arquitectura liquida

5/9/2018 arquitectura liquida

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ARQUITECTURALlaUIDA~ L - . . . - . . . - . ; : : : ' - = . ;{ .1]1!f!.1!!I , ' j[I . , ! , i i if;


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Cavidad abdominal humana. Imagen fotogr.l:fica de un cuerpo real.IVltrubius. De Architecturo . liber I, cap. 6, 7., V ltru blu s, D e Architecturo . liber I, cap. I I . 5 -3 2 .

A R Q U I fE C T U R i I L lQ U I D A

La definici6n clastca de la arquitectura se ha hecho en base a latriada de conceptos vltruvianos: u tilita s, fjrm ita s, venustos,que podemos traducir literalmente por comodidad, firmeza yhermosura.' De entre estos tres conceptos que definen lanoci6n clasica de la arquitectura el segundo, la prmitQs, es elque mas claramente determina sus caracteristicas materiales.FirmitQs expresa la consistencia fisica, la capacidad de estabill-dad y permanencia desafiando el paso del tiempo. Por supuestola consistencia fisica de la arquitectura tiene tarnbien que vercon soluciones formales que la hagan adecuada a las leyes de lagravedad y a la acci6n de los agentesexternos. Una arquitec-tura firme, estable, es tarnblen una arqultectura s61ida cuyascaracteristicas dimensionales y formales no cambian a pesar delos cambios de temperatura, humedad, viento, etc., etc. 5icruzamos esta nocion con las que se desprenden del mito dela cabana primitiva tambien contado por Vitrubio, es evidenteque el individuo que deja de ser n6mada para hacerse sed en-tario construye, en el claro del bosque, utilizando ramas,piedras y barro, un recinto cerrado, cubierto, cuyo objetivoprimordial es el de encerrar, delimitar un espacio, donde elfuego y la palabra podlan tener una sede.'La cultura occidental ha mantenido la centralldad de este

principio de estabilidad, permanencia y espacialidad como unode los tres rasgos definitorios de la noci6n de arquitectura demodo que, s610 en sus rnargenes, era posible concebir otrasactividades estructuradoras que no tuviesen el principio deestabilidad y permanencia como una de las nociones clave a lahora de entender 10 especifico de la arquitectura.


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lmagenes anatornicas reales de tejidos neur onales

S f la (irmitas, consistencia vitruviana, tiene quever con la dellmitaclen del espacio, su voluntad depermanencia y estabilidad tiene que ver con la solldezde su forma material. Lo habitual en la arquitectura esque la determinacion se haga a craves de materialessolldos. De nuevo, si nos referimos a este extrafio,amblguo, pero decisive texto vitruviano, entendere-mos que la definicion antropologica y estetlca que sepropone en los dos primeros libros de su obra sedesarrolle inmediatamente en los materiales queaseguran su consistencia y en las tecnicas constructivasque garantizan su solidez.

No es capricho ni pragmatismo el hecho de queen Occidente los tratados de arquitectura contengan deinmediato consideraciones materiales y constructivas. Acontrario, es la condiclon material, fisicamente consisrente, constructivamente salida, delimitadora de unespacio, 1 0 que ha heche, durante veinticinco siglos, quela arquitectura sea un saber y una tecnlca ligada a Ipermanencia

iQue sucede si intentamos pensar desde el otroextrema de estos conceptos tradicionales? iExiste unarquitectura materialmente Jiquida, atenta y configuradorano de la estabilidad sino del cambio y, por tanto, habiendoselas con la f1uidez carnblante que ofrece toda realidad? IE s posible pensar una arquitectura del tiempo maque del espaciol lUna arquitectura cuyo objetivo sea noel de ordenar la dimension extensa sino el movimientola duraci6n?

Hoy parece mas clare que nunca que nuestra civllzaclon ha abandon ado la estabilidad can la que emundo se presento en el pasado para, por el contra rioasumir el dinamismo de todas las energias que configuran nuestro entorno. Precisamente porque en nuestracultura conternporanea atendernos prioritariamente acambio, a la trans-forrnacion y a los procesos que etiempo establece modificando a traves de 131l modo dser de las cosas, ya no podemos pensar en recintosfirmes, establecidos por materiales duraderos sino eform as fluidas, cambiantes, capaces de in-corporar, dhacer fisicamente cuerpo no con 1 0 estable sino con 1cambiante, no buscando una definicion fijay permanentede un espacio sino dando forma fisica al tiempo, a unexperiencia de durabilidad en el cambio, que es com pletamente distinta del desafio del tiempo que caracterizoel modo de operar dasico.

