Arquitetura y Cine J. Gorostiza

Arquitectura y Humanidades____________________________________________________________________________.

Recomendaciones para la presentacin de artculos y/o ensayos.

FILMOGRAFIA(Relacin de pelculas en las que un actor protagoniza a un arquitecto)del libro de Jorge Gorostiza:"La imagen supuesta. Arquitectos en el cine".Fundacin Caja Arquitectos, Barcelona 1997

ARQUITECTURA Y CINE*

PRIMERA PARTE

por: Arq. Jorge Gorostiza

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LA REALIDAD

Antes de comenzar a estudiar los profesionales reales que han intervenido en el cine y los ficticiosque el sptimo arte ha "inventado" para mostrarlos en la pantalla, lo lgico es empezar con unapanormica de las relaciones entre el cine y la arquitectura. Una panormica que pueda servir paracentrar el tema, dando adems la posibilidad de abrir caminos a futuras investigaciones.

Cuando el espectador entra en la sala de cine vive la realidad, su realidad. En el momento que seapagan las luces y empieza la pelcula, comienza una historia que sucede en un espacio y untiempo normalmente falsos, reproduciendo o creando otra realidad donde se sumerge el pblico,que abandona lo que le rodea. La ilusin debe ser completa y la introduccin en ese otro mundo,total. Por lo tanto para el espectador hay dos realidades que se superponen.

Es evidente que el espacio y el tiempo cinematogrficos no son reales con respecto a los delespectador, tanto uno como otro pueden ser falseados, aunque den la sensacin de ser verdaderos.Y a esa sensacin contribuyen los decorados que influyen decisivamente en el aspecto visual de lapelcula e incluso en su argumento .

Las relaciones entre la arquitectura y el cine se van a estudiar desde dos puntos de vista. Primerodesde el cine hacia la arquitectura, es decir la arquitectura que se hace en, o para, el cine y que queha quedado para siempre impresionada en las pelculas. El segundo punto de vista es simtrico,desde la arquitectura hacia el cine, intentando explicar cmo influye el sptimo arte en laarquitectura construida o en las concepciones arquitectnicas de los profesionales.

CINE Y ARQUITECTURA

La relacin ms habitual entre cine y arquitectura, y la nica que se ha encontrado en la mayora delas ocasiones, se ha establecido estudiando sus aspectos formales. Es decir a travs de lasedificaciones que se muestran en la pantalla y su clasificacin dentro de un determinado estilo ocorriente arquitectnica.

Crear la forma de las edificaciones que aparecen en el cine es el objeto de la escenografacinematogrfica y por lo tanto para conocer estas formas es imprescindible estudiarla.

La escenografa, tanto teatral como cinematogrfica, se ha considerado hasta ahora subordinada ala arquitectura, por creerse que es slo un medio para reproducir espacios. No es este el lugarpropio para desarrollar un teora de la escenografa, pero por los primeros pasos que el autor hadado en un estudio que est comenzando a desarrollar, parece que se pueden establecer una serie

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de pautas diferenciadoras que inducen a pensar en la escenografa como una disciplina autnoma,que cuenta con un lenguaje y unos instrumentos especficos.

Dejando aparte esta hiptesis de trabajo, an no suficientemente probada, se puede partir de labase que las analogas entre escenografa y arquitectura son suficientes al ser su objeto laconstruccin de espacios.

Por ello es conveniente empezar estableciendo una definicin de la escenografa.El Delegado de laespecialidad de Decoracin en la Escuela Oficial de Cinematografa espaola escriba que laescenografa en el cine "consiste en reproducir una realidad adaptndola a unas circunstancias deespacio y tiempo que faciliten al mximo un futuro rodaje" .

Esta definicin evidentemente es limitada y refleja la posicin subordinada, que antes se citaba, antela arquitectura.

La escenografa no slo sirve para reproducir la realidad, incluso cuando se ha eludido esta realidadse ha logrado llegar a unas cotas ms altas de creatividad, consiguiendo al mismo tiempo losobjetivos a que est destinada.

Esta lnea comenz con el cine expresionista alemn y debe recordarse que la mayora de losobjetos de esta tendencia que se llegaron a construir se vieron en una pantalla. Una lnea que aloptarse por el realismo no tuvo casi continuidad en el cine mundial y mucho menos en elnorteamericano, en el que puede rastrearse en algunas pelculas musicales.

