Arte e Historia

- 1 -

Curso virtual: La historia argentina bajo la mirada del arte

De 1880 al Neoliberalismo

UNIDAD 1 Los inicios: el arte argentino en 1880

“El arte es la última palabra en la civilización de los pueblos;

complementa por lo tanto, el progreso material de las naciones”.

Eduardo Schiaffino

“Concertadme estas medidas: hay en Ernesto de la Cárcova un dandy y un socialista. Su dandismo me lo explico por la pasión por lo suntuoso y bello: la decoración personal debía estar, a mi

entender, considerada como una de las Bellas Artes. Su socialismo, revelado por la tela vigorosa y valiente Sin pan y sin trabajo, tiene por origen –así como en el caso del poeta Lugones- el odio

innato en todo intelectual al entronizamiento del mercantilismo imbécil, del gordo becerro burgués fatal a los espíritus de poesía y de ensueño”

Rubén Darío

Bienvenidos al curso La historia argentina bajo la mirada de las artes visuales, iniciamos el recorrido tomando como punto de partida el análisis del período histórico conocido como el de la Generación del '80.

Profundizaremos el análisis sobre el grupo de artistas, escritores e intelectuales que fundaron la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, los que de alguna manera abrieron el camino para consolidar y profesionalizar una escena artística nacional que se encontraba en ciernes.

Los propósitos de esta Unidad que comenzamos son:

1- Contextualizar el lugar que las artes visuales ocupaban a mediados del Siglo XIX en relación a las políticas positivistas y liberales que llevaron adelante los gobiernos alineados a la economía propuesta por el modelo agro exportador.

2- Explorar las estrategias que los miembros de la SEBA1 desplegaron para generar las condiciones necesarias para la creación de instituciones como La Academia Nacional de Artes o el Museo Nacional de Bellas Artes

1 Sociedad Estímulo de Bellas Artes.

- 2 -



3- Analizar las producciones visuales icónicas del período a la luz de sucesos clave en la historia nacional, como lo son las sistemáticas Campañas al desierto o la Lucha obrera de fines del siglo.

4- Indagar sobre la funcionalidad del concepto del “ser nacional” en relación al alcance de un pretendido status entre lo moderno y lo civilizado en el arte argentino

1. El antecedente Blanes

Buenos Aires, Teatro Colón, 8 de diciembre de 1871: se exhibe la obra del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes “Un episodio de fiebre amarilla en Buenos Aires” y es vista por cientos de visitantes. Este acontecimiento de afluencia popular -hasta ese momento inédito, configura para nosotros un primer síntoma a relevar en relación a la conformación de un núcleo o escena del arte argentino aún incipiente.

Juan Manuel Blanes, Un episodio de fiebre amarilla en Buenos Aires (1871)

- 3 -



Hacia fines del Siglo XIX, Buenos Aires no era una ciudad particularmente efervescente en relación a la producción de imágenes y objetos artísticos, se podría inferir que los porteños de la época no estaban habituados a contemplar obras de arte en espacios públicos, mucho menos obras de arte de calidad, por lo tanto es lícito afirmar que con esta obra Blanes causó una profunda impresión en la sensibilidad de la época.

El pintor eligió por tema un suceso histórico real y de actualidad en ese momento: la catastrófica epidemia de fiebre amarilla de 1871 que se cobró en pocos meses casi 14.000 muertos, el equivalente a una merma poblacional del 8% de los porteños. Este triste suceso generó la apertura del cementerio de la Chacarita en la ciudad, la epidemia significó sin lugar a dudas una tragedia de características inusitadas hasta ese momento.

Recordemos que en 1871 la Argentina se encontraba bajo la presidencia de Domingo F. Sarmiento. Para ubicarnos sucintamente en el período tendremos en cuenta los siguientes datos:

La ciudad no contaba con los servicios de cloacas o agua potable.

Gran parte del agua que consumía la gente provenía del Riachuelo y era distribuida por los aguateros que la acercaban a la ciudad.

Los saladeros evacuaban todo tipo de deshechos en el Riachuelo.

La hacinación de familias enteras en conventillos era la situación habitacional más habitual de gran parte de la población.

Había concluido la guerra de la Triple Alianza en el Paraguay y muchos de los soldados que regresaban a sus hogares, trajeron consigo al mosquito aedes aegypti, responsable de la enfermedad de la fiebre amarilla

Ciertamente la ciudad de Buenos Aires se encontraba a la cabeza del espectacular cambio que acontecía sobre todo el territorio argentino, las olas inmigratorias habían llegado a su máxima expresión, la ciudad contaba 150.000 habitantes en 1865, 10 años luego, en 1875 pasó a tener 230.000. Las políticas migratorias del presidente Nicolás Avellaneda continuaban la línea de las de Sarmiento; los objetivos básicos esperados eran parte de un programa basado en el crecimiento demográfico, la ocupación de las inmensas extensiones vírgenes, y la producción de materia prima agrícola y ganadera orientada especialmente a la producción de cereales y cría de ovejas para lana, productos muy requeridos por el mercado europeo.

Los inmigrantes llegaban al país buscando prosperidad, huyendo de las pobres condiciones en las que vivían en Europa a causa de la revolución industrial, pero a sabiendas que las tierras no les pertenecerían. La ley de inmigración y colonización o Ley Avellaneda (sancionada en 1876) no garantizaba la posesión de terrenos, de modo que quienes aceptaban venir no eran trabajadores especializados, provenían de regiones europeas empobrecidas, de España e Italia en especial.

- 4 -



Arribo al Puerto - Museo de la Inmigración

Salón Comedor del Hotel de Inmigrantes

- 5 -



Las condiciones sanitarias de la ciudad dejaban mucho que desear, Buenos Aires crecía día a día gracias a las inmigraciones y evidentemente las obras de infraestructura necesarias para acompañar este crecimiento y la calidad de vida de sus habitantes eran escasas. En este contexto las enfermedades relacionadas con la contaminación de agua, como el cólera, eran de lo más habitual, pero este brote de fiebre amarilla fue realmente virulento.

Sobre estos sucesos el historiador argentino Felipe Pigna (2) escribió:

"Por aquellos días de 1871, frente a la ignorancia, cundió la histeria y la histórica culpabilización de la pobreza por parte de los miembros del poder, es decir de sus

propios causantes. Fueron los conventillos los que padecieron este tipo peculiar de requisa. Los desdichados inmigrantes, desarraigados, perdidos en medio de la locura en que se hallaban sumergidos, contemplaban entre desolados y temerosos a esos

señores que les impartían órdenes incomprensibles. Recién comenzaban a entenderse cuando a empujones los echaban a la calle, muchas veces sin dejarles

recoger sus pertenencias. Es natural que se resistieran, que gritaran su desvalimiento, que intentaran salvar lo poco que tenían. Pero todo cuanto había en

la casa estaba condenado. Policías y comisionados recogían las míseras camas, los 2 Escritor e historiador. Actualmente es director del Centro de Difusión de la Historia Argentina de la Universidad Nacional de General San Martín. www.pigna.com.ar

http://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_Nacional_de_General_San_Mart%C3%ADn

http://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_Nacional_de_General_San_Mart%C3%ADn

- 6 -



tristes muebles, los pobres enseres e incluso la ropa de los inquilinos, los apilaban en el patio y encendían una estupenda hoguera, verdadero auto de fe. El conventillo

era encalado, desinfectado y cerrado. Los comisionados y la policía se iban y quedaban los inmigrantes en la calle librados a su suerte. Creció exponencialmente la

xenofobia y la persecución contra los italianos, en particular y contra los habitantes de los conventillos en general. La fiebre, llamada amarilla por la ictericia que viraba

el color de los enfermos, se extendió rápidamente por los barrios más populares de la Capital".

