ARTE EN VIDA

De la creación de seres transgénicos y la situación política de estos en el siglo XXI

ARTE EN VIDA

De la creación de seres transgénicos y la situación política de estos en el siglo XXI

Estefanía Parra Lora.

Trabajo de Grado para optar por el título de:

Comunicadora Social

Director

Sergio Roncallo Dow.

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Comunicación y Lenguaje

Bogotá. Mayo de 2012.  

ARTÍCULO 23

“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.

Le dedico este trabajo de grado a mi mamá, Patricia Lora. Por exigirme y enseñarme la importancia de la responsabilidad y los beneficios de la rigurosidad, pero, especialmente, por mostrarme que nada vale la pena si uno no lo disfruta. A ella, más que a nadie, le debo y agradezco lo que soy y no seré. De su ejemplo aprendí, entre otras cosas, a no rendirme jamás, a levantarme después de cada caída, a entregarlo todo cuando algo me apasiona, a tomar en cuenta a los demás, a ser honesta conmigo misma y mantener claros mis objetivos de vida para cumplirlos. A ella porque me acostumbró a disfrutar de la música, el baile, los deportes, la compañía, los viajes y a sacarle provecho a la vida. Se lo dedico porque gracias a ella soy una persona sin miedo a enfrentarme a nuevos retos o realidades, porque no ha dejado de entusiasmarme a soñar y creer que puedo hacer realidad lo que imagino. Porque me enseñó que mi vida depende de mí, mis gustos y decisiones, también que para obtener resultados se debe dar, trabajar y ser consistente. Por todos los esfuerzos que ha hecho y sigue haciendo por mí, por no dejar de creer en mí, por darme afecto, por estar presente en mi vida y regalarme la oportunidad de estudiar esta carrera. Siempre gracias, mami. Quiero aprovechar este espacio para agradecer a mi familia y amigos por brindarme apoyo incondicional, perspectiva y la tolerancia necesaria; sin ellos yo no sería lo que soy y este trabajo no sería lo que resultó ser. Quiero agradecer especialmente a mi hermana, Ivette, porque me escucha, acompaña y desafía a cambiar y dar más de mí; a mi padre, Ricardo, porque ha intentado mostrarme distintas versiones sobre la vida que me han permitido escoger mis caminos; a mi abuela, Elssie, por soportarme día a día y ser una guía importante que me desafía y enseña con su ejemplo; a mi mejor amiga, Silvana, por ser mi cable a tierra; y a mi nana, Sargelina, por su apoyo durante la realización de este trabajo. Por último quiero agradecerle a la persona que me ayudó y motivó a darle forma a este proyecto, por creer en mí, dotarme de toda la información necesaria, señalarme mis errores, soportarme, apoyarme desde el principio y mantenerse firme incluso cuando yo no lo estaba. Mis más sinceras gracias, maestro Sergio Roncallo Dow.

 

TABLA DE CONTENIDO

Introducción

I. Arte y tecnología: confluencias

Aura o la posibilidad de arte

La obra o el ambiente

El artista profeta

Entre gustos hay discursos

II. Circunstancias del arte transgénico.

Lo natural de lo artificial

Nuevas formas de arte: bioarte

Formas de ser y hacer del arte transgénico

Conclusiones

Referencias

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● INTRODUCCIÓN ●

Considero que la cultura es una parte fundamental de la vida, en mi casa la educación jamás se limitó a las ciencias exactas, siempre hubo música de fondo, viajes, cine, literatura, deporte, conversación, otros idiomas y arte. Los que me conocen saben que la música es una parte indispensable en mi vida y no les extraña que hable de artistas u obras, sean películas o instalaciones; tampoco les llama la atención que me dedique a conocer nuevas culturas y a aprender otras lenguas, además del inglés ya incorporé el portugués a mi sistema y con golpes estoy aprendiendo algo de francés. Soy una persona proactiva y extremadamente curiosa. Me fascina la tecnología y por eso estoy atenta a lanzamientos de aparatos que aparecen en el mercado, no puedo evitar fijarme en cómo funcionan, para qué me sirven, qué cambios traen (si son actualizaciones), experimentar con ellos si tengo la oportunidad y obtenerlos cuando se me permite.

Estudié Comunicación Social, una carrera transdisciplinaria donde me di gustos intelectuales diferentes. Al inicio aprendí sobre la imagen audiovisual, sus narrativas y producción; luego me interesó el mundo de la edición y descubrí que la producción escritural está en todo. Clases como Cultura Digital e Imagen Editorial me dieron herramientas con las que no contaba para referirme al arte e indagar sobre la importancia que esta práctica tiene y ha tenido en la sociedad, me hicieron dar cuenta de que las tecnologías que incorporamos cambian nuestra forma de ser, hacer y decir; me obligaron a ver lo que antes no reconocía, a poner en práctica los presupuestos teóricos y le dieron rienda suelta a mi imaginación. También cursé clases del campo editorial que se enfocan en la importancia del lenguaje, de todas ellas aprendí que el modo en que nombramos expone lo que somos y los presupuestos con los cuales asimilamos el mundo; como también, que existen demasiadas formas de comunicar y por lo tanto se debe reflexionar sobre las posibilidades antes de escoger el medio más apropiado para crear un mensaje.

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La disertación que propongo con este trabajo es producto de solo alguna de las sorpresas que encontré en mi camino universitario, trata un tema que me llamó mucho la atención cuando se me reveló: el arte transgénico. Recuerdo perfectamente el momento cuando escuché por primera vez los términos bioarte y arte transgénico en la clase Tecnologías Escritúrales con el profesor Sergio Roncallo, el profesor hacía referencia a la existencia de un conejo que se veía verde fluorescente bajo la exposición a ciertas luces. De entrada no entendí por qué un animal podía considerarse arte, pero me parecía fascinante que ya se estuvieran diseñando animales desde la ingeniería genética que pudieran tener propiedades tan particulares, esto lo relacioné a las plantas y otros alimentos transgénicos que producen algunas corporaciones y de ahí en adelante continúe indagando sobre las posibilidades que tenemos desde la manipulación genética, viendo que ya existen derechos de autor sobre especies y que es un campo que despierta mucha curiosidad y alboroto porque asusta saber que el hombre puede ser transgénico.

En el mismo semestre donde conocí a Alba, la coneja transgénica, me encontraba inscrita a Proyecto de grado I y todavía no tenía claro qué tema iba a escoger. Me incliné, en un primer momento, a hacer el trabajo sobre terrorismo, luego sobre música y finalmente mi asesor me sugirió un libro de arte contemporáneo que resultó apropiado porque era una compilación del mismo creador de Alba, Eduardo Kac. Después de leer, comencé a investigar y entendí que el arte transgénico era una clase de bioarte, conocí otras obras y supe que podía trabajar el tema como proyecto de grado. Tuve que enfrentarme a referencias de distintos campos como la: estética, filosofía, comunicación, arquitectura, diseño, biología y arte; y, poco a poco, el proyecto fue tomando forma.

El tema que propuse trabajar como tesis pretendía resolver cómo el arte (re)configura una gramática, suponiendo que lo hacía y tomando como ejemplo el arte transgénico. Para llevarlo a cabo tuve que comprender qué es el arte y en el proceso me enfrenté al primer problema que conforma la primera parte de la tesis: distinguir las particularidades con las que se habla de arte y cómo lo que se entiende por el término se reconfigura con el paso del tiempo. En el primer capítulo, entonces, discuto la relación entre arte y tecnología, las figuras que rodean al arte y al final le dedico una sección al

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tema del gusto e indico que entre gustos hay discursos, señalando que en la actualidad estamos inscritos a un gusto predominante hacia lo excesivo y monstruoso.

Después de entender los fundamentos necesarios para hablar de arte sin caer en confusiones, me di cuenta de que vivimos en una época donde se nos dificulta nombrar las cosas y los seres que conforman nuestra realidad. La velocidad con la que se dan los cambios en nuestro tiempo es extremadamente rápida y en la mayoría de los casos ni siquiera llegamos a enterarnos de los desarrollos tecnológicos que están vigentes en su momento o de cómo estos influyen en el modo en que vivimos. Entendí que cada tecnología interfiere en las formas de interactuar con el entorno y con nosotros mismos, inaugurando nuevas formas de ser, hacer y decir que desafían las nociones con las que contamos para interpretar el mundo.

En el segundo capítulo realizo una aclaración y distinción conceptual necesaria entre lo que se ha considerado y puede considerarse artificial, esto es en relación con lo natural. En un segundo momento, me dedico a explicar qué supone el bioarte y presento distintas obras y referentes al respecto. En la última parte, después de señalar que el arte transgénico es la actividad artística más transgresora y escandalosa de nuestro tiempo, explico lo que considero más importante de la tesis: por qué el arte es político y lo que esto significa. Este último espacio de discusión lo expongo a través de dos trabajos del artista brasilero Eduardo Kac con la intensión de que el lector evidencie cómo funciona la sociedad y sus entes reguladores en relación a lo que supone la biotecnología contemporánea y lo que implica el uso de ésta desde el arte, todo esto en relación a la ética.