Volviendo a la definicin de escenografa, una de las ms completas la establece Elena Povoledo,cuando dice que es: "el arte y la tcnica figurativa que prepara la realizacin del ambiente, estable oprovisional, en el cual se finge una accin espectacular. Por extensin se emplea tambin paraindicar el conjunto de los elementos, pintados o construidos pero siempre provisionales, que ayudana crear el ambiente escnico" .

La escenografa tiene dos formas de reproducir una realidad: repetirla en un estudio, o usarladirectamente transformndola al rodar en exteriores.

Espacios ficticios

Para el Delegado de Decoracin en el texto antes citado, lo ms lgico en el momento en queescriba era rodar en estudio, por eso continuaba: "Cualquier otra actividad: Direccin, Produccin,Cmara o Interpretacin, pueden desarrollar sus ejercicios e incluso brillantemente, sin necesidadde un plat. No as nosotros, que necesitamos de ese imprescindible espacio cubierto yacondicionado para ejercitar y practicar las enseanzas recibidas".

Aunque parecera ms fcil repetir la realidad en un estudio, surgen multitud de problemas, algunostan insospechados como los que contaba Wim Wenders cuando le preguntaban por las diferenciasen el momento de colocar la cmara en estudio o en exteriores : "En un estudio siempre hay queestar evitando los encuadres hacia arriba, los contrapicados porque puede verse el techo. As quehay que colocarse alto y rodar, encuadrar hacia abajo. Lo ms difcil de imitar, de hacer intuir, sihace falta, es el cielo, aunque esto puede parecer algo trivial" .

La realidad de los decorados construidos en estudios puede llevar a la frustracin frente a larealidad que se presenta en la pantalla: "Porque si se entra en el cine, se descubre directamenteque es muy poco fascinante, muy aburrido: nunca hay menos realidad que en un set, porque el setno es nada, es la pelcula la que lo hace especial. Se puede muy fcilmente sobrestimar la influenciadel cine, del haber hecho cine: hacer cine, es la desmitificacin completa del cine" , declaraba elarquitecto Rem Koolhas. Sin embargo el director Raul Ruiz deca que "las emociones que producenlos decorados, los elementos mviles, son algo difcil de trasmitir en el cine. Cuando ests en unestudio la visin lejana del paisaje es una cosa, cuando te acercas ves cun distinto es todo aquello".

A esta sensacin se suma otra diferencia entre la escenografa cinematogrfica y la arquitectura.Una de las limitaciones del escengrafo consiste en que, tal como contaba el director artstico GilParrondo: "en decoracin normal un buen decorador todo lo que toca es para embellecerlo, parahacerlo ms elegante. En cine, a veces hay que convertir un ambiente normal en algo horrendo paraque vaya bien con la secuencia, con el personaje. El decorador de cine tiene que enamorarse aveces de una cosa de mal gusto, de una falta de armona entre dos muebles. Eso es lo apasionantedel decorador cinematogrfico, que en cierto momento tiene que gustarle una cosa horrorosa" . El


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buen director artstico se diferencia del buen arquitecto por su capacidad de repetir la realidad deuna forma tal, que puede tener la obligacin de hacer algo que va contra su gusto esttico.

Espacios reales.

Pero como antes se dijo tambin se puede rodar en exteriores, en la propia realidadtransformndola. Algo que han hecho muchos directores artsticos y que algunos crticos hanatribuido a directores como Vicente Minelli: "Los escenarios elegidos por Minelli pueden ser reales, oreproducciones de lugares reales, pero estn tan cuidadosamente seleccionados que se conviertenen subjetivos, y adquieren a veces gran importancia simblica" .

La eleccin del lugar ya supone una seleccin de espacios que luego son modificados por elobjetivo de la cmara y su posicin.

El uso de emulsiones ms sensibles para las pelculas hizo, entre otras razones, que se empezasea rodar en exteriores, y si se rodaba en la calle, por qu no elegir buenos edificios para servir deescenarios?.

Quizs por eso, Man Ray film Les mystres du Chteau du d (1929) en la casa que MalletStevens le construy a los Noaille, o directores como Ren Clair situaban la accin de Pars dormido(Paris qui dort, 1923) en lo alto de la Torre Eiffel. Las edificaciones de altura siempre han fascinado alos cineastas, King Kong es abatido en 1933 desde la cspide del edifico ms alto del mundo en sutiempo, del Empire State Building y en 1976 cae de las Torres Gemelas, que en aquel momento yahaban superado al Empire en altura. La parte ms alta de otro rascacielos, el Chrisler, es elegidopor una gigantesca serpiente emplumada azteca para construir su nido en La serpiente voladora(The winged serpent, Larry Cohen, 1982), confundindose la arquitectura art-deco con la fisonomadel monstruo. El edifcio Chrisler ha sido adems elegido por Woody Allen en varios de sus pelculascomo smbolo de Nueva York y como uno de los edificios ms destacados de la ciudad, en elrecorrido que les hace su alter-ego, el arquitecto David Tolchin, a dos chicas en Hannah y sushermanas (Hanna and Her Sisters, 1986).