Conventillo de la calle Piedras 1268, en Caras y Caretas de 1902

“Un episodio de fiebre amarilla en Buenos Aires” representa este acontecimiento dramático: en el margen inferior de la obra se observa una mujer tendida en el suelo, su cuerpo encorvado aunque inmóvil y su piel grisácea dan la pauta de que está muerta, a su lado un bebé juega o intenta alimentarse de su pecho.

En el margen derecho un hombre yace en una cama, su cuerpo rígido evidencia que al igual que la mujer, ha muerto víctima de la fiebre amarilla (accedemos a este dato por el título de la obra, pero en 1871 la escena refería una realidad cotidiana y reconocible).

En el centro de la obra dos hombres vestidos de frac (sabemos por palabra de Blanes que se trata de los Dres. Roque Pérez y Manuel Argerich, a quienes retrató en homenaje a su labor en los focos infectados por la fiebre, la que también se cobró sus vidas) ingresan en un cuarto oscuro, apenas iluminado por la luz del día que se cuela del exterior para señalar la magnitud de esta tragedia.

- 7 -



En el cuarto, apenas un brasero y unos pocos objetos caídos (un pote o taza y una cuchara en el piso) indican que la pareja (la madre del niño y el hombre en la cama) habrían muerto esa misma noche, de hecho los médicos son llevados al lugar por un joven descalzo, presumiblemente un canillita, quien habría descubierto la triste escena por la mañana.

Gracias a la técnica meticulosa, a la factura realista, y al impacto de sus grandes dimensiones (230 x 180 cm), "Un episodio de fiebre amarilla en Buenos Aires" pudo captar el dramatismo patético de esta tragedia pavorosa. Si bien Blanes era considerado un pintor bien formado, con cierta fama y prestigio, es esta obra la que le conferirá el status definitivo de gran artista y maestro.

Juan Manuel Blanes había nacido en 1830 en Montevideo en una familia humilde. Trabajó como mandadero a los once años para ayudar a la economía familiar y ya a los 14 años mostraba sus habilidades como dibujante. Adulto se traslada a Buenos Aires y toma contacto con el oficio de la tipografía. Trabaja en gráfica y en la imprenta, al tiempo que pinta retratos al óleo. Hacia 1854 logra abrir su taller, recibe varios encargos y gana fama como un buen retratista. Es en este momento cuando se acerca a Urquiza y traba una relación comercial con él. Blanes recibe una buena cantidad de encargos del General, quien se constituye en una suerte de mecenas, dado que más

- 8 -



adelante lo contrata nuevamente para las decoraciones del flamante Palacio San José. El nombre del pintor Blanes comenzaba a sonar en el Rio de la Plata.

Juan Manuel Blanes, Alegoría argentina (1854).

Juan Manuel Blanes, Retrato del General Urquiza (1856).

En 1860 solicita al gobierno de su país una beca para estudiar dibujo y pintura en Florencia, donde residió y se formó durante cinco años con el maestro Ciseri. A su vuelta vemos en Blanes un pintor consumado, quien domina las técnicas y secretos del dibujo y el óleo con virtuosismo y gran soltura.

La calidad de sus obras es elocuente tanto en los retratos, como en las gauchescas, pero es en el género histórico donde Blanes despliega su identidad como artista. Valgan como ejemplo la obra que estamos analizando, “Un episodio de fiebre amarilla en Buenos Aires” como su ya paradigmática “El desembarco de los 33 orientales en la playa de La agraciada”. Blanes es un claro ejemplo de pintor de formación academicista clásica en lo técnico y en la ejecución, que se inspira en la historia y literatura rioplatense y americana en la composición de sus obras.

- 9 -



Juan Manuel Blanes, El desembarco de los 33 orientales en la playa de La agraciada (1887)

Compartimos esta reflexión de Laura Malosetti Costa (3), autora del libro Los primeros modernos, allí leemos:

El cuadro reproducía tan perfectamente el orden social imperante que muchos espectadores diferentes podían sentirse identificados con él a la vez. Blanes había

tomado decisiones que hacían posible la coexistencia de distintos “pactos de lectura” en la imagen. Muchos se sintieron frente a un espejo: la alta sociedad se vio en la efigie de los mártires de levita, pero también los pobres, los inmigrantes,

pudieron sentirse identificados con una imagen idealizada, dignamente representados en la desgracia de esa joven hermosa, de su tierno bebe, del

muchachito que miraba respetuoso a los hombres de levita con sus ojos claros.

Con un sabio manejo del lenguaje pictórico aprendido en Florencia, con un cuidado del detalle que derivaba en un ilusionismo convincente aún para el ojo menos

entrenado en cuestiones de pintura, Blanes había logrado hacer una gran conmoción. Ésta a su vez, contribuyó a estimular el interés de algunos jóvenes por

abrazar la profesión de artista.

3 Doctora en Historia del Arte, Investigadora Independiente de CONICET, Profesora de la carrera de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Es autora de varios libros de historia del arte argentino, entre ellos Los Primeros Modernos. Arte y Sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (FCE, 2001) Arte de Posguerra. Jorge Romero Brest y la Revista Ver y Estimar (Coed. Paidós, 2005), Fermín Eguía (Artemúltiple, 2005) y Collivadino (El Ateneo, 2006) así como numerosos artículos en libros y revistas especializadas.

- 10 -



Para fines del Siglo XIX Blanes era el ejemplo a seguir por quienes imaginaban ganarse la vida mediante el oficio de la pintura. Pero Buenos Aires no constituía un mercado afianzado o propicio para quienes se aventuraban en las artes visuales.

Ahora bien, ¿había en Buenos Aires maestros con las mismas habilidades pictóricas que las exhibidas por Blanes?

Haciendo un breve recuento encontramos a Carlos Morel egresando de la Escuela de dibujo de la Universidad que en 1815 se había creado en el Convento de la Recoleta. Morel obtiene su título en 1830 y suele considerarse el primer artista argentino nativo.

En 1816 Emeric Essex Vidal llega al Rio de la Plata y es el primero de los pintores viajeros en representar la cotidianidad y el paisaje de la Buenos Aires criolla. Entre 1830 y 1850 Charles Henri Pellegrini, Raymond Monvoisin, Johann Moritz Rugendas y César Hipólito Bacle (quien introdujo la litografía) llegan al país y propagan las técnicas europeas. El costumbrismo es el género elegido por estos artistas para dar cuenta de los usos y costumbres del rioplatense de comienzos del S XIX. Ellos nos legaron las imágenes más icónicas del rosismo, la sociedad porteña y la vida del gaucho en las pampas.

Emeric Essex Vidal, Boleando avestruces (1791-1861)

- 11 -



Raymond Monvoisin. Soldado de la guardia de Rosas (1842)

Charles Henri Pellegrini, La Catedral de Buenos Aires en 1829 (1830)

http://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Buenos_Aires

- 12 -



Johann Moritz Rugendas, El Malón (1802-1858)

César Hipólito Bacle, Peinetones en el Paseo (litografía coloreada, 1834)

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Moritz_Rugendas

- 13 -



Fernando García del Molino, Prilidiano Pueyrredón y Benjamín Rawson son considerados “los precursores”: pintores nacidos en el país con formación académica europea, dedicados sobre todo al retrato. El oficio les permite ganarse la vida trabajando para las acaudaladas familias patricias, aunque también incursionaron en el paisaje y la vida en el campo y las estancias. Esta generación de artistas encarna los primeros maestros nacionales, siendo Pueyrredón su máximo exponente, contemporáneo a Blanes.