Una arquitectura l iquida en vez de una arquitecturasolida sera aquella que sustituya la firmeza por la f1uidy la primada del espacio poria primada del tiempo. Estcambio, este desplazamiento de los paradigmas vitruvianos, no se hace tan sencillamente y necesita de upraceso que establezca todos los estadios intermedios.

Hoy, mas que nunca, nos interesan unas arquitecturas que estan a medio camino entre el espacio ytiempo, viviendo en la tensi6n de las prioridades opuestas. Toda arquitectura que recoja este proceso como 1mas esencial se estara colocando en la via de los valoretardo-modernos explorados por la arquitectura actual.


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Enel cuadro adjunto se fijan las tres situaciones delaarqultectura: solida, vlscosa y Hquida en un escalade queva evidentemente de la tradici6n hacia un nuevo modode estructura que poco tiene que ver con laarquitecturaclaslca de occidente.

Estas situaciones se definen a partir de tres condi-ciones rnateria'es distintas: flrrneza, ductilidad, fluidez.Treg modes distintos de I a rnaterialldad propia de laarquitectura que, como consecuencta dan tres catego-rias dominantes distintas: el espacio, el proceso y eltiempo como categorfas baslcas dominantes ..

situaciones condiciones categoriasmaterialess6IIdoviscosoIfquido

firmezaductilidadf1uidezespacioprocesotiempo

B E R G S O N I S M O

Ha side Gilles Deleuze qulen, desde elinido de suobra, ha sefialado laimportancia del pensamiento deHenry Bergson, un pensador de exito en Francia acomienzos del slglo xx, pero luego relegado por lascorrientes fenomenclogicas y estructurallstas.'

Lo que a Deleuze Ie interesa de la herencia deBergson es la reflexi.6n sobre los conceptos de espa-do/tiempo tal como la rnoderna flslca los hapropuesto y el modo segun elicual estos se proponencomo dos polos a la vez opuestos pero totalmenterelacionados. Desdela ciencia moderna la realidad delespacio y del tiempo serian como las dos caras de unarnlsma moneda, la relaci6n inseparable de las dos cate-gorias kantianas fundamentales que la fisica einstei-nlana y la rnaternatica de Riemann habrlan acopladoindisol ublemente.

En el sigl.oxx, para la arquitectura,la nod6n deespado/tiempo se convierte en el soporte teo ricomas decisivo a la hora de formular una teo ria de laarquitectura moderna. De Riegl a Giedion la elabora-cion de la nocion estetica de espacio se despliega

A R Q U IT E CT U RA L laU ID A

como alga indisoluble a la experiencia temporal demodo que, al igual como postula la f ls lca e in s te in i ana ,espacio y tiempo en el arte y enla arquitectura sonreversibles. Arnbas son formas de la extension carte-slanaque se postulan una de la otra en la necesidad deuna descripci6n total de la experlencla,

L a Hamada cuarta dimensi6n es, con todo su sofls-ticado soporte flsico-cuantico, una categoria mecani-cista, una regia inflexible que se extiende a cualquler tipode fen6menos. Elespacio se pereibe en el tiempo y eltiempo es la forma de la experienda espacial. L a rigidezinflexible de este par de. conceptos tiene que ver conlarigidez de la percepti6n gestaltica y con el meeanicismode la descripclon del espado eonstruido.

Bergson, desde sus primeras obras, poneen entredi.cho esta polaridad rnecamca deespacio/tiempo. Para el fil6sofo de Les donnees inme-diotes d e 1 0 conscience, la experiencia de Ja duraci6n,duree, es una lntulcion querevela la continuldad de10 multiple. La teorla de la relatlvidad resolvia 10espaclal en 10 temporal y vice-versa. En Bergson laexperiencia del devenir, de laduree, introduce plasti-cidad en la experiencia espaclal y temporal.Dllataclen, arnpliacion, fuerza, son datos ala vez

M an : B oyle. Person as cru zan dc un a cane . Imagen de tornapara unregimo de Iotodensidad.197S.

, GiliesPeleule. La bergwnisme, Paris: r:U.E,. 1966. (Englishtranslation, Berg;onism. New York: Zone Books. I'9SB.)


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Mar( Boyle. Personas cruzando una calle, Registrn de fotodensldad .. 1.978.

