ARNAIZ-ELORRIGA-LAKA-MORENO-Entre el monumento y la escultura pública

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Entre el monumen toy la escultura publica (1)

Ana Arnaiz; Iabier Elorriaga, Xabier Laka, Iabier Moreno *

"Asistimos a una toma de conciencia creciente de lafuncion de los simbolos

en el espacio urbano" '. L as p os ib ili da de s q ue o fre ce n la s n ue va s t ec no lo gfa s

p erm it en p la ne am ie nto s u rb an os d e ra pi da e je cu ci6 n, c re an do n ue vo s a rn bi to s

y haciendo desaparecer otros que, en m uchas ocasiones, tienen un alto valor

sig nifica nte c uan do n o sim bo lico . E ste m ism o au to r y a ap un tab a q ue m ien tras

el espacio h abitado habla venido estructurandose en base a concepciones

fu ertem en te sig nific an tes, e l u rb an ism o m od ern o h a d ed ic ad o u n e sp acio rn uy

red ucid o a lo s p ro blem as d e sig nifica ci6 n. W B en jam in , en el m ism o se ntid o,

in dic ab a q ue u no c1 elo s h ech os q ue d efin e la ciu dacl m od ern a es la au se ncia c1 e

monumentos .S in em barg o, y a un qu e esto sea cierto , el cre cien te d esa rro llo d e la cu ltu -

ra co mo industria y el ren ovado interes por dotar de una im agen -distin tivo de

m arca- a los cen tros urbanos, ha trafdo co nsig o e n tiem po s recien tes la ap ari-

* Escultores y profesores del Departamento de Escultura de to Facultad de BB. AA. de ia

UPV IEHU . P r oy e ct o d e l nv e st ig a ci on .

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c io ,n ~ n e l a m bi to .d e 1 0 p ub .l ic o, e n l a c al le , d e o bje to s s ur gi do s d e l a p ra ct ic aartisnca. E st os o bje to s p er si gu en d o ta r d e c on te ni do a l e nt or no q ue l os a co ge ,s er p un to s d e r ef er en ci a y amo rt ig ua r, e n a lg un a m e di da , l as c on se cu en ci as d e

u n u rb an ism o a gre siv o. N ac en c on la p rete nsio n d e d e se r su stitu to s d e a qu e-I Io s o tr os r ef er en te s p e rt en e ci en te s a l mundo s imbo li co c o le ct iv o d e sa p ar ec i-d os e n u n p erio do re la tiv am en te c orto d e tie mp o. D e e ste m od o, la h ab itu al in -f ra es tr uc tu ra e n t or no a l a rt e ( ta Il er , g a le na , mu se o , f un d ac io n , o o . ) , o ri en ta d a a

u n c on sum id or e sp ec ia li za do , s e v e i ns er ta e n u n o rg an is mo m a s c om p le jo : l ac iu d ad , e l e sp a ci o p ubl ic o .

C ad a g ir o s oc ia l y p ol it ic o t ie ne , c om o s ab em o s, c on se cu en cia s d ir ec ta s

en eso q ue h em os co nv en id o e n IIa ma r c on stru cc io n c ultu ra l. E l a rte e n e l a m-b i to pub li c o, 1 0 esc ulto ric o e n n ue stro ca so , se c om po rta c om o u na d e la s m a-

n if es ta ci on es e n l as q ue e l espiritu deLtiempo s o li d i f ic a en i rnagene s concr e ta sd e d ob le se ntid o: e l d e su tie mp o y e l su yo p ro pio .

E s a qu i, p re ci sa m en te , d on d e s e p ro du ce u n c am b io c ua li ta ti vo c on r ef e-

r en ci a a e po ca s a nt er io re s. H ay q ue r ec ord ar q ue l as n ue va s i ma ge ne s d e 1 0 es -

cu lto rico en el esp acio u rb an o n o so n d eu do ras d e u na lectu ra u nfvo ca d e u n

a co nt ec im ie nt o, c om o oCU IT fae n e n e l c as o d el m o num en to t ra di ci on al s in o

q ue re sp on de n a u na p lu ra lid ad d e p oe tic as p erso na les su rg id as a l a mp aro d e

l os d if er en te s mov im i en to s d e Va ngu ar di a 2, a un qu e s u " ve rd ad er o" d es ti no n o

s ea t an to e xp re sa r e sa p o et ic a, c omo c ons tr ui r s ub li m in a lm e n te u n a im ag in e rf ae n l a q ue p ue da n r ep re se nt ar se l os v al or es d el m om en to .

S i b ie n m on um en to y e sc ultu ra p ub lic a p ue de n se r a cre ed ore s d e c on n o-t ac io n es s im i la re s q u e no s l Ie va rf an a p ro c lamar , t ra s u n a r ap id a l ec tu ra c ro n o-

l og ic a, q ue l a s eg un da s us ti tu ye a l p ri rn er o e n u n m om en ta d et er mi na do , se t ra -

t a, a n u es tr o e n te nd e r, d e c u es ti on e s b ie n d if er en ci ad a s. No e n v a no , C a la b re se

a pu nt a q ue "Rambo es una 'verdadera' estatua, uti 'verdadero' monumento"

y qu e, i nc lu so , "se le podria proporcionar un pedestal", hasta "llegar a ser un

icono" 3. E st a r ef er en ci a n os i nv it a a h ac er u na l ec tu ra m a s a te nt a d e l a e vo lu -

c io n d el m on um en to . N os lIe va a p en sa r q ue este n o h a d esa pa re cid o, sin o q ue

s e h a t ra ns fo rm ad o y d iv er si fi ca do . H a c am b ia do s u s op or te t ri di me ns io na l p or

o tr o m a ss -r ne di at ic o, s in r en un ci ar , e n e se nc ia , a s u u bi ca cio n p ri vi le gi ad a, n i

a su c on ten id o m itic o-sim bo lic o e n e l a fa n p or re pre se nta r lo s v alo re s d el p o-d e r d e l momen to .

C ua nd o e l f ut ur o d eja d e s er u na a sp ir ac io n, l a p er du ra bi lid ad d e l os o bje -to s q ued a e n c ue stio n y e s el c on su mo q uie n m arc a e l ritm o d e c re ac io n d e lo s

n ue vo s m ito s p ara e l p re se nte . L a a pa ric io n ca de nc io sa y re du nd an te d e la s

im ag en es q ue lo s re pre se nta n c on qu ista n e l a mb ito p ub lic o d esp la za nd o laconciencia y l a i nt en ci on al id ad c ol ec ti va s, m erma nd o e l p od er d e l os s ig ni fi -

c ad os y e l v a lo r l os r ec ue rd os . T ie m po s d e i nm e di at ez p ro cl am an e l a bs ur do d e

138biTARTE 10

l a m emo ri a. S in em ba rg o, e st a t am b ie n s e h a t ra ns fo rm a do y d iv er si fi ca do , h am od ific ad o su re la to y h a d ism in uid o e l tie mp o e n e l q ue e l m om en ta a do ptau na im ag en e n e l esp ac io . E ste a um en to d e la v elo cid ad h a o blig ad o a a lg un osa rtistas q ue tra ba ja n e n e l e sp ac io u rb an o a "rescatar LosoLvidos ( o o . ) de una

sociedad que se ha vueLtoamnesica" 4. Son f ra n co ti ra d or es d e l a c on c ie n ci ae n t iempo s d e s imu la ci on ; c o ns tr uc to re s d e monumen to s impo si bl es .

E n e l v aiv en e nt re 1 0 n ue vo y l am em o ri a, l a d esi nt eg ra ci on d el g ra n r el a-

to h isto ric o h a d ad o a l tra ste c on e l p ro ye cto e ma nc ip ad or d el q ue e l a rte , c o-

m o e xp re si on s en so ri al p ri me ra , l ejo s d e l a a ca dem ia y f un dam en ta da e n e l i n-

d iv id uo , p re te nd ia s er u no d e s us p il ar es . E I a rt e p ar ec ia l a m e jo r a lt er na ti va

p ara d estro na r lo s m od elo s d e u na fo rm a re ac cio na ria d e c on stru ir e l p en sa -m ie nt o. S in em ba rg o, e l crack d e l os g ra n de s m i to s ( pr og re so , e rn an c ip a ci on ,

v an gu ard ia, m od ern id ad ) h a d eja do so la a la te cn olo gfa e n la ta re a d e la c on s-

t ru cc io n d el m u nd o s ir nb ol ic o c ol ec ti vo d el s ig lo XX I. E st a, r en un ci a a se r e s-

t ri ct a u ti le rf a, a l a e co nom fa d e m e di os y a do pt a a pa ri en ci as d e 1 0 escul torico

c on virtie nd ose a sf en sig no m as q ue e n v alo r. S e v ue lv e o tra v aria nte d el m o-numen to t ra d ic i ona l 5.

L a e sc ul tu ra p ub li ca v en dr fa d ef in id a, m a s q ue p or u na f un ci on d et er mi -

n ad a, p or s u " fu nc io na li da d" , e nt en di en do q ue "funcional no califica de nin-

guna manera lo que estd adaptado a unfin, s ino loque estd adaptado a unor-

den 0 a un sistema: lafuncionalidad es La[acultad de integrarse en un con-

junto" 6.

C on vie ne a pu nta r q ue la im ag en d e la c iu da d se co nstitu ye en la te nsio nentre 1 0 s im b ol ic o y 1 0 f un c io n al , y a u nqu e d e te rm i na d as a ct ua ci on e s r ea li za -

d a s d e sd e 1 0 e sc ul to ri co e n e l a m bi to p ub li co , p ue de n t en er m a s p os ib il id ad es

d e a um e nta r e l a ba ni co s ir nb ol ic o, e st o n o s ie mp re e s a sf . E s m a s, m o bi li ar io

u rb a no po rt ad o r d e c onnot ac io n es e sc u lt or ic as h a s upu es to c on tr ov e rs ia s p ro -

p ia s d e " ir re v er en c ia s a rt ls ti ca s' ' t ra sl ad a ndo l a d is cu si on a l t er re no d e 1 0 sim-

b ol ic o. Y e sc ul tu ra s c on c la ra s p re te ns io ne s s im b ol iz ad or as n o h an p as ad o d e

s er me ro mob i li a ri o .E n c ua lq ui er c as o, e l t ra ba jo e n e l a m bi to d e 1 0 publ ic o c ompo rt a s iemp re

u n p ro bl em a d e r ep re se nta ci on q ue d es bo rd a l as p re te ns io ne s d e q ui en 1 0 rea-

liza , ta nto e n a qu ella s p ro pu esta s q ue m an tie ne n c ie rta c on niv en cia co n lo s

m en to res d el p ro yecto , co mo en o tras q ue u tilizan el arte co mo cu estio na-

m i en to y a dop ta n un c ar ac te r a b ie rt am e nt e c ri ti co c o n l os v a lo re s e st ab le ci do s.E st as i il ti m as s ol o s on a dm i ti da s c u ando qu ie n 0qu ie n es t ie n en qu e p e rm i ti r s u

d es ar ro ll o p ub li co c on si de ra n q ue s u c on di ci on d e e sp ec ta cu lo , d e s im u la cr o,

n o r ev el a e l s en ti do o ri gi na ri o d e l a o b ra .E I e je q ue a bisa gra la p ro ble rn atic a d el arte re cie nte e n re lac io n a 1 0 pu -

b li co s e p ro du ce e n lo s s es en ta a p ar ti r d e q ue e l t ra ba jo p ro pu es to p or l as V an -

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guardias empieza a peric~itar. Aquel proceso de autorreflexi6n, de indagaci6n

en los componentes propios de 1 0 escu1t6rico como rechazo a todo 1 0 anterior,

aboca no ~6lo~ una desmaterializaci6n del objeto sino a un mayor compromi-

so del artista, incorporando valores de caracter conceptual y actitudinal. Esta

situaci6n coincide con el punto algido de la recuperaci6n econ6mica iniciada

en ambos lados del Atlantico tras la Segunda Guerra Mundial, reflejado en el

fuerte desarrollo de las tramas urbanas que propician el escenario para que las

instituciones publicas y organismos privados activen propuestas de interven-

ci6n escultorica.

