Liliana BARENSTEIN (Universidad de Buenos Aires)

ARTE, ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA. UNA RELACIÓN MULTIFACÉTICA

“…convencida […] de que la ciencia no puede separarse de la tecnología y

mucho menos aislarse de la cultura, de las zonas del pensar, del decir, del actuar

humanos…” (López Gil, 2000: 13)

Coincidiendo con las expresiones de Marta López Gil, propongo en primera

instancia un recorrido por obras de dos artistas plásticos y dos estudios de arquitectura

contemporáneos que plantean experiencias diversas en su relación con las nuevas

tecnologías, lo que da pie a la segunda instancia que es interrelacionar estas con el arte y

la arquitectura tal como han estado en mi formación personal, profesional y docente.

Los artistas plásticos son Sol Lewitt1 (EUA), Dolores Zorreguieta (Argentina)

y los estudios de arquitectura, Toyo Ito (Japón) y Herzog & de Meuron (Suiza); la

elección de las obras responde a que han impactado en mi justamente por su enfoque

relacional, por las reflexiones que los autores hacen de su trabajo y del medio en que

viven, por el interés que despiertan en quienes tienen acceso a ella en los dos primeros

casos por que he estado involucrada con ellas de diferentes maneras. Si bien el formato

responde a las condiciones de publicación, también puede leerse enlazando las palabras

resaltadas en el texto que remiten a temas comunes a los autores presentados

1. LA OBRA DE SOL LEWITT. (imagen 1)

Basándome en mi intervención como panelista en el seminario organizado por

Fundación Proa y UBA, relataré mis impresiones sobre la obra de Sol Lewitt

1 Solomon Lewitt nació en Hartford, Connecticut en 1928, es reconocido entre otras series por las estructuras modulares múltiples y los wall drawings o dibujos en la pared.

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Liliana BARENSTEIN, Arte, arquitectura y tecnología. Una relación multifacética

remitiéndome a mis experiencias con los diferentes registros de la obra expuesta en esa

Fundación en Buenos Aires (2001-2002): los escritos sobre su producción artística, las

obras, los dibujos previos a la ejecución de los dibujos en la pared y el video que

registra momentos de su realización. Al

basarme en mi percepción, parcial e

incompleta, aceptemos que puede resultar

según, las palabras del artista, la visión de un

ciego ante un elefante. (Lewitt, 1970: 22; Zevi,

2001)

1.1. Los escritos.

Siendo parte de la muestra, el de Adachiara Zevi fue mi primer contacto con la

exposición y supuestamente me permitiría un conocimiento de la obra antes de verla en

Proa. Su organización responde a la lógica de los escritos de Sol Lewitt sobre su trabajo,

justamente por su convicción de que no existe una percepción que sea la correcta.

Ofrece gran cantidad de información en torno a lo que Lewitt, otros artistas y críticos

opinan sobre sus obras, sin embargo, en la primera lectura me produjo una sensación de

confusión, cercana al malestar. Su formato de frases continuas numeradas

sucesivamente y agrupadas como párrafos son en realidad sumatorias de opiniones. No

es lo esperado cuando leemos un texto impreso y produce la sensación de estar saltando

mentalmente por puntos discontinuos, sin coordenadas que nos guíen, lo que obliga a

una edición propia según nuestro interés específico. Es una lectura que ya conocemos de

otro medio; recuerda el momento que sigue al de escribir una dirección en Internet,

cuando aparecen páginas y páginas de información dirigidas a un buscador anónimo,

impersonal, que nos lleva a una selección guiada por una mezcla de azar e intuición, sin

certezas sobre el resultado ni el tiempo que nos demorará el encontrar lo que buscamos.