A lo largo del trabajo muestro cómo el arte se encarga de apropiarse de un lenguaje y utilizarlo de manera distinta, de (re)configurarlo a partir de nuevos fines. De esa forma enseño que el arte es otra actividad comunicacional y por lo tanto puede analizarse como tal. En esta medida, mi trabajo es una tesis de comunicación que señala cómo funcionan y comunican los códigos que ingenian los artistas y, del mismo modo, reclama y toma en cuenta la capacidad que tiene el arte para entender las cosas que

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ignoramos y mostrarlas. Es un trabajo que incita a politizar la discusión que inaugura el arte transgénico y que brinda las herramientas necesarias para analizarlo.

Encuentro que mi trabajo es significativo porque aporta un documento más a la corta bibliografía sobre arte transgénico en español, ya que la mayoría de documentos sobre el tema se encuentran principalmente en inglés, portugués, francés y alemán. Que sea en español permite que más personas se aproximen al tema y puedan mencionarse al respecto. Es una tesis que reconoce lo que está sucediendo con la biotecnología mientras sucede y por lo tanto pretende que otros sean conscientes de las posibilidades de nuestro tiempo. Es también relevante porque es una disertación que le da al bioarte el lugar que merece dentro de las formas de arte contemporáneo, que reconoce al arte transgénico como la actividad artística más vigente por su relación con las posibilidades tecnológicas de nuestro tiempo.

Vivimos un momento crucial de nuestra existencia como hombres porque tenemos descifrado el código genético que nos da forma y nos diferencia como especie, ya sabemos cómo funciona y también que podemos manipularlo con precisión. Podemos dar cuenta de que la manipulación genética es una realidad de nuestro tiempo que poco a poco se integra en distintos campos de nuestra existencia, que inevitablemente nos cambiará la forma de ser, hacer y decir. Nos estamos acostumbrando a la idea de consumir alimentos transgénicos y comenzando a buscar soluciones a condiciones médicas indeseadas que dependen de la creación artificial de órganos y células. Ya dimos el paso para la (re)configuración genética de lo que somos y el arte transgénico solo nos está divergiendo la mirada para entender que así es.

Es fundamental conocer y compartir hasta dónde ha llegado el arte y cómo las fronteras entre este en relación con otras disciplinas son cada vez más difusas. Explorar el arte transgénico también permite ver como las fronteras entre lo natural y lo artificial se desdibujan porque es una actividad que explora los límites conceptuales y físicos de nuestra existencia, que al analizarla permite comprender cuestiones del lenguaje, sus

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dinámicas y espacios. De igual forma, cumple un papel importante al mostrar el rol de nuestra imaginación en la (re)configuración de nuestro mundo.

Es un trabajo que considero útil porque está escrito en español y porque toma en cuenta los aspectos fundamentales para aproximarse al arte transgénico sin ignorar sus consecuencias políticas. En esa medida, presenta una práctica que estoy convencida merece ser discutida y que puede relacionarse a distintos aspectos de nuestra realidad.

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1. ARTE & TECNOLOGÍA: CONFLUENCIAS

The effects of new media on our sensory lives are similar to the effects of new poetry. They change not our thoughts but the structure of our world.

Marshall McLuhan

La confluencia del arte con la tecnología representa un campo de posibilidades y de energía

creativa que podrá resultar próximamente en una revolución en el concepto y en la práctica del arte, si hubiera, claro está, inteligencias y sensibilidades suficientes para extraer frutos de esta

nueva situación. Arlindo Machado

Para percibir cómo el hombre (re)configura una gramática es necesario entender cómo se entretejen innovación tecnológica y arte. Comprender esa relación dinámica y compleja también sirve para pensar las (re)configuraciones que desencadenan nuevas formas de hacer.

Ahora bien, no es indicado hablar sobre arte sin referirse a la tecnología, “sabemos,

por ejemplo, que la palabra griega τέχνη (tekné), de donde deriva tecnología, se refería a toda o cualquier práctica productiva, abarcando la producción artística. Los griegos no hacían ninguna distinción de principio entre arte y técnica” (Machado; 2000: 236, 237). También se puede ver que el término arte en alemán (Kunst) no solo abarca las formas tradicionales del arte (pintura, escultura y arquitectura), sino a todos los nuevos medios (fotografía, cine, radio, televisión, cibernética, etc.); se refiere a arte como actualidad tecnológica (Mitchell, 2003).

Leonardo Da Vinci (1452-1519)1, reconocido por obras de arte como La Gioconda y

L'Ultima Cena, es considerado uno de los grandes pensadores de la historia porque sus creaciones y pertinentes observaciones abarcaron distintos campos del conocimiento

                                                                                                               1 Utilizo el ejemplo de Arlindo Machado (2000, p. 237)

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(arquitectura, ingeniería civil, astronomía, anatomía, zoología, geografía, geología, paleontología, escultura, pintura, música y escritura). Sus ideas en el campo de la ingeniería superaron las nociones de su tiempo al imaginar y conceptualizar aparatos como el helicóptero, la calculadora y el paracaídas. Sin embargo, este vasto rango de actividades y creaciones constituían una única actividad intelectual para el italiano, algo que en la actualidad no sería posible.

Dibujos. Paracaídas y Helicóptero. Realizados por Leonardo da Vinci. Imagen en

Da Vinci (2012) En nuestra época, en cambio y como consecuencia de la especificidad del

conocimiento, se distinguen categóricamente creaciones “originarias de la imaginación artística, de invención científica y de invención tecno-industrial” (Machado, 2000, p. 237). Del mismo modo a sus autores, esto es como artista, científico o ingeniero. Esto quiere decir que cada actividad relacionada a una tecnología se clasifica como una práctica intelectual específica diferente a las demás.

Hoy por hoy, se considera injusto (o inadecuado) reputar de artista a cualquier

hombre que tome una fotografía o que grabe alguna situación de su realidad, como podría ser una celebración de cumpleaños. En ese orden de ideas, se entiende que la palabra arte parece denotar algo místico o superior, incluso mágico, y que referirse a artista involucra a una especie de profeta.

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La distinción entre arte y tecnología no es evidente, como tampoco lo son los prejuicios que rodean al arte. Si lo fueran no sería complicado pensar que las fotografías de la artista Cindy Sherman son arte, pero esto no ocurre porque parecen ser fotografías que cualquiera puede tomar con facilidad. Lo mismo ocurre con algunas obras de Jackson Pollock, que a simple vista aparecen como el resultado de un juego con pinturas de distintos colores, sin objetivo, patrón o mensaje evidente.

Fotografía. Untitled Film Still #7 (1978). Cindy Sherman. (The Ruffian)

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Pintura. Mural (1943). Jackson Pollock. (Adams, 2009)

Lo que ocurre es que la concepción que sugiere a la tecnología como sinónimo de

arte pertenece a otro tiempo. Se sabe que los conceptos utilizados en determinada época devienen en algo más o caen en desuso. Por lo tanto, es pertinente sospechar que los prejuicios contradictorios que aparecen en la actualidad alrededor del arte pueden corresponder a contextos totalmente distintos y simplemente no ser vigentes.

De acuerdo a Arlindo Machado, “la reflexión teórica sobre el arte de nuestro

tiempo tropieza con los presupuestos heredados de teorías estéticas obsoletas, demasiado puristas para dar cuenta de una amalgama de factores infinitamente más complejos y heterogéneos que aquellos que definían a la primera revolución de la modernidad” (2000, p. 243).

Machado relaciona la aparente ruptura entre arte y tecnología a un movimiento

cultural. Se refiere a un “divorcio” que surge con el romanticismo, mencionando que: “Lewis Mumford (1952) resume bien esta concepción romántica según la cual el arte responde a la vida interior, a la subjetividad del hombre, mientras que la técnica es mecánica y objetiva, estando en general al servicio del poder, y como la máquina deshumaniza al hombre, el arte se le opone, proclamando la autonomía del espíritu” (Machado, 2000, p. 238).

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No se tiene certeza de que el romanticismo, como tal, sea responsable de la separación entre arte y tecnología, tal vez sea solo un momento más donde se destaca esa distinción. Pero la anotación de Machado sirve para confirmar que ciertos momentos y movimientos sociales han (re)configurado al hombre y sus imaginarios radicalmente.

Ignorar que con el paso del tiempo la tensión entre arte y tecnología se

(re)configura sería un equívoco, aún más cuando el objetivo es comprender qué denotan éstos términos y cómo se relacionan en la actualidad. En consecuencia, es necesario examinar el papel de las nuevas tecnologías en la configuración del entorno, rol que desde su aparición no ha dejado de ser importante. A finales del siglo XIX, por ejemplo, se podía predecir parte del impacto que tendría la nueva era tecnológica que apenas comenzaba.

Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan. (Paul Valéry Cit. en Benjamin, 1972, p.20).