Artistas reconocidos como Picasso, Calder, Moore son reclamados paracolocar replicas ampliadas de sus esculturas, meros hitos volumetricos con ma-

yor 0menor grado de abstracci6n que, salvo excepciones, diffcilmente cum-

plen funci6n conmemorativa alguna, que la de ser simple imagen corporativa 0

de marca de las instituciones que las financian. Se convierten asi en objetos de

mobiliario urbano de una categoria transcendental mayor que el simple uso

funcional, pero incapaces de significar, mas alla de ser signo de modernidad.

En los afios setenta una nueva generacion de artistas como Serra, Olden-

burg, Smithson, Christo entre otros, rompen con la endogamia formal y auto-

rreferencial del objeto escult6rico. Buscan una relacion mas activa y radical en-

tre escultura, lugar y significaci6n. Proyectos que no solamente nacen para ellugar de ubicacion sino con ellugar.

Posteriormente, asistimos a una revalorizacion y reconsideracion de 10 pu-

blico, en el contexto de la cultura del espectaculo, donde ciertos artistas abor-

dan el ambito urbano con diversidad: desde la reivindicacion social hasta la

traslacion de las poeticas personales, desde propuestas de caracter objetualhas-

ta la utilizaci6n temporal de soportes rnediaticos. El proyecto de intervenciones

escult6ricas llevado a cabo en la ciudad alemana de Munster (1987) marca un

hito en las relaciones entre 10 escult6rico y el espacio urbano.

Esta diversidad de actitudes hacia 10 publico se da en un contexto que, en

comparacion a otros espacios especificos para el arte, es mas complejo y di-

verso. Un lugar de encuentros e interferencias, tradici6n monumental y con-

temporaneidad, donde el conflicto de intereses entre usuario del espacio publi-

co, artista y promotor es altamente posible. Una cualificacion indeterminada

del espectador, los deseos de rentabilizacion del promotor y el mayor 0menor

grado de ensimismamiento profesional 0 personal del artista resultan, muchasveces, incompatibles.

Pero, l .que aspectos del monumento tradicional perviven en la escultura

publica actual? Abandonado el potencial simbolico que proporcionaba el uso

de la figuracion, y siguiendo proposiciones que la vanguardia habfa enunciado,

los aspectos de sentido han recorrido durante los iiltimos afios un camino en el

140biTARTE 10

que se evidencian, simplificada y nunca aisladamente, dos directrices basicas.

Una de ellas se centra en problemas puramente formales, mientras que la otra

mantiene su interes en la funci6n simbolica y la busqueda de significaci6n. Es

decir, la escultura que hoy se realiza e instala con voluntad publica no ha re-

nunciado a su integracion social, aun a pesar de tener que situar en pIanos se-

cundarios su propio valor programatico. En este sentido, puede indicarse que

el debate sobre la vigencia de la noci6n de monumento debe ser revisado, ya

que su funcion social, el contenido transferido por su termino y sus repertorios

formales son la referencia para abordar propuestas sobre emplazamientos de

objetos escultoricos que inciden significativamente en el "amueblamiento" dela ciudad y espacios de uso publico.

La voluntad del presente trabajo es sefialar algunos de los aspectos que in-

ciden en la definicion de 1 0 que hoy se denomina "escultura en el ambito publi-

co" como fen6meno significativo en el proceso de creaci6n de la imagineria ur-

bana del presente. Sus mitos, sus heroes, sus expresiones, sus formalizaciones.

Evocar sin cuestionar

Ellenguaje monumental ha ido construyendose simultaneamente al desarro-

llo de los diferentes estilos escultoricos, siendo su objetivo crear mensajes

claros, reflejos dejerarquia y directrices de moralidad. El deseo de crear ima-

genes simbolicas que agradasen a los dioses y conmemorasen la muerte, uni-

das al caracter de perdurabilidad, son factores que desde la antigiiedad estan

unidos a la nocion de monumento. Estatuas adosadas a edificios piiblicos, re-

matando columnas y arcos de triunfo, con sus temas alegoricos y mitol6gicos

representan, segiin la epoca, dioses, heroes y dirigentes que, en sus enclaves

privilegiados, son sometidos a la admiracion y reverencia de los ciudadanos.

El monumento clasico, en su cualidad de hito espacial y objeto para la me-

moria, ha impregnado tradicionalmente de significado determinados lugares

urbanos, siendo factor relevante y determinante en los desarrollos de las ciu-

dades clasicas. Ellogro historico del monumento en el espacio publico ha si-

do su capacidad de representaci6n de sentimientos e ideologfas colectivas

arraigadas en forma de sfrnbolos religiosos 0 politicos: el monumento debia

simplemente evocar, no cuestionar. En la medida en que un monumento eraerigido para exhibir una proeza atemporal, su forma no debia revelar las tra-

zas de una interpretacion personal del acontecimiento fuera de las convencio-

nes establecidas 7.

El origen y fijacion de los presupuestos que constituyen 10 que denomi-

namos escultura monumental se manifiestan durante el deslizamiento que va

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desde las imageries simb61icas de caracter votivo hasta la invenci6n del sopor-te ideal para la representaci6n de heroes y hombres: la estatua, resultado de un

proceso creativo que tom6 conciencia de sf mismo hacia el siglo IVa. C. Si a

esta Ie unimos la voluntad conmemorativa ante la muerte y el deseo individualde perpetuidad e inmortalidad, nos encontramos con la idea de monumento 8,

objeto de fascinaci6n y espacio de propaganda 9.

Esta practica monumental y el afianzamiento de sus referentes deriva de la

relaci6n necesaria con la escenificaci6n del mito, arraigado a un enclave que no

es otro que el resultado de la demarcacion territorial que exige la puesta en es-

cena del ritual. Surgen asf entornos en los que la estatuaria, actuando como el

eslabon que enlaza con la memoria, dota de sentido a personas y aconteci-

rnientos, sellando la significacion del lugar. Es objeto de mediacion sujeto a

emplazamientos donde la representacion social despliega su escenificacion 10.

El desarrollo de este fenomeno esta unido a la consolidacion de asenta-

rnientos humanos. La aparicion de las ciudades-estado generaliza la construe-

cion de lugares y objetos significativos necesarios para la representacion y fi-

jaci6n de la imagen publica de los nuevos poderes. Esta circunstancia, unida a

la implantacion de la antigiiedad clasica para el afianzamiento de la cultura oc-

cidental, supuso una fuerza direccional en el desarrollo de las funciones y pro-

gramas iconograficos del monumento. Durante este proceso, la escultura grie-

ga supeditaba el ego individual al concepto de ideal (los artistas trabajaban por

armonizar el concepto de fidelidad a la naturaleza con el de la belleza ideal, elcanon), ampliado en su manifestacion publica al exterior con funciones reli-

giosas y simbolicas II.Durante la expansion helenfstica evoluciono, de la aso-

ciacion entre arquitectura y escultura, el heroon, una aportacion al paisaje de

los monumentos (funerarios) que sento Ias bases del modelo asociado a la no-

ci6n de celebracion de la memoria del heroe. Entre sus variantes destaca el

Mausoleo de Halicarnaso (353 a. C.), probablemente por el poder simbolico

que debio emanar de su imagen, 1 0 que Ie convirio en referente obligado du-rante tiempo y culturas diferentes.

Sera el arte oficial romano, condicionado por el interes en la tradicion

griega, el que consolide su relacion con el contexto social y politico, configu-

. rando representaciones de caracter monumental y triunfal de indole religiosa,

politica, judicial, deportiva, teatral 0 de la vida cotidiana. En su relacion/inte-

gracion con la arquitectura (edificios, columnas, arcos de triunfo, ...), auna el

sentido decorativo con la significacion narrativa y asi la escultura se constituye

en autentico vehiculo para la propaganda del imperio. Pero los romanos, a di-

ferencia de los griegos, tenfan un mayor comprorniso con el ego: el gran pe-

destal con la figura, ecuestre 0 no, honraba a un nivel concreto y personalizado

(vease, por ejemplo, la estatua ecuestre de Marco Aurelio).

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Bajo el espfritu del humanismo y en clara emulaci6n de la Roma clasica,la escultura al exterior reafirma su indepencia respecto de la arquitectura, ini-

ciandose, durante el Renacimiento, "la progresiva sustitucion del ideal de be-lleza por el ideal de memoria" 12 . La Italia del siglo XV prestara una atencion

a las llamadas estatuas ecuestres como referente conmemorativo de las "virtu-des laicas y civicas de los hombres ilustres" 13 (Gattamelata de Donatello,

Colleoni de Verrochio). Los talleres de los escultores fIorentinos se convirtie-

ron en laboratorios en los que la actividad investigadora supero el nivel de la

practica estatuaria, proponiendo aquellos conceptos y tipologias de 10esculto-

rico con los cuales se abastecera el mundo moderno. Este planteamiento per-

mitio, asimismo, el desarrollo de otros elementos que hoy denominariamos

"mobiliario urbano", Una formula paradigmatic a sera la fuente urbana 0 de

jardin, que intenta confundirse con la naturaleza mediante artificios figurativos

y alegoricos que la evocan (rfos, rocas, grutas). Entre el siglo XVI y XVII su

uso se generaliza adquiriendo un papel primordial en la definicion, ornamen-

tacion y significacion de la imagen de la ciudad, que tras el desarrollo urbanfs-

tico del Renacimiento, se preparan para su posterior inclusi6n en el proyecto

de la modernidad.