Volviendo a Pars, Orson Welles rod El proceso (Le procs, 1962) en la Gare du Orsay, y BernardoBertolucci hizo que Marlon Brando y Mara Schneider se encontrasen en el edificio de la Rue Vavinde Henri Sauvage -mostrando una vivienda como pocas veces se ha hecho en el cine- en El ltimotango en Pars (Ultimo tango a Parigi, 1972). La misma Mara Schneider deambul con JackNicholson por los edificios de Gaud en El reportero (The passenger, Michelangelo Antonioni, 1974),un Antonioni que haba comenzado y finalizado su Blow-Up (1966) con unos mimos alrededor de lasede londinense del Economist, obra de Alison y Peter Smithson. Dirk Bogarde haba fijado suresidencia en el Karl Marx Hoff viens en Portero de noche (Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1975).Ms recientemente Eric Rohmer en Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984) yTerry Gilliam en Brazil (1984) obligaron a que sus personajes viviesen -malviviesen en el segundocaso- entre los edificios que proyect Ricardo Bofill en Marne-la-Valle. Wim Wenders situ elcuartel general de los ngeles berlineses en la Biblioteca Estatal de Hans Sharoum en El cielo sobreBerln (Der himmel ber Berlin, 1987) y en Espaa, Carlos Saura usaba edificios de Carvajal en Lamadriguera (1969).

Los edificios de Frank Lloyd Wright tambin se han usado directamente para el rodaje de algunaspelculas. En Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters, 1986) una de las protagonistaspensaba "No comprendo cmo se me ocurri decir esa tontera sobre el museo Guggenheim. Esechistecito imbcil de que hay que ponerse patines para verlo". Un edificio en el que se celebraba uncctel en Vida y amores de una diablesa (She's devil, Susan Seidelman, 1989) y que Ridley Scottus en La sombra del testigo (Someone to watch over me, 1987) para otra escena en la quetambin haba otro cctel. Por lo que es posible que algunos espectadores desinformados empiecena creer que el edificio no es un museo sino un lugar para dar fiestas. Ridley Scott adems situ lavivienda del gngster japons de Black rain (1989) en la casa Yamamura, y la del protagonista enBlade runner (1982) en la casa Ennis, usada tambin en Hembra (Female), la historia de unaejecutiva precursora de los yuppies dirigida en 1933 por Michael Curtiz. Este es un caso curioso, enel que un mismo decorado sirve tanto para reflejar un presente optimista y avanzado en los aostreinta, como un futuro apocalptico en los aos ochenta.

Los edificios de las nuevas estrellas de la arquitectura tambin se han utilizado en el cine, como enOcho millones de maneras de morir (8 millions ways to die, Hal Ashby, 1986) donde Jeff Bridgesparlamentaba con Andy Garca delante del Museo Aeroespacial de Frank Gehry o en Blancohumano (Hard target, John Woo, 1993) en la que la ruina del posmodernismo ha llegado al extremoque la Piazza d'Italia que construy Charles Moore en 1978, es usada como morada de indigentes.


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En esta apresurada relacin no se debe olvidar que la sede de la C.I.A. en la satrica Espaa comopuedas (Rick Friedberg, 1996) es el edificio x logrando que una edificacin inspirada en el cine,vuelva a ser utilizada por este medio gracias a su estilo jocoso, logrando darle otra intencincompletamente diferente.

El edificio real es mucho ms reconocible por el pblico y por lo tanto es ms fcil que tenga unpapel protagonista y unas connotaciones de las que carecera si fuese un edificio reconstruido.

Construccin escenogrfica. Construccin arquitectnica.

La forma de construir la escenografa, su lgica constructiva, la diferencia radicalmente de laarquitectura. Esta diferencia no poda dejar de estar recogida en manuales de escenografa como elde Vincenzo del Prato: "La construccin escenogrfica es por su naturaleza transitoria y por ello susestructuras portantes son diferentes a las de la arquitectura. Generalmente est realizada de modoprovisional, con puentes de hierro oportunamente ocultos en la estructura arquitectnica y haciendouso de materiales de rpida aplicacin de modo que todo cuanto es necesario para la construccinde la escena pueda estar puesto en la obra en un tiempo ms reducido que en la construccinarquitectnica" .

