Arnold Wesker- Interpretación. Imponerse o Explicar

29/07/13 Teatro del Pueblo - Somi

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Interpretacin: Imponerse o explicar?por Arnold Wesker

El autor de "La cocina" y "Sopa de pollo" analiza una perspectiva contempornea el papel del dramaturgo y del director. Sus

reflexiones conducen a un redescubrimiento de estos clsicos roles.

El problema de que debiera ocurrir cuando un director acepta realizar sobre el escenario aquello que ha sido escrito en la pgina -

proceso con frecuencia llamado interpretacin- es sumamente complejo y suscita principios de importancia tica fundamental.

Una locura asola el teatro europeo, tal vez el teatro mundial. Se trata de una locura que ha elevado el papel del director por

encima del papel del autor. Los escenarios aturden con los sonidos de la vanidad del director; sus trucos y efectos visuales

atiborran. Ninguna obra de teatro se halla a salvo de sus a menudo histricas manipulaciones. Las producciones que vemos son su

llamado de atencin hacia si mismo, ms que por sus esfuerzos por llamar la atencin hacia la obra. La visin autoral de la condicin

humana se ha vuelto secundaria en relacin a la ampulosa bsqueda del director de lograr impacto personal. El texto del autor, sus

conceptos visuales, el arreglo rtmico de las escenas, sus tensiones emocionales, sus percepciones de la conducta humana, el flujo

de su narrativa, se ven cortados, alterados, distorsionados o ignorados por el director, y a veces por los actores.

Esta locura ha recibido un nombre: la arrebatia del mrito (1), y la alimenta algo que podramos llamar "complejo de fuhrer". Ya no

se nos invita a ver el rey Lear de Shakespeare sino, quiz, el Rey Lear de Strehler. No se trataba del Mono Velludo de Eugene

O'Neill en la reciente produccin alemana, sino del Mono velludo de Peter Stein.

Recordemos algo que quiz se ha olvidado. La materia prima del dramaturgo es su experiencia individual de la vida. esta

experiencia es una suerte de caos en el que ocasionalmente brilla una luz, una diminuta luz de significado. Una minscula parte del

caos es identificada, en ocasiones comprendida. El dramaturgo puede entonces dar una forma, un orden, a su caos. Y lo llama una

obra de teatro. Y tal como un estudioso, maneja lo que -como todos saben- se llaman fuentes primarias, que nadie ms ha

explorado. Esas fuentes primarias son su propio ser y su propia experiencia, y no han sido tocadas con anterioridad. Sabemos lo

que sucede con frecuencia con la obra de los sabios -justa e inevitablemente: otras personas leen esos trabajos y, basados en

ellos, escriben libros menos formidables. Manejan lo que se conoce como material de segunda mano. Son trabajos interesantes, a

veces importantes, pero no son lo mismo que el trabajo original del estudioso que utiliz una clase de imaginacin ms original y

apel a una suerte de coraje porque lleg hasta donde nadie se haba atrevido antes que l.

Estas mismas distinciones debieran operarse en el teatro. El texto original debiera considerarse como la obra primaria. pero lo que

est ocurriendo es una extraa metamorfosis: el director trata al texto como su fuente primaria, como su materia prima, para

hacer con ella lo que se le ocurra. El dramaturgo sufre la vida y de ello nace su obra; llega el director y hace su propio festn. No

tiene que esforzarse por dar forma al trabajo, ni tampoco -y aqu reside la diferencia ms importante entre ambos- se espera que

comprometa su ser privado a la exposicin pblica. Por supuesto que el director se enfrenta con muchos otros problemas, y como

director s en qu consisten, pero al cabo de una produccin slo sabemos acerca del director el calibre de su talento para

organizar el espectculo. No sabemos nada acerca de su vida privada, de sus temores o dudas. No conocemos la cualidad de su

pensamiento, la fuerza potica de sus percepciones. No ha comprometido o arriesgado sus dudas, no ha articulado opiniones que

vayan en contra de la jerga o boga. No conocemos en detalle lo que piensa del sexo, la poltica o los seres humanos del modo que

lo hacemos cuando un escritor lo ha escrito. Slo sabemos acerca de su destreza para orquestar actuaciones y movimiento sobre el

escenario. Si un director imagina que est diciendo algo a travs de la distorsin de las intenciones del autor, ese acto de distorsin

hace de lo que el director cree de lo que est diciendo, algo muy sospechoso. Su labor podra describirse como suerte de robo, de

pillaje, de violacin.