Cuando la arquitectura funciona como marco para la puestaen escena de

los elementos escultoricos, la especulacion sobre el espacio cobra especial

protagonismo en el proceso de trabajo del escultor. Durante el siglo XVII la

estatuaria invade profusamente los monumentos llegando, en ocasiones, aocultar la estructura arquitectonica, Sin embargo, actuaciones de caracter mo-

numental adquieren especial interes cuando son tratadas por escultores como

Bernini que las entiende como un proyecto unitario que establece relaciones

significativas y de contexto entre arquitectura y escultura. En estos conjuntos

monumentales los aspectos formales y alegoricos concurren en un resultado

donde la puesta en escena fuerza 10teatral de la representaci6n. Las plazas de

Bernini son el exponente ernblematico de la escultura en el ambito de 10pu-

blico durante el barroco italiano. Manifesto, en gran parte de su obra, esta vo-

luntad de anular la diferencia entre el espacio de la representacion -su puesta

en escena- y el espacio de aquel a quien se destina. Si en algun lugar es evi-

dente esa intencion de anular barreras es en la Piazza Navona (1648-51) en

Roma.La mirada publica que aporta la revolucion burguesa del siglo XVIII pro-

mueve la aparicion de nuevos modos de organizaci6n social unidos a ideales

civicos. Estos suscitan la proliferacion de numerosa escultura monumental de

caracter politico y funcion didactica, El monumento civico, vinculado al espa-

cio publico urbano y a la significion de los nuevos edificios, sustituira los mo-

numentos ecuestres al rey. Con eillamado "espfritu democratico" se idearon y

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erigiero n m onu men to s a la m em oria d e p erso nalid ades relevan tes q ue, p re-

se nta do s e je mp la rm en te , a yu da se n a fija r la im ag en d e lo s id eale s ilu stra do s.

E I sig lo X IX su po ne la proliferacio n de estatu as a hero es atrib uib le al n uev o

p atrio tism o y a l n ue vo n ac io na lism o d e la e po ca e ntre o tra s ra zo nes (p ro tag o-

nism o capitalis ta , perd ida d e p eso de las monarquias y d e la ig lesia , re vo lu -

c i on i n du s tr ia l, etc.), lIe ga nd o a sistem atiz ar la tradicion d el h om en aje m on u-

m ental h asta desb ordarlo . Si en el p asado la razon d e la e sc ultu ra p ub lic a e ra

l a c o nm em or ac i6 n d e a co n te cim ie n to s 0d e la m em oria h ero ica , d esd e e l fin a-

les d el siglo X IX em piezan a recordarse lo s prog resos tan to ind ividu ales co -

mo co le c ti v os .

Memoria y utopia

E n 1 893 , e l es cu lto r a le ma n H ild eb ran d re fle xio na ba so bre e l p un to sin reto r-

no al que habfa lleg ad o la e sc ultu ra . M ostra ba el a go ta mien to d e su s re cu rso s

fo rm ale s y sirn bo lic os, e n p articu lar, e l u so re ite ra tiv o d e lo s p ro gra ma s e sta -

b lecido s p ara la o bra p ub lica de caracter m onu mental y d ib ujab a, p ara el es-

c ult or , u na s it ua ci6 n d es afo rt un ad a a l i nd ic ar q ue 1 0 pub li co e ra , p re c is am en t e,

e l e sc en ar io p rin cip al p ar a d es arr ol la r s u t ra ba jo p ero q ue "laforma artistica es

im pu esta , com o si f uera tarea de aficio na do s, po r lo s llam ad os com ites en lu-

g ar d e v ers e e n e sta co nfig ura cio n pr ec isa me nte e l tr ab ajo m as im po rta nte d el

artista" 14 .

E sta m ere cid a c rft ic a il us tra u na

situacion dad a en la qu e con fig ura-

c io ne s e ic on og ra ffa s m o num en ta le s

han ago tado su im agen , su puesta en

escena, volviendose redundantes y

a nu la nd o as f a lg o d e aq ue lla fu nc i6 n

s im b 6li ca , n ec es ari a y p ri mo rd ia l. L a

obra de Rodin irrumpe en este con-

texto como un eje que, hablando en

p as ad o, p ro po ne a ct it ud es h ac ia e l f u-

tu ro d e la e sc ultu ra , e n p artic ula r h a-

c ia l a d e c ar ac te r p ub li co .Rodin revela, en alguno de sus

p ro ye ct os m as ernblematicos, u n e st i-

1 0 p ers on al q ue c ue st io na ra di ca l m en te

las co nv encion es form ales d e esta epo ca y los cano nes estilfsticos del m onu -

m en to . E I Balzac, 0 lo s B ur gu es es d e C al ais (fig. I), so n ejem plos de ob ras fa-

Fig. I

144 biTARTE 10

llidas desde el punto de v ista de la funcion clasica del m onum ento. Su con-

c ep ci6 n n o a ca de rn ic a s usc ito la d isc on fo rm id ad d e lo s c om ite s q ue p ro pu sie -

ron aq uello s en cargo s, o po niend ose a qu e estas o bras ocu pasen el ern plaza-

m ien to a sig nad o. R od in h ac e u na a pu esta ra dic al so bre la p rese nta ci6 n d e lo s

ac on te cim ie nto s so cia le s, e in tro du ce la v isi6 n d el a rtista en la c re ac io n d e la s

imageries d estin ad as a perm an ecer en la m em oria colectiv a, ro mp ien do con

lecturas u niv ocas estab lecidas, in vitand o al pu blico recep to r d e la ob ra a la

c on st a nt e r ei n te rp r et a ci 6 n 0 b iisq ue da d e se ntid o d e a qu ello q ue c on tem pla .

L a a ctitu d d e R od in re pre se nta la p ug na d el au to r p or e l d ere ch o a in terp reta r

lo s a co nte cim ie nto s y d ota rlo s d e u na im ag en in de pe nd ien te d e la q ue e l p od er(pr ivado 0p u bl ic o) r eg u la y e st ab le ce .

P ara lo s Burgueses , R od in p ro pu so la im ag en re sig na da d e se is h om bre s

u nido s p or u na so ga m arch an do hacia su destino m ortal. D ad a la relevan cia

d el p ro yecto , do ta a los p ro tag on is tas d e u na co ncepcion heroica n o esteroti-

p ad a , d e c orte "rn od ern o", b asa da e n u na e xp resio n y u na e rn oc io n n atu ra le s

e id en tific ab le s p ara e l esp ec ta do r. P ro yec t6 d os fo rm as d e u bic aci6 n d e e ste

m onum ento : una elevada para el em plazam ien to en los jard ines del Parla-

m en to d e L on dres (c olo ca do e n 1 91 3), d e c arac te r triu nfa l p ara m ostra r e l p a -

trio tism o, la so brie da d y d ig nid ad d e lo s v en cid os. Y o tr a, f re nt e a l A yu nt a-

m iento de Calais (no colocada hasta 1924) en la que el g rupo se "apea" de l

pedestal , apoyandose d ire cta me nte e n e l s ue lo . E I e sc ulto r d ic e q ue as f s it u a -

d os, "entre el p ublico ", el sentido del sacrificio y la tensi6n d el d ram a sera

me jo r c omuni c ado .

En el M on um en to a B alza c, se em pefi6 en la biisqueda d e re sp ue sta s q ue

d ota se n al p erso na je re pres en tad o d e su v erd ad era y n atu ra l in div id ua lid ad .

R od in p ersig ue n arra r la e vid en cia d el p erso na je p ro po nie nd o u na n ue va fo r-

m a d e re la to p ro du cto d el e stu dio e xh au stiv o d e B alz ac . L ee su s o bras , reco-

g e te stim on io s d e su s c oe ta ne os y a na liz a o bjeto s q ue p erte ne cie ro n a l e sc ri-

to r. S in e mb ar go , e st a a ct itu d p OI 'a pa rt ar 1 0 a cc id en ta l d e l a re pr es en ta ci 6n e n

b en efi ci a d e 1 0 esen cial d e la person alidad del escritor no con ven cio a la co-

rnision d e se gu irn ie nto d e la o bra . A nte s d e re ch az ar o fic ialm en te e l en ca rg o

y p ro hib ir su e mp la zam ie nto p ub lico , ca lifica ro n e l B alza c c om o "artistica-

men te i n su f ic ie n te " y 1 0 definieron "co mo u na m as a in fo rm e, sin no mbre, un

colosalfe to" 15. In iciado el p roy ecto en 1892, esta o bra n o fu e colocada h as-

ta 1 93 9.F ren te a la c on me mo ra ci6 n d e ac on te cim ie nto s d el p as a d o e l m on um en -

to en m od ernid ad apu esta p or u na im agen n uev a qu e se p roy ecta al futu ro . L a

teo ria co nstru ctiv ista co nfiab a en el arte pu blico ; el M anifiesto Realista d e

1 92 0 e sc ri to p or lo s h erm an os A nto in e P ev sn er y N aum G abo proclam aba q ue

ellug ar del trab ajo era la plaza y las calles y el d estinatario d el m ism o, el p ue-

b iTA RTE 10 145

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~ - - ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - - - ~ ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ ~ ~ ~ ' ~ ' ~ - - - - - -blo. EI ideario que anima estas palabras nace del rechazo a un arte elitista y ca-

duco realizado por y para diletantes.

La cafda de las estatuas zaristas deja su lugar a las imageries de la nueva

URSS. En 1918, Lenin lanza el Plan de Propaganda Monumental donde se de-

cia que el arte debfa ser el elemen to de agitaci6n de masas con un nuev?,conte -

nido soc ial , nuevos monumentos a las figuras destacadas de la Revolucion y de

la cultura conforme a las demand as de las masas revoluc ionarias. " La s c al le s

s on n ue st ro s p in ce le s y la s p la za s n ue st ra s p al eta s" , manifestaba Mayakovski.

Lunacharski, comisario del pueblo, record6 en la revista Literaturnaya

Gazeta la pa labras de Lenin que auspicia ron los nuevos planteamientos, base

del Decreto 'Monumento Propaganda' publicado el27 de Mayo de 1918. Lenin

incidia en la ubicaci6n, la utilizaci6n de maximas relevantes del marxismo y,

ademas, soli cit aba a los arti st as j6venes que pensa ian en f6rmulas didacti cas de

presentaci6n de los acontec imiento hist6ricos. Hacfa refe rencia inc luso a los

materiales: " Po r fa vo r, sa be d q ue n o pie nso en m drm ol, n i g ra nito , ni l et ra s d e

o ro sin o q ue d esde su con cepcion han d e ser -lo s m ateria les- m as co mu nes. E s-

to s p rim ero s tra ba jo s p ued en se r d e c em en to , pe ro cla ro e sta , fa ciles d e e nte n-

der", y mas adelante "d e to da sfo rm as, c re o q ue lo s bu sto s, la s estatuas, l os b a-

jorrelieves 0 l os g ru po s e sc ul to ri co s s on m as im po rt an te s q ue e sta s i ns cr ip ci o-

nes. H ay qu e preparar u na lista d e los pa dres del so cia lism o, d e lo s precu r-

so re s, te oriza do re s y m ilita nte s (. .. ) co n e sta lista se pu ed e em pe za r a tra ba ja r

y e nca rg ar a lo s e sc ulto re s lo s p rim ero s pro yec to s e n y eso y ce men to " 16 .