En este texto se cita otra de las diferencias fundamentales entre arquitectura y escenografa: laperdurabilidad de lo construido.

Esto no significa que un objeto por su duracin, y por tanto por el mtodo empleado para suconstruccin, pueda ser clasificado como arquitectura o como escenografa. Hay numerosos casosen la historia de la arquitectura en que un edificio construido slo por un tiempo determinado hainfluido tanto como otros que han perdurado a travs de los siglos. Un ejemplo podra ser el TeatroCientfico construido por Aldo Rossi para la Bienal de Venecia en 1980.

Sin embargo, en el aspecto de la perdurabilidad las dos disciplinas se distinguen claramente. AlbertSpeer, el arquitecto de Hitler, levantaba con escayola a escala real parte de los edificios que luegoconstruira. En este caso es fcil distinguir entre la arquitectura y la escenografa.

En el texto antes citado Vincenzo del Prato contina diferenciando la arquitectura que "construyepara permanecer en el tiempo y por la necesidad del hombre de modo que pueda moversefsicamente en ella, girar alrededor, entrar, salir, descender, apreciar los volmenes, en suma vivirla"de la escenografa cinematogrfica que "construye obras que deben durar slo para el tiemponecesario de ser utilizada por un medio mecnico como la cmara, que, accionada de cierto modo,le pueda registrar para restituir al ojo humano su propia imagen, para despus ser demolida".

CONSTRUIR UN EDIFICIO, RODAR UNA PELCULA

Antes de pasar al segundo punto de vista -la arquitectura y el cine- hay una relacin intermediaentre las dos disciplinas: la estructural. Aquella que establece paralelismos en la forma en que serealizan el cine y la arquitectura.

Es muy significativo que algunos directores hayan comparado su trabajo con el de un arquitecto.Cuando a John Ford le preguntaban si improvisaba en el plat, afirmaba que lo haca pocas vecesporque traa ya preparados los movimientos de cmara y comparaba esta preparacin con elproyecto arquitectnico: "Qu pensara usted de un arquitecto que llegase a su edificio y nosupiese dnde poner la escalera? Un filme no se "compone" en el decorado; se aplica al filme unacomposicin predeterminada". Ford continuaba con la comparacin entre la creacin de una pelculay un edificio: "Es errneo comparar a un director con un autor. Se parece ms a un arquitecto, si escreador. Un arquitecto concibe sus planos a partir de ciertas premisas dadas: la finalidad del edificio,su tamao, el terreno. Si es inteligente, puede realizar algo creador dentro de esas limitaciones". Yfinalizaba justificndose por no lograr una obra maestra en cada una de sus pelculas: "Losarquitectos no slo crean monumentos y palacios. Tambin construyen casas. Cuntas casas hayen Pars por cada monumento? Lo mismo pasa con las pelculas. Cuando un director crea unapequea joya de vez en cuando, un Arco del Triunfo, tiene el derecho de hacer pelculas ms omenos corrientes" .

Si Ford consideraba que existen analogas en el planteamiento de los trabajos, Borowczyk lasencontraba en la fase final de las pelculas, en el montaje, donde "hay tambin muchas posibilidadesde reforzar la idea inicial, mediante la dosificacin de algunos movimientos, por las proporciones,


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por el ritmo... Siempre se puede invertir o cambiar algo. Son infinitas las posibilidades de jugartodava con los elementos prefabricados: es un juego de composicin" y terminaba diciendo: "En laconstruccin de una casa prefabricada, tiene que ser apasionante para el arquitecto jugar con todauna serie de materiales ya hechos" .

El montaje cinematogrfico y el proyecto arquitectnico tambin han sido analizados y comparadosen un interesante artculo por Antonio Vlez Catran: "Sin pelcula el guin es literatura, sinedificacin el proyecto es slamente dibujo" .

Las similitudes entre la arquitectura y el cine se producen tambin en la forma de trabajo de losarquitectos y los cineastas, que en ambos casos necesita la colaboracin de un numeroso equipo deprofesionales para poder llevar a la prctica el edificio o la pelcula.