Prilidiano Pueyrredón, Un alto en el camino (1861)

Link

Te invitamos a escuchar las observaciones de Roberto Amigo4 en relación a esta obra haciendo clic aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=cHi0VdBuYCA&list=PLzZiaAWsyPp5_klg69YbV4W2INnp-r3aM

4 Historiador del Arte. Investigador docente del Instituto del Desarrollo Humano (UNGS) y de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Ha publicado libros y ensayos sobre arte sudamericano del siglo XIX y XX.

- 14 -



Por último, vamos a analizar La fiebre, obra de Leonel Luna5 quien recrea en una puesta en escena cuidadosa, la de Blanes.

Luna acude a la cita (o apropiación) para trasponer la imagen pictórica en fotográfica y actualiza en el presente una escena siniestra de más de 140 años. En un set perfectamente adecuado a la escala del Episodio…. observamos a los mismos actores, la misma situación trágica, la luz en contraste de claroscuro que ingresa del exterior y recae sobre el cuerpo tendido en la cama. Los personajes se aggiornaron al presente en su vestir, los hombres también se pueden identificar como médicos. La mujer en la misma posición lleva un vestido blanco inmaculado, a tono con esa imagen idealizada de la que Malosetti Costa hablaba en la cita que les compartimos. Sin embargo el bebé le da la espalda, al parecer ajeno a todo el sufrimiento. Posiblemente tenga mejores perspectivas de vida que el niño de 1871.

Leonel Luna, La fiebre (2002)

5 Artista visual. Realizó varias exposiciones individuales entre ellas una en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires además de muestras colectivas y participaciones en premios tanto en el país como el extranjero. Distinguido con un Premio Konex y Leonardo en arte digital. Vive y trabaja en Buenos Aires.

- 15 -



2. La Sociedad Estímulo de Bellas Artes y la creación del MNBA

El segundo punto en el que nos detendremos tiene que ver con la creación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (en adelante SEBA), en 1876. La importancia de este círculo de intelectuales, artistas, periodistas y aficionados al arte es crucial en la proyección de un verdadero ámbito de discusión, facilitación de recursos, especialización y difusión de las producciones artísticas.

Siguiendo a Laura Malosetti Costa, citamos:

En el marco de ese proyecto coexistieron e interactuaron diferentes individualidades que tomaron caminos distintos, decisiones contradictorias, que discutieron, polemizaron y hasta llegaron a enfrentamientos más o menos duros, pero es fácil identificar una coherencia en las aspiraciones de esta generación de artistas que podría sintetizarse en torno a cuatro

grandes temas:

1- Desarrollar la actividad artística en Buenos Aires creando las condiciones para su profesionalización y perfeccionamiento, implementando políticas tendientes al

mejoramiento de los recursos materiales técnicos disponibles.

2- Elevar dicha actividad artística a la categoría de actividad intelectual. Hubo en esta generación de artistas un manifiesto interés por adquirir un lugar en los grandes debates del

momento. Es fundamental tener en cuenta, en este período, la interacción con escritores, poetas, historiadores, la colaboración con los mismos en publicaciones periódicas y libros, y la

institución de ámbitos comunes de sociabilidad.

3- Promover la conformación de un público y un mercado para sus obras, instrumentando su difusión a partir de la actividad periodística y procurando ámbitos específicos para su

exhibición. Este aspecto de su actividad adquiere un carácter fundamental en términos de un didactismo básico en su relación con el público: su objetivo era educar el gusto por las

formas “elevadas” del arte y transmitir en sus obras valores de la civilización y refinamiento de la cultura.

4- Establecer una red de vínculos con los grandes centros artísticos internacionales que dictaban los códigos de pertenencia a una dimensión “mundial” del arte. En este sentido, no

sólo las decisiones en cuanto a viajes de aprendizaje deben ser tenidas en cuenta sino también las de envío, exposición y competencia de sus producciones en determinados

ámbitos dadores de prestigio como el Salón de París o las Exposiciones Universales de arte e industria que se multiplicaron en esas últimas décadas del Siglo.

Evidentemente las ambiciones de la SEBA eran altas, para el Estado las acciones tendientes a favorecer la actividad artística no resultaban prioritarias, no existían políticas de promoción o incentivos para la formación de artistas, y más importante aún, no existía un público interesado en

- 16 -



la adquisición de obras de artistas nacionales. De modo que la SEBA emprende la dura tarea de organizar lo que podríamos considerar el sistema de las artes en la Argentina.

Pero bien, te estarás preguntando, ¿qué o quiénes eran la SEBA?

La Sociedad Estímulo de Bellas Artes fue una agrupación independiente, fuera de cualquier política nacional o provincial, que bogaba por un arte moderno, fomentaba la creación de espacios de difusión y profesionalización del oficio, y que manifiestamente perseguía el objetivo de alcanzar una identidad nacional en el arte, que el dibujo, la pintura y la escultura expresaran el “ser nacional”.

De izquierda a derecha: Eduardo Schiaffino, Eduardo Sívori, Angel Della Valle, Ernesto de la Cárcova, Augusto Ballerini y otros.

Sus miembros en general provenían de familias burguesas con buen pasar económico (en su mayor parte dedicadas al comercio), con intereses filantrópicos, fascinados por las historias sobre la bohemia importadas de París, comprometidos con un ideal patriótico aunque muchas veces elitista o snob, ellos debían ser artistas o aficionados al arte. Entre sus integrantes se contaban los hermanos Eduardo Sívori (uno de los grandes artistas del movimiento) y Alejandro Sívori, Alfredo París (pintor), Eduardo Schiaffino (pintor, escritor, crítico de arte y gestor cultural), Juan Camaña (pintor), Carlos Gutiérrez, Julio Dormal, Giuseppe Aguayari (estos dos últimos, pintores extranjeros), Santiago Vaca Guzmán (escritor e historiador boliviano), entre otros.

- 17 -



Sus primeras actividades comenzaron en 1874 cuando practicaban la pintura al aire libre (emulando seguramente las prácticas de los pintores de la Escuela de Barbizón, como Corot o Millet), pero no tendremos noticias de la constitución de este grupo hasta 1876, cuando se proclama el Reglamento de la Sociedad.

Veremos que el grupo desplegará una batería de acciones y estrategias diversas para concretar a mediano plazo estos objetivos con vehemencia y tenacidad.

Una de las estrategias más fuertes para instalar la necesidad de discutir sobre artes visuales (y de este modo pedagogizar, informar, difundir, debatir y retroalimentar estas tensiones) estuvo directamente ligada a la crítica en los medios gráficos. Eduardo Schiaffino6, uno de los principales ideólogos y protagonistas del grupo, manifestaba en El Diario:

“Propender a la educación artística para desenvolver el buen gusto en el público, es el modo indicado. Esto no se obtiene sino con la difusión de las obras de arte, tanto en las ventas públicas,

como en los museos…”.

Como vemos la crítica de arte fue uno de los pilares ideológicos más robustos para avanzar sobre estas cuestiones. Intelectuales de la talla de Vaca Guzmán, Schiaffino, Roberto Payró, Miguel Cané, Lucio Mansilla -entre otros- inundaban las páginas de La Nación, El Diario, la Tribuna o La Crónica con sus apreciaciones sobre las producciones artísticas que se exhibían. Sus opiniones cargaban con la impronta de una escritura sin concesiones, muchas veces poco amable hacia los artistas argentinos y sus obras; siempre bien informada en cuanto al panorama internacional de las artes y valorada en la escena local.