Para 1920, Tat lin, de hecho e l res-ponsable de lapuesta en marcha del c i-

tado plan, propone su M on um en to a la

1lI lntemacionai tl ( fig. 2) que, junto-

a la T ri bu n a L e ni n de EI Liss itzky, son

los grandes sfmbolos del espir itu cons-

truc tivista en el arte publ ico de una re -

voJuci6n a la busqueda de una identi-

dad y estetica nuevas. Como dice Se-

nie " ab ra zo la t ec no lo gi a c om o h er ra -

m ie nta , (. .. ) c om o simbolo de una so-

ciedad donde los artistas jugasen un

r o l i n te g ra l " 18. En este periodo ini-

cial de indef inici6n, las tendencias cla-

s icis tas y expresivamente s imb61icas

del romanticismo revolucionario fue-

ron, J6gicamente, sometidas a cri tica y

rechazadas por los art istas debido a su

146

fal sa monumentalidad, su iconograffa vagamente polisernica asf como por su

falta de coordinaci6n con los cometidos practices y los medios tecnicos de la

a rquitectura contemporanea. Sin embargo, de la lectura de I~s decretos sobre

c rite rios para la creaci6n de los nuevos monumentos puede mterpretarse que

la intenciones de art istas y di rigen tes polfti cos, mantenfan ent re sf cie rtas di-

ferencias en la concepci6n de la obra. Si bien en el decreta de 1918 Monu-

m en to s d e la R epu blica se dictaban los cri terios para determinar que monu-

mentos del Ant iguo regimen debian de permanecer y cuales desaparecer, no se

hacfa menci6n expresa a las ca racteristi cas formales y conceptuales que debi -

an configurar los nuevos y1 0iinico que se definia era el tema: la reciente Re-

voluci6n 0 la nueva iconograffa socialista. Mientras que los art is tas hicieron

una apuesta por un lenguaj e nuevo, di ferenc iador y propio de la vanguardia ,

simbolizado por las nuevas formas y no por la evidencia de los temas, los po-

l it icos propusieron, parad6gicamente, la sust ituci6n de los sfmbolos zar istas

precedentes por otros nuevos que representasen la ideologfa socialista me-

diante la representaci6n de aquellas personas que par ticiparon de manera rele-

vante en la Revoluci6n, sin incidir explfcitamente en el necesario cambio de

los programas formales uti lizados en la epoca anter ior. Es tas diferencias se di-

rimie ron en 1936 y dieron lugar al Reali smo Socia lista .

Ya avanzado el proyecto moderno nos encontramos con el conjunto es-

cult6rico de Tirgu Jiu (1937 -38), en Rumania, erigido por Constantin Brancu-

si en memoria de los cafdos en la batalla que tuvo lugar en 1916 contra las tro-

pas aleman as en las orillas del rio Tirgu. El memorial se plantea como un re-

corrido horizontal de kilometro y medio, conocido como La A ve nid a d el A lm a

d e l os H er oe s (fig. 3). Consta de tres elementos: l a Me sa d e l S il en ci o, la Puer-

ta d el B eso y la C olu mn a sin F in . Tanto el recorrido formal, como el s imb6li-

co (con c ierta carga iniciati ca) comienza en la Me-

sa , enclave exacto donde se produjo la ba tal la ra-

z6n del monumento y acaba en la Columna, pa-

sando previamente por la Puerta. Aunque sus tres

elementos estan alineados

sobre un eje continuo, testi-

Fig. 3Fig. 2

biTARTE 10 biTARTE 10 147

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mas relevantes de esta epoca las esculturas no pasen de ser meros afiadidos

frente a los edificios, es consecuencia directa de la negaci6n por parte de losarquitectos a disefiar junto a 1 0 artistas. La escultura es utilizada a poste riori

como edulcorante de la arida arquitectura de la epoca; generalmente, se pro-

pone cuando el edificio esta acabado. " Tr ad ic io na lm en te L a e sc uL tu ra e nc on -

tro su ca min o en eL a mbie nte u rba no , co mo un anexo d e L a arq ui te ctu ra , m uy

a m en ud o d irec ta men te a pL ic ad o a su su pe rficie co mo reL iev e ta lla do y m en o s

[recuentemente c oLo c ado p ro x imo al e di fi ci o e n orden a a rt ic uL ar s u funcion

d e m a ne ra alegorica 0 simbolica" 21.

Las ciudades, en este momento, experimentan un proceso de reordena-miento y expansi6n, fundamentado mas en intereses inmobiliarios que socia-

les. EI programa de arte de la Unesco para su sede en Paris (1952-58), consi-

derado en su dfa ejemplar por la integraci6n de arte contemporaneo y arqui-

tectura, no pas6 de ser un simple encargo de obra a artistas de reconocido

prestigio: Picasso, Arp, Mir6, Cal-

der, Moore (fig. 4) y Noguchi 22. En

estos casos, la reputaci6n prima mas

que las consideraciones esteticas, ya

que la escultura es uti lizada como

logo, imagen de marca, a la entrada

del edificio. "EL arte creado para

esos nuevos espacios muestra Laidelogia o fi ci aL y l as actitudes hacia

el arte; el arte percibido como em -

blema d e la c uL tu ra y si gn o d e r iq ue -

za economica gLorificaba al patro-Fig. 4 cinador" 23 ,

Otro caso significative de intervenciones escult6ricas generalizadas de

esta epoca es laplaza Chase Manhattan Bank (1959-60) en Nueva Yorky, en

concreto, la actitud de Giacometti respecto de la adecuaci6n de su propuesta

al entorno. Despues de muchos afios de desear realizar algiin proyecto publi-

co, llegado el momenta Giacometti no se limita a trasladar a escala monu-

mental una pequefia escultura anterior. Bien al contrario, a pesar de realizar

un primer proyecto ad hoc 24 (Ia iinica informaci6n visual dellugar era una

maqueta a escala), persiste en el una doble duda hacia el caracter intrfnsecode las esculturas asf como hacia su entronque con el lugar. Como anteceden-

te y germen de este proyecto, en la decada de los cincuenta, el artista realiz6

una serie de composiciones escult6ricas a pequefia escala formadas pOI'pe-

quenos personajes en actitud estatica 0 andante, Estas pieza pueden ser en-

tendidas bien como esculturas definitivas, bien como maquetas para proyec-

monio de una cierta exigencia de totalidad, ocurre como en eljardfn japones 0

en las acr6polis griegas, que el conjunto no es abarcable con una sola mirada.

Asi, el escultor de la inmediatez, de la presencia concreta, de la relaci6n entre

el fragmento especffico y el todo ideal, habrfa concebido un conjunto cuyas

partes no estarfan ligadas verdaderamente mas que al nivel puramente mental

del proyecto de la obra. Exige por tanto una visi6n peripatetica, un recorrido ff-

sico del espectador para captar el conjunto en toda su e encia.EI conjunto de Tirgu Jiu esta activamente relacionado con el paisaje que

1 0 rodea, con la ciudad ala cual divide, con el rfo y con los elementos preexis-

tentes en la zona. El mismo Brancusi comenta que "un momumento siempre

dependerd d eLLu gar eL eg id o , d eLjuego de La lu; sobre el y s u e nt orn o fisico ma s

in me dia to ( ... ) t ie ne q ue c or re sp on de r a la naturaleza i nh er en te d el paisaje".

La visi6n de Brancusi de adecuaci6n escultura-lugar, aparece clara en su valo-

raci6n de los monumentos publicos que descubre en su viaje a Nueva York:

"La e sc u Lt ur a d e v u es tr os lugares publicos es ridicula. N o co rre spo nd e a La v i-

da contempordnea americana, estd muerta. No tiene nada que ver con La ar-

quitectura d efo nd o (, .. ). P ar a c re ar un perfecta armonia se ri a n ec es ari o b ie n

quitarlas 0 b ie n d es tr uir L os edificios q ue L as circundan" 19 .

La idea de Tirgu Jiu no era crear una serie de trabajos sino uno solo, aun-

que a veces se considere un simple agrupamiento de obras donde mas alia de

los significados individuales cobra fuerza la configuraci6n global, la creaci6n

de una estructura monumental significativa, escultura y montaje arquitect6nicoen unidad y al unisono. "Supera c la ra me nte u no d e L os g ra nd es problemas de

la escultura m od ern a: L a monumentalidad. Ningun escultor moderno (salvo

Brancusi) h a si do capa: de trabajar a gran escala mas alia de un mero en -

grandecimiento de pequehos objetos, sobrepasando a mp lia me nt e L os limites de

su in teg rid ad este tic a; y to do s eso s o bjeto s q ue pe nsa mo s d e P ic asso 0 d e C al-

d er, d e H en ry M oo re 0 d e D ubu ffet se n os a pa rec en co mo m aq ueta s llev ad as a

dimensiones desproporcionadas e n r ela cio n a s u c on te ni do p la sti co " 20.

Esculturas sin lugar

Durante las dos decadas posteriores a la II Guerra Mundial, se produce la gran

proliferaci6n de las arquitecturas Estilo Internacional influenciadas por laBauhaus. El estilo dominante de las cajas de cristal en la arquitectura de fina-

les de los 60 renuncia a la posibilidad de escultura en el edificio. Surge un de-

bate entre los arquitectos (sin tener en cuenta la opini6n de los artistas) acerca

de la integraci6n de arte y arquitectura, pero, pese a este deseo mayoritario, la

fricci6n surge al articular el c6mo, en medio de un ambiente de gran escepti-

cismo hacia los hipoteticos logros. Incluso, el hecho de que en los ejemplos

148 biTARTE 10 biTARTE 10 149

 

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tos pi ibli cos. Esta doble percepci6n se fundamenta en el tra tamiento de la es-

cal a y la configuracion de las superficies (bases) donde se articulan las rela-

ciones espacia les, topol6gicas y psico16gicas de los personaj es (l a concep-

cion de la base como hipotesis 0 ficci6n dellugar). Afios mas tarde (1966) y

solamente tras vis itar el lugar , Gia-

cometti resuelve el proyecto (fig.

5) que, debido a su muerte, nunca

lleg6 a realizar.

Deudora de una estetica van-

guardista ya agotada, "la esculturamonolitica, de acero corten 0 pin-

tado, lleg6 a ser un verdadero sim-

bolo de 10 urbano moderno" 25 .

Debido al alto grado de autorre-

ferenc ial idad y baj a implicac i6n

con el emplazamiento, podemos

dec ir que esta escul tura s610 es pu-

blica por su ubicaci6n al exterior,

convi rtiendose en parte de la imagen necesa ria para las ciudades modern as Pe-

ro a pesa r de esto, aun subyace en e lla un carac ter simb61ico y expresivo deri-

vado del uso de los nuevos mater iales.