Luis Buuel escribi que una pelcula "como una catedral, debe permanecer annima, porque gentede todas clases, artistas en muchos campos diferentes, han trabajado duro para erigir estaestructura maciza, todas las industrias, toda clase de tcnicos, masas de extras, diseadores dedecorados y vestuario" .

La gente que rodea a cineastas y arquitectos impone reglas y puede frustrar los proyectos iniciales.Peter Greenaway declaraba: "Me parece tambin que hay una clara analoga entre el proceso defabricacin de una pelcula y el de un edificio... como los realizadores los arquitectos concibengrandes proyectos que ponen en juego importantes presupuestos y que acaban por no realizarsenunca. Adems en torno a las dos profesiones se encuentra la misma muestra heterognea depersonajes: productores, financieros, organizadores, crticos, pblico, etc. Despus de haberempleado tiempo, dinero, e imaginacin, tanto el arquitecto como el realizador, pueden, a fin decuentas, ver como se echa a perder su proyecto" .

ARQUITECTURA Y CINE

La primera relacin, y la ms obvia, entre arquitectura y cine es la que existe con los edificiosrealizados para el cine, que pueden pertenecer a diversas tipologas , pero que fundamentalmentepueden dividirse de nuevo segn donde est situada la realidad, delante o detrs de la cmara,enfrente o tras de la pantalla.

En el caso que la realidad est detrs, el edificio servir para crear la ficcin, es decir ser unestudio cinematogrfico, cuando la realidad est delante el edificio sirve para mostrar elespectculo.

Empezando por los estudios, su tipologa no ha sido suficientemente analizada , porque se hasupuesto que son simplemente unos grandes contenedores, una especie de naves industrialesdentro de las cuales slo se ruedan pelculas. Sin embargo hay ejemplos de edificios interesantescomo los estudios E.C.E.S.A. de Aranjuez diseados por Casto Fernndez Shaw o los que proyectTerragni en 1934.

La otra tipologa, la de los edificios dedicados al espectculo, ha sido estudiada en muchasocasiones y desde mucho puntos de vista, por lo que no tiene sentido abundar en el tema.

Por ltimo, an hay otra relacin ms profunda entre arquitectura y cine, aquella que slo puedenensear los directores a los arquitectos: cmo mostrar el espacio. Como deca Paul Chemetov: "elcine culturalmente hablando aporta a la arquitectura una nueva mirada, porque la arquitecturatambin se nutre de miradas y se renueva por la mirada, el conocimiento y la apreciacin visual delas cosas" .

El mtodo parece sencillo. El medio ms eficaz es mediante el movimiento, el cine es el nico artede representacin mvil, por ello es mucho ms idneo para representar la arquitectura que, porejemplo, la pintura o la escultura. El nico problema es que el movimiento dentro de ese espacio nose realiza libremente sino guados por los designios de un director. Los arquitectos pueden aprendera usar mirar y por lo tanto a crear contenedores de espacio, gracias a la mirada experimentada delos cineastas.

Cesare Brandi caracterizaba a la arquitectura precisamente por el movimiento: "en la arquitectura noslo debemos entrar y salir, sino que tal exigencia llegar a ser tan imperiosa que lleva a noreconocer la dignidad de arquitectura a un simple aspecto o a un bloque macizo: polos extremos deuna arquitectura sin espacio interno. As la escenografa no es arquitectura y el obelisco y lapirmide oscilan entre la arquitectura y la escultura" .


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Brandi se refiere a la escenografa teatral que el espectador percibe de forma esttica sin poderrecorrerla al carecer el espectador de movimiento dentro del escenario.

En el caso del cine no se puede emplear esta diferencia entre la arquitectura y la escenografa por laposibilidad de movimiento que existe en la primera, frente a la estaticidad de la segunda, ya questa s puede recorrerse y de hecho la cmara se mueve mostrando diversos ngulos de visin deldecorado.

La nica diferencia con la arquitectura, respecto al movimiento, es que el espectador en el cine norecorre los espacios libremente, sino guiados por los deseos del director de la pelcula.

Otra de las relaciones entre cine y arquitectura queda as caracterizada por la relacin entre losespacios arquitectnico y escenogrfico a travs del movimiento .

Jorge Gorostiza

NOTA: Este texto forma parte del libro "Arquitectura y Cine"____________________________________________________________________________________________

FILMOGRAFIARelacin de pelculas elaborada por Jorge Gorostiza en las que un actor protagoniza a unarquitecto.del libro de Jorge Gorostiza:"La imagen supuesta. Arquitectos en el cine"Fundacin Caja Arquitectos, Barcelona 1997


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