LoUIS Khan Plan para "I centro de filadellta. Estudio de los flujos de traflco. 1956.

externos pero tambien internes de nuestra expe-riencia de [0 multiple. Lo multiple tiene una contt-nuidad interna que hace de las experiendas de laduraclon una absoluta diversidad. Nociones comoperturbaclon, modification 0 flu]o no son pensablesen el esquematismo del espacioltiempo de la fisicarncderna ylo son, ,en cambio, en la experienciainterna, de la c.onciencia de la duracion,

EI espado bergsoniano se contrae 0 se dllatano por la extension externa sino por la multipHcidadque nuestra intulclcn interna, real y fisica, pero de lconciencia, es cap:u: de experimentar.EI tiempo quepercibela conciencia es una sucesion, una fusion, undlscrlmtnacion cualitativa, una multiplicidad virtualal mismo tlernpo continua. que s610 es experimentadadesde la conciencia y que nunca es reducible a unmultiplicidad actual y discontinua determinada por enurnero,E I Bergsonismo para Deleuzeesel pensamiento

que en la modernidad adivina la pluralidad de las duraciones. En Bergson la realidad aparece construida poacontec.imientos que graban nuestra concienciaabriendo la experiencia del espado y de! tlempo a lmultiplicidad.

Una arquitectura basada en la intulclon dedevenir como duree, como multiplicidad de la experiencia de los espacios y los tiempos, ha de fundarseen esta continuidad multiple en la cual los aconteci-mientos no fijan objetos, ni delimitan espacios nl detlenen tiempos. AI contrario, la experiencia moderna deespado/tiempo en la conciencia desvela la contlnuidady fa multiplkidad, de modo que 10 queeran espaciosfiios se conviertenen permanentes di.lataciones demisma manera que 10 que eran tiempos cronornetra-bles se convierten en flujos, en experiencias de .durable.

Esta relvindicacion de laintuici6n y de la multiplicidad significa que hoy podernos pensar la arquitec-tura desde categorias no fijas sino cambiantesmultiples, capaces de reunlr en un mismo plano experlenclas diversas que nada tienen ni de exduyentes nde jerarquizadas.


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Una a rqui te ctura l iqu ida slgnlfica, ante todo, unsistema de acontecimientos en los que espacio ytiempo estan simultaneamente presentes como cate-gorlas abiertas, multiples, no reductivas, organizadorasde esta apertura y multiplicidad no precisamentedesde una voluntad de jerarquizar e imponerles unorden sino como composiclon de fuerzas creatlvas,como arte.'

A R T E L IQ U ID O

En la experiencia artistica del grupo Fluxus hay una seriede referentes recurrentes. Posiblemente el mas impor-tante sea la rnoslca . No solo por el papel central queocupan las aportaciones de Nam June Paik y John Cagesino por todo elentorno musical en el que se originaeste movimiento. Tanto la personalidad de GeorgeMaciunas, animador principal del debate desde la funda-cion de este movimiento en 1961, como las actividadesde todo el grupo tanto en los Festivales de musica enWisbaden (1962), como en el reiterado papel asumidopor la rnuslca en las acciones artisticas, desde las perfor-mances 5 a las instaladones, se pone de manifiesto que lamusica asurne un protagonismo fundamental. Esevidente que la misma palabra performance precede, enbuena parte, de su utillzaclon para referirse a la inter-pretacion musical de manera que las actiones de losartistas del Fluxus tomaban la forma de la interpretacionmusical como paradigma de cualquier actividad artistica.

Extendiendo la idea activa de interpretacion eltiempo se convierte, para Fiuxus, en el soporte mate-rial mas evidente de modo que las acciones, losconciertos, las instalaciones, exploran tanto nuevasposlbtlldades de la producclon de sonidos y de silen-cios como el sentido musical de cualquier otro tipo deacclon entendida precisamente en su valor temporallimitad 0, instantaneo, eventual. Cuando EmmetWilliams interpreta su C ontinuing song for La M onteYoung, en el Festival Fluxurum de Dusseldorf (1963)los movimientos de los actores, la rnusica propiamentedicha, pero tarnblenlas acciones de subirse a una esca-lera, romper papeles, pintarse el rostro 0verter aguadesde 10 alto, esta ampliando la forma musical de lainterpretaci6n a partir de eventos no solo musicalessino fisicos, corporeos, visuales.'

A A Q U IT E CT U RA L lC U IO A

Sigfried Giedlon. Portada de la primera edici6n deSpace, T Im e a n d A r ch it ee w re . I 94 I.