1.2. La Muestra.

Desde el acceso, el primer impacto del dibujo en la pared fue visual, pero

inmediatamente surgió un elemento que produjo una atracción inesperada para una obra

Figura 1. Sol Lewitt: dibujo en la pared exhibido en Fundación Proa, Buenos Aires

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realizada con cuatro tipos básicos de líneas rectas, que me condujo frente a un sector del

muro donde aparecía una realidad diferente a la materialidad de la pintura, algo que no

se había podido ver en las imágenes impresas de las obras y que me sumergió en un

estado de suspensión del que no puedo precisar su duración. Me alejé intentando verlo

completo y sin darme cuenta en un primer momento, verifiqué que mis recorridos eran

zigzagueantes y que el espacio de la sala desaparecía por momentos ante las

perspectivas cambiantes que se producían en los dibujos en la pared. Nuevamente

Lewitt me conducía por puntos discontinuos con una sensación similar a la que

mentalmente me había sucedido con el escrito, pero en la sala los puntos se

materializaban físicamente.

Voy a detenerme en este estado que llamé de suspensión con palabras de Peter

Brook referidas al teatro. Lo que sigue no es un párrafo sino una selección de frases:

“...teatro sagrado implica que hay algo más atrás de la existencia, debajo,

alrededor y encima, otra zona aún más invisible, aún más alejada de las formas que

somos capaces de leer o grabar y que contiene una fuente de energía de gran potencia.

En estos campos de energía tan poco conocidos existen impulsos que nos guían hacia la

calidad. Todos los impulsos humanos que nos guían a lo que de un modo impreciso

llamamos calidad, proceden de una fuente cuya auténtica naturaleza ignoramos, pero

que somos perfectamente capaces de reconocer cuando aparecen en nosotros mismos o

bien en otra persona. No se transmite mediante el ruido sino por el silencio. Pero lo

llamamos sagrado porque estamos obligados a usar palabras. [..] Sólo hay una cuestión

realmente importante: ¿lo sagrado es una forma? [...] (aunque) no se sienta compelido a

manifestarse, puede hacerlo en cualquier lugar, en cualquier momento y a través de

cualquiera siempre que se den las condiciones adecuadas, aparecerá en el sonido, el

gesto, la mirada y el intercambio correcto[...] (para que suceda) lo único que podría

ayudarnos es la conciencia del presente...” (Brook, 1994)

1.3. Los registros.

“...El concepto implica una dirección general, mientras que la idea es el

componente.44 [...] La idea se convierte en la máquina que realiza el arte [...] El artista

debe permitir interpretaciones variadas [...] (por parte de los dibujantes).94 [...] (Lewitt,

1971, 1978; Zevi, 2001)

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“las formas que uso son sólo el transporte del contenido [...] el color, la

superficie, la textura sólo enfatizan el aspecto físico de la obra...” (Lewitt, 1971; Zevi,

2001)

El equipo de pintores y arquitectos que trabajó en Buenos Aires tradujo la idea

de Lewitt a gráficos como etapa previa a la realización de los dibujos en las paredes de

Proa. Estos se exhibían junto con el video que registró la cuidada ejecución que se

evidenciaba en la materialidad de las obras.

En el momento en que los vi tomé conciencia de lo que supuestamente ya sabía

por los escritos: los registros y el recuerdo de quienes tuvieron contacto con la muestra,

serían lo único que permanecería de ellas cuando desaparecieran de las paredes de Proa

después de ser parcialmente destruidas y cubiertas con pintura.

Esto que volvió a involucrarme corporalmente, se enfatiza por la inquietante

relación calidad / duración que devela la exhibición.

1.4. Las condiciones contractuales y de realización.

Sistema, proceso, concepto idea, interpretación ejecución, muestra,

desaparición física, registros. Cada etapa es condición de posibilidad de las obras, cada

módulo emite y recibe información que se registra en diferentes medios y es percibida y

recordada según la experiencia de cada persona que vio o participó de la muestra. La

coexistencia de estos procesos implica también grados de imprevisibilidad.

El plan de obra puede llegar en instantes a cualquier lugar que cuente con la

tecnología necesaria para recibir la información, puede llegar a varios puntos del planeta

simultáneamente o en diferido y por lo tanto exponerse, repetirse, desaparecer

físicamente según las condiciones que se hayan establecido por contrato.

Pero esta posibilidad ya la conocemos por el cine, el video, el CD; la diferencia

radica en que estas obras no son imágenes digitales ni analógicas, son materiales. Es

justamente por el contacto visual, táctil, mental, emotivo con su materialidad que nos

conmovemos ante su desaparición. Paradójicamente, es el artista quien puede trabajar

sin contacto físico con su obra.