Ya a fina les de los sesenta y comienzosde los setenta algunos arti stas plasti-

cos cuestionan profundamente la reducci6n del arte a la esfera autonorna de

la inst ituciones musefsticas. Asumen la prax is art istica como reapropiacion y

redefinicion de 10 publico, rechazando la idea de museo al aire libre, como

ocurrio en afios anteriores. Esta act itud se hace eco del sen tir generali zado de

una epoca que conc ibe la ca lle como metafora sociali zante, escenario de 10v i-

tal , y lugar de reivindicacion. Ala sombra de este nuevo espi ritu se producen

resultados de muy diversa indole, donde algunos art is tas logran con sus actua-

ciones escul toricas revisar, ac tual iza r y crear nuevos modelos, sin caer en pu-

ro estet icismo ni en mera contestaci6n.Senie puntuali za, a l habla r de esta epoca, l a ut ili zac i6n interesada que se

hace del arte publ ico por parte de las insti tuciones para suaviza r tanto errores

de planificaci6n como para humanizar entornos urbanos degradados: "Es cu-

rioso que en esa misma epoca.finales de los 60, estando los EE. Ull . y Euro-

pa insertos en toda una convulsion iruerna reivindicativa y donde elpoder es-

taba en cuestion, se creen programas gubernamentales [avoreciendo la proli-

De la escultura allugar

150

feracion de escultura publica, ajena a los problemas sociales y ensimismada

en cuestiones esteticas que el tiempo ha colocado en su sitio" 26.Judd se muestra esceptico de que, en la actua lidad, l a escultura pub lica

pueda tener alguna de las resonancias de l monumento t radic ional debido a la

imposibilidad de los enclaves para l Iegar a ser autenti camente publicos. De-

nuncia su caracte r "amenazadoramenie mediocre", y la "baja estima"

existente hacia el trabajo a gran escala en el ambito publico: "Los espacios

mediocres no son espacios publicos en el viejo sentido, de ser espacios poli-

ticos, sociales 0 civicos. No poseen caracter comunal para ello. Los espacios

son impuestos por el comercio 0 por la idea gubernamental de que es buenopara la gente ( .. .) . Hoy en dia los espacios publicos no son un esfuerzo pu-

blico. Por ello, y porque la obra a gran escala es s610arte, no puede repre-

sentar un esfuerzo publico, ser monumento en el viejo sentido. No son nuevos

monumentos creibles. Los monumentos de Oldenburg son creibles increibles

monumentos" 27.

Efectivamente, una alternativa a los memoriales y monumentos contern-

poraneos se ve en los trabajos de Oldenburg con la adopci6n de un estilo iro-

nico y hurnorist ico que desnu-

da el genero de su tradicional

actitud autoritaria y tono so-

lemne . Trata de re juvenecer la

tradicion monumental centran-

dose en objetos humildes y no

heroicos realizados a gran es-

cala . Sus imaginat ivos monu-

mentos son una forma de ate-

rriza r en e l mundo. Este art ista

uti liza la palabra monumento

fundamental mente por su con-

notaci6n de gran escala. Su

proposito no es especialmente

conmemorativo; elige objetos

que son instantanearnente re-

conocidos, una satira de la ba-

na lidad de la vida americana .Esculturas publicas, como el

Batcolumn 28 (fig. 6), son es-

fuerzos conternporaneos de

crear monumentos cfvicos,

Fig. 6 "Sus monumentos no son s610

Fig. 5

biTARTE 10 biTARTE 10

\

151

 

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~ ~ - - - - - - ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ n n n ~ ~ ~ ~ ~ . ~ ~ · ~ ~ - - - - - - - - -

de los autores conternporaneos a

los que reprocha que en sus escul-

turas solamente el tarnafio re ulta

imponente, piezas disefiada en el

estudio para lugares aun an6nimos

y por elegir, "objetos desplazados,

sin raices, dispersos'', El objetivo

de Serra es redefinir el lugar, no

representarlo. Pero en algunas

ocasiones su radicalidad levantapolemicas como en el caso del TiL-

ted Arc 33 ( fig. 7). Las razones mas

significativas aludidas para su

"destrucci6n" se sustentaban en la

interrupci6n del transit e direc to a

los edificios colindantes y en la

frustraci6n de las expectativa ere-

adas hacia e llugar, que no necesa-

r iamente pasaban por la ubicaci6n

de una escuitura , y menos de esta indole, vista como obst ructiva y acaparado-

ra. La ext rema postura de Serra "cuando planeo una escuLtura para un Lugar

publ ico, un Lugar que Lagente usa y cam ina, pienso en Lac irculacion pero no

me preocupa en absoLuto Lacomunidad autoctona" tiene sus pros y cont ras.

Serra mas de una vez ha defendido la no-

utilidad del arte. Mientras que el no esta

baj o la obl igac i6n de ningun ideal social,

politico 0 hurnanist ico, es consciente de

que su trabajo no esta de ninguna manera

libre de ideologia.

"Existen dos obras c lave que ejem-

plifican La escuLtura urbana de los 80.

Son tan diferentes como uno pueda ima-

ginar y arrojan algo de lu: sobre las con-

tradicc iones de esta decada: Tilted Arc

"de Serra y 7000 Eichen de Beuys 34 (fig.8). Mientras que La d e Serra es mas in-

tensa y mas [ocal izada. Lade Beuys se di-

Lata y se di sue lve. Mientras que Serra se

aisla el mismo y no dedica ningun pensa-

miento ace rca del publi co como un posi -

grandes escuLturas ( ... ) f rac turan el lugar ( ... ). Es men os el resultado de la es-

cala que el de la naturaleza especifica dellugar y la f orma iconica del objeto

( .. .). E l objeto en sf no es sorprendente pero su identif icac ion con Laescala y La

forma sf 1 0 es ( .. .). Esas formas (obje tos) son introducidas en un lugar especi -

f ico donde funcionan como algo totalmente diferente, no poseen sentido por

ellos mismos, estan abiertos a cuaLquier significado" 29 .

Como sefiala Barbara Rose la obra de Oldenburg siempre se refiere a lu-

gares especfficos y a menudo a momentos y epocas concre tos. El a rtista se pre-

gunta si "iun monumento es siempre una memoria de algo? No. Un monu-

mento puede ser cualquier cosa. iPorque no1 0es esta hamburgesa? iNo es

suficientemente grande? Un monumento es un s imbolo" 30. Intenta integrar el

a rte dentro de la sociedad (Lipstick, 1969). En cada ocasi6n sus traba jos re fle-

j an la part icular cua lidad del lugar despues de meses de "mezc lar", mestiza r, su

identidad propia con la del entorno. No se pierde en la realidad subjetiva, in-

tenta destilar simbolos del presente, signos por medio de los cuales se pueda

entender e identificar la vida conternporanea: "La obra de OLdenburg es una

interaccion entre su aguda observacion de Lav ida cotidiana en laAmerica ur-

bana y los acontecimientos que se producen en su imaginac ion, inspirados en

dicho entorno" 3 1.

La noci6n de especificidad en Oldenburg se diferencia claramente de la

de Serra. En el caso de l primero la adecuac i6n del objeto escult6rico allugar es

de indole mas sociol6gica ya que e l arti st a extrae su repertorio iconogra fico de l

contexte cul tural al que pertenece el espectador. En los proyectos de Serra , pOI'

el contra rio, l a especifi cidad se basa en la adecuac i6n topol6gica de obra y lu-

gar rechazando todo tipo de connotaciones 0 circunstancias particulares rela-

cionadas con una posible funcionalidad social de la escuitura publica. Mientras

Oldenburg busca una cornplicidad con el espectador a traves de la ironia im-

plfci ta en el uso de obje tos vulgares, Serra plantea una experienc ia percept iva

no exclusivamente visual a traves de un lenguaje autorreferencial y no ic6nico.

Pero eso sf , ambos emplazan activamente al espectador. "Mis obras no se re-

fie ren ni en Laforma ni en eLcontenido a Lahistoria de Losmonumentos. No es-

tan hechas en memoria de ninguna persona, de ningun Lugar, ni de ningun

acontecimiento"; los proyectos de Serra son espec ificos para los lugares don-

de van a ser ubicados, "e l emplazamiento determina mi manera de pensar so-

bre 10 que voy a construir, ya se trate de un lugar urbano 0 de un paisaje, deuna habitacion 0de cuaLquier recinto. Ciertas obras estdn realizadas por com-

ple to de principio af in en e l propio Lugar" 32.

En sentido estricto, significa que el trabajo concebido por Serra para un

lugar concreto pierde su sentido cuando es transferido a otro ernplazarniento.

Es mani fiesto el rechazo de Serra hac ia las obras monumentales de la mayorfa

Fig. 7

Fig. 8

biTARTE 10 biTARTE 1052 153

 

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154

--e-..,~- ••-, U : x • • ~-.--------~------"r------------~mJnormem~y-e!SC·

L as iiltim as ten den cias h an d iv ersifica do la s resp uestas e n e l a mb ito p ub lico .

A su mid o p or la e xp re sio n artistica d e fin d e sig lo e l m estiza je d e la s d isc ip li-

n as tra dicio na le s, la e scu ltu ra e s cu estio na da e n su p ro pia acepcion y es pre-

ciso redefinir el term ino y su varian te publica. Com o ya se ha apuntado , los

p ro ta go ni sta s d el a rte d el s ig lo XX h an id o d eja nd o a rra s im ag erie s re fle jo d e

e st ru ctu ra s j era rq uiz ad as , p ro po nie nd o o tra s q ue h an lIe ga do h as ta l a re sp on -

sa bilid ad q ue en tra fia la ag ita ci6 n so cial. H an re neg ad o d e lo s lu gare s tra di-

c io na le s e sp ec ffi co s d e l a a cti vid ad estetica y han rescatado otros hasta pro -p o ne rl os c om o a nt im o num en to s.

En estos tiem pos de am big ued ad, m ed iatizada po r un a cultura de m asas

"en el mundo d e l c o ns en so manipulado" dira V att im o, e l a rt e a bo rd a 1 0 pu -

b lico sin e l a mp aro d e u n p ro yec to co le ctiv o. D ifere ntes fo rm as d e in stitu cio -

nalizacion d el a rt e e n la c all e, e nc arg os , c on cu rs os , c om is ari ad os c on dic io na n

la m an era q ue tie ne el artista d e aso ma rse a la so cie dad .

W od ic zk o c on su s in terv en cio ne s m ed ian te p ro yec cio nes d e im ag erie s

so bre la s su pe rficies d e m on um en to s edificios y e st at ua s piiblicas preexis-

tentes ( "e xp re ns io n t an g ib le d e l a p er m an e nc ia " c om o s efi al a M arc A ug e, fi-

ja ci6 n d e la m em oria), rad ic aliz a la d im en sio n so cial y critica de la interven-

c io n pub li ca . "El d e W od iczko n o es solo u n a rte en un L ug ar p ublico , sin o u n

arte publico, cuy a rela cio n co n el em plaza miento es in trin seca a su pro pia

n atu ra lez a y q ue p or ella es ir red uc tible a u na c on ce pc io n m use istica tra di-

cion al (. .. ). Co n la su perim po sicio n d e u na im ag en q ue esta ba latente en el

m on um en to , e l a rt is -

ta con fiere a es te

una nueva d im en-

SIOn, cues tionando

a de md s la a ut or id ad

( .. ). La funcion de

los monumentos a

los ca idos (uno de

s us s op or te s p re fe ri -

d os ), q ue c on siste en

perpetu ar el m ito dela guerra como un

s ac ri fi cio n ob le y s a-

g ra do , q ued a d e este

m odo d espiad ad a-

Fig. 10 me nt e r ev el ad o " 38.