Gilles Deleuze, Felix Guatmri. M . il le P l a te a ux . Paris: Minuit. 1980. (English translation. A th ou sa nd P la te au s. University of Minnesotta Press.Minneapolis, 1987.)Michael Nyman. Experimental m us ic. C ag e a nd B eyon d. New York: Sc.hirmer Books, 1974. Allan Kaprow, Assemblage, Environments a n d H a p pe ni ng s . NewYork: Harry N. Abrahms, 1966. [acques Attali. N o is e: T he P ol iti co l E co no m y o f music, Minneapolis: M,nnesota Univ. Press, 1985.Elizabeth Amstrong, Joan R.othfuss, (ed.) In t he s p ir it o f Ruxus . Minneapolis: Walker Art Center, 1993.


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lves Klein Act Ion Anrropomernes . Paris. 1960.

Se ha repetido reiteradamente que Maciunas-por cierto formado como arquitecto en la escuela dela Cooper Union- propuso el nombre de Fluxus inspi-randose en el pensamiento del filosofo pre-socraticoHeradito para el cual toda la realidad formada por loscuatro elementos --aire, agua, tierra y fuego-- era unf1uirpermanente. Advirtamos, por otra parte, que paralos artistas de FJuxus la reminiscencia de estos cuatroelementos carnbiantes y fluidos forma parte de la icono-graffaa menudo repetida en sus acciones.

Me interesa sefialar; en especial, la referencia alagua y mas en general, al estado Uquido como una refe-rencia reiterada en las presentaciones de FJuxus. E s llquida,en no pocas ocasiones, la fuente musical de algunosconciertos. Son llquidas0viscosas, ciertamente f1uidas,las tinturas y el color con el que los cuerpos, directa-mente, se embaduman y manchan suelos, paredes y lien-zos, Esllqulda el agua que cae unificando los materiales demuchas acdones. Son liquidos, f1uidos, la sangre, la orina,el flujo vaginal, los jugos gastricos a los que se convocacon tanta frecuencia en muchas de las performances.

Kristine Stiles en un inteligente ensaya sobre lasperformances de Fluxus las define como creadoras de unespacio between w ater a nd stone, repitiendo una expre-slon tornada del aneropologo Bengt af Klintberg y sefia-lando el origen duchampiano de los cuatro elementos--agua, aire, tierra y fuego-- que determinan la dimen-si6n alqulmlca del pensamiento del autor del GrandVerre.7

Pera Fluxus, que desarrolla la radicalidad de unacrltica al arte convencional, claslflcable y separado dela vida, muestra tarnblen una particular sensibilidadhacla el entorno contemporaneo del espacio media-tico, metropolitano, post-consumista y agnostlco. L aprioridad del evento, del acontecimiento, supane undesplazamlento fundamental desde la preocupaclonpor la perman entia y la durabilidad hacia 1 0 instanta-neo, ocasional, imprevisible y fugaz, Este desplaza-miento no se produce de una forma te6rica sinoasumiendo la ccndicion multiple que encierra todoeven to. Es importante notar las diferencias que, hist6-ricamente, en los alios sesenta y setenta, se dieronentre el minimalismo, siempre mas abstracto, esencia-lista y reductivo, y los intereses mas especlflcos deF/uxus. En los animadores de esta ultima corrienteresulta irreconodble la presencia de filosofla zen y debusqueda del vado liberador de ralz budista que, encamblo, encontramos en Cage, Cuningham y en artis-tas minimalistas que en algtm momenta tuvieron unaclerta conexion con el movimiento Fluxus (RobertMorris, Sol Le Witt, Walter de Maria, etc.). Par econtrario, no es la busqueda de la unidad esenclal, sinola acurnulaclon, la sucesion, la repetition y el azar losque definen la sensibilidad espedfica de Fluxus en lcual el tiempo real intuido y experimentado es el hiloconductor fundamental sin necesidad de abstraccionesni esquematismos.

, Krisrine Stiles. Between Water and Stone. Fluxus performance: A rnetaphlslcs of Acts. en el catalogo In th e spirit o f Ffuxus, o p . cit pp. 62 Yss,


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Como ha dicho Andreas Huyssen, se trata de untiempo de la distribudon, es decir un tiempo que brotadel universo real de 1 0 cotidiano y de la producci6n yconsumo de toda suerte de mercandas. Un tiempo queno se detiene ni puede tefiirse de reductos indlviduales,"Un tiempo colectivo, anonimo, envolvente en el que elarte se sublima en puro devenir inclusivo y en el que elespacio es constantemente producido por el instante ydevorado por la acclon.A R Q U IT E C T U R A L iQ U ID A

Que la experiencia de F J u x u s pone ante nosotros unanocion completamente diversa de la arquitecturaresulta mas que evidente.