Considero que el método más apropiado para abordar la confluencia entre arte y

tecnología es el razonamiento que Walter Benjamin (1892-1940) utilizó en su ensayo La Obra de Arte en la Época de la Reproductibilidad Técnica. En aquel texto publicado por primera vez en 1936, en vez de limitarse a realizar una discusión técnico-mecánica sobre el hacer del arte, el alemán muestra cómo los cambios revolucionarios en el arte moderno, producto de la implementación de nuevas tecnologías, afectan el entendimiento del arte en sí mismo.

Al advertir las concurrencias entre arte y tecnología, Benjamin “nos alerta sobre los

cambios que la reproducción técnica ha ocasionado en nuestro sensorium, de la manera como los modos de percepción han sido modificados. Analizando desde la forma como se modifica la imagen pictórica, hasta la fotografía y luego el cine” (Barrerto, 2009, p. 93).

Vivir en el tiempo donde la manipulación genética es posible gracias a la

biotecnología contemporánea representa una circunstancia totalmente distinta a la que observó Benjamin en el siglo XX, el hombre actual cuenta con las posibilidades físicas y conceptuales para escribir a partir del alfabeto genético y entonces puede crear nuevos

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seres o modificar los existentes. Por esta razón, es apropiado distinguir cómo se (re)configura el arte en la actualidad evaluando la vigencia de la relación entre arte y tecnología del mismo modo en que el alemán lo hizo en otro tiempo. En ese orden de ideas, es urgente desempolvar términos o (re)plantearlos teniendo claro que “lo importante es observar que determinados instrumentos, procesos o soportes que las nuevas tecnologías hacen posible, tienen repercusión en los sistemas de vida y de pensamiento humanos, en su capacidad de imaginar y en sus formas de percibir el mundo”(Machado, 2000, p. 241).

Examinar detenidamente las nociones aura, artista y obra, que le permitieron

pensar el arte a Benjamin a principios del siglo XX, sirve para determinar las (re)configuraciones que inaugura la biotecnología contemporánea en el arte, ver las novedades estéticas que aloja, los espacios que genera o cuestiona y, eventualmente, pensar cómo el objeto de arte se integra a nuestra sociedad.

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1.1 AURA2 O LA POSIBILIDAD DE ARTE

La vigencia de La obra de arte en la época de la reproducción técnica se debe en gran parte a que en este ensayo Benjamin introduce la noción de aura para hablar de la singularidad alrededor del objeto de arte y de cómo esta unicidad, paralelamente, lo distingue de otros objetos definiéndolo como arte en relación a su entorno. En aquel texto donde pretendía describir los condicionamientos sociales que impulsaron la caída del aura, el alemán proponía considerar el aura de la siguiente forma:

En el concepto de aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. (Benjamin, 1972, p. 24).

El berlinés inauguraba la discusión con un presupuesto en el cual la reproducción

en serie de la obra de arte, por más fiel que fuera, carecía de un “aquí y ahora” que, en cambio, sí se podía encontrar en el objeto del arte tradicional. Ya que, al examinar detalladamente una pintura se podía saber la tecnología utilizada por el pintor, las capas de óleo, la edad de la obra y las modificaciones que había sufrido en el tiempo.

La circunstancia del “aquí y ahora” arraigaba al objeto de arte a una noción de

autenticidad que, a fin de cuentas, lo legitimaba y le concedía autoridad plena en relación a sus copias. Precisamente con el término aura, Benjamin se refería a esa unicidad que distinguía al objeto de arte y lo ilustraba de la siguiente manera:

Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. (1972, p. 25).

                                                                                                               2 “(Del lat. aura, y este del gr. αὔρα, de ἄειν, soplar) puede referirse a: 1. f. Viento suave y apacible. U. m. en leng. Poet. 2. f. Hálito, aliento, soplo. 3. f. En parapsicología, halo que algunos dicen percibir alrededor de determinados cuerpos y del que dan diversas interpretaciones. 4. f. Favor, aplauso, aceptación general.” (RAE,2012)

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Fotografía. Venus de Milo, esculpida por Alexandros en Antioquia, Grecia,

alrededor del año 150. Actualmente se encuentra en el museo Louvre de Paris, Francia. (Anónimo)

La distinción le añadía un valor casi totémico al objeto de arte, que mistificado se distanciaba de las masas física y mentalmente. Estos prejuicios se ven amenazados con la introducción de la reproducción en serie, pues la nueva tecnología reducía esas distancias entre obra de arte y público: (re)configuraba la relación entre hombre y arte.

La reproducción tecnológica permitía la llegada de obras tradicionales a más

hombres, aunque el medio cambiara del lienzo al papel o del óleo a la tinta. Lo fundamental es que transportaba la imagen, aunque físicamente no pudiera dar más testimonio. De esta manera, Benjamin señalaba cómo el aura del objeto de arte tradicional se cae con la introducción de nuevas tecnologías. El origen de la obra se vuelve casi indistinguible en la copia y, por otra parte, la presencia de ésta deja de ser

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única; su existencia y consumo pasan a ser masivos. El argumento del “aquí y el ahora” se vence y con este la defensa que creaban los aristócratas para legitimar el valor artístico de las obras tradicionales.

Es evidente que la situación alrededor del objeto de arte da un giro de 360º: deja de

ser inaccesible, pierde la cualidad mágica que la rodea y adquiere un valor expositivo que malversa su culto en la masiva exhibición. Benjamin percibe que, previo a la revolución tecnológica, lo importante era la existencia del objeto ceremonial no tanto su exhibición, enfatizando que las obras de arte nacían al servicio de un ritual religioso, esto es desde la tradición. Entonces, al observar cómo se (re)configuran las nociones alrededor del objeto de arte, el alemán identifica y expone que: “la recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que se destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística” (Benjamin, 1972, p. 28).

El valor cultual se refiere al motivo que liga al objeto de arte al rito, presume

esencialmente importante la presencia física de estos objetos y al hacerlo limita su visibilidad; el exhibitivo, en cambio, es un valor que se concentra en la función de entretenimiento que adquiere la obra gracias a los diversos métodos de producción y posibilidades de exhibición que inauguran los avances tecnológicos. En relación a estos valores, Benjamin menciona:

Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la ‘Celia’. Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa. (1972,pp. 28-29)

Entonces, se encuentra que el modo de percibir y de crear de los hombres se

(re)configura en la medida en que su contexto lo hace, esto es con relación a las tecnologías disponibles. Benjamin Ilustraba cómo la fotografía liberó a las manos de las

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funciones artísticas más importantes, señalando que con el paso del tiempo la visión se agudizaría como consecuencia de la (re)distribución de los sentidos que las nuevas tecnologías suponían.

La tecnología jerarquiza los sentidos del hombre y, de este modo, estimula uno por

encima de los demás. En la fotografía se enfatiza la visión a través del lente de la cámara y en el constante uso de esa tecnología los órganos que permiten mirar se ejercitan y se vuelven más precisos, en este caso los ojos. Por lo tanto, se puede hablar de una (re)distribución de los sentidos, pues el hombre pasa de hacer con las manos a producir desde su mirada acompañada de un dispositivo tecnológico, donde el uso de las manos es limitado.

De igual manera, el alemán mencionaba que el proceso de la reproducción

pictórica se aceleró tanto que logró igualarse a la velocidad del discurso con el cine, así como la litografía virtualmente implicó el periódico ilustrado. Lo único que parecía realmente negativo del nuevo hábitat3 del arte, era que perdía autonomía al depender del medio, pues aparentemente este limitaba las posibilidades del hacer.

De cualquier forma, Benjamin prestó atención a cómo la caída del aura y

(re)distribución de los sentidos desenfocaba la atención del hombre frente al hacer del arte, este último pasa de mirar la singularidad del objeto de arte a descubrir y dominar las singularidades de la nueva tecnología; de plasmar en el arte lo sobrenatural a expresar lo sobrenatural desde la artificialidad tecnológica o descubrir su entorno inmediato con otra mirada. Ocurre entonces una “tecnologización del arte que genera una estetización de lo cotidiano” (Roncallo, 2012).

En la actualidad, tal vez no convenga hablar de aura desde la superada

comprensión de Benjamin, finalmente él concluía que ésta caía. Pero entender qué contiene esa noción alrededor del arte, puede ser útil como herramienta para detallar las posibles relaciones que conserva el arte con la cultura contemporánea. Quizás el aura no ha caído del todo, tan solo se encuentra (re)configurada. Está claro que debe haber algo,

                                                                                                               3 El término “hábitat” lo tomo de Roncallo (2012), éste se refiere al lugar que ocupa la obra de arte diciendo: “el nuevo hábitat que halla este arte (re)configurado es la tecnología y, desde esta perspectiva, se aleja para siempre de las ideas de un pertenecer a la naturaleza.”