De la memoria y 10 efimerole partener en lo s procesos de d ecision es estetica s, B euy s en cam bio abre y

bu sc a c om un ic ac io n a v ario s n ive le s. E l p rim e r o in sis te en L aa bso lu ta Ja lta d e

funcion (q ue n o inutilidad) d el a rte m ie ntra s q ue te nem os a un B e uy s h ac ie nd o

g ra nd es e sf ue rz os p ar a l og ra r u na s in te si s c on o tr as d is ci pli na s y s u i nt en ci on ,

e n es te c aso b ajo a uspic io s e co lo gista s, d e d ar a l a rte u na a plic ac io n pra ctic a

( no e n s en ti do e st ri cto d e l a p ala br a). La seg ura d em an da d e "abso lu te:" qu e

e stricta me nte re cha za la p osibilid ad d e u na d im en sio n u to pic a d el a rte d e S e-

rra, es dia metralm ente o pu esta a La po sicion d e B euy s q ue situ a a l a rte en un

te r reno emanc ipa tor io" 35. L a c on cep cio n q ue e l artista a le ma n Jo se ph B eu ys

tie ne d e 1 0 publico esta enm arcada en su filosoffa v ital en to rn o al arte , deno-rn in ad a p or el " es cu ltu ra s oc ia l", " co nc ep to a mp lia do d el arte", segun e l c ua l

" ca da ho mb re e s u n a rtista , c ad a h om bre po se eJa cu lta de s c re ativa s q ue d ebe n

r ec on o ce rs e y s er p er fe cc io -

nadas".

Uno de los proyectos

de mayor implicacion so -

cial, en origen, fue la pro-

p ue st a d e em pa qu et am ie nt o

tem poral del emblematico

R eic hstag en B erlin (fig . 9 ).

EI proyecto de Christo

(1971) incidia en la sep ara -

c io n a le ma n a y p reten dfa ser

estan darte de la "O stpoli-

t ik ", a pe rtu ra a lo s p ai se s d el

Este como superacion del

telon de acero, in iciada por

el lid er so cialdem 6crata

W illy B ran dt. E te p ro ye cto

se lIeva a cabo finalm ente

e n 1 99 5 p ero e n u n co nte xto

p olitic o ra dica lm en te d ife-

re nte, p ar 1 0 que pierde el

"riesg o" in icial y deviene

pu ro e s pe c ta c ul o 36. "Com-p ar ad a c on e st a i rr ev er en c ia (la ere cc i6 n te mp ora l e n P rag a d e u na g ig an te sc a

estatu a h inchable de M ich ael Jackson en el rn ism o lugar do nde hasta 1962 se

si tu ab a u na e sc ult ura d e S ta li n), el rec ie nte e mpa qu eta mie nto d el R eic hsta g d e

B erlin a ca rgo de C hristo q ue tan to revu elo y ad miracion d esperto, es u n acto

I nte g r a do , t im id o y c ar en te d e a ud ac ia " 37.

Fig. 9

biTARTE 10 biTARTE 10 155

 

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Su obra (de caracter efimero y,por tanto, no monumentalizable, ni susceptible

de convertirse en puro mobiliario urbano) representa una reaccion directa ala

polftica cultural que ha transformado el espacio urbano en una especie demu-

seo al aire libre, en un supuesto intento dernagogico de acercamiento del arte

al ciudadano, Para el artista, la consecuencia directa de esta practica es una su-

perestetizacion de este espacio acrecentada por la nula cualidad de lugar con-

secuencia del caracter autorreferencial de la escultura moderna. Las imagenes

que el artista utiliza, en cambio, buscan una violenta reaccion en el espectadory tienen un profundo caracter de denuncia 39 (fig. 10).

El caracter esencialmente urbano del monumento y su convencional ubi-

cacion en lugar visible y prevalente, a modo de publicidad-propaganda, es asu-mido y utilizado como herramienta por Jenny Holzer en sus intervenciones en

la ciudad. Desde finales de los 70, instala en el espacio publico, mediante el

uso de textos en carteles, placas de bronce, bloques de granito y carteleras

electronicas para anuncios publicitarios, soportes tradicionalmente no asocia-

dos al arte publico. Para ella todo medio vale en la busqueda de la mayor di-

fusion de los mensajes ocultos en las expresiones sociales. "La monumentali-

dad es tambien consecuencia de ese intento de alcanrar Lamediatez, Son ra-

zones estrategicas las que llevan a Holzer a buscar Lugareselevados, visiblesy de[dell acceso, persiguiendo el acercamiento: !lamar Laatencion del hom-

bre de Lacalle (...). Posee una granfuerza intrinseca que invita ala detencion;

el ritmo de marcha deLvisitante disminuye hasta que quieto, se confronta con

la dindmica del mensaje electronico funcionando" 40 . (fig. 11). En elfondo, la

156biTARTE 10 biTARTE 10 157

Fig. 12

Fig. I I

obra de Holzer solo cambia soporte y mensaje. Hace suyos algunos de los me-

canismos de lectura (ri tual de paso) y la explici tacion del monumento en el

sentido tradicional (Jugar significativo).

Maya Lin concibe suMemorial a los veteranos del Vietnam (Washing-ton, 1982) (fig. 12) como una gran pea~la0pedestal de pledra.v~clO (uno de

los elementos caracterfsticos y explfcitos del monumento tradicional) donde

graba, en orden cronologico, los nombr~~ de los cincuen~a y siete mil s~lda-

dos norteamericanos fallecidos en la contienda. La carencia de iconograffa de

cualquier Indole y el uso de laestereotipada "exaltacion de la emotividad na-

cional" se sustituye por la significacion propia dellugar de ubicacion 41 y por

la potencia dela forma. En nuestra opinion, y a diferencia deotros autores que

interpretan e ta obra como "un monumento sin pedestal", este gran muro, p~'o-

ducto de una depresion en el terreno, no es otra cosa que una gran peana con-

cava que no eleva nada, sino que mas bien hace descender al.espe~tador, a

modo de rito iniciatico, hasta un punto algido, donde este se siente mrnerso,

tanto en la forma como en el significado del memorial. Es efectivamente una

escenificacion de 10 monumental pero que carece del elemento mas significa-tivo, "la figura" 0 la estatua 42. , .

EI motivo de la peana como razon y motivo de la intervencion escultori-

ca cobra su mayor radicalidad en la serie de obras de Manzoni tituladas "Ba-

ses magicas". "Manzoni se queda solo con eLpedes ta l , gen.erando eLequivo-

co[ecundo, por un lado, del aislamiento de un cuerpo geometrico, sin.atribu-

tn., 1')

 

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tos, excentricn, a partir del cual se

explica el desarrollo de la escultura

minimalista pero tambien, por otro,

que permite LaactuaLizaci6n simbo-

lica deL acto de hacerse estatua a

cuaLquiera. " 43. La apoteosis de es-

ta actitud es la Base del Mundo- Ho-

menaje a Galileo (1961) (fig . 13) la

escultura de hierro que emplaz6 en

el parque de Heming en Dinamarca,

"donde habia de reposar la Tie-rra". Germano Celant anima a una

interpretaci6n ut6pica de Manzoni.

Una interpretaci6n en la que el ar-

tista se convierte en una figura casi

re ligiosa capaz de confer ir valo r es-

tet ico al mundo entero: "con la Ba-

se del Mundo, su obra llega a tocar

los l imites de Lasuperf ic ie de LaTierra y todo Loanimal, LovegetaL y Lomine-

ral se transforma definitivamente en una obra de arte" 44.

Actualmente realizamos lecturas escult6ricas de objetos arquitect6nicos

debido tanto al devenir propio de escultura y arquitectura, como a sus interfe-

rencias mutuas ; como bien sef iala Javier Maderuelo, "la forma de la arquitec-

tura entendida Como escultura" 0 "la funcion en la escuLtura entendida como

arquitectura" 45 . Artis tas como Armajani , uti lizando un lenguaje hfbrido arqui-

tectura-escultura y baj o la apariencia de func iona lidad persiguen un arte pub li-

co que conecte. y '_'purifique", que aune uso y sentido, colectividad y poetica, su-

perando el Sohpsismo y endogamia tradicional del arte publico moderno. "El

arte publ ico es un medio para recomponer la ruptura entre la vida contempo-

ra~ea y las cosas que hemos perdido (.. .) . Mi punto de partida para el arte pu-

blico emana de mi creencia en que una obra de arte debe de estar enraizada en

su contexto polit ico, social y econ6mico, porque es este el que confiere sentido

a .Lao~ra de arte. La sintesis fina l del arte publico reclama Labusqueda de una

hlstoru; cuL.tural y popuLar, que sustente una unidad estructural entre los obje-

tos ~on~tnlldos y sus enclaves publicos. " 46. Armajani se define como un art is-

ta publ ico , pe ro no s610 como un ar tista que responde a l encargo y emplaza su

obra en el espacio publico reservado. Desplaza su concepci6n de arte hacia el

contexto donde 10publico se expresa como un conjunto de relaciones sociocul-

tura les, reclamando un cambio en el trabajo del arte para que la potencialidad

dellugar y el estaturo de l publ ico sean los e lementos princ ipa les con los que se

158

Fig. 13

biTARTE 10

t raba je. Como refle jo de esta

concepcion, el memorial

Louis Kahn. Lecture Room

(1982) 47 (fig. 14), ni en su

apariencia ni en el uso que se

hace de el, guarda relaci6n

con la t ipologia habitual uti li -

zada para erigir este tipo de

monumentos publicos.

En la dicotornfa funcio-

nalidad y funci6n y en la

. aparicion de terrenos hibri-Fig. 14 dos en el arte moderno, se si-

tua la ob ra de Dennis Adams y su t raba jo a partir de la const rucci6n no seria-

da de marquesinas 0 paradas de autobus (fig. 15), que adernas d~ su c~racter

utilitario en el fondo crean espacios donde el espectador, al rmsmo tiernpo

usuario del medio de transporte, es capturado en el interior de la obra. La in-

mediatez y cot idiane idad de la util idad de la marquesina se ve rota por la apa-

ric i6n en esta, de imagenes de gran tamafio de c.on .ten ido pol it ico 9u~ ape lan a

la memoria colect iva , pero sin la c lara re ferencia lidad propagandfst ica que es

propia de la publicidad que se coloca estos objetos de mobiliari.o urban?

La obra es, pues, la sfntesis del objeto supuestaIl_lente ObVlO, c~Il_lun

y consustancial al espacio publico y la. de la Imagen f_?tograflca;en definitiva, una "trampa" para cazar tilmente, a traves del senuelo de la

utilidad.

biTARTE 10

Fig. 75

159

 

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E n ese terreno hfb rido d ond e la arq uitectu ra se con vierte en escultu ra el

ejemplo ad hoc es e l d e la e scu lto ra b rita nic a R ac he l W h iterea d y su p ro ye cto

temporal House (L on dres, 1 99 3) (fig . 1 6). E sta o bra c on siste e n el v aciad o e n

cementa in situ d e u na c asa a do sad a d e d os p lan ta s y e l p osterio r "d esp elle je "

d e la c asa en c ue stio n. E s re al m e nte u n p ro ceso d e rn ig rac io n d en tro -fu era q ue

e xt er io riz a e l e sp ac io , d on de t od o 10 qu e era aire se v uelv e solido, q ue pasa de

s er h o ga r (home) a ser ca sa (house), q ue h ac e p ub li co 10 p riv ad o, d on d e la e s-

fera privada se expone a la esfera publica y 10 fn tim o s e h ac e m on um en ta l.