En 1953 Louis Kahn proponia una estrategia parael centro de Filadelfiay 1 0 hada a partir de una repre-sentacion del movimiento en la que la imagen conven-donal de un plano quedaba por completo dinamitada enmillares de signos indicativos del movimiento de losflujos urbanos.' L a ciudad no podia entenderse comosistema de espacios generados por la masa construidade los edificios ni por los vados entre ellos sino queestes ultimos no eran otra cosa mas que los bordes pordonde fluian los traficos de autornovlles, de transportepublico 0 de peatones. L a estructura del espacio urbanoera el resultado de sistemas de rozamientos de diversasviscosidades provocando turbulencias en los puntos deencuentro y densidades distintas en el interior de lospropios flujos. L a posibilidad de representar estos feno-menos mostraba sus grandes limitaciones y los bellosdibuJos de Kahn eran como el palimsesto de una formaque solo podia rnedirse y conformarse desde dentro.L a rnetafora de la forma liquida puede ser engafiosa sipensamos en su representaclon, es decir en la forma

A R O U IT E C TU R A L lo U ID A

Wolf Vostell. Vorschlang fur die K6lner. 1967.

Constant. New Babylon. Escalera, laberinto. 1967.

Andreas Huyssen. Back to the future: Fluxus in context, en el cadlogo 10 the spir it of Flu}(us. op . cit. pp.140 Y S5.'Louis Kahn. Toward a plan for midtown Philadelphia, Perspeao, v. 2, (1953) pp.IO Y55.


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R in o T arn l, T icin o, S ulza. A uto pista a Blascha, 1975.

clasica de la arqultectura acuadca como juegos de agua,fuentes y cascadas en los jardines de Tiroli 0 deVersaHes.

Una arquitectura llquida, flulda, no esta dlrigida ala representacion ni al espectaculo sino que es elresul-tado de un pliegue sobre sl misma, una suerte de inte-rior de una cinta de Moebius en la que no es poslbleescapar de la forma que crea su misma fluctuaclonpermanente.

La arqultectura que se enfrenta con los flujcshuman os en los intercambladcres, aeropuertos,estacicnes marltlrnas 0 de ferrocarrtl, no puedepreocuparse por su apariencia a par su imagenexte-rior ..Devenir flujo significa manipular la contingenciade. los acontecimientos, establecer estrategias parala dlstrlbuclon de individuos, bienes 0 informaci6n.Una arqultectura que siga considerando estes luga-res del flujocomo espectaculo caera en la misma

c. Opie. Un ti ll ed . 199


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M Q U IT EC T U R A L lC U I O A

contradicci6n que la que Marcel Duchamp queriacancelar cuando, abandonando la pintura retiniana,aquella s610 basad a en 103.mirada, se aventuraba en unarte del acontecimiento.

Carecemos, en buena parte, de instrumentosde control de este espacio/tiempo/evento que es ellugar del flujo, la arquitectura liquida. E I uso de larepresentaci6n convencional, perspectiva, siguesiendo completamente equivocado aunque para ellose utilicen sofisticados programas lnformaticos decad . De nada sirve seguir mostrando visiones,aunquesean animadas, en movimiento, virtuales, etc. Laexperiencia del lugar del flujo es clnesteslca, di s t raidacomo hubiera dicho Walter Benjamin, quien tuvo lapoderosa intuici6n de que la mirada atenta, visua-lista, pertenecia a 103.xperiencia de una cultura peri-clitada,"

Producir formas de 103.xperiencia de 10 fluidoy poder disponer de elias para el anallsls, 103.xperi-mentaci6n y el proyecto constituye, hoy por hoy,todavia mas un deseo que una realidad asequible.Representar de forma no visualista sino global 103.experiencia clnestesica del flulr en el movimientometropolitano, de 103.eriva que se aleja de 103.rogra-rnacion y la regulacion preestablecida para experi-mentar otros eventos, otras performances , es uno delos retos fundamentales para una arquitectura quemire hacia el futuro.

C on stan t. N ew B ab ylon , D os T orres. 195 9.

"Wa lte r B en ja m in . D a s K un st we rk 1m Z e lt a lt er s e in e r t ec hn is c he n r ep r od u zi er ba r ck .h e it ( 19 36 ) G e samm eJ te Sdlrifien, V ol I Suhrkamp Ves lag , I972 . (Trad. esp.L a obra de arte en la epoca de su reproductibilidad t,knica, e n D is ru rs os interrumpldos I. Madrid: Taurus, 1973. Trad. inglesa The work of art in th eEpoch of Mechanical reproducdon, in Studies on th e Left. n 2. 19 60. p p. 2 8-46 .)

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