Los Salones anuales del Ateneo tuvieron la manifiesta importancia de generar un espacio exhibitorio para los talentos locales pero además, y como consecuencia lógica de esto, los ideólogos de la sociedad marcaban el pulso en la conformación de un gusto estético a tono con lo que consideraban deseable, con la mirada puesta en Europa, fomentaban un gusto estético que ellos llamaban “civilizado”.

6 Pintor, periodista, historiador de arte, gestor cultural. En 1876 fue socio fundador de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes; inició la historiografía artística argentina con los Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Organizó la Sección de Artes Plásticas del Ateneo y sus salones; fue curador de las exposiciones de 1891 y de 1893 en el Palacio Hume, y fundamentalmente, gracias a su empuje e iniciativa se creó el Museo Nacional de Bellas Artes del que fue su primer director entre 1895 y 1910.

De este reglamento destacamos dos puntos muy importantes a tener en cuenta: la organización de exposiciones anuales y la creación (a través de la recolección de fondos)

de una galería de arte. Estas propuestas se traducirán más adelante en el Ateneo y en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA).

- 18 -



Acordaremos, seguramente, que el uso de este “civilizado” nos remite directamente a la dicotomía civilización-barbarie impuesta por Sarmiento en su Facundo. Para Sarmiento la civilización aludía a las culturas europea y norteamericana, las ciudades, los unitarios y Bernardino Rivadavia, mientras la barbarie es propia de las culturas latinoamericanas, asiáticas y de medio oriente, el campo, los federales, Juan Manuel de Rosas, y Facundo Quiroga, de quien Sarmiento toma el nombre como título de sus páginas.

Herederos de este pensamiento, los miembros de la SEBA respondían claramente a las bases ideológicas del período que habitualmente se conoce como Generación del 80.

El espíritu que impregnó este período anclaba sus raíces en una ideología liberal, secular y anticolonialista en lo político y económico, laica y evolucionista en lo científico y educativo, y sobre todo antihispánica en todos los aspectos.

La Generación del 80 estaba firmemente convencida que la Argentina estaba destinada al éxito en todos los sentidos, bajo los lineamientos del Positivismo, las ideas de progreso indefinido parecían no contradecirse con el crecimiento en toda la región. Recordemos que el Positivismo confiaba en la ciencia y la tecnología como acumulación sucesiva de conocimientos, los avances en estas materias constituían el progreso, ya que lo moderno es más avanzado y mejor que lo precedente.

En su libro “Breve historia de la Argentina” José Luis Romero7 nos sitúa en este momento histórico:

"Buenos Aires fue la principal beneficiaria del nuevo desarrollo económico. La ciudad se europeizó en sus gustos y en sus modas. El teatro Colón, entonces frente a la plaza

de Mayo, constituía el centro de la actividad social de una minoría rica que comenzaba a viajar frecuentemente a París

Era una imitación inevitable, porque la Argentina se había incorporado definitivamente al ámbito de la economía europea, cuya expansión requería nuestras materias primas y nos imponía sus manufacturas. Pero como Europa ofrecía también el contingente humano de sus excedentes de población, las clases medias y hasta las clases populares comenzaron a caracterizarse por nuevas costumbres y nuevas ideas

que desalojaban la tradición nativa".

7Historiador e intelectual argentino, considerado como el máximo representante de la corriente de renovación historiográfica que, a mediados de la década de 1950, introdujo las perspectivas de la Historia social en la Argentina.

http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_social

- 19 -



C. E. Pellegrini, dibujo del Primitivo Teatro Colón frente a la Plaza de la Victoria (actual Plaza de Mayo).

Plaza de la Victoria (actual Plaza de Mayo) hacia 1880.

- 20 -



No hay dudas sobre el auge económico que vivía la Argentina hacia fines del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX: el país exportaba principalmente cereales y carne congelada a Europa, la producción de materias primas nos situaba en el mundo como una de las principales potencias. Hubo un crecimiento sostenido del 5% anual hasta 1930 aproximadamente, lamentablemente este crecimiento estaba supeditado al modelo agrario, no diversificado ni industrializado. El país forjó una dependencia económica que variaba con la fluctuación de la demanda extranjera, y que a largo plazo jugó en contra. Pero estamos en 1880 y bajo este clima de época los hombres de la SEBA confiaban en lograr sus metas.

Tomemos el caso de los Salones anuales, para los que se trabajaba arduamente. Por cuenta de la SEBA se conformaban los jurados, se otorgaban los premios, se adquirían obras, se marcaba el gusto, o al menos se tendía a que el gusto burgués virase hacia lo moderno.

Y ¿cuál era el gusto de la época en Buenos Aires? ¿Qué obras o artistas eran considerados de “buen gusto” para quienes podían adquirir productos artísticos?

Teniendo en cuenta las investigaciones sobre coleccionismo de María Isabel Baldasarre8 tomamos de su libro “Los dueños del arte, coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires” esta información:

Las preferencias eran claras: retratos, naturalezas muertas, paisajes, algún desnudo -legitimado por anécdota mitológica o la referencia al Oriente- y una evidente

predilección por la pintura costumbrista.

Los consumos artísticos de los burgueses porteños se presentan entonces como expresión del estatus socio-económico, si no alcanzado totalmente, al menos deseado

por el adquisidor. En la operación de seleccionar y adquirir arte, el reconocimiento social entre los pares no era un dato menor ya que el que compra busca la

“confirmación social” dentro de su clase.

El “buen gusto” en general se identificaba con las ideas de civilización que comentáramos anteriormente, pero el gusto burgués en particular se conformaba en consonancia al canon francés de comienzos del SXIX: pintura académica, clásica e idealizada, que se alejaba del arte realista o naturalista, más comprometido éste con los aconteceres sociales que a fines de siglo cobraba fuerza con artistas como Gustave Courbet o Jean-Francoise Millet.

8 Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires y profesora de Escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Actualmente es becaria postdoctoral del CONICET e investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, UBA.

- 21 -



Jules Joseph Lefebvre, Diana sorprendida (1879)

Se puede pensar que el arte acopiado por el gusto burgués no respondía a su tiempo inmediato, a su contemporaneidad, sino a facilitar el agrado visual en imágenes plácidas y gratificantes. En estas residencias se podían encontrar obras de William Adolphe Bouguereau, Charles Chaplin, Ignace Fantin-Latour, Jean baptiste Corot, Joaquin Sorolla y Bastida, o Giacomo Favretto.

- 22 -



William Adolphe Bouguereau, El primer duelo (1888)

Para ejemplificar este gusto burgués detengámonos en una colección insignia del MNBA: la Colección Guerrico.

Manuel José Guerrico (1800-1876) es considerado el primer coleccionista argentino. Rico hacendado, proveniente de una familia patricia, Guerrico poseía gustos sofisticados en pleno Rosismo. Su pasión por coleccionar la continuó su hijo José Prudencio, quien la acrecentó exponencialmente hasta sus últimos días. Un dato interesante tiene que ver con la construcción de su mansión, proyectada especialmente para contener y brindar iluminación adecuada a su colección. Las pinturas ocupaban la totalidad de las paredes de cinco salas, además de esculturas, armas, y objetos decorativos tales como bronces, porcelanas, platería, miniaturas, marfiles, tallas, cristales. Una de las obras más emblemáticas de su colección, la Diana sorprendida de Lefebvre, hoy se encuentra en el MNBA.

http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89poca_de_Rosas#Apogeo_del_rosismo

http://mnba.gob.ar/coleccion/obra/2730

- 23 -



Link

Echémosle un vistazo a la Colección Guerrico. ¡Hacé clic acá!

https://www.youtube.com/watch?v=dbsHPDXbbvg

Ahora volvamos a los Salones. El Ateneo fue el lugar de encuentro de la comunidad literaria e intelectual de la sociedad porteña, donde también había espacio para pintores, escultores y músicos.