House n o e s u n m era tra sp osic io n ffsic a d en tro -fu era , sin o u n v uelco d e ca rg a

me t af o ri ca y s ig n if ic a nt e.

t lftic os y so ciales d e su rnanifestacion. P ero en House n o h ay ta l n osta l-os po 11 ....

g ia . T ra e a tem as c olac io n,. d eja c ue su on es en el aire, ev~ca tiempos y e~pac lO s

a nt erio re s p ero , p ara c ue sn on ars e l os p re se nt es . ~ st a o bra p are ce a ct ua i e n tr es

n iv ele s d e la m em oria: p rim ero , e n 10 q ue se re fiere a l te ma d esa rro lla do e n la

e sc ul tu ra m ism a ( ho g ar /c as a, t nt im o -p ri va do /c ol ec ti vo -p u bl ic o, e sc on d id o /r e-

v el ad o); s eg un do , e n 1 0 q ue se re fie re a la m em oria d ellu ga r y su s h ab ita nte s

(b arrio B ow en e l E ast E nd d e L on dres), p ara fin aliza r, en 10 q ue se re fie re a la

sim bo lo gfa d el e nc la ve p ara la co le ctiv id ad in gle sa a l se r la z on a d on de c ay e-

ro n lo s p rim ero s V 2 a le man es e n la S eg un da G ue rra M un dia l 48. D e e sto s tr es

n iv ele s se fia lad os, la m em oria a la q ue House apela es clara en el prim ero d ee ll o s ,el d e h og ar/ca sa ; n o se m an ifie sta ta n c la ra men te a n iv el d el e nc lav e 49,

y n o h a te nid o la p osib ilid ad d e co nv ertirse e n m em oria l a n iv el n acio nal, sie n-

d o fi na l m en te d er ru id o c om o e st ab a p re vi sto .

E ste p ro ye cto , a l ig ual q ue n um ero so s e jem plo s d e la esc ultu ra p ub lic a,

reabre las po lernicas en torno a la form a y a la fun cion del m on um ento, don -

d e la s p ostu ra s a v ece s se en masc ara n y se ~ nm ara ??n : a lg un os p ostu lan do s.u

v alo r a rtistic o y n eg an do la n ec esid ad d e v In CU la CIO nd e la o bra a la co rn uru -

d ad p or c on sid era r q ue i ria e n m en osca bo d e d ic h~ v alo r.; o tro s, e n, c~ mb io ,

esc ~d an ~o se en d em ag og ia s p op ulista s sra en cu bn r su d isc urso a rtistrco re -

accionano."Los espacios sociales en los que vi imos no solamente consisten (estdn

Jormados) por elementosfisicos: ladrillos t(__emento,calles y puentes, monta-

iias y costas, y lo q~e hacemos con e~los.TamlJi~ estan.(ormado~ por es.oses-pacios menos tangibles que constnamos a traves de la tnteg.racLOnsoctal. ~l

espacio social no es un ruedo vacio dentro del cual conducimos nuestras Vl-

das es mas bien algo que nosotros construimos y otros construyen acerca de

Jws~tros. Lo construimos constantemente. Es cambiante y movil, siempre estaabierto a revision y espotencialmente fragil. Estamos siempre creando, no so-

lamente espacio 0 geografia de nuestra vida, sino tiempo-espacio para nues-

tras vidas'' 50.

Fig. 16NOTAS:

A l estar m uch o d el c on te nid o sig nific ativ o d e House fo caliza do en la m e-m oria, ca brfa la p osib ilid ad d e ca er en la n osta lg ia d e u n lu gar e sp ec ffico y u na

e po ca c on cre ta , n osta lg ia q ue p ue de se r re acc io na ria, q ue p ued e !le ga r a in cu -

rrir e n el d eseo d e id en tifica cio nes c olec tiv as e xc lu ye nte s, re cla ma nd o u na in -

v olu cio n. U na re fe ren cia a la tra dicio n e n e lm arg in al E ast E nd , p ue de trae r a la

m en te rac ism o y e xc lu siv id ad co mu nitaria y p or e llo , es n ec esa rio en e ste tip o

d e co ntex to s p reg un ta rse c om o fu nc io na la ev oc ac io n d e la m em oria y lo s efec -

1 BARTHES , R o la nd . L 'a v ent u re s em io l ogi q ue , P ar is , S eu il , 1 98 5, p . 2 63 .2 E n u na d ete min ad a e po ca lo s a rtista s u tiliz an e l ar te e n la ca lle c om o u na fo rm a d e

c on tr av en ir , p on er e n c ue st i6 n e l o rd en mo numen ta l. "Esto s t rabajo s de smon tan y denun-

c ian lo smecan ismos de ja sc inac ion de l monumen to pub li co , su d i sc urso au to r it a ri o y uni-

voco", No el CHABERT , Monument & Modernite. A Pa ri s: A rt , E s pa ce Publ ic e t enjeux

de memoi re, 1 89 1/ 19 96 , P ar is , F on da ti on E le ct ri ci te F ra nc e/ P ar is M us ee s, 1 99 6, p g. I )

3 C AL AB RE SE , O ma r. La era neobarroca, Mad rid , C at ed ra , 1 98 9, p . 2 0 4.

160biTARTE 10 biTARTE 10 161

 

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4 C HA BE RT , Noel. op. cit., p. 17.

5 P od rf am os in clu ir d en tr o d e e sta c at eg or fa a qu el la s z on as e n r uin as d e la s c iu da de s

q ue , se co nstituy en e n p arte d e la m em oria c olec tiva tran sfo rm an dose e n sfm bo lo s d e un a

ep oc a. E ntre lo sartistas q ue h an de sta ca do e l ca racter e scu lt6 ric o, d e m on um en to , de re s-

to s i nd us tri al es , c on vi rti en do lo s e n m on um en to s d e e no rm e c ar ga s im b6 li ca c ole cti va n os

e nc on tr am os c on B er na rd y H ill a B ec he r.

6 B AU DR IL LA RD , Je an . E l s is tema d e l os o b je to s , M ex ic o, E d. S ig lo X XI, 1 97 8,

p.71.

7 " La e sc u lt u ra c onmemo ra ti va t ra d ic io n al , t an to s i e ra J un er ar ia c omo s i e ra d ed i-

c ad a a l as i de as , h ec ho s 0 i nd iv id u os t omo l a fo rma f ig u ra ti va y s e e ri gi a c on l a a sun ci on

d e qu e L a comuni da d h is to ri ca c ompar ti a v al or es q u e e l mo numen to e xp r es a ba . E s to p re -

s u po n ia un a po b la ci on homoge ne a i de ol og ic ame nt e y c on g r upo d e a r ti st as q u e p ud ie ra n

i nt er p re ta r s u ( de l a s oc ie da d ) ethos visualmente", Harriet F. SENIE, Con tempora ry Pu-

bl ic Sculpture , N uev a Y ork , O xfo rd U niv ersity P re ss, 1 992 , p . 15 .

8 "E lmo n umen to p r ec is a s imp li ci da d pa ra qu e s u e fe ct o s ea e vi de nt e a l p r ime r g o l-

p e d e v is ta , n o p u ed e e nt re te ne rs e e n a n ec do ta s, s e f u nd ame nt a e n l a c apa ci da d s emd nt i-

c a d e s u m as a y s u v ol ume n, s u f o rma e lemen ta l ( .. .) P o r e so , e s e lmo n umen to l a r ea li za -

c ion e scu l to r ic a po r e xce l enc ia , re al iz a cion de l domin io de l hombre en una repre sen ta c ion

q ue n o e s d e e sto 0 a qu el lo , s in o d e l a t ie rr a m isma . ( .. .) e se d om in io d el p on er m oj on es _

p ie dr as v ot iv as l as l la ma L ei ris - q u e s eh al an e l c am in o e n q u e l en ta me nt e n ac e l a e s cu l-

. t ur a. " , V al er ia no B OZ AL , " Alb er to G ia co me tti , la p av es a" , e n Albe r to Giacome tt i: d ibu-

jo , e scu l tura , p int ura , Madrid , M NCARS, 1990 p. 90 .

9 E n p ala bras de R IE GL , " po r mo numen to e n e l s en ti do ma s a n ti gu o y p rim ig en io ,s e e nt ie nd e un a o bra r ea li za da por l a ma na human a y c re ad a c on e lf in e sp ec if ic o d e ma n-

tener hazaiias 0dest inos indiv iduales (0un c on ju n to d e e st os ) s iempr e v iv os y p re se nt es e n

la consc ie ncia de la s gene rac ione s venideras'Ts; RIEGL, E I c ul to m od er no a l os m on u-

mentos, M ad rid , V iso r, 1 987 (e d. o rig . 1 90 3), p . 23 .

1 0 N u me ro sa e sc ult ur a m on um en ta l c on f ue rt e c arg a s ig ni fic at iv a h a s id o d es pl az a-

d a d e su em plaza mien to o rig ina l 0 , sim ple men te de stru ida , q ued an do a nu lad a p arte d e la

~e mo ria de llu ga r y , p or ta nto , s u v alo r m onu me ntal. E I tras la do a o tro lu gar, 0 su in clu -

sion en u n m useo , Ie d espo ja fina l m ente de la fu nc io n c onm em orativ a c on virtie nd ose asfe n u n f et ic he .

C ons erva da p ara el a rte fu era de su d estin o p asa a en grosa r lo s fon do s d e la esc ultu-

r a h is t6 ri ca , d on de s e v er if ic a e l d es pl az am ie nto d e l os v al or es m en cio na do s ( sim b6 Iic o,

c onm em o ra ti vo ) a l os v al o r es f or ma le s y e st il fs ti co s.

11 T e6 ric os y tex tos g en erales in fo rm an q ue e sta e scu ltu ra H am ad a m on um en ta l h a

p artic ip ad o en su c on se cu en te re la ci6n c on la arq uite ctu ra d e m ane ra su bsid iaria c onc e-

d ie nd ol e, e n d ic ha r ela ci 6n , u na f un ci6 n m as d ec or at iv a q ue c om ple me nt ar ia 0 s ig ni fic ti va

c ap az d e a po rta r s en ti d o a l t ra ba jo d e la a rq uit ec tu ra . D es pa ch ar e ste p ro bl em a a tr ib uy en -

d ole , h ab it ua lm en te , e l p ap el d e m er o adorno/decorado, es ap arta r e l tratam ien to de 1 0 es -

162b iT AR TE 1 0

cuJlt6i[l!O como un c on ce pto r el ac io na l y c om pl em en ta ri o d e 1 0 a rq uit ec t6 nic o, e sp ec ia l-

mente basta l a a pa ri ci 6n d e l a m o de rn id ad .

1 2 C HO AY , F ran co is e. c itad a p or, N oe l C HA BE RT , o p. cit., p . 1 3.

13 C EY SO N, B ern ard . "E I resu rg im ien to d e la estatua e cu estre", en La Escu lt ura .

D el s ig lo X V a l X V I II , Ba rc el o na , Ca rr o gi o, s/f, p . 5 2.