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más allá de un residuo histórico, que permite la existencia y vigencia del término arte porque seguimos utilizándolo para nombrar y de esta manera “aún hoy podemos distinguir la obra de arte del utensilio” (Roncallo, 2012). Propongo, entonces, (re)conocer el término aura como lo que emana y rodea la obra de arte, que la distingue de lo demás.

El aura no remite a nada específico porque está en constante (re)configuración y

depende de un contexto que se encarga de clasificar al objeto que rodea como arte o no; “el conjunto de la cultura produce el inconsciente individual y colectivo de la obra.” (Calabrese, 1987, p.26). Por lo tanto, en palabras de Roncallo (2012): “el aura, como el arte, no muere, no se extingue: se reconfigura”. Lo que obliga a repasar otras observaciones de Benjamin alrededor de la (re)configuración del arte, a profundizar en el cómo el aura se (re)configura desde su nuevo hábitat.

Vale la pena señalar, además, que el hombre reacciona ante los conflictos que

pueden surgir entre seres vivos y nuevas tecnologías. Estas reacciones, desde el arte, podrían calificarse de “resistencia” o “colaboración” 4, dependiendo del tipo de respuesta del que ocurre ante determinada “amenaza” que impone la novedad tecnológica.

Por un lado, identifico un tipo de “resistencia” similar a la traducción porque se

refiere a transferir el arte a un nuevo hábitat. Ocurre cuando el hombre, en vez de acelerar la (re)configuración del arte, intenta desplegar los imaginarios de su realidad y arte al nuevo medio. En el proceso de adaptación y reconocimiento de la nueva tecnología, el hombre puede necesitar, valga la redundancia, (re)conocerse en la novedad técnica antes de desencadenar todo su potencial.

Un ejemplo de “resistencia” sería ver cómo la televisión se encargó de (re)crear un

pasado cultural, adaptando historias de la literatura, leyendas, mitos y obras de teatro. O señalar que las fotografías tomadas por las primeras cámaras fueron retratos que, por un lado, eran propios al dibujo y la pintura, y, por otro, evidenciaba lo que se quería conservar o capturar (eran fotos de los seres querido o apreciados en circunstancias

                                                                                                               4 Tomo los dos términos señalados en comillas (resistencia y colaboración) de Virilio (2004:135).

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familiares). En otras palabras: “se da una reducción de la historia a la imagen” (Virilio, 1997, p. 59).

Fotografía. Instalación TV Buddha (1974). (Nam June Paik).

El videoarte de la década de los sesenta expone la posibilidad de una “resistencia” distinta, donde se utiliza a la nueva tecnología para criticarla.

La figura de Nam June Paik invirtiendo los circuitos internos de un televisor, deformando las imágenes del tubo catódico con imanes poderosos e interfiriendo la señal de la corriente eléctrica para desmantelar la información allí codificada nos da la imagen perfecta del modos operandi de esta generación: intervención anárquica en el mundo de las máquinas, deconstrucción de los principios formadores de la imagen técnica, con la intención de revertir la productividad programada por la industria y liberar energías nuevas para la libido del hombre tecnológico. (Machado, 2000, p. 235).

No hay que olvidar que existen otro tipo de respuestas creativas que se encargan

de explorar los límites del hacer ya conocido y, al hacerlo, descubren singularidades que

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la nueva técnica parece no ofrecer o alojar hasta el momento. En la mayoría de los casos se identifica una dinámica mucho más enriquecedora que le permite al hombre implementar en la tecnología dominada posibilidades que la nueva tecnología le permitió (re)conocer. Este fenómeno se puede llamar “colaboración” y un ejemplo evidente sería analizar las implicaciones que tuvieron el desarrollo de la cámara y la fotografía en el campo de la pintura.

Sirve anotar que el desarrollo de la perspectiva en el dibujo se relacionó a la nueva

visión que permitía mostrar la cámara fotográfica. También ver que esta y la producción cinematográfica son responsables, en gran medida, de las vanguardias de comienzos del siglo XX (Futurismo, Cubismo, Dadá, Expresionismo, Surrealismo, entre otras), donde los pintores y otro tipo de artistas exploraron nuevas inquietudes y posibilidades de expresión nunca antes pensadas y, mucho menos, posibles.

Actualmente el hombre es mucho más flexible y abierto a la tecnologización (en

relación con el hombre de principios del siglo XX). Esto se debe, en parte, al aumento considerable en la velocidad con la que se desarrollan y presentan las nuevas tecnologías, como también a la creación y el alcance de la publicidad en nuestros tiempos, que ahora es experta en vender estilos de vida que dependen de ciertas tecnologías.

La publicidad se ha encargado de bombardear al hombre con imágenes de

productos tecnológicos que este no puede ignorar porque se encuentran relacionadas a todos los aspectos de su vida, por lo tanto esas tecnologías que promociona tienen un evidente impacto sobre el hombre contemporáneo, son parte de él. Entonces, la apatía frente a la tecnología es menor en este tiempo si se sigue comparando con la situación de principios del siglo XX. Es más, la tecnología se ha convertido en el centro de consumo favorito de los hombre, casi todos desean poseer la versión más reciente de sus dispositivos. Parece que estuviéramos destinados a vivir en la actualización e innovación infinita.

Hoy en día, la relación que tiene el hombre frente a las máquinas se puede

observar si se presenta como ejemplo a los coleccionistas de música que vivieron la digitalización del sonido, que de alguna u otra forma les cambió el formato y el medio:

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del Regency TR-1 al Walkman, hasta llegar al iPod; o del rollo musical al Cassette, pasando por el Compact Disc para conocer el MP3. Lo interesante es señalar que el coleccionista sucumbe ante el aparato más nuevo y preguntar si acaso “¿estamos en el punto obligado de someternos al dispositivo tecnológico que nos rodea?” (Virilio, 1997, p. 50).

Las nuevas tecnologías solo introducen (nuevas) posibilidades para la

experimentación. Teniendo en cuenta que cada tecnología contiene potencial creativo de todo tipo, tanto bélico como artístico, se sabe que se darán múltiples (re)configuraciones desde todos los campos del conocimiento. Es inevitable imaginar con entusiasmo como se (re)distribuirán los sentidos del hombre en el futuro. “Es posible que los pinceles hayan cambiado y que el lienzo tome la forma de un código binario” (Roncallo, 2012), pero una cosa está clara: el aura o singularidad del arte no ha muerto y no morirá mientras ciertas obras u objetos nos hagan sentir cosas nuevas y originales. El hábitat seguirá cambiando y “el único límite será el límite del poder creador” (Roncallo, 2012).

El aura está más viva que nunca y seguirá así en la medida que se distinga un

objeto de arte de otros objetos y prácticas, mientras la capacidad de imaginar y sentir no muera. Pero, ¿qué ocurre, entonces, con la noción de obra, u objeto, de arte y la figura del artista?

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1.2 LA OBRA O EL AMBIENTE

El medio es el mensaje. Marshall McLuhan

Show without showing, what you know without knowing.

Massive Attack, Psyche

Each thing that is there is a subject. It is a situation involving multiplicity.

John Cage, Silence

Anteriormente señalé, de la mano de Benjamin, cómo el carácter aurático del objeto de arte se (re)configura hasta el punto que la materialidad o medio pasa a ser el pretexto que escoge el artista para fijar su visión de mundo. De esta manera, se superó el carácter sensitivo y ritual del arte tradicional y comenzó a reconocerse la intensión de la obra.

McLuhan, en cambio, plantea que las (re)configuraciones del ambiente (del

environment) son responsables de generar nuevas formas de arte (art forms) que determinan, en términos de Benjamin y para propósitos de esta disertación, el aura de la obra. Cada nueva tecnología (re)crea el ambiente, por invisible que sea, motivando nuevas formas de arte al modificar la relación del hombre con su entorno. Pero esta novedad productora de nuevos ambientes no elimina el previo; al contrario lo (re)coge (re)generando sus arquetipos.

McLuhan no estaba equivocado al decir que: “hoy en día, los ambientes no solo

son contenedores, sino que son los procesos que cambian el contenido completamente” (1967, p. 165). Dicho esto, se permite pensar el arte como la actividad encargada de vislumbrar la posibilidad del ambiente y de (re)configurarlo para comunicarla. En relación a esto, Roncallo indica que:

La elevación al estatus artístico de un medio anterior no debe conducir a una contemplación embelesada de un ‘contenido’ de la obra, sino, más bien, a la toma de conciencia del propio

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presente, sí a través de un pasado que re-emerge, pero sobre todo desde la mirada de las condiciones dadas por la complejización del sistema técnico. (2011, p. 343).

Entonces, la importancia del objeto de arte va más allá del contenido. Lo fundamental o lo que se espera de una obra es que, al exponer o crear esa otra posibilidad de ambiente desde las nuevas tecnologías, descubra el entorno presente. Del mismo modo, “McLuhan insiste en que la verdaderamente determinante no es la información que fluye, sino la manera en que ésta lo hace” (Andrade, 2005, p. 15).