Ruben Darío, Rafael Obligado, Schiaffino, Sívori, de la Cárcova, Correa Morales, formaban parte de las huestes que clamaban por revitalizar las artes y generar espacios de difusión en la ciudad. La primer exposición del Ateneo tuvo lugar en 1893, y hasta 1896, estos Salones se continuaron sin interrupciones. Como vimos antes, la creación de una Galería de Arte era uno de los objetivos fundamentales que perseguía la SEBA, y como también dijimos, el resultado sería luego, el de la creación del Museo Nacional de Bellas Artes en 1895.

El Ateneo en este sentido, funcionó como medio ejecutor de los objetivos de la SEBA; los Salones democratizaban la circulación de obras locales y extranjeras, constituían un ámbito de exhibición pública donde se visibilizaban artistas y obras, y donde también se adquirían obras para acrecentar el acervo del futuro museo.

Desde el primer año se organizó una “exposición permanente” de aproximadamente 200 obras propias de los artistas del grupo y de otros artistas extranjeros, que sus miembros denominaron “la primera exposición verdaderamente artística que se realiza en nuestro país”. Estas pinturas locales, sumadas a las donaciones recibidas de familias como los Guerrico, los Rossi, los Roverano, fueron las que crearon las condiciones suficientes para la apertura del museo al público.

Sobre la creación del MNBA, Baldasarre aporta esta información:

"Firmado por el presidente Uriburu y el ministro de Instrucción Pública Antonio Bermejo, el decreto de creación del Museo, con fecha del 16 de julio de 1895, se justificaba sobre tres ejes. En primer lugar, la necesidad de dotar a las obras, que tan generosamente

habían sido donadas por los coleccionistas, de un lugar apropiado para su conservación y cuidado, objetivo que se encontraba estrechamente ligado al segundo móvil: el

pedagógico. En tercer término, aparecía el apremio por proporcionar al naciente arte nacional “de la institución oficial a la que tiene derecho”.

El MNBA se inauguró el 25 de diciembre de 1896, su primer sede se encontraba en el edificio del Bon Marché en la calle Florida, sitio que hoy conocemos como Galerías Pacífico. Luego en 1909 se trasladó al Pabellón Argentino, el que había sido creado para participar en la Exposición Universal

https://www.youtube.com/watch?v=dbsHPDXbbvg

- 24 -



de París de 1889. Eduardo Schiaffino fue su director hasta 1910, cuando lo sucedió en el cargo Carlos Zuberbühler. Con una gestión incansable, Schiaffino fomentó las donaciones de particulares, adquirió obras en el exterior, aumentó la colección a más de 3500 obras, y el espacio físico de 5 a 22 salas.

Cuadro celebratorio de la inauguración del MNBA ilustrado por Augusto Ballerini, 1896

Desde 1932 hasta la actualidad el MNBA ocupa el ex edificio de la Casa de Bombas (Aguas Argentinas) sito en Av. Del Libertador 1473. El edificio había sido cedido en 1931 por la Municipalidad de Buenos Aires a la Comisión Nacional de Bellas Artes, y reformado por el arquitecto Alejandro Bustillo, quien atendió a las especificidades propias de un museo de gran envergadura. A la fecha registra un acervo de más de 11.000 obras de arte y bienes culturales que incluyen, pintura, escultura antigua y moderna, dibujo, estampa, fotografía, numismática, medallistica y artes decorativas.

http://es.wikipedia.org/wiki/1931

http://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Bustillo

- 25 -



Obras de artistas extranjeros, como Picasso, Modigliani, Rembrandt, Degas, Rodin, El Greco, Zurbaran, Rothko, y de artistas nacionales como Berni, Gorriarena, Caffarena, Ferrari, Noé, Macció, Minujin, Lozza, entre tantos otros, conforman una oferta ineludible para el visitante. La entrada es libre y gratuita.

En abril de 2012 fue incorporado al proyecto de Google Art Project, con 300 de las obras de la colección permanente que pueden visualizarse en alta resolución9.

Links

Visiten la página oficial del museo: http://mnba.gob.ar/

Conozcan las obras del Museo Nacional de Bellas Artes en Google Art Project:

https://www.google.com/culturalinstitute/collection/museo-nacional-de-bellas-artes-de-buenos-aires?hl=es-419&projectId=art-project

3. Tensiones sobre el “Ser nacional”

La penetración del arte moderno en Buenos Aires constituía un desafío para los hombres agrupados en la Sociedad Estímulo, ellos harían todo lo posible por acercar las tendencias parisinas en boga (el naturalismo en especial) para legitimar las prácticas que se alejaban del academicismo estricto.

La crítica de la época (de artes y literaria) contaba con escritores especializados en la materia, y como dijimos, sus opiniones influían en la sociedad, agregamos algo más: contaban con la profunda intencionalidad de definir los rumbos que el arte nacional debía tomar.

Efectivamente la cuestión del “ser nacional” en la pintura constituía el gran dilema de la época, un punto álgido donde las discusiones se encendían fervorosamente. No podemos soslayar la cuestión por la identidad que acarreaban estas polémicas, si bien podemos analizar sus discursos a la luz de una postura chauvinista o de nacionalismo exacerbado, tenemos que considerar que estos pensadores tenían como meta impulsar sus mejores esfuerzos no sólo hacia la persecución de un arte argentino de calidad, sino que debían alentar a los artistas a construir una imagen civilizada de la Argentina hacia el mundo.

9 https://www.youtube.com/watch?v=LzMXbvBsALo


http://es.wikipedia.org/wiki/Google_Art_Project



http://es.wikipedia.org/wiki/Chovinismo

https://www.youtube.com/watch?v=LzMXbvBsALo

- 26 -



Innumerables crónicas en los diarios sobre si el paisajismo, flora y fauna debía ganar importancia sobre el costumbrismo y el pintorisquismo: ¿había que pintar al gaucho? ¿La ciudad? ¿Había que pintar las Pampas, las Cataratas del Iguazú, o los teros?

Martin Malharro, La pampa grande (1908)

Esta discusión avanzó hasta bien entrado el Siglo XX y el tema ganador fue el del paisaje, pero al parecer el paisaje argentino más representativo en el exterior, aquel por el cual la Argentina se comenzaba a conocer en el mundo, esto es, el pampeano (ligado al modelo agro-exportador, por supuesto), para muchos no se ajustaba del todo a las expectativas internacionalistas puestas en el arte argentino. Tal vez con la representación de escenas como las del arriendo de ganado o de un sauce en la inmensidad de la pampa no se hacía justicia a la imagen moderna y civilizada de esta nación pujante que se pretendía instalar.

Nuevamente introducimos la compleja oposición civilización-barbarie, esta vez abordando el problema estructural en torno a la polémica: la Conquista del Desierto.

Es sabido que las campañas genocidas de Juan Manuel de Rosas y Julio Argentino Roca exterminaron sangrientamente a las tribus que habitaban el llamado “desierto” argentino, entre ellos los pueblos Pampas, Mocovíes, Mapuches, Pehuenches, Ranqueles y Tehuelches.

http://es.wikipedia.org/wiki/Conquista_del_Desierto

- 27 -



Los orígenes de estas políticas (posteriores a la gran Conquista de América, claro está), los podemos encontrar como corolario de la Ley de Enfiteusis firmado por el Presidente Bernardino Rivadavia en 1826, gracias al cual se podían usufructuar para las actividades agropecuarias tierras públicas de la Provincia de Buenos Aires; estas tierras se encontraban hipotecadas como garantía del empréstito que la Nación había contraído con la Baring Brothers10 en 1824.

