

en modo Mayor:

Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o eól

El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I

Igualmente las alternativas armónicas tonales son enormes y un estudio profundo y a conciencia de la ArmoníaTonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.

de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a MelodíaSi bien los acordes plantean un esquema armónico, podemos escuchar que sólo dan una síntesis de lo que ocurre enla Armonía, y que al dar su cifrado americano lo conocemos en su estructura y al encontrar su funcionalidad loentendemos como grado o función en base a una Tónica (dependiendo claro está de los otros factores de una obra:textura, ritmo, ritmo armónico, melodía, intensidades, gestualidad, forma). Por consiguiente, es una buenaherramienta introducirse en la armonía a partir de lo que ocurre al utilizar una voz, dos y luego más.De esta manera, podremos entender lo que ocurre a nivel interválico, ya sea en forma simultánea o sucesiva, ylograremos percibir como esto funciona a un nivel subestructural en una armonía actual compleja.Además, podremos pensar el construir armonías sólo a través de los intervalos, o comprender la armonía desde la melodía (la cual nos puede indicar una armonía implícita por sí sola, o podemos escuchar como esta armonía implícita es alterada por las otras voces que pueden poseer diferente ritmo que la principal), desde cada una de las

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 30

líneas melódicas que funcionan o desde los intervalos que éstas arman (según el momento histórico encontraremosdiferentes formas del tratamiento de las voces, o tratados de Contrapunto).Cabe la pregunta de si es que una armonía de desarrollo paralelo o parafonía contempla líneas melódicas(obviamente no independientes) que al "caminar" por saltos siguen siendo consideradas melodías (apreciación queen la actualidad puede ser de nula discusión a partir de melodías compuestas por amplios saltos).

Podremos centrarnos en la melodía misma y dilucidar como funciona un sonido central, una escala resultante, elmovimiento por pasos dentro de la escala (o por grado conjunto) y los saltos, la dirección del movimiento, comolleva a cabo su ámbito (movimiento, compensación de saltos, completar el ámbito a partir de los saltos utilizados, siel salto es parte de un arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armónico que la melodía da cuenta (de ahí frases, partes, esdecir forma) y cómo se inventaron estrategias o simplemente intenciones de realizar melodías y contrapunto quepermitan contradecir profundamente la idea y presencia de Tónicas (atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), olenguajes donde conviven varias tónicas simultáneas (politonalidad, impresionismo, etc.) y una incontable cantidadde apreciaciones sobre esas mismas estéticas u otras.Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es más verídico comprender la Armonía a través de la evoluciónhistórica de la música y la consecuente evolución de la polifonía. Encontraremos allí una explicación cultural quenos dilucidará los fenómenos explicados y nos mostrará qué se fue inventado en la música, cómo fueron cambiandolos parámetros y la percepción del sonido o la atención primordial hacia otras propiedades del sonido (timbre,densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en forma más cercana el origen y el porqué denuestra percepción musical.

Este breve contenido expuesto y titulado como "Conduccion de Acordes", es fruto de un estudio académico personal,basado en los libros habituales de Armonía, consultas, diálogos y discusiones, que continúa. El mismo fue iniciadoantes y durante estudios universitarios y ha sido consultado con profesores, libros y estudiantes; y está sujeto acualquier tipo de refutaciones, agregados y cambios, dado que seguramente posea agujeros o conceptos no muyclaros. La forma de exponer este contenido está dada a partir de necesidades de la música actual.

Teoría musical/Generalidades 31

Teoría musical/Generalidades• Alteraciones• El tono fundamental• Intervalo• La escritura de la música• Notación Politonal• Texto completo de este capítulo

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Fuentes y contribuyentes del artículo 32

Fuentes y contribuyentes del artículoTeoría musical/Armonía/Introducción a los acordes  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=166913  Contribuyentes: Carrousel, Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165905  Contribuyentes: Carrousel, Kuartas, Russo, 7 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima disminuida  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156185  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156193  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156191  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima semidisminuida  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156184  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156186  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156188  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156181  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156199  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156208  Contribuyentes: Der Künstler, Kuartas, Oleinad, Russo, 1 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156207  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156210  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Primera inversión  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156211  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Segunda inversión  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156213  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156215  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156209  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Relativas menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156212  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Triada aumentada  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156221  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156220  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Triada Mayor  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156217  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Triada menor  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156222  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Triada sus2  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156219  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Triada sus4  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156218  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Introducción a las escalas  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165778  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 5 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Escalas menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165970  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 4 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156216  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 10 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Armonización de las escalas menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156183  Contribuyentes: Ezedob, Kuartas, Russo, 4 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Escala diatónica  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=169663  Contribuyentes: Kuartas, Morza, Russo, 6 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Armonización Escala Diatónica  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=158386  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156201  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156200  Contribuyentes: Ezedob, Kuartas, Russo, 5 ediciones anónimas

Teoría musical/Generalidades  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156234  Contribuyentes: Kuartas

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 33

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