Mientras el medio sea el mensaje el objeto de arte cobra un verdadero valor dentro

de los procesos históricos, ya que el arte logra (re)conocer el ambiente desde el potencial de las nuevas tecnologías y para expresarlo debe crear algo distinto con ellas. Al hacerlo, crea nuevos ambientes desde el ambiente en el que se configura, mejor dicho: le presenta a la sociedad una realidad que ignora al descubrirle nuevos ambientes que de otro modo serían invisibles.

Hacer percibir una realidad del ambiente fue precisamente lo que hizo John Milton

Cage Jr en 1952, año en el que el compositor, poeta, filósofo y artista estadounidense demostró que el silencio no significa ausencia de sonidos y que el ruido es una constante. Esto lo consiguió al presentar su pieza musical titulada 4’33”, una composición en tres movimientos donde ninguno de los músicos que conforman la orquesta hace sonar su respectivo instrumento, de modo que durante los cuatro minutos treinta y tres segundos que dura la pieza lo único que se escucha en el auditorio son los sonidos del ambiente: susurros, tos y otros ruidos. La intensión de Cage en esa obra es hacer divergir la atención del público para que este mismo reconozca los sonidos presentes, que no dejan de existir en un concierto tradicional pero que se ignoran al estar ocultos tras la música. Por lo tanto, Cage (re)configura la noción de silencio e indica que los sonidos que se entienden por ruido también pueden componerse como piezas musicales, entenderse como música.

McLuhan planteó la teoría del ambiente invisible sosteniendo que “el hombre tecnológico es un ser anestesiado que no se percata de los poderosísimos efectos que produce la tecnología” y que, al contrario, “nos percatamos de los avances tecnológicos de épocas pasadas” (Andrade, 2005, p. 19). El canadiense se refiere a este fenómeno

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como el efecto espejo retrovisor y lo condena responsable de la incapacidad de reflexionar sobre lo que nos ocurre en el momento que está ocurriendo. “Así pues, logramos apreciar el impacto de la imprenta, pero nos rehusamos a reconocer el impacto de las tecnologías contemporáneas” (Andrade, 2005, p. 20).

Teniendo en cuenta que el ambiente es, en sí mismo, el verdadero condicionante y

no el estímulo o el contenido, se observa, finalmente, que el hombre encuentra en el arte una herramienta que le permite sacudir su ambiente para despertar y sacar de la anestesia a sus parientes que junto a él pertenecen a la sociedad. Motivo por el cual es válido insistir que el arte (re)configura el ambiente y al hacerlo también (re)configura los arquetipos o preconceptos culturales. En palabras de Rancière: “la propiedad de ser considerado como arte no se refiere a una distinción entre los modos del hacer, sino a una distinción entre los modos de ser” (2005, p. 8).

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1.3 EL ARTISTA PROFETA

Cada hombre es un artista. En cada hombre existe una facultad creadora virtual. Esto no quiere decir que cada hombre sea un pintor o un escultor, sino que existe una creatividad latente

en todas las esferas del trabajo humano. Joseph Beuys

En toda cultura técnica hay un componente que no puede ser cuantificado, mucho menos

abordado en términos de “límites”: la imaginación de los hombres, sean aquellos que fabrican las máquinas, los que las ponen a funcionar o los que obtienen productos de ellas.

Arlindo Machado

Es posible pensar al artista como el encargado de experimentar con las nuevas tecnologías para liberar y dar a conocer otras posibilidades con su obra, “la cuestión principal, finalmente, no es saber si el artista se vuelve menos o más libre, menos o más creativo, trabajando en el seno de las máquinas”(Machado, 2000, p. 249). Por ende, se debe acabar con la errónea noción del artista como un simple operador de máquinas, pues “como lo señalaba Aristóteles, aún en la (re)producción debe ser concebido como un creador” (Roncallo, 2012).

McLuhan dibuja al artista como héroe contemporáneo, cuya misión en la sociedad

es permitir otras percepciones del entorno.

El artista se convierte en un enemigo o una amenaza para la sociedad al ser el creador de anti-ambientes (anti environments). No parece encajar dentro de la sociedad, se niega a aceptar su ambiente y el lavado cerebral que éste le sugiere de forma pasiva; entonces, se alza en contra y plantea su percepción contra-ambiental… Su imagen se fusiona con la estimación popular de criminal y, el artista, se convierte en sí mismo anti-ambiental. (McLuhan, 1967, p. 165)5

Artista es aquel que toma conciencia de la posibilidad del arte como anti-ambiente,

el encargado de crear el lugar donde la existencia del anti-ambiente se evidencie y así fomentar un despertar en el hombre sometido por el pasivo embrutecimiento que

                                                                                                               5 Todos las citas provenientes de McLuhan (1967) son mis traducciones del inglés al español.

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enfrentan las sociedades que se empeñan porque los hombres vivan en ignorancia. De tal manera, no es conveniente tildar de artista a un hombre solo porque domine una tecnología o por ser capaz de manejar un artefacto. Artista es, en cambio, “aquel que en cualquier campo, científico o humanístico, capta las implicaciones de sus acciones y de los nuevos conocimientos de su tiempo” (McLuhan, 1996, p. 86).

La música electrónica, por ejemplo, es producto de hombres que escucharon los

sonidos provenientes de nuevas tecnologías y se preguntaron ¿por qué no componer con estos? Entonces, desde finales del siglo XIX, varios hombres comenzaron a experimentar y crear nuevos instrumentos desde distintas partes del mundo, sin conocerse entre ellos o seguir objetivos comunes. Gracias al esfuerzo de estos y el potencial que reconocieron en los dispositivos de su época es que hoy en día se puede escuchar música de Kraftwerk, Styrofoam, Four Tet, Télépopmusik, Flunk, Röyksopp, Massive Attack, The Knife, Goldfrapp y Moloko, entre otros; ya que componer con sonidos electrónicos pasó a ser algo común.

De no ser por la apropiación de las tecnologías por parte del artista que explora sus

límites, tampoco podríamos pensar en métodos para componer música como los que utiliza Richard David James (Aphex Twin). James ha diseñado música visualmente utilizando su computador, traduciendo imágenes que él mismo genera en secuencias de ondas sonoras, de manera que la imagen se codifica como información sonora. Una de las imágenes más impresionantes que forman su música es el siguiente autorretrato, que se encuentra en un momento específico de la canción número dos del álbum Windowlicker:

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La imagen que se puede visualizar cuando la canción corre a través de algunos programas especiales, como el Spectrograph. (Bastwood)

No hay que ignorar, que al mencionar que el artista (re)configura su entorno desde

la tecnología, se podría pensar en la figura del científico. Por lo tanto, a continuación traigo a colación la distinción que realiza Machado entre el hacer artístico del científico:

Saber exactamente lo que se quiere, sin excentricidades o irracionalismos. Por otra parte, no obstante eso, el trabajo artístico se alimenta de la ambigüedad, de los accidentes del azar y de las libertades del imaginario (…) tiene una finalidad; mientras que el arte es indiferente a cualquier teología; es lo que es, ese enigma inagotable, entre otras cosas porque le faltan finalidades. Al flujo cuantitativo de los mensajes utilitarios, le responde con la incertidumbre y la indeterminación cualitativas. Todo arte producido en el corazón de la tecnología vive, por lo tanto, una paradoja y no debe en sí resolver esta contradicción, sino ponerla a trabajar como un elemento formativo. (Machado, 2000, p. 239).

La distinción entre las disciplinas ciencia y arte radica, por un lado, en su finalidad

o falta de ésta: la ciencia está regida por la tecnocracia y trabaja desde la perspectiva de un principio organizador del universo, mientras que el arte está determinado por cierto grado de imprevisibilidad y libertad. Por otro, en los espacios sociales que le corresponde a cada una, los laboratorios a la ciencia y los museos al arte; aunque estos lugares entran en crisis fácilmente con el paso del tiempo.

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Personalmente, considero que el científico cuenta con la capacidad de encontrar en

una tecnología usos para los que no fue diseñada y, del mismo modo, la posibilidad de crear nuevos ambientes. Por lo tanto, el científico puede ser artista siempre y cuando explore su potencial creador desde otros imaginarios y no desde los métodos de la ciencia, porque como institución la ciencia no se lo permite porque los artistas crean desde sus propios fines y sin ataduras.

Lo que entiendo primordial es no subestimar el potencial creativo del científico,

pues todo hombre tiene derecho a imaginar y soñar otros mundos. Además, comparto con Machado que “la tecnocracia que frunce la nariz frente al trabajo de los artistas no puede, sin embargo, ignorarlo o prescindir de él“(2000, p. 242).

Por último, se debe anotar que todavía es válido preguntarse si el artista es un

modelo en extinción, como sugiere Machado, pues, la implicación de tecnologías y equipos de trabajo para obtener una obra, dificultan plantear a un único autor como responsable.