Es esta coexistencia de estratos que supone la materialidad de las pinturas en la

pared que como técnica existe desde los hombres de las cavernas, la necesidad de

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Liliana BARENSTEIN, Arte, arquitectura y tecnología. Una relación multifacética

equipos locales de realización y de tecnologías de transmisión de imágenes y texto, lo

que hace a la particularidad de estas obras.

¿Qué es lo que le permitió a Sol Lewitt, a pesar de las críticas y dificultades,

modificar con este proceso de realización el estatuto de la obra y del artista más allá de

la mano del artista y de la obra de arte como objeto de compra venta?

Voy a volver a las palabras de Peter Brook: “...lo único que podría ayudarnos

es la conciencia del presente...”

Podemos relacionarlo con lo que plantea Giorgio Agamben (1994) respecto al

cambio de percepción del tiempo del que todavía no podemos dar cuenta y también con

Paul Virilio quien considera que se habla de la masa crítica, instante crítico y clima

crítico pero que nos olvidamos de reflexionar sobre el espacio crítico, en relación con la

velocidad de la luz y sus implicancias en la aceleración que produce el uso de las nuevas

tecnologías. (Virilio, 1993)

Por supuesto, no estoy diciendo que Sol Lewitt leyó o dialogó con estos

autores, ni que pretenda ser ilustrativo de estas teorías, sólo creo que es un artista con

conciencia del presente, que utiliza palabras, conceptos, información y plantea obras

que nos pone ante temáticas que se plantean también en otras disciplinas y por lo tanto

en nuestra vida.

2. CD-ROM INTERACTIVO DE DOLORES ZORREGUIETA.

2.1. El Soporte. (Imágenes en www.sheisanartist.com)

Esta artista plástica argentina2 que desde 1990 reside en Nueva York, había

trabajado previo a esta obra sobre tela, papel, con objetos e instalaciones. Su obra ha

tenido siempre como referente las situaciones más impactantes de su vida personal y su

entorno.

2Dolores Zorreguieta recibe en 1994 un premio de Franklin Furnace, New York y en el 2001 es premiada como artista digital por la New York Foundation of de Arts.

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Liliana BARENSTEIN, Arte, arquitectura y tecnología. Una relación multifacética

En este caso es el soporte lo que la relaciona con las nuevas tecnologías, pero

el tema es como influye en su obra.

He escuchado con cierta frecuencia que el uso de las nuevas tecnologías en el

arte produce resultados fríos que sólo remiten a un reconocimiento racional, sin

embargo esto se desmiente también en Through the wound, A través de la herida, que

exponiendo las posibilidades del medio en una obra impactante por su belleza formal,

densa en su contenido que por momentos recurre al humor y puede llegar a la ironía y la

acidez.

Este CD es para los que seguimos su trayectoria artística, una forma de

recorrerla nuevamente con la sensación de contar también con su presencia física.

2.2. Los nuevos elementos.

Sus fotografías y algunas imágenes que aparecen como figuras en movimiento

suspendidas en el vacío ya las conocíamos de series anteriores, sin embargo aquí

cambian su sentido remitiéndonos a actos de crueldad que son un cuestionamiento de

nuestra condición humana.

Los recursos que permite este soporte son aprovechados por la artista de modo

exponencial al plantear una relación entre el observador y la historia: sin darnos tregua

accedemos al dolor casi inadvertidamente, al mismo tiempo que nos distrae la

posibilidad de un continuo volver a empezar buscando otras opciones del relato.

Este CD, más que la exploración de un soporte aparece como la exploración de

su obra: un hilo que recorre series anteriores se convierte en un punto de inflexión en su

trayectoria artística por la posibilidad de distribución, por la comunicación que establece

con el observador y por las diferentes obras que observarán según como actúen frente a

la pantalla del procesador.

El observador- autor nunca puede saber si ha recorrido todas las opciones, el

artista nunca sabe que historia-s recuerdan los que observaron la obra.