De dnde obtiene el director ese permiso? Resulta difcil rastrear la historia. Slo sabemos que su poder para poder hacerlo, para

utilizar una fuente secundaria como si se tratara de su propia fuente primaria, ha crecido a lo largo de los ltimos 70 aos. Y al

ejercer este poder parece estar apoyado por crticos y acadmicos y, en ltima instancia por el pblico. Todos ellos parecieran ser

cmplices en alimentar aquello que he sugerido podramos llamar "buscadores de mritos", con un alimento que tambin he sugerido

podramos llamar el "complejo de fuhrer". El director se ha convertido en una suerte de adicto que requiere una dosis regular de

complejo de fuhrer. (Hay por supuesto muchas clases de fuhrers: directores de colegio, guardias de trnsito, sacerdotes,



funcionarios del gobierno, periodistas, policas, ministros funcionarios de inmigracin, crticos, agentes del impuesto...la lista es

interminable. Algunos de los fuhrers son colaboradores, justos y a menudo muy gentiles. La mayora -cosa bien documentada- se

vuelven insufribles, con frecuencia peligrosamente intoxicados con su poder, ya sea grande o pequeo. El dramaturgo creador (2)

se ha visto relegado al rol de nio inocente que requiere la severa mano de un padre, de un fuhrer que lo controle).

Mi opinin es que este poder ha nacido de un complejo de inferioridad, y tal vez de una envidia inconsciente. Se envidia al escritor

creativo. El es quien corre los riesgos ms grandes, quien maneja el material ms explosivo, quien se atreve a pensar, a proferir, a

registrar, a describir lo que muy pocos se atreven, y a identificar lo que nadie ha identificado antes. Por lo tanto, l es quien ha

sido escuchado en el pasado; el es quien, de ser suficientemente bueno, sobrevivir en la historia, quien ser amado y respetado.

Tal vez el director ha llegado a sentirse herido por este fenmeno. No puede re-pintar a Da Vinci, no puede re-escribir Crimen y

Castigo, no puede colocar la parte coral de la 9 sinfona de Beethoven al comienzo o en el medio en lugar de al final, no puede

publicar el Infierno del Dante de atrs para adelante: se trata de formas artsticas en las que el talento interpretativo puede

ejercer poca o ninguna accin como creador. Pero hay algo en el proceso de ensayos de una obra que permite al director

introducirse y abandonarse a sus deseos y caprichos a expensas de la visin del autor. La obra del dramaturgo puede ser

distorsionada, incluso censurada, y nadie se opone. Y cuando es una obra nueva, nadie se entera.

Por qu el crtico y el acadmico le han otorgado ese permiso al director? El profesor Talmon, de la Universidad hebrea, dio en una

ocasin una conferencia tratando de explicar cmo el desarrollo sociolgico y poltico de los siglos precedentes condujo al

holocausto nazi que incluy la eliminacin sistemtica de 6 millones de judos. No es nuestro propsito investigar si sus razones eran

slidas o no. Hago referencia a la conferencia porque en ella el utiliz una frase sumamente interesante: "Exonerar de la

reverencia y el respeto". En la civilizacin europea se ha desarrollado gradualmente un estado mental para el cual "el grupo" fue

considerado instrumento ya sea para el bien o para el mal. Para algunos "la burguesa" fue instrumento del sufrimiento, y la clase

obrera fue instrumento del cambio para mejorar. Para los protestantes, los catlicos eran el instrumento de los males del mundo;

para los catlicos, en una poca, los culpables eran los protestantes. No haba individuos, slo haba grupos. Por ende, razonaba

Talmon, era inevitable que tarde o temprano el mundo se volviera contra los judos como la causa de todos los males. Resultaba

ms fcil emitir un juicio acerca de un grupo. Tratar de evaluar las virtudes y carencias de cada individuo exiga demasiado tiempo.