Aún hoy, se puede hablar de artista para referirse al responsable del nuevo

ambiente, si por sí solo se encargó de proyectar y configurarlo. Pero conviene admitir que la noción de éste como único creador se vence más y más, ya que las prácticas artísticas se están planteando y (re)configurando en colaboración y las nuevas tecnologías, en sí mismas, fomentan cada vez más la participación.

Llamaremos artista al hombre que opere bajo la lógica, en palabras de Rancière:

“de una política del arte que consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensible” (2005, p. 6). Agregando que la idea del artista como profeta6, en contraste a la idea popular que se tiene del arte como mera forma de expresión personal, es relevante en la medida que su hacer, más allá de permitir estudiar y conocer el medio, sirve para evaluar el desarrollo de los entes de control que operan en una comunidad.

                                                                                                               

6 La idea del artista como profeta se encuentra en Humes (1973, p. 4).

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1.4 ENTRE GUSTOS HAY DISCURSOS

El modo de imaginar los monstruos, de hecho, esconde el modo de imaginar las categorías de valor.

Omar Calabrese

I ought to be thy Adam, but I am rather the fallen angel... Mary Shelley, Frankenstein

That which identifies and rejects the other is integrated into the other. Eduardo Kac

Comprendido el contenido de los términos obra, aura y artista; soy consciente de que existe una apreciación estética7 del arte y de que ésta se relaciona a la época en la que se configura. Por lo tanto, me interesa no dejar de lado el tema del gusto, ya que el ambiente está atravesado por distintos que coexisten y atraviesan al hombre y su hacer.

En La Era Neobarroca, Omar Calabrese identificaba que existe un gusto predominante que determina cada época, entendiendo gusto como: “el carácter de ‘excitación’ producido en el interior del sistema de la cultura y en el interior del público que la disfruta” (1987, p. 19).

El italiano hablaba de la existencia de un gusto dominante llamado neobarroco. Para nombrarlo, primero distingue Clásico, como “las categorizaciones de los juicios fuertemente orientados a las homologaciones establemente ordenadas” (1987, p. 43); de Barroco, como “las categorizaciones que excitan fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a turbulencia y fluctuación y lo suspenden

                                                                                                               7 Por ahora, vamos a entender el término como “la asignación a una cierta forma de aprehensión sensible” (Rancière, 2005, p. 8).

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en cuanto a la capacidad de decisión de valores” (1987, p. 43). Aclarando que ninguna de estas formas llega a ser la fuente exclusiva de una clasificación.

Para clasificar el gusto dictador de un momento histórico, Calabrese decía que se tienen que identificar las figuras o manifestaciones de los fenómenos y el tipo de forma que adquieren. “Sin embargo, diremos que una teoría y una mutación de gusto estético pueden pertenecer a un mismo ‘ambiente’ o ‘mentalidad’ intelectuales, compartiendo estructura abstracta, aunque aisladamente los autores de obras o teorías no conozcan el campo limítrofe” (Calabrese, 1987, p. 126).

El gusto neobarroco está caracterizado por su tendencia al límite y su excentricidad, también por la inestabilidad y metamorfosis, pero, principalmente, por el exceso. Es un gusto esencialmente excéntrico, que particularmente “se presenta como perennemente en suspensión, excitado pero no siempre, propenso a la inversión de las categorías de valor” (Calabrese, 1987, p. 83).1

La excentricidad no debe entenderse como el salirse del centro, se refiere específicamente a la falta de centrismo del centro organizador. Como indica mejor Calabrese: “la excentricidad ordena presión hacia los márgenes del orden, pero sin tocar el orden, en cuanto la misma excentricidad está prevista por el organismo superior de las reglas” 1987, p. 72) que lo supone.

El exceso es la superación de un límite, sea de calidad o cantidad, y se expresa en demasiado o demasiado poco. Puede ser representado como contenido, incorporando categorías de valor, o por su forma de expresión, como exceso de representación. Entonces, “en la excentricidad se realiza, por tanto, el paso hacia el límite” (Calabrese, 1987,p. 73) y, de este modo, “cualquier acción, obra o individuo excesivo quiere poner en discusión cierto orden, quizá destruirlo o construir uno nuevo. Por otra parte, cualquier sociedad o sistema de ideas tacha de exceso lo que no se puede ni desea absorber” (Calabrese; 1987, p. 75).

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Calabrese introduce al monstruo como el ejemplo de exceso por excelencia, pues

siempre es una figura desestabilizadora del orden establecido, orden que al mismo tiempo se encarga de incorporar y definir qué es lo regular aislando lo excesivo.

La figura del monstruo se ha empleado en distintas épocas (baja edad media,

romanticismo, expresionismo, barroco) para representar maravillas y principios enigmáticos. De allí la etimología de la palabra: por un lado, monstrum (más allá de la norma), y, por otro, monitum (la misteriosidad). De este modo, “lo que sobrepasa los límites es ‘imperfecto’ y ‘monstruoso’; pero imperfecto y monstruosos es también lo que sobrepasa los confines de aquella medida media que distingue la otra perfección, la espiritual.” (Calabrese, 1987, p. 107). En esa medida, lo que sobrepasa los confines establecidos será regulado desde el lenguaje, que se encarga de controlar y mantener cierto orden.

Distintas prácticas artísticas se han encargado de exaltar el gusto hacia el exceso a

lo largo de la historia. Esto no es nada nuevo y por lo tanto las siguientes creaciones son solo algunos ejemplos reconocidos: El Horla (Le horla)8o Frankenstein, en la literatura; las criaturas que aparecen en El jardín de las delicias de El Bosco o en Saturno devorando a un hijo de Goya, en la pintura; Godzilla, en el cine; y los hombres mutantes de X-Men, la historieta. Estos ejemplos contienen “un tipo de exceso formal, una (¿re?)presentación que se aleja de los supuestos de mímesis y de producción clásicos para dar paso a una nueva forma de mostrar” (Roncallo, 2009, pp. 190-191).

Lo que quiero señalar es que existen ciertas afinidades del hombre determinadas por el contexto y los gustos que éste último contenga, mostrar cómo “la discreción de ciertas cosas de otras en la continuidad de la naturaleza depende, también de la instauración de determinados puntos de vista sobre el mundo, que lo hacen más o menos pertinente” (Calabrese, 1987, p. 131). En otras palabras, que los discursos contienen los gustos y que estos se encuentran en el ambiente, algunas veces más pronunciados que otros precisamente por la forma en que se (re)configura el ambiente. También mencionar que algunas veces ocurre lo siguiente:

                                                                                                               8 Ejemplo tomado de Michel Serres (1995)

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El derribo de los confines no provoca destrucción o exclusión, sino solo desplazamiento de las fronteras. La frontera, a causa de un exceso ‘aceptable’, es simplemente empujada más allá…A veces se pueden dar casos en los que también los excesos de contenido permitan la absorción en el sistema. (Calabrese, 1987, p. 82).

Reconozco que estamos inscritos justamente a un gusto predominante que tiende al límite y quiere experimentar el exceso, entonces lo permite y lo integra. Nos fascinamos con la monstruosidad tanto física como moral, si no fuera así no nos parecería maravilloso Funes, el personaje con memoria prodigiosa de la historia escrita por Jorge Luisa Borges: Funes el memorioso9. Funes es fascinante y excéntrico porque su capacidad para memorizar y estar presente en el tiempo desafía la norma de lo común, la forma en que almacena información difiere con el resto, con los normales, porque es exponencialmente mayor y opera de manera distinta. Este puede retener literalmente toda la información que se le presenta, por eso puede repetir los libros que se ha leído tal cual están escritos y recordar los días completamente como los vivió, paso a paso. En esa medida Borges presenta a un monstruo con exceso de contenido que nos hace pensar en los límites de la mente humana y el valor que tenemos los hombres al hacer de la realidad una gran ficción inconexa, algo que Funes no podía.

Todo parece indicar que compartimos con Calabrese el pertenecer a un tiempo con carácter cultural neobarroco, que también se produce y toma forma en el interior del ambiente y, por lo tanto, se puede reconocer desde distintos ámbitos sociales como lo es el arte. Dicho esto no debe extrañarnos que seres como los que propone y crea el arte transgénico estén siendo acogidos, aunque con cierto recelo, por la sociedad. Pero esto se entenderá más adelante.

En su libro, Calabrese también señala cómo “los nuevos monstruos, lejos de adaptarse a cualquier homologación de las categorías de valor, las suspenden, las anulan, las neutralizan” (1987, p. 109). Lo que finalmente sugiere que la inestabilidad e

                                                                                                               9 Recomiendo leer esa historia corta para comprender mejor mi punto.

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informidad de los monstruos refleja la inestabilidad e informidad del ambiente en el que surgen. En ese orden de ideas, sería interesante observar las inestabilidades e informidades sociales que evidencia el arte de nuestro tiempo, donde quizás el más significativo sea arte transgénico.