Dolores, que nos ha acostumbrado a sus reflexiones sobre los objetivos

conceptuales que subyacen en su obra, dice de ésta: “...nos propusimos usar la

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interactividad como un símbolo de la búsqueda de la verdad y de la evasión de la

misma. La interactividad debe ser adivinada, no hay indicaciones visuales claras ni

obvias [...] puede cambiar el rumbo de la historia y su significado, incluso concluir

abruptamente dejando la sensación de que falta algo. El espectador elige como la

memoria cuando recorta escenas de nuestra vida: no siempre son iguales, no siempre

concluyen de la misma manera [...] (aprovecha) la interactividad inherente al medio

utilizado para recrear la complejidad de este proceso. Cuanto más activos decidamos

ser más cantidad de información recogeremos y más cabida le daremos a nuestro

ambiguo poder de cambiar la dirección de la historia...” (Zorreguieta, 2000)

Y refiriéndose a series que están parcialmente incluidas en esta dice: “...En esta

serie recurro al humor. El humor tiene la virtud de descolocarnos, de corrernos a un

lugar que no es el del pensamiento y el sentimiento habituales. [...] nos obliga echar una

mirada distinta sobre nuestra vida o nuestro mundo.

3. TOYO ITO.

Este arquitecto nacido en Japón ha producido obras de arquitectura, diseño y

multimedia influenciado por las condiciones de su país en el que desde la década del 60

se producen elementos necesarios para el desarrollo de las nuevas tecnologías.

3.1. La mediateca de Sendai.

Figuras 2 , 3 y 4. Toyo Ito: Mediateca de Sendai

El proyecto de esta obra se presentó a un concurso y fue construida con un

“...criterio conceptual más que formalista...Está constituida por tres elementos

esenciales: placa, tubo y piel. Por placa entendemos las seis losas cuadradas que pueden

variar intentando expresar [...] los diferentes modos de comunicación entre las personas

y las cosas dependiendo del medio utilizado. Los tubos son trece elementos a modo de

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árboles que penetran verticalmente en las placas.[...] (como) miembros estructurales

flexibles, como líneas de tráfico vertical, y como espacio en el que fluyen las energías

[...]y la información.[...] Y si bien por piel entendemos los elementos que separan el

interior del exterior aquí nos referimos concretamente a la que rodea los espacios

mecánicos [...] La mediateca ofrecerá un espacio en el que se integran un cuerpo de

flujo de electrones junto a un cuerpo físico primitivo ligado a la naturaleza...”

El edificio de la biblioteca finalmente se percibe como una luz que se expande

hacia el entorno suspendida y sin contención, dando la sensación de poder expandirse y

desaparecer en él. “... es un traje transparente para un cuerpo transparente y

digitalizado...”(Ito, T.)

3.2. La torre de los vientos.

Figuras 5, 6, 7 y 8. Toyo Ito: La torre de los vientos

Construida en la ciudad de Yokohama sobre una torre de aguas, recibe,

mediante sensores, información del medio ambiente referida a las condiciones del

viento y nivel de ruidos, que es retransmitida al entorno urbano mediante emisión de

efectos lumínicos. La percepción de la torre y su entorno se transforma según la hora del

día y la situación ambiental que la rodea. De noche la luz que se expande suspendida y

parpadeante en la “...mitad de un centro urbano iluminado con neón, [...] (dando la

sensación de que) el propio aire se convirtiera en luz, (purificándolo). [...] Cuando se

usa un filtro, de cualquier tipo, para tamizar el aire que está lleno de información

todavía no visualizada es cuando el objeto se hace visual. Los actos de arquitectura

deberían consistir hoy en descubrir ese filtro para la visualización....”(Ito, T)

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En relación al espacio coincide con los autores citados previamente en cuanto a

que “...todavía no hemos encontrado el espacio adecuado para la vida ideal de la era de

los ordenadores...”

Es probable que no encontremos un ideal de habitabilidad en relación directa

con las nuevas tecnologías y que debamos aceptar las respuestas múltiples y variadas

como en otros campos de nuestra expresiones, sin embargo su interés por reflejar lo que

sucede en los medios urbanos en que habita nos proporciona bellas obras que transmiten

información sobre la desordenada realidad que las rodea.