Era ms simple, incluso ms cmodo, declarar que "el grupo" estaba en falta. Tal razonamiento condujo a una "exoneracin de la

reverencia y el respeto". Exoneracin de la reverencia y el respeto que el individuo poda requerir. El grupo era demasiado

nebuloso para requerir reverencia y respeto. estamos obligados a sentir reverencia y respeto por el rostro individual; el grupo, en

cambio, carece convenientemente de rostro humano. No hay ojos que mirar, ni conciencia individual que cuestionar, la reverencia y

el respeto resultan superfluos.

Por supuesto que he simplificado el razonamiento del Profesor Talmon. Y ni por asomo quisiera comparar la masacre de la obra de

un dramaturgo con la masacre de los judos. Sera un absurdo, una comparacin obscena. Pero creo til considerar si esta

"exoneracin de la reverencia y el respeto por la visin individual del artista creador. se lo debe hacer descender a nuestro nivel

porque la fuerza de sus percepciones resulta demasiado deslumbrante, demasiado amenazadora. El crtico y el acadmico apoyan

al director porque se sienten ms cmodos, ms confortables con l. Al igual que l, no son artistas creadores. En algn ensayo

Susan Sontag sugiri que la moderna crtica literaria es la venganza del intelectual sobre el escritor creador. La cito porque necesito

compaa en mis sospechas.

No me malentiendan. No estoy sugiriendo que todo artista creador es un genio. Muchos son mediocres. Si el artista creador puede

ser descripto como manejando percepciones, debe reconocerse que muchos artistas perciben mal, o expresan percepciones muy

banales. Por esa razn, todo arte debe estar abierto al cuestionamiento y la crtica. Pero me encuentro aqu tratando de identificar

un desarrollo extremo en el teatro, segn el cual se asume automticamente que toda la nueva dramaturgia es mala, deficiente,

errnea en sus percepciones de la vida y por lo tanto un director o un actor pueden hacerle a una pieza nueva lo que deseen. No

existe humildad entre los intrpretes. Se hallan exonerados de toda necesidad de adoptar incluso una reverencia provisoria para

considerar que el texto y las indicaciones del dramaturgo podran tener valor y propsito y por ello requerir cierto respeto.

Tan extremo es este desarrollo que los directores rehusan dirigir obras que estn ajustadamente construidas que no quedan

espacios en ellas para "inventar". Gran parte del teatro contemporneo le es negado al pblico porque los directores no dirigen

obras en las que no puedan brillar intensamente. Se ha dicho que algunos directores trabajan en textos clsicos de tal modo que al



reescribirlos han logrado exigir derechos (beneficios) no slo como directores sino tambin como autores.

Prosigamos haciendo una distincin entre piezas clsicas que en el tiempo han demostrado la perdurabilidad de su valor y que son

razonablemente conocidas por un pblico informado, y piezas contemporneas que han de representarse por primera vez.

An esta distincin no es tan simple como pudiera parecer, porque hay piezas clsicas que, si bien reconocidas por la posteridad y

a pesar de haber estado publicadas durante dcadas o siglos, pueden ser desconocidas para el pblico. Hay siempre una primera

vez para ver una obra, incluso un clsico contemporneo. Por ejemplo "La muerte de un Viajante" puede ser una obra desconocida.

Sin embargo, si algn razonamiento puede hacerse para dar lo que se llama nueva interpretacin a una pieza, ese razonamiento

puede resultar ms aplicable a una pieza clsica y conocida que a una pieza contempornea nueva.

Dnde estn las razones para ese curioso proceso llamado interpretacin? Si lo aplicamos a una pieza clsica, la respuesta parece

obvia: cada perodo de tiempo -ya sea que dividamos el tiempo en perodos de dcadas o generaciones (el Diccionario Ingls

Oxford dice que una generacin se computa generalmente como 30 aos); o si hablamos de la primera mitad del siglo o la segunda

mitad, 50 aos; como quiera que hagamos nuestras divisiones con el objeto de identificar tendencias sociales, polticas o culturales,

cada perodo ha estado sometido a cambios de actitudes, a la fertilizacin cruzada de la conducta humana, a series de cambios

complejos debidos a miradas de causas y efectos. Y estos cambios afectan al modo en que comprendemos y respondemos a una

obra de arte. Y por supuesto que estos cambios tambin afectan el modo en que comprendemos y respondemos muchos otros

aspectos de la vida: a la religin, a una filosofa determinada, al sexo, a las relaciones familiares, entre nosotros mismos.