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2. CIRCUNSTANCIAS DEL ARTE TRANSGÉNICO

La humanidad se propone siempre únicamente los objetivos que puede alcanzar, pues, bien miradas las cosas vemos siempre que estos objetivos sólo brotan cuando ya se dan o , por lo menos

se están gestando, las condiciones materiales para su realización. Karl Marx

Why is that dogs aren’t yet blue with red spot? And that rabbits don’t yet radiate phosphorescent colors over the nocturnal shadows of the land? Why hasn’t the breeding of

animals, still principally an economic concern, moved into the fields of esthetics? Vilém Flusser

Para comprender la problemática situación que genera el arte transgénico dentro del entramado social, es necesario en un primer momento analizar conceptualmente las nociones de lo natural y artificial, esto es en referencia a artefacto y en relación a organismos. Puesto que es un nuevo arte que hace pensar, de entrada, si acaso sus productos pueden clasificarse dentro de solo una de estas categorías y que, del mismo modo, permite considerar la posibilidad de una (re)configuración del orden natural10 por como aprovecha las posibilidades actuales de transformar artificialmente el medio desde una exploración artística de los límites de la creación de vida.

                                                                                                               10 Entendiendo por oportunidades elementos circunstanciales: “son ventanas en nuestras capacidades que solamente tienen sentido contra el trasfondo de capacidades técnicas de cada época y cultura. Las oportunidades forman la perspectiva que tenemos sobre nuestras posibilidades pragmáticas, de ahí su significado antropológico como horizonte de expectativas. Junto con la imaginación constituyen el trasfondo de los fines” (Broncano, 2000, p. 126).

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2.1 LO NATURAL DE LO ARTIFICIAL

La tecnología es la extensión del cuerpo humano Marshall McLuhan

We come one Faithless

Thus at every step we are reminded that we by no means rule over nature like a conqueror over a foreign people, like someone standing outside nature—but that we, with flesh, blood, and brain, belong to nature, and exist in its midst, and that all our mastery of it consists in the fact

that we have the advantage over all other beings of being able to know and correctly apply its laws.

Friedrich Engels

Con el fin de explorar los presupuestos que rodean y pretenden una distinción entre lo artificial y lo natural, es necesario comprender la novedad que presenta a la discusión el estado actual de la tecnología, su diseño y propósitos. Recordando que la cuestión o reflexión siempre va a referirse al estado actual de la tecnología y que la definición de los conceptos dependerá de las categorías de valor que determinen y atraviesen cada época.

Es crucial indicar que como anteriormente las técnicas de la artesanía nacían en la innovación, como producto de la búsqueda de mejores resultados o para la aplicación de ideas científicas, la tecnología significó un gran cambio porque pasó de un modo simple de comportamiento racional a un complejo institucional en el que la planeación, la innovación y el control ya no son patrimonio de personas particulares sino en cuanto ésta forma parte de instituciones. (Broncano, 2000, pp. 96-97).

En un discurso realizado en la Universidad de Harvard el 19 de mayo del 2000, Sloterdijk señaló que:

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La cultura tecnológica está produciendo un nuevo estado de agregación del leguaje y la escritura, estado que tiene ya poco en común con las interpretaciones tradicionales por parte de la religión, la metafísica y el humanismo… las tipografías tecnológicas se están desarrollando en un sentido que ya no es el de la transmisión, y que ha dejado de evocar la simplicidad doméstica, y los efectos de una conciliación con lo externo (2000, p. 2).

La cultura tecnológica se convierte en una capacidad social para captar y aprovechar nuevas oportunidades, especialmente ahora con el estado actual de la biotecnología, ya que en el avance tecnológico el hombre “se auto-revela a sí mismo como el hacedor de soles y el hacedor de vida” (Sloterdijk, 2000, p. 4). Del mismo modo, hace pensar si acaso el hombre es realmente consciente del alcance de sus creaciones en relación a sí mismo o si para él crear sea simplemente una forma más de actuar por la vida, sin mayores motivaciones u objetivos.

En el capítulo anterior señalé cómo el artista actúa como profeta al reconocer cierto potencial (re)configurador de la tecnología en relación a su entorno y usa ese tipo de conocimiento para crear nuevos ambientes posibles, que su imaginación y razonamiento le permiten entender y la tecnología realizar. También relacioné el hacer del arte con el de la ciencia, pero dejé de lado que la tecnología:

Sus instituciones, los sistemas tecnológicos y sus productos, los artefactos, conforman un territorio cultural profundamente relacionado con la ciencia, con las ciencias de la modelación artificial y con las técnicas, pero es un territorio que tiene una cierta autonomía en la historia, sus propias tradiciones y reglas. (Broncano, 2000, p. 99).

Fernando Broncano asegura que la ciencia y la tecnología se asemejan porque cuentan con: valores, proposiciones descriptivas, leyes, regularidades, hechos y proposiciones descriptivas. Por otro lado, señala que éstas prácticas se distinguen en la medida en que la tecnología aplica el “método científico a la transformación colectiva de la realidad” (2000, pp. 90-91) y en que el objetivo de la ciencia no comprende la

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transformación de la realidad como principio. Entonces, “en la tecnología se transforma la realidad mientras que en la ciencia solamente se transforman las representaciones” (2000, p. 89) y, de esta manera, la innovación tecnológica transforma el entorno e influencia y puede llegar a cuestionar el conocimiento científico y sus representaciones. Por lo tanto las diferencias entre ciencia y tecnología no son de método o de naturaleza, pues “están en los productos” (2000, pp. 90-91).

Broncano enfatiza que la tecnología se define como un territorio cultural parcialmente autónomo respecto a la ciencia, a las técnicas tradicionales (con respecto a las que supone una ruptura) y respecto a las nuevas “ciencias de lo artificial”11; en la medida en que “supone la existencia de un espacio de posibilidades pragmáticas que no es necesaria en los otros aspectos” (2000, p. 129) y porque “la tecnología no permite la falibilidad de sus prospecciones: los aparatos tienen que funcionar en condiciones normales, los puentes no pueden caerse”(2000,p. 85). De esta forma, también se distingue del hacer del arte.

El ejemplo más fácil para señalar que la funcionalidad es innecesaria en el objeto de arte es probablemente Fountain, la obra más popular del artista Marcel Duchamp. Duchamp fue un artista francés famoso por sus esculturas, bautizadas por él como readymades, que dependían de objetos ya existentes presentados en un nuevo espacio; razón por la cual la intención del objeto cambiaba y con esta también su apreciación. Esto es precisamente lo que ocurre con Fountain, el objeto es un urinal, como cualquier otro que al perder su funcionalidad prescrita como objeto tecnológico se convierte en obra de arte. De igual manera, en la transformación pasa a ser un objeto de arte realizado por Duchamp que no cumple con otra función distinta a ser arte, a ser visto.

                                                                                                               11 Cuando el autor se refiere las “ciencias de lo artificial”, noción introducida inicialmente por Herbert A. Simon, lo hace para hablar de un nuevo complejo de ciencias y técnicas que se distinguen de las otras ciencias en la medida en que, primero, trabaja con objetos abstractos que tienen como objetivo primario la transformación de la información (no del conocimiento) y, segundo, porque desarrollan instrumentos que tienen aplicación por igual en la ciencia y en la tecnología. Su principio ontológico es el de simulación (“si parece un pato, anda como un pato y hace ¡cuá! ¡cuá! ¡cuá!, no hay duda, es un tao”). Un ejemplo de estas ciencias sería la inteligencia artificial. (Broncano, 2000, p. 91). Se diferencian de las ciencias “genuinas” porque “sus explicaciones no son causales.” (Broncano, 2000, p. 94).

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Lo que el artista francés proclamaba, a fin de cuentas, era que los artistas podían darle otro sentido a la realidad.

Fotografía de Fountain (1917). Marcel Duchamp. (Objet Petit a, 2009)

Fotografía. Orinales ordinarios en funcionamiento. (Anónimo2)

Si las diferencias entre ciencia y tecnología se encuentren en sus artefactos, cabe preguntarse lo que anunció Marta Fehér: ¿cómo evitar confundir estos artefactos experimentales con los fenómenos naturales que predice la teoría y que se pretende

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observar en el experimento? (1998, p. 4). Entonces, se recupera la discusión que atraviesa tanto a organismos como a artefactos: ¿cuándo hablar de un artefacto u organismo artificial o natural? Para saberlo es urgente evaluar los términos y distinguir algunas concepciones que permanecieron estables en distintas épocas de la historia.

En un principio, la distinción entre la noción de lo natural y lo artificial parece ser evidente: ”lo natural, i.e., lo producido por la naturaleza (…) lo artificial, i.e., lo fabricado por los hombres.” (Fehér, 1998, p. 3). Incluso “para los filósofos de la Grecia antigua (…) el término ‘natural’ tenía aún otra connotación. Significaba algo orgánico, vivo autónomo y espontáneo, mientras que ‘artificial’ significaba algo muerto, sin alma y, en general, inferior a las cosas naturales” (Fehér, 1998, p. 3).