4. HERZOG & de MEURON.

Este estudio ha desarrollado obras en que la materia toma un papel central y

entiende lo natural y lo artificial como una continuidad de procesos: “... hemos

aprendido mucho a través de leer sobre procesos químicos y de las descripciones que

comparan microestructuras, - es decir estructuras invisibles como las estructuras

atómicas de la materia- con los aspectos visibles y las cualidades que estas materias nos

revelan en la vida cotidiana...” Esto tiene consecuencias no sólo formales sino

económicas y ecológicas que los arquitectos tienen en cuenta en su trabajo que definen

como “...conceptual más que nostálgico o estilístico...” y que intenta que el diseño sea el

que el espectador y la gente que la usa ha creado en un espacio publico fluyente.

4.1. Las Bodegas de San Francisco.

La especial manera de tratar los materiales de

estos muros hace que la vista nos conecte con el tacto.

La superficie rugosa de las piedras a granel coexiste

con la malla metálica que las contiene proponiendo

una diacronía material y técnica (Figura 9).

Desde este acceso, la vista del viñedo

soleado y expuesto coexiste con la del edificio

sombrío que nos recuerda la protección que necesitan

los vinos antes de ser consumidos. Los lugares y los

materiales pueden ser un relato de las etapas del

proceso de producción del vino. Figura 9. Herzog & de Meuron: Bodegas de San Francisco. Muro visto desde el exterior

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Liliana BARENSTEIN, Arte, arquitectura y tecnología. Una relación multifacética

Desde el interior, la luz se percibe como materia cambiante que transforma lo

que toca: materializa el

resto de los muros y

esconde la malla

quedando los bloques

suspendidos por los

haces de luz. (Figuras

10 y 11)

Con las obras que he elegido he tenido la intención de compartir las que

habitualmente me gusta volver a ver, las que me punzan, o el punctum (Barthes, R.

1982) y en este sentido quisiera terminar con algunas frases de Paul Valery que retoman

los temas planteados por Peter Brook y los demás autores presentados:

“Si alguien tiene hambre, el hambre le hará hacer lo necesario para quedar anulado cuanto antes; pero si el alimento le resulta delicioso, ese deleite querrá durar en él, querrá perpetuarse o renacer. El hambre nos apremia a acortar una sensación; el deleite a desarrollar otra distinta. Y ambas tendencias se harán enseguida lo bastante independientes entre sí como para que ese hombre aprenda a refinar su alimentación y comer sin hambre. Cuanto he dicho del hambre se extiende [...] a todas las clases de sensación, a todos los modos de la sensibilidad en los que pueda intervenir la acción consciente para restituir, prolongar o acrecentar aquello que la mera acción refleja parece hecha para abolir.

Vista, tacto, olfato, movimiento, y habla nos inducen de tiempo en tiempo a demorarnos en las impresiones que nos causan, a conservarlas o a demorarlas. El conjunto de tales efectos tendencialmente infinitos que acabo de aislar podría constituir el orden de lo estético.

Para justificar y dar un sentido preciso a ese término, infinito, basta recordar que en ese orden de cosas la satisfacción hace renacer a la necesidad, la respuesta regenera la pregunta, la presencia engendra la ausencia, y la posesión el deseo.

Mientras que en el orden que he llamado práctico alcanzar el fin hace que se desvanezcan todas las condiciones sensibles del acto (cuya misma duración está como reabsorbida, o apenas deja un recuerdo abstracto y sin fuerza), en el orden estético sucede todo lo contrario.”

Figura 10. Espacio y muro visto desde el interior

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Liliana BARENSTEIN, Arte, arquitectura y tecnología. Una relación multifacética

Referencias bibliográficas

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Barcelona: Alba Editorial.

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Madrid: Editorial Croquis. Traducción de Jorge Sáinz.

HERZOG & de MEURON. «Continuidades. Entrevista con Herzog & de Meuron»,

Alejandro Zaera. Revista Croquis, 60+84. Madrid: Editorial Croquis.

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VALERY, P. (1934). «El Infinito Estético», Escritos sobre Arte.

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ZEVI, A. (2001). «Sol Lewitt en Dos y Tres Dimensiones», Fundación Proa- Depto.

De Prensa.

ZORREGUIETA, D. www.sheisanartist.com

___ (2000) De la presentación del CD.

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