Esta es la respuesta obvia y simple que se da por lo general a la pregunta: por qu una pieza clsica requiere interpretacin?

Podramos ir un paso adelante y decir que ni siquiera es cuestin de requerir interpretacin. Ya sea que la pieza exija una visin

nueva o no, eso es lo que inevitablemente debe ocurrir, nos guste o no. Los directores y actores no pueden evitar dar una visin

nueva. Al vivir en 1988 poseen sensibilidades muy diferentes al director y los actores que vivieron, digamos, en 1930. Cincuenta

aos de historia los han afectado. Nueva informacin, nuevos conocimientos, nuevos pensamientos, los han convertido en gente

muy diferente.

Pero decir esto, que un perodo diferente conforma una nueva visin, suscita muchas preguntas. La primera y la ms importante es

: qu es nuevo?

Tomemos dos ejemplos. Galileo demostr que la tierra no era el centro del universo, sino que el sol se hallaba en el centro y que la

tierra era un planeta poco importante girando alrededor de aquel. Galileo vivi en una poca en que la Iglesia Catlica consideraba

tal nocin socavaba su autoridad. La iglesia le pidi a Galileo que negara la validez de su descubrimiento. Le sometieron a una

pregunta: qu era ms importante, el anuncio de su descubrimiento cientfico, que no posea beneficios visibles inmediatos para la

humanidad, o el sostenimiento de la iglesia, sin la cual la humanidad, aseveraban, caera en la anarqua. Se encontr colocado ante

un dilema moral: revelar la verdad incontrovertible acerca de un fenmeno cientfico, o suprimir la verdad con el objeto de

mantener el status quo? He simplificado el dilema. Y todos ustedes saben que Bertolt Brecht, el dramaturgo alemn escribi una

famosa pieza sobre el tema.

Ahora veamos: qu es nuevo en esta historia? El descubrimiento cientfico o el dilema moral? obviamente el descubrimiento

cientfico. El dilema moral -decir la verdad tal como uno la ha descubierto, o cree en ella, o mantenerse en silencio en procura de

una vida fcil- es eterno. Y sobre qu decidi escribir Brecht? no sobre lo que era nuevo acerca de esos tiempos, sino lo que era

viejo, eterno. Opt por escribir acerca del dilema moral. Que nocin interesante: lo eterno.

Robert Bolt es un dramaturgo ingls que escribi una pieza acerca de un filsofo/clrigo del Siglo XV llamado Sir Thomas Moore

(Toms Moro), famoso por su libro llamado "Utopa". Sir Toms Moro estaba en conflicto con Enrique VIII de Inglaterra, quien le

pidi que bendijera un divorcio y subsiguiente matrimonio, cosa que iba contra su conciencia. Bolt escribi una pieza acerca de este

dilema moral: "A Man For All Seasons". Conciencia versus autoridad similar al dilema de Galileo. Un tema eterno interpretado a

travs de una historia diferente. Quiz toda la gran literatura consiste en esto, uno o otro aspecto de la condicin humana que ha

sido y ser eterno: Amor apasionado, amor no correspondido, crimen y castigo, el miedo a la muerte, a bsqueda de la armona, el

derrumbe de la fe, los siete pecados capitales, conciencia versus autoridad. Y cada vez que un escritor crea un poema, un cuento,

una novela, una pieza de teatro, tal vez est interpretando uno de esos temas eternos.

Lo que ha sido

Es lo que ser;



Y lo que est hecho

Es lo que ser hecho;

Y no hay nada nuevo bajo el sol. ECC. 1:9

Observen lo que estamos diciendo. Decimos que es el escritor quien interpreta. El escritor toma el tema eterno y le explora un

nuevo entorno, a travs de una nueva narrativa. Ahora bien, si es el escritor quien est interpretando el tema qu es lo que

estn haciendo el director y los actores? Interpretando una interpretacin? Puede ser? Es posible?.