Mediante la figura de la Enfiteusis se entregaba a los enfiteutas la explotación de las tierras públicas a cambio de un canon de 4% de su valor si eran para agricultura o de 8% si eran para ganadería, no serían propietarios de las tierras sino arrendatarios.

Estas tierras se habían asignado a los grandes terratenientes del país, sin demasiados controles, límites, o especificaciones de la implementación de esta ley, de modo que 8.600.000 hectáreas estaban en manos de 538 privados. Para garantizar el control de las fronteras y la tranquilidad de los propietarios de estos territorios Rivadavia contrató a Federico Rausch y lo nombró Coronel del Ejército Nacional para librar una serie de ataques destinados a erradicar a los Ranqueles.

Entre 1833 y 1834, Juan Manuel de Rosas emprende su Campaña al desierto, financiada por la Provincia y por los estancieros bonaerenses, asimismo contaba con el apoyo de los gobernadores de las provincias de San Luis, San Juan, Mendoza y Córdoba. Facundo Quiroga encabezó el ejército que avanzó hasta el sur de la provincia asegurando territorios. Estas acciones combinadas con la exportación de lanas resultaron en la expansión territorial para “reemplazar indios por ovejas”.

En 1876, El Ministro de Guerra Adolfo Alsina fue el encargado de correr la línea de frontera. Se fundaron los pueblos de Guaminí, Trenque Lauquen, Carhué, Puán, Italó, y se construyó una gran zanja de 376 metros que, supuestamente, evitaría el robo de animales. Cuando Alsina murió tomó el mando Julio Argentino Roca.

En 1878, el Congreso de la Nación sancionó una ley para trasladar las fronteras a los ríos Negro y Neuquén. El Ministro de Guerra trazó una ofensiva sistemática teniendo por objetivo avanzar sobre los territorios del sur de la Provincia de Buenos Aires hasta el Rio Negro, otras tropas lo harían hacia la actual ciudad de San Carlos de Bariloche.

Las tropas se habían modernizado con fusiles Remington, los cuales tenían un alcance de 1000 mts. y contaban con el beneficio del disparo sin humo, lo que garantizaba una visión clara para seguir disparando.

En 1879, se produjo la expedición final, el General Roca y el Coronel Uriburu partieron desde la cordillera hasta Choele-Choel y la confluencia de los ríos Limay y Neuquén. Estas victorias prepararon la candidatura de Roca para Presidente de la República por el Partido Autonomista Nacional.

10 Compañía bancaria comercial inglesa, operó entre 1762 y 1995.

http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Enfiteusis

- 28 -



Link Compartimos este video que resume los hechos ocurridos en la denominada "Conquista del desierto"

http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50003

Ángel Della Valle, La vuelta del malón (1892)

Ángel Della Valle fue un pintor hijo de inmigrantes italianos, que se formó en Florencia y tenía gusto por los temas costumbristas y paisajes pampeanos. Compuso la obra "La vuelta del malón" para presentarla en la Exposición Universal de Chicago en 1893. A pesar de esto, la presenta un año antes en un local de la calle Florida de Buenos Aires. Desde ese momento, la obra generó gran excitación en el público (comparable al suceso de la presentación del "Episodio de fiebre amarilla" de Blanes) y en los críticos especializados, quienes la consideraron “la primer gran obra de arte indiscutiblemente argentina”.

En la tradición literaria que tiene por protagonista la figura de la cautiva, Della Valle ilustra un episodio pseudo histórico en una tela de grandes dimensiones (186 x 292 cm.). En un amanecer de nubes tormentosas, un malón corre victorioso portando con orgullo el botín de su saqueo: unos

http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50003

- 29 -



levantan en alto objetos religiosos robados de alguna iglesia, otro lleva una mujer semidesnuda, dormida o desmayada, en su regazo.

Tomamos nuevamente la palabra de Laura Malosetti Costa, especialista en arte de este período:

Según refiere Julio Botet, a partir de una entrevista al artista en agosto de 1892, el asunto del cuadro se inspiraba en un malón llevado por el cacique Cayutril y el

capitanejo Caimán a una población no mencionada. Otro comentario (en el diario Sud-América) ubicaba el episodio en la población de 25 de Mayo. Pero

más allá de la anécdota el cuadro aparece como una síntesis de los tópicos que circularon como justificación de la “campaña del desierto” de Julio A. Roca en 1879, produciendo una inversión simbólica de los términos de la conquista y el despojo. El cuadro aparece no solo como una glorificación de la figura de Roca

sino que, en relación con la celebración de 1492, plantea implícitamente la campaña de exterminio como culminación de la conquista de América.

Efectivamente la obra es funcional a la legitimación de las políticas genocidas llevadas a cabo hasta entonces. La demonización de la figura del indio como un hereje portador de los símbolos más sagrados de la religión católica, y sobre todo, brutal ladrón de una mujer decente, vuelve a reforzar la idea de civilización basada en el exterminio del salvaje como única solución posible.

Tras su paso por Chicago la obra finalmente es adquirida en 1909 para formar parte de la colección del MNBA11.

Otro punto interesante tiene que ver con la educación y la formación de los artistas.

Existía en la ciudad desde 1873 la Escuela de dibujo y pintura fundada por el Presidente Sarmiento, donde el pintor Martín Boneo dictaba clases de dibujo, pintura al óleo y acuarelas. También se dictaban clases de dibujo y pintura en la Sociedad italiana Unione e Benevolenza. Pero del Reglamento de la SEBA no surgen acciones tendientes a fundar una Escuela de Arte.

Hacia 1878 la importancia de generar una oferta educativa en cuanto a la enseñanza de dibujo y pintura empezaba a cobrar mayor relevancia, de modo que se crea una academia no oficial, dependiente de la SEBA, llamada Academia Libre. Se propuso el cargo de profesor y quien lo ganó por concurso fue el pintor italiano Francesco Romero. Concurrieron a esta academia pintores de la talla de Ernesto de la Cárcova y Martín Malharro.

Esta escuela contaba con un programa de becas para jóvenes de escasos recursos, preferentemente nacidos en la Argentina, donde “se dictaban clases de dibujo ornamental aplicado a la arquitectura y las actividades industriales”.

11 http://mnba.gob.ar/coleccion/obra/6658

http://mnba.gob.ar/coleccion/obra/6658

- 30 -



Surge del libro de Schiaffino La pintura y la escultura en la Argentina esta crónica acerca de la Academia Libre:

“Sostiene cursos diurnos y nocturnos. Estos son los más concurridos por jóvenes obreros, que buscan mejorar sus condiciones de trabajo en la lucha por la

existencia. Son pues, cada vez más numerosos; llegan y pasan de seiscientos. Su afluencia aumenta los gastos de sostenimiento, los crecidos alquileres, los

modelos, aunque, como ya hemos dicho, los profesores no prestan, sino regalan su concurso diario.”

En este mismo año, 1878, la SEBA lanza la publicación Arte en el Plata, una revista de difusión artística y literaria que lamentablemente alcanzó su primer y único número.

Portada de El Arte en el Plata, 1878

Para 1899, el plan de estudios de la academia revela que estaba inscripta como “Escuela de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Artes Aplicadas”.