14 H I LD EB RA ND , A dolf v on . E l p r ob Le ma d e l af orma e n l a o b ra d e a r te , Madrid,

V iso r, 1 98 8 (origin al fec ha do en 1 893 ), p . 90 .

1 5 D ESCH AR NES R . Y CHABRUN, J. F. August e Rod in , P ari s, E dit a, 1 96 7, p . 1 69 .

16 L U NAC HA RSK Y, A . B. V . " Le nin y la p ro pa ga nd a m on um en ta l" , Literaturna-

ya Gazeta , 2 9- 1- 19 33 , ( Ci ta do p or J os e I na zi o B as te rr et xe a, Dua l it a te a Kar teLpo l it iko so -

vietarrean: Iraultza, A be rr i G er la H au nd ia e ta P er es tr oi ka , T es is D oc to ra l, B il ba o,

U PV IE HU , 1 996 , p . 7 3.

17 U na torre in cIina da e n e sp iral, p ro yec ta da a 4 00 m ts. de a ltu ra , co n un cu ba, u na

p in i mid e y u n c ilin dro en s u in te rio r, q ue g irab an, re sp ec tiva men te, c on un a c ad en cia

a nu al , m en su al y d ia ri a.

1 8 SE NIE , o p. cit. p . 1 20 .

1 9 "N ew Y ork 's S tatu es C alle d 'R id icu lo us?' N ew Y ork T im es, 3 O ct. 19 26.

2 0 KRAUSS, R os al in d. Qu ' es t -c e que la scu lp ture moderne? , E d. C en tr e P om p id ou ,

1 986 , p p . 2 46- 2 53 .

21 S EN IE , o p. cit., p. 6 1.

22 E I un ico e n crea r u n tra ba j a d h oc f ue I samu No gu ch i c on s u " ja rd fn -e sc ul tu ra "

i nti ma me nte li ga do a l a a rq ui te ct ura , a s q ue u na e sc ul tu ra -o bj et o i nd ep en di en te .

23 S EN IE , o p. cit., p. 9 4.

24 In te nta rea liza r u na c om po sicion un ien do u na figu ra d e m ujer d e pie, u n h om bre

c am in an te y u n b usto d e ho mb re (la fig ura de D ieg o su h erm an o p ero so bred im en sio na-

d a), p ara q ue fu esen co loc ad os directam en te en el su elo d e la p la za y no so bre u n p ed es-

t al . N in gu no d e e ll os p as ab a d e 2 ,7 0 m etr os d e a lt ura . G or do n B un sh af t, a rq uit ec to e nc ar -

g ado d el d ise fio d e la p laza , p rev iam ente Ie p ro pu so s im plem ente am p l ia r a d ie z m etro s

u na esc ultura y a rea liza da (los T re s H om bre s qu e c am in an ) in clu ye nd o la p lata form a y el

pedestal.

2 5 L IN KER , K at a. " Pu bl ic S cu lp tu re . T he P urs ui t o f t he P le as ur ab le a nd P ro fit ab le

Paradise", Artforum, M arzo , 1 98 1, p . 6 5.

2 6 S EN IE , o p. c it., p . 15 .

27 OLDENBURG C. Y B RU GG EN , C oo sje v an . L arg e S cale p ro jec ts , L ond res ,

T ha mes a nd H ud so n, 1 995 , p . 4 82.2 8 B atco lu mn C hica go 1 977 , 3 4 m etros d e altu ra. C uan do Ie h ac en la pro pue sta en

19 75 el ed ificio en fren te de l cu al s e iba c olo ca r la e scu ltu ra n o s6 10 estab a p or c onstruir

s in o q ue e l a re a a nn e sta ba s in u rb an iz ar .

29 FU CH S, R. H . "M onum ents" en C la es O l de nbu rg : L a rg e- S ca le P roj ec ts 7 7 -8 0 ,

N uev a Y ork , R iz zo li, 1 98 0, p . 9 7.

b iT AR TE 1 0 163

 

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5/10/2018 ARNAIZ-ELORRIGA-LAKA-MORENO-Entre el monumento y la escultura pública - slidepdf.com

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3 0 ROSE , B ar ba ra : C laes O ld enbu rg, N uev a Y ork , M OM A, 19 70 , pp . 1 03-1 04.

31 B RU GG EN , Coosje Van. "La im aginacion realista y la realidad im aginaria de

C la es O ld en bu rg " e n C la e s O l de n bu r g: d ib u jo s 1 95 9- 19 89 , V al en ci a, I VAM, 1 98 9, p .l O.

3 2 cit. po r Y ve-A la in B OIS , "P aseo p in tore sco e nto mo a C la ra-C lara " e n Richard

Serra, M NCA RS, M adrid, 1992, pp. 19 y 16.

3 3 T il te d A rc , u na g ran p la nch a de ace ro corten de 40 x 4 metros fue colocada en

1981 en la Plaza Federal de N . Y .

34 L a accion prevefa plantar 70 00 encinas en la ciudad de K assel en el contexto de

la 7 " D oc um en ta ( 19 87 ), b ajo e lle ma R ep ob la ci on f or es ta l d e l a c iu da d e n v ez d e A yu nt a-

miento. A I p rec io de 50 0 m arco s, ca da p ro mo tor p artic ula r c os tea ba la p lan ta cion d e u na

e nc in a, jun to a la cu al se erigfa un m on o lito d e b as alto q ue pro ce dfa d el menton de 7 00 0

b lo qu es p re via me nte a pil ad os f re nt e a l a yu nta mi en to . U n c la ro p ro ce so d e b al an ce : h ab er -

d eb e. A c am bio se rec ib fa u n dip lo ma en a rbo ric ultura firm ad o po r B eu ys c on el sello d e

l a F r ee I n te rn a ti on a l Un iv e rs it y .

3 5 Ca ta lo g o Richard Serra/Runnings Arcs, Ku ns tamm lu ng Nor dr he im - W e st fa le n,

Dusseldorf, 92, p. 12.

36 U n millen de dolares, 20 . 0 00 toneladas de estructura m etalica, 10 0. 0 00 m 2 de

t el a d e a lu min io , 1 .5 0 0 v ol un ta rio s p ara c us to dia r e l e dif ic io , c in co m il lo ne s d e e sp ec ta -

do res en tre s sem an as, so n d atos esp ec ta cu la re s e n 1 0 referen te a los m ed io s m ateriales a

a fi ad ir a s u e se nc ia y c on ce pc io n c om o e sp ec ta cu lo ,

. 37 GORRIARAN, Carlos M. "De Stalin a M ichael Jackson", D ia ri o V a sc o 11-Sep-

t ie mb re , S an S eb as ti an , p . 2 2.

38 "S . ibli . Iu s p roy eccton es p u tea s tienen co mo so po rte a s pa red es exte rio res d e u n

edificio 0 el m uro d e u n m on um en to ( ... ). Lo q ue se p ro yecta so bre e l e xterio r es siem -

pr e 10 q ue la pa red o cu lta . " , Manuel 1. B OR J~~ VIL LE L "Intro du cc io n" en Krzys toJ

W o d ic zk o . I ns tr u me n ts , P r oj ec c io n s, V e hi cl es , C atalo go F un da cio A nto ni T apies, B ar-

c el on a, 1 99 2.

39 La proyeccion en 1985 de la cruz gam ada nazi en la fachada de la em bajada su-

d af ric an a e n L on dr es d ur an te la fu er te c am pa fia p ub lic a c on tr a e l r eg im en d el apartheid.

4 0 E n 1 98 2 alq uila la pa ntalla lum in osa g iga nte d e T im es S qua re e n N . Y . p ar a emi -

t ir b re v es men sa je s p u bl ic it ar io s . " Se v er if ic a u na a pr op ia ci on d e l as t dc ti ca s c om un ic a-

tiv as c om er cia le s. N o e xis te u n p ro du cto n i ta mp oc o s e p re te nd e v en de r u na id ea ". Jose

LE BR ER O ST AL S, "Jenny H olzer. A nuncios por palabras" en Ldpi; n ° 3 6, O ctu br e,1986.

4 1 E I en clav e es m onu me ntal p or a nto no ma sia y a qu e la ob ra se u bic a en tre los m o-n um en tos a W ashin gto n y a L in co ln , en tre o tro s. E ste gra n m uro d e p ied ra n eg ra pu lid a

co ntra sta co n la b la nc ura d el resto d e lo s m em oriales d e la ciud ad.

42 En un intento de acallar voces contrarias a esta obra, afios m as tarde, cercana a

e lla y " co mp le me nta nd ola ", s e e ri gio u n c on ju nto " es cu lt or ic o- es ta tu ari o'' h ip er re al is ta e n

b ro nc e r ep re se nt an do a t re s s ol da do s d e la c on ti en da .

164biTARTE 10

.:J.c,n.I''''''.J ....J .. , F ran cisco . "D ire, esse re, viv ere", en P i er o Ma n zo n i,

FUlilda(:10nLa C aix a / A rn ald o M ond ad ori A rte, 1 991 , p . 3 7.

Ibid, p. 41 .

4 5 MADE RUEL O, J av ie r. E l e sp a ci o r ap ta d o, Mad rid , M on da do ri , 1 99 0 .

4 6 S EN IE , o p. cit. p . 1 97.

47 C onstruido en m em oria de arquitecto Louis K ahn (uno de los m axim os expo-

n en te s d e la a rq uit ec tu ra m od er na a me ric an a) e n l a E s cu el a d e A rte F le is he r e n F il ad el fia ,

a m odo d e c asita d e la p rad era , m uestra p roy ec to s d el cita do a rqu itec to . E n un esc en ario

de bancos de lectura desalineados y con un texto de W hitm an rotulado sobre el suelo,

c on fo rm an do e l c on ju nt o u na p ue st a e n e sc en a to ta l.4 8 T ra s e l pa so de l tiem po d el fin al d e la g ue rra y la p rog res iv a d esa pa ric io n d e los

te sti go s d ir ec to s d e lo s b om ba rd eo s, y h ab ie nd o s ur gid o e n c ie rt os s ec to re s l a p re oc up a-

cio n a nte la au sen cia de m onu me nto s co nm em orativ os a tales "h eroe s", e n e l fra go r d e la

p olem ica y a p esar d el ca racter tra ns itorio in ic ia l d e la esc ultura , se p rop uso a es ta q ue to -

m as e e llu ga r d el m on um en to in ex is te nt e a t al r es pe cto .

49 E ast E nd de L on dres , ciud ad y z on a c on gra nd es p rob lem as so ciales, de ac ceso a

l a v iv ie nd a, p ro bl em as r ac ia le s, e tc . y d on de lo s m ov im ie nt os c iu da da no s e sp era n m ay o-

r es n iv ele s d e e xp li ci ta ci on d e l a re iv i d ic ac io n e n l as in te rv en ci on es a rt fs ti ca s, i nc lu so a

c os ta d e s us c ua li da de s a rt fs ti ca s.

50 M ASSE Y, D oreen. "Tiem po- pacio y las poifticas de em plazam iento" en Ra -

c h el W h it e r ea d : H o u se s, Edit. Jam es Li w ood, Phaidon Press, 1995, p. 36.

biTARTE 10 165