Y as vemos que hay una necesidad de identificar funciones, de hacer distingos entre funciones y asignarles el nombre completo. Si

no conseguimos hacerlo, los participantes se superponen en sus respectivos territorios y empaan recprocamente sus voces. El

escenario se convierte en un saln de reuniones en el que todos gritan a un tiempo, y no sabemos quien dice que. Y esta otra

nocin interesante que quiz podra conducirnos un paso ms adelante: quin dice qu? Es importante cuando presenciamos una

obra de teatro que sepamos si estamos oyendo la voz del autor, del actor, del director o del escengrafo. Sin duda no queremos

oir todas las voces juntas, verdad? Y aqu llegamos a la ms importante de todas las preguntas. de quin es la voz que habremos

de escuchar prioritariamente en el teatro? y qu queremos decir con voz? Seremos muy claros al respecto.

La gente de teatro se conduce a menudo como si la suya fuera la nica forma de arte en el mundo. No lo es. El teatro es

simplemente una de las muchas. Y as como en pintura no se trata de pinceles o pigmentos, y en msica no se trata de violines o

violinistas, y en la novela no es cuestin de imprentas o de editores, as tambin en teatro no se trata de actores, directores o

espacios vacos. Todo arte es acerca de, o tiene que ver con, la vida. Para ser precisos las percepciones del artista acerca de la

vida.

Quiz sea eso lo que realmente queremos significar cuando hablamos de "voz" en el teatro. Queremos saber, escuchar,

comprender cuales son las percepciones del escritor sobre la vida. El dramaturgo es un tonto que no reconoce dudas al equipo que

lleva su pieza al escenario, pero los teatros no existen para la comodidad de los utileros o para la mayor gloria del actor, director,

escengrafo o crtico; por encantados que estemos cuando esa gloria ha sido ganada.

"Oh", exclama el actor. Y el director: qu pasa con mi derecho a decir algo, que hay de mi punto de vista? Acaso no soy

inteligente? No poseo tambin percepciones sobre la vida? Hasta podra ser que mis percepciones fueran ms interesantes que las

tuyas, escritor!"

Es verdad! Tienen derechos, y podran tener percepciones ms interesantes. Pero cul es la manera mejor, correcta, ms

honesta de ejercer estos derechos, de presentar esa percepciones? tiene un director el derecho de reacondicionar o cortar el

texto de un autor, de modo que la pieza deja de comunicar lo que el autor desea comunicar, para en cambio comunicar lo que el

director desea comunicar? Tiene una actriz el derecho de presentar a una esposa infiel sobre el escenario como una mujer cruel

porque ella piensa que las esposas infieles son mujeres crueles, cuando en realidad el dramaturgo ha querido que la esposa infiel

fuese presentada como amable, perpleja o provocando nuestra piedad?. Creo que estarn de acuerdo en lo que desean escuchar

es la voz del autor, sus percepciones acerca de la mujer y del problema de la infidelidad, y no las de la actriz. As pues, Cmo

puede la actriz ejercer su derecho a comentar? Bien, quiz haya dos caminos. En primer lugar, puede decidir no hacer el papel

porque carece de simpata hacia el mismo, y ese ser su comentario. Y puede entonces buscar una pieza donde la esposa infiel sea

presentada como cruel, o puede escribir su propia obra de teatro. Tiene una tercera alternativa: puede hablar con el autor y

persuadirlo de que ests equivocado y de que ella est en lo cierto. pero tiene el derecho de aceptar el papel para luego

interpretarlo de una manera que vaya en contra del espritu y la intencin del autor?

Igual guin puede ser escrito para el director. Tiene el derecho de aceptar o no la direccin de una pieza, de discutir sus opiniones

con el autor, de buscar otra pieza o de escribir la suya propia. Pero me niego a pensar que ustedes estn de acuerdo en que tenga

el derecho de remezclar, cortar o agregar de maneras que hagan de la pieza algo diferente de lo que el autor se propuso.

Nos hemos apartado de donde comenzaremos. (Este debate es un caballo desbocado que sigue desplazndose en diferentes

direcciones, y resulta difcil de controlar). Permtanme tratar de reunir los cabos sueltos, puesto que an no hemos tocado todos los

aspectos del problema (si es que jams llegaremos a hacerlo).

Comenzamos haciendo una distincin entre piezas clsicas conocidas y piezas contemporneas que deben darse a conocer por

primera vez. Sugerimos que las piezas clsicas seran presentadas inevitablemente con novedad porque las personas que las

presentaban pertenecan a una poca diferente. Pero entonces descubrimos que lo que estaramos presentando es un tema



eterno que poda ser descripto como la interpretacin del autor a ese tema, e hicimos la pregunta, Pueden el director o el autor

interpretar lo que de por s es una interpretacin? Es esto posible?.