En 1905, la Academia Libre pasa a formar parte de la enseñanza oficial y se transforma en la Academia Nacional de Bellas Artes. Su primer director fue Ernesto de la Cárcova.

- 31 -



Al respecto tomamos los casos de los viajes formativos de Schiaffino y Sívori, y los envíos de sus producciones a Buenos Aires.

Eduardo Sívori emprende su viaje a París en 1883 para estudiar en la Academia Colarossi y permanecerá allí financiado por su familia hasta 1891.

Eduardo Schiaffino parte también a París en 1884. Él obtuvo una beca del Gobierno para estudiar también en la Colarossi. Allí se formó con el maestro Puvis de Chavannes.

París era en sus palabras “el centro artístico por excelencia”.

La competencia era fuerte: había que forjarse un nombre, alcanzar un estilo propio, cierta originalidad. En un contexto con sobre abundancia de alumnos provenientes de todas partes del mundo, destacarse y ganar fama era el objetivo buscado por todos.

A través de las crónicas de estos pintores, en especial de Schiaffino, nos enteramos que las preferencias se concentraban en las enseñanzas del maestro Horace Lecoq de Boisbaudran, quien enseñaba un método de desarrollo creativo a partir de la observación de modelos vivos al aire libre, en vez de copiar figuras en los interiores de los talleres, la luz natural jugaba un rol importante. Whistler y Rodin fueron influidos por este método.

Sin embargo Schiaffino no veía con buenos ojos la experimentación impresionista, dado que consideraba que llevaban el método demasiado lejos. Resulta extraño que un hombre de ideas progresistas repruebe los métodos de esta escuela verdaderamente avanzada y moderna en su tiempo. En palabras de Schiaffino:

“…. Observándolos detenidamente se nota que no es un impresionismo por temperamento, por convicción propia, sino el producto de insuficiente estudio que los obliga a permanecer en la superficie de las cosas sin profundizarlas; con este sistema

el error es menos visible. En la reproducción de la naturaleza conténtase con las masas vagas de los bosquejos y el artificio de la decoración teatral. Titúlanse

independientes y son esclavos de la ignorancia artística.”

Al margen de las controversias los artistas argentinos que estudiaban en Italia y Francia (principalmente Venecia, Roma y París), se acercaban a las tendencias academicistas, y también a las tendencias más novedosas, aquellas que reaccionaban contra la academia, como lo fue el realismo.

Más allá de esta oferta educativa podría pensarse que la única opción viable, casi incuestionable para todo artista con ambiciones, era la de obtener una formación en el exterior. Obviamente la mirada estaba puesta en Europa.

http://es.wikipedia.org/wiki/James_McNeill_Whistler

http://es.wikipedia.org/wiki/Auguste_Rodin

- 32 -



Sívori logró ingresar al Salón de París con su obra “Le lever de la bonne” o "El despertar de la criada". Sívori envía la obra a Buenos Aires para donarla a la Sociedad Estímulo.

Eduardo Sívori, Le lever de la bonne (1887)

El despertar de la criada generó un revuelo interesante, un absoluto escándalo (hoy probablemente incomprensible), dado que lo que estaba en pugna tenía que ver con la decisión del artista al retratar a una joven de bajos recursos desnuda. Ustedes podrán preguntarse, ¿cuál era el problema al retratar una mujer desnuda? De hecho el desnudo es uno de los géneros más estables y valorados a lo largo historia del arte, un género que podía consagrar a un artista a la categoría de maestro, un género con el cual se triunfaba en los Salones Anuales. Pero bien, ¿por qué entonces en los diarios aparecían críticas como esta?

- 33 -



“Muy natural esta pobre y fea chica, sentada en una miserable cama de hierro, disponiéndose a calzar sus medias inmundas. El “Lever de la bonne” de

M. Sívori es una grosera y fuerte moza, acostumbrada al trabajo, con su garganta siempre colgando y con sus miembros fuertes y musculosos”

Contra todo sentido común Sívori se había atrevido a retratar a una criada, una chica pobre con un cuerpo real, carnado, no idealizado. Si observamos la obra que Guerrico donó al MNBA, la “Diana sorprendida” de Lefebvre, acudimos a la representación de una criatura mítica (la Diana cazadora, diosa de la fertilidad y la eterna juventud) de belleza canónica, rodeada de otros cuatro desnudos femeninos no menos idealizados que el de la propia Diana. Estas muchachas intentan cubrirse de la mirada de un acechador que no se muestra, transferible a la mirada del observador de la obra. Puede pensarse que la bonne de Sívori obligaba a efectuar esta misma operación de transferencia lasciva, pero en vez de deleitar la mirada en una diosa, la imagen devolvía una muchacha pobre, por tanto sucia, fea y desagradable.

Otro desnudo corrió suerte parecida al llegar a Buenos Aires: la obra "Reposo" que Eduardo Schiaffino realizó en 1889.

Eduardo Schiaffino, Reposo (1889)

- 34 -



Si bien la obra había ganado un premio en la Exposición Universal de París, los porteños no la recibieron con elogios precisamente. Schiaffino debió batirse a duelo con el crítico que firmaba A. zul de Prusia, ya que éste insistía en poner en duda no sólo los méritos de la obra y del artista, sino que apuntaba directamente a las relaciones con el poder, los vínculos políticos allegados a Schiaffino, gracias a las cuales se lo favoreció al ser becado en el exterior.

Hacia 1894, Ernesto de la Cárcova presenta "Sin pan y sin trabajo".

Esta obra de gran tamaño (125 x 216 cm) denuncia las paupérrimas condiciones de vida de las clases más humildes.

Ernesto de la Cárcova, Sin pan y sin trabajo (1894)

En el interior de una vivienda oscura, austera, vemos a través de la ventana los acontecimientos que se suceden afuera, a las puertas de una fábrica. En el centro de la composición se ubica la mesa, una mesa vacía donde encontramos herramientas de trabajo en vez de comida. Hay hambre, hay miseria y no hay trabajo. Los protagonistas de la escena se sitúan alrededor de la mesa y bajo la ventana, desde donde ingresa la iluminación al cuarto. Vemos un hombre enervado, sentado a medias en una silla en movimiento, golpea sobre la mesa con fuerza un puño cerrado que nos transmite una sensación de impotencia. La mujer está amamantando un bebé, su pecho que parece desnutrido y refuerza la idea de hambre. El hombre en su casa tal vez ha sido despedido y observa a la distancia la huelga de trabajadores. La luz que ingresa desde el exterior funciona como símbolo esperanzador frente al oscuro panorama de la injusticia social.

- 35 -



En el mismo año que se presenta "Sin pan y sin trabajo" en el Ateneo de Buenos Aires, Juan Bautista Justo12 fundó el periódico socialista La Vanguardia. En el primer número de este periódico J. B. Justo escribió:

“...hay que construir una alternativa política al pillaje y la plutocracia. Los Pereyra, los Unzué, los Udaondo, tan ricos que no tendrían por qué robar, son

hoy los preferidos para los altos puestos públicos por los otros ricos, cuya única aspiración política es que sus vacas y ovejas se multipliquen sin

tropiezos.”

Las ideologías socialista y anarquista habían ingresado en el país gracias a la inmigración de miles de obreros europeos, quienes las difundieron rápidamente.

El socialismo en Argentina apuntaba a la distribución de los ingresos. Como alternativa a las políticas conservadores proponían la autogestión, la creación de cooperativas de consumo y de construcción de viviendas. Apoyaban la separación de la Iglesia y el Estado, asimismo fueron pioneros en la defensa del voto femenino.