Prosigamos, y consideremos que tal vez debiramos utilizar una palabra diferente para describir lo que est ocurriendo, lo que el

director o el actor estn haciendo. Y quisiera sugerirles otras dos palabras que podran resultar ms tiles e incluso ms precisas

como descripcin de lo que est sucediendo en el escenario. El director no est interpretando una pieza, tal vez est tratando de

comprenderla. Comprender, no interpretar. Y dado que diferentes directores poseen diferente capacidad de comprensin, montan

diferentes producciones que parecen diferentes interpretaciones. Ms an, los directores varan en la fuerza de su talento, de su

imaginacin, y por eso rodean su comprensin de mayor o menor talento, de mayor o menor fuerza visual, de imaginacin

coreogrfica o sonora, y una vez ms ello produce la ilusin de diferentes interpretaciones, pero en realidad no estn

interpretando: estn comprendiendo e imaginando. Y no se trata de la misma cosa. Comprender es intentar entender significado e

intencin; interpretar suena como una invitacin al director a cambiar el significado. Y digo "suena como" por que de hecho el

Diccionario Oxford define "interpretar" como "exponer el significado, clarificar, dilucidar, explicar". Pero algo ha ocurrido con la

palabra "interpretar", y los directores la han usurpado para que signifique otra cosa. Han hecho que la palabra signifique "imponer

sus propias opiniones, hacer su propio comentario". Volveremos sobre esto en un instante.

La segunda palabra que quisiera sugerir se refiere a lo que hace el actor. Y ya hemos escuchado esta palabra del Diccionario

Oxford. Ms que decir que el actor debiera interpretar -en el sentido de que debiera imponer sus propios puntos de vista- tal vez

resultara ms til y preciso decir que el actor est "dotando" (3). Recordemos que el Diccionario Oxford define la palabra

"interpretar" como "clarificar", "hacer claro". A estas alturas ustedes deben estar dicindose: pero Wesker no hace sino usar

palabras diferentes que se reducen a lo mismo. No lo creo. Si interpretar se ha convertido en "imponer los propios puntos de vista",

"dotar" podra utilizarse para significar "tratar de transmitir los puntos de vista del autor". Tratar: en ello reside la diferencia

importante, y es una diferencia de intencin. Una ignora las opiniones del autor, la otra trata de comprenderlas.

Aceptemos por un momento el derecho moral del director y el actor a interpretar en el sentido de imponer sus propias opiniones, de

hacer su propio comentario, transmitiendo el texto con el nfasis y la meloda que segn ellos el texto debera tener. El director,

dicen ustedes, es un artista como el Sr. Wesker, y queremos conocer sus puntos de vista. Pero sus puntos de vista acerca de

qu? Si estuviramos en una habitacin discutiendo ustedes diran: Sr. Wesker, hable usted primero, oigamos su voz, y luego

queremos saber qu tiene que decir el director. Eso sera justo, equitativo, razonable. Sera tambin el mtodo ms prctico de

proceder. Pero si el director est imponiendo sus puntos de vista en una puesta en escena cortando texto, reordenando el orden

de los acontecimientos, ubicando la accin en un entorno diferente del imaginado por el autor; y si la actriz acta a la esposa infiel

no como mujer amable y perpleja sino como una mujer cruel, cmo harn para saber que era lo que el autor quera decir? En la

habitacin se poda escuchar la voz del autor. En el escenario su voz ha sido suprimida. Cmo puede evaluarse la validez del punto

de vista de director y actor, si se ignora acerca de que sostienen ese punto de vista? Crticos y pblico no estn posesin de los

nuevos textos, como para que puedan saber quien es responsable de qu, distinguiendo entre la supuesta interpretacin del

director y actor y la intencin del autor. Y ni siquiera hago referencia a la mera rudeza de todo ello.

Imaginen al autor u otra persona saltando sobre el escenario, haciendo al actor a un lado y diciendo "esto se hace as". Cuando la

intencin del autor es ignorada o distorsionada eso es lo que ocurre con el: se lo est haciendo rudamente a un lado. O imaginen

la furia de un director si un ensayo fuera convocado por el autor o por otro director que comenzara a modificar la forma de su

puesta.

En el caso de una pieza clsica el director y el actor pueden asumir que el pblico la conoce y por lo tanto su "punto de vista" posee

algn inters. La voz del autor ha sido escuchada antes. (Si bien una vez ms les recuerdo el peligro de que para algunas personas

del pblico incluso una pieza clsica puede resultar nueva).

Pero en el caso de una pieza nueva no puede hacerse la misma suposicin. En una pieza nueva el autor habla por primera vez y

creo firmemente que todo aquel vinculado con esa produccin tiene la responsabilidad moral de asegurar que esa voz sea

escuchada y comprendida como la del autor, y de nadie ms. Si otra voz se inmiscuye, ello se convierte en un acto de censura, y

en las sociedades democrticas eso es inaceptable.

No quiero dar la impresin de que cuando termino de escribir una pieza esa es la ltima palabra y nada puede modificarse. Todo lo

contrario, necesito los comentarios de todo el mundo: La familia, los amigos, el director, los actores, el escengrafo. En realidad,



me gusta dirigir mis propias obras porque en ese caso puedo hablar directamente con los actores sin preocuparme en socavar la

autoridad del director. Asimismo, al obrar como director asumo un mayor grado de objetividad. Y aqu quiero hacer una pausa y

hablar de otro aspecto de este conflicto sin fin.

Se dice que un escritor no puede ser objetivo acerca de su trabajo y que el valor de un director reside en que aporta una

objetividad, una distancia necesaria. De acuerdo a mi experiencia, a veces si, y a veces no. Pero me preocupa ms la nocin de

que un escritor no puede ser objetivo con respecto a su propia obra. La mayora de los escritores producen ms de un bosquejo de

una obra. Yo lo hago. Nunca lo logro la primera vez, a veces ni siquiera la quinta. "Their very own and golden city" pas por trece

redacciones, "The merchant" va por la novena y le sigo haciendo cambios, y cada vez que hago un cambio es porque estoy siendo

objetivo acerca de lo hecho con anterioridad. Al observar a los actores ensayando la pieza, al escucharlos envolver el texto con

sonidos, sentimientos y ritmos, al observar su movimiento, su lenguaje corporal logr otra oportunidad de ser objetivo. Y mi

objetividad est ms informada porque al haber vivido con la pieza desde su nacimiento comprendo y s lo que se ha empleado en

su construccin y por lo tanto que puede hacer falta para su realizacin.

Claro que hay otro aspecto en todo esto. Un escritor puede haber sido objetivo acerca de cada redaccin previa de la pieza, pero

su objetividad puede haberse vuelto muy endeble o fatigada. Ya no puede "ver" la pieza. Es como una palabra que uno se repitiera

constantemente o una cancin cantada sin cesar: al cabo de un tiempo se desmoronan, esto es verdad. Y por eso presenciar los

ensayos es para m una experiencia refrescante, en especial como director. La representacin de los papeles por parte de los

actores le da a la obra una sensacin fresca.

Pero si se utiliza el razonamiento de que el escritor es incapaz de ser objetivo acerca de su pieza, es necesario formular otra

pregunta (y habra toda una conferencia sugiriendo que la objetividad no es deseable ni posible , pero no podemos irnos por all): si

se considera tan importante la objetividad, quin va a ser objetivo con respecto a la produccin del director? Y hay ms

preguntas. Si el actor y el director deben tener libertad de un punto de vista sobre la pieza de un escritor, tendr el escritor el

mismo derecho a ejercer su punto de vista acerca del trabajo del actor, o de la puesta del director? Es que esta libertad artstica

ha de operar en un slo sentido? Y por qu habramos de suponer que esto slo ocurre en teatro? Podramos imaginar a crticos o

dueos de galeras recoloreando o re-pintando a Tintoretto, Turner, Picasso? O re-distribuyendo los captulos y recortando La

Guerra y la Paz, Madame Bovary, El Paraso Perdido? aparecen toda clase de preguntas que poca gente de teatro se atreve a

enfrentar.

Un cuento

En una ocasin fui testigo de una escena significativa.