Vale la pena recordar sus propuestas, conquistas laborales que bajo el signo del peronismo se pusieron en práctica a mediados del próximo siglo:

Jornada de trabajo de 8 horas, y de 6 horas para menores entre 14 y 16 años.

Descanso de un día semanal.

Salario mínimo vital.

Igual salario para hombres y mujeres.

Tribunales paritarios.

Responsabilidad patronal en los accidentes de trabajo.

Comisiones obreras para inspeccionar talleres.

Escuelas gratuitas profesionales y secundarias.

Estas ideologías se volvieron peligrosas de modo que, para proteger a los ciudadanos de esta “amenaza social”, se crean leyes (como la Ley de Residencia o la Ley de Defensa Social) mediante las cuales se expulsan inmigrantes sin derecho a juicio previo.

"Sin pan y sin trabajo" puede ser considerada la piedra angular sobre la cual reposa la mejor tradición del arte argentino. Por su temática actual, por la fuerza la imagen, y por el reconocimiento local y mundial, Sin pan y sin trabajo materializa las intenciones de la modernidad intelectual argentina en una obra contundente.

12 Médico, periodista, político, parlamentario y escritor argentino, fundador del Partido Socialista de Argentina (que presidió hasta su muerte), del periódico La Vanguardia y de la Cooperativa El Hogar Obrero. Se desempeñó como Diputado y Senador nacional.

http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Residencia_(Argentina)

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9dico

http://es.wikipedia.org/wiki/Periodista

http://es.wikipedia.org/wiki/Pol%C3%ADtico

http://es.wikipedia.org/wiki/Parlamentario

http://es.wikipedia.org/wiki/Escritor

http://es.wikipedia.org/wiki/Argentina

http://es.wikipedia.org/wiki/Partido_Socialista_(Argentina)

http://es.wikipedia.org/wiki/La_Vanguardia_(Argentina)

http://es.wikipedia.org/wiki/Hogar_Obrero

- 36 -



Para finalizar queremos compartirte este texto de Osvaldo Bayer13, titulado ¡Adelante!14

Nuestra historia. Con sus actos de inmensa riqueza humana y sus egoísmos, desaciertos y crímenes. Justamente ahora, dentro de pocos días, el próximo 6 de noviembre, se cumplen 130 años de la fundación del Vorwärts, el club socialista

alemán en Buenos Aires. Esa palabra quiere decir: ¡Adelante! Quince emigrantes alemanes, expulsados de su país por el gobierno de Bismarck por difundir ideas socialistas, arribaron a la Argentina. Y aquí resolvieron seguir su lucha. Gente

sencilla, estudiosa, con aspiraciones de una sociedad más justa y feliz. Un obrero, Karl Múcke, fue el de la iniciativa; invitó en aquel 1882 a varios de sus

connacionales a la cervecería Bieckert, que estaba en el Paseo de Julio, a fundar una entidad obrera que se basara en los principios del socialismo, ideas por las

cuales ellos debieron dejar su tierra natal. Así nació esta entidad que hoy existe todavía. Fueron ellos los que trataron de tomar contacto con todos los otros sectores de la sociedad argentina –los criollos, italianos, españoles, franceses, polacos, etc.– para luchar por una sociedad igualitaria tal cual lo cantaban los

argentinos en el Himno Nacional desde 1813: “Ved en trono a la noble igualdad. Libertad, Libertad, Libertad”. Fueron ellos, ese grupo de alemanes idealistas, los

que también organizaron el primer acto en Buenos Aires para recordar el Primero de Mayo. Sí, el día que en Chicago comenzó la gran huelga por las ocho horas de

trabajo que terminó con cinco anarquistas –cuatro alemanes y un inglés–, ahorcados por la “Justicia” estadounidense y que fue la gran señal que llevó a la lucha obrera en todo el mundo para lograr ese horario de trabajo indiscutible y

humano. Y ese primer acto conjunto de los obreros se llevó a cabo en el Paseo de Julio. Los obreros de cada comunidad extranjera emigrada a la Argentina

tuvieron un representante que habló en su propio idioma, porque todavía no habían aprendido el habla de Buenos Aires. Un alemán, un criollo, un italiano, un

español, un francés y un portugués. El diario La Nación de Mitre, trató de burlarse del acto expresando que para qué se reunían los obreros si no se entendían y cada

uno hablaba su idioma. Deberían haber aplaudido que, a pesar de que no se entendían, se reunían todos en su condición de trabajadores para demostrar el

mismo propósito: lograr la justicia social.

13 Historiador, escritor y periodista anarquista argentino. Fue autor y uno de los guionistas de La Patagonia Rebelde, film basado en el ensayo Los Vengadores de la Patagonia Trágica, el cual fue dirigido por Héctor Olivera y ganó el Oso de Plata en la Berlinale de 1974.

14 Bayer, Osvaldo. "¡Adelante!". Sábado, 27 de octubre de 2012. Diario Página/12. Argentina. http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-206464-2012-10-27.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Anarquismo

http://es.wikipedia.org/wiki/Argentina

http://es.wikipedia.org/wiki/La_Patagonia_Rebelde

http://es.wikipedia.org/wiki/H%C3%A9ctor_Olivera

http://es.wikipedia.org/wiki/Oso_de_Plata

http://es.wikipedia.org/wiki/Oso_de_Plata

http://es.wikipedia.org/wiki/Berlinale


http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-206464-2012-10-27.html

- 37 -



Síntesis

El período que abordamos (1870-1900) representa una suerte de tabula rasa sobre la que se inscriben las bases organizacionales del sistema de las artes en la Argentina y en Buenos

Aires en particular.

Se trata de un período fundacional apoyado en el éxito económico que representó el modelo agro exportador. La producción de carne y cereales significó la principal actividad del país. Los terratenientes se beneficiaron claramente de las políticas de Estado tendientes a “pacificar” los grandes terruños que habitualmente se veían afectados por el ataque de los pueblos originarios que habitaban el territorio. Las campañas al desierto funcionaron como solución final al problema del indio.

En estas décadas surgen las galerías de arte en la ciudad, se generan círculos de discusión especializada y difusión de la práctica artística, siendo la Sociedad Estímulo y el Ateneo grupos destacados al respecto. Se fomenta el incentivo a la profesionalización artística mediante el sistema de becas. Crece el consumo de productos artísticos y culturales en la burguesía local. Se crean escuelas y academias de dibujo y pintura gratuitas. Se crea el Museo Nacional de Bellas Artes.

Estos años también estuvieron marcados por el surgimiento de la clase obrera y las luchas clasistas en pos de la obtención de derechos laborales. La inmigración trajo consigo la introducción del anarquismo y el socialismo en el país, teorías altamente corrosivas para las oligarquías dirigentes que no pudieron detener el avance de las organizaciones sindicales. Como resultado en 1890 se crea la Federación de Trabajadores de la Región Argentina, la primer central obrera de América latina.

En consonancia a estos momentos de reivindicación laboral Ernesto de la Cárcova presenta "Sin pan y sin trabajo", una de las obras más importantes del arte nacional.

Nos encontraremos en la próxima Unidad, allí ahondaremos en los años del peronismo; en cómo los artistas visuales alineadas al gobierno incidieron en la mitificación popular del máximo ícono del movimiento: Eva Perón; y en cómo la vanguardia artística argentina ensayó estrategias de visibilidad e internacionalismo en el contexto mundial del arte abstracto de mediados del Siglo XX.

Esperamos que hayan disfrutado los contenidos, ¡hasta la próxima!

Arte e Historia

Documents

Transcript of Arte e Historia