Una noche estbamos reunidos para cenar en casa de un amigo algunos eminentes directores e igualmente eminentes

dramaturgos. Creo que nuestro anfitrin sospech la friccin que podra producirse. Inevitablemente la conversacin deriv hacia

las diferencias que pueden surgir entre escritor y director durante los ensayos. Un escritor, cuya fama es internacional y que no

era ingls, finalmente confes algo ms o menos lo siguiente:

"Mi problema es que rara vez encuentro un director cuya imaginacin teatral sea ms interesante que la ma". Hubo sofocones y

sonrisas de superioridad. El hombre prosigui: "Estn llenos de trucos y engaos y efectos tcnicos que son infantiles y banales.

Soy muy puritano. Hay que ganarse lo que se le hace sentir al pblico y no usar tecnologa y trucos para atajos y manipulaciones.

Todos mis cuidadosamente construidos ritmos discursivos son ignorados; el desarrollo de las tensiones emocionales se pierde y

debilita; la metfora, las razones para yuxtaponer escena con escena la importancia de ciertas acciones fsicas, la exigencia de

determinados elementos de utilera, de colores,de texturas, nada de eso es entendido. Quiero renunciar y escribir novelas".

Uno de los directores de quien se sabe que ha declarado que prefiere trabajar con dramaturgos muertos (quiz algunos

dramaturgos preferiran trabajar con directores muertos?, respondi:

"Y que pasa con la objetividad? Cuntos dramaturgos conoce que hayan sido jams objetivos acerca de su obra?"

"Cuntos directores conoce que hayan sido objetivos acerca de sus producciones?", replic nuestro dramaturgo. El director sigui

presionando: "Que enorme arrogancia su declaracin de que jams encontr un director cuya imaginacin teatral fuese ms

interesante que la suya". Ante lo cual el dramaturgo call en lo que slo podemos describir como mudo asombro.

"Pero seguramente" se esforz en articular "cuando un director insiste en introducir cambios no est declarando acaso que su



imaginacin teatral es ms interesante que la ma?"

El resto de los escritores presentes no dijo nada, temiendo quiz por nuestros futuros. Lo que me qued grabado fue la mirada de

total anonadamiento del temerario escritor. La rplica lo haba dejado sin palabras.

El director dijo:

"Jams podra trabajar en una de sus obras, no cabe duda. Usted no me dejara nada por decir. "Ante lo cual l a estas alturas

desdichado dramaturgo visitante estall y sospecho que ms tarde lament su estallido:

"Pero es que yo no escribo mis malditas piezas para permitirle a usted decir nada. Hgase su propio bote para navegar. Paso a

veces dos aos construyendo mi bote, y no tengo el menor inters en que usted le practique caprichosos orificios en el costado

para que entre el agua, y todo lo que usted tenga que hacer es saltar al bote de otro infeliz dramaturgo y agitar un pauelo de

despedida mientras yo me hundo hasta el fondo"

"Bueno, bueno", dijo otro de los directores, "alguno de nosotros podra llegar y rescatarlo un da y piense en todas las piezas que

usted podra escribir en la isla desierta hasta la cual sin duda lograr llegar, ya que todos sabemos que es un sobreviviente".

"Maldito si se nadar", mascull el derrotado dramaturgo. "Por eso es que construyo esos malditos botes". Pero a estas alturas de la

burla inglesa haba salvado una vez ms la velada. Todos remos. Ignoro que puede hacerse con este eterno conflicto. Me limito a

ilustrarlo.

Salvo esto: Bond, Hare, Fugard, Bercoff y otros dirigen sus propias obras. No todo dramaturgo lo desea o es temperamentalmente

apto para hacerlo. Pero de haber otro importante desarrollo en puerta para dar forma al futuro del teatro, ese ser el surgimiento

de una nueva raza de dramaturgo/director. No una raza exclusiva; una raza adicional para enriquecer la escena.

En ello deposito mis esperanzas, incluso mis apuestas.

Traduccin de Alejandro Saderman

Notas

(1) "Credit-grabbing" en el original.

(2) "Creador", utilizado para diferenciarlo del artista "intrprete". N. de T.

(3) "Render" en el original. Trmino de muchas acepciones y de difcil traduccin. N. de T.

Buenos Aires, julio 1988

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