Ignorando que para Platón todas las cosas del mundo son imitaciones de sus respectivas ideas de acuerdo a su teoría de las Formas o Ideas, se puede decir que para éste pensador ”decir que algo es ‘artificial’ es decir que esa cosa parecer ser, pero no es realmente aquello que imita. Lo artificial es meramente aparente; lo único que hace es mostrar cómo es alguna otra cosa. (Fehér, 1998, p. 1).

En Aristóteles la dicotomía básica que separa lo natural de lo artificial se desplaza, esencialmente, a lo largo de la línea divisoria entre lo espontáneo y lo intencional. Ambas esferas, sin embargo, son similares porque están estructuradas teológicamente (gobernados por causas finales). De este modo, mientras que para Platón las invenciones auténticas son imposibles, para Aristóteles el mundo del arte y la artesanía es el territorio del ingenio humano. Sin embargo, considera las creaciones del homo faber muy inferiores al funcionamiento y los productos de la naturaleza. (Fehér, 1998, p. 2).

Según Fehér, en el siglo XVIII la dicotomía aristotélica fue reemplazada por la dicotomía entre lo real y lo no real gracias a Francis Bacon y René Descartes. Éstos pensadores señalaron que verdad y utilidad eran inseparables, eso significa que las artes y las artesanías, así como sus productos materiales y espirituales (los artefactos y el

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saber-cómo), no se pueden considerar inferiores a las ciencias naturales. Al contrario, la tecnología (según Bacon) puede contribuir al desarrollo de la ciencia natural porque se aprende más de la naturaleza cuando está sujeta a los ensayos e intervenciones impuestas en ella por las artes mecánicas que cuando se le permite seguir su propio curso. (1998, pp. 4 - 5).

Desafortunadamente, la noción de la antigua Grecia entre natural y artificial no es ajena a nuestro tiempo, parece que hemos heredado y propagado la mala costumbre de definir la naturaleza como lo orgánico que se genera espontáneamente y que no depende de nosotros. Si por ejemplo me encontrara a un conocido en la calle y le preguntara qué entiende por natural, lo más probable es que a su mente lleguen imágenes de praderas, montañas, ríos, playa o animales, y que, finalmente, diga que es alguien o cualquier cosa que hace parte de la naturaleza. Este tipo de respuestas solo representa parte del problema que encontramos a la hora de definir los elementos que constituyen nuestro entorno y a nosotros mismos, ya que es una visión anacrónica y limitada que no funciona con las posibilidades conceptúales y físicas que abarca nuestro tiempo, y que, además, está ligada a una visión bivalente que excluye al hombre de la naturaleza. En esa medida, es una noción que no permite comprender la posibilidad de algo o alguien orgánico creado artificialmente, ni reconoce el control del hombre sobre su entorno.

Es válido que durante el siglo XXI se den preguntas de este tipo: ¿Acaso lo artificial se refiere solo a lo producido por el hombre? ¿Es tan distinto el nido de un pájaro y el panal de abejas a nuestras casas o edificios? ¿Qué pasaría, por ejemplo, con los ceburros (el resultado del cruce artificial de cebras y burros)?, ¿Tienen en común más cosas con los carros que con las vacas?, ¿Son las vacas actuales que habitan en las granjas, por ejemplo de Sopó, más naturales que los ceburros pero menos naturales que, por ejemplo, los leones que viven en la sabana africana? ¿Será que los ratones diseñados exclusivamente para la experimentación en laboratorios no son naturales? ¿Qué vienen a ser los perros? ¿Existen grados de artificialidad o de naturalidad?12

                                                                                                               12 Idea tomada y parafraseada de Marta Fehér (1998, p. 1).

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La única característica permanente en la definición de ‘artificial’ parece ser su carácter de ‘producto humano’. El valor atribuido a esta característica y sus implicaciones ontológicas y epistemológicas han variado considerablemente a través de los siglos. Aquí, parece que ‘artefacto’ no es un término genérico (no es una clase natural), sino más bien un término ‘genético’: para poder aplicarlo correctamente hay que conocer la génesis del referente potencial del término, i.e., la historia o el proceso que condujo su existencia. (Fehér, 1998, p. 6).

Hoy por hoy, es preciso pensar que lo artificial es una característica del mundo natural si se quiere llegar a distinguir qué es lo artificial en el mundo. Sería incorrecto, alerta Broncano, sospechar que la distinción debe limitar dos mundos separados, ya que “un criterio para demarcar lo artificial no es un criterio que separe lo artificial de lo natural, sino un criterio que establece qué partes del mundo natural son artificiales” (2000, p. 101).

Sloterdijk estaría de acuerdo con el enfoque de Broncano, en la medida en que éste último reconozca que:

Una lógica bivalente lleva a la incapacidad absoluta para describir en términos antológicamente adecuados fenómenos culturales tales como las herramientas, signos, obras de arte, máquinas, leyes, usos y costumbres, libros, y todo tipo de artefactos, por la simple razón de que la diferenciación fundamental de cuerpo y alma, espíritu y materia, sujeto y objeto, libertad y mecanismo, no puede ya habérselas con entidades de este tipo: son por su propia constitución con una componente espiritual y otra material, y todo intento de decir que lo son auténticamente…conduce inevitablemente a la reducción sin esperanza y a la abreviatura. (2000, p. 7)

La distinción entre artefactos artificiales de naturales supone diferencias entre “aspectos normativos y descriptivos” (Broncano, 2000, p. 99). No se debe asumir que los objetos artificiales son los producidos por la cultura que, a su vez, se superponen a la naturaleza; ya que estos artefactos surgen y hacen parte de la naturaleza, además porque contribuyen a la (re)configuración del ambiente.

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Si se sigue “por ejemplo el criterio biológico de distinción entre naturaleza y cultura: naturaleza es la información transmitida genéticamente, cultura es la información transmitida no genéticamente” (Broncano, 2000, p. 101); se encontraría que éste criterio “no nos permite diferenciar productos animales de productos humanos (…) pues son numerosas las especies que dependen para su supervivencia de técnicas y artefactos que son transmitidos culturalmente, por aprendizaje individual mediante la imitación” (Broncano, 2000, pp. 101-102).

Los seres humanos no somos los únicos animales en poseer lo que podemos conceptualizar como

tecnología (…) Los chimpancés poseen algunos mecanismos tecnológicos que les permite la consecución de algunas de sus necesidades. El ejemplo más célebre, es del uso de ramas ensalivadas para atraer hormigas (…) En este caso en particular, los chimpancés utilizan la rama para facilitarle el trabajo a sus manos y boca. (Andrade, 2005, p. 14).

En Mundos artificiales Broncano propone el criterio de intencionalidad, que ya había reconocido Aristóteles en otro momento, para determinar si un objeto es artificial o natural suponiendo que lo artificial está planeado, porque se representa previamente lo que se quiere realizar y se actúa siguiendo un plan. Pero ésta lógica flaquea en la medida en que todo lo que inicia con una intensión acordada puede terminar de otra forma, o, de otro modo, a veces algo no planeado aparece como el subproducto de acciones intencionales. (Broncano, 2000)

Broncano dispone la siguiente experiencia para evidenciar el error que supone aceptar un criterio donde los objetos artificiales son aquéllos producidos intencionalmente como única condición: “observemos los instrumentos de piedra de las culturas de guajiros que realizaron homínidos anteriores. Apenas podemos distinguir en ellos elemento alguno de artificialidad, a pesar del duro esfuerzo que exigió su elaboración.” (Broncano, 2000, p. 102). Lo mismo ocurre si llegamos a encontrar en un parque u algún otro lugar los objetos de la próxima imagen, podríamos pensar que son solo piedras.

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Fotografía. Hachas de piedra que utilizaba el Homo Erectus en África para despedazar

animales, hace más de 1,6 millones de años. (Arqueología al día, 2011)

Las plantas decorativas domésticas y los animales de compañía que hemos inventado así son ya tan comunes que rara vez nos damos cuenta de que un animalito querido o una flor ofrecida como señal de afecto son el resultado práctico de un grande esfuerzo científico de los seres humanos. Por ejemplo, la rosa del señor Lincoln fue hibrida por Swim y Weeks en 1964 y continúa siendo muy popular hasta la fecha. Un animal de compañía muy estimado como el loro ara de Catalina, con su flamante pecho color naranja y alas color verde y azul, no existe en la naturaleza. Los avicultores cruzan loros ara azul (y dorado) y loro con aras de color escarlata para crear este precioso animal híbrido. (Kac, 1998, pp. 3 - 4 de 7).

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Fotografía. Loros de ara azul y ara roja, respectivamente. (Anónimo5)

Fotografía. Loro ara de Catalina. (Anónimo4)

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Dado que no basta la intencionalidad como criterio para hablar de artificial o natural, Broncano identifica un criterio de control donde “el grado de artificialidad de un objeto lo produce el grado de control que tenemos sobre él. También es un criterio intuitivo que identifica como artificiales los objetos paradigmáticamente artificiales” (2000, p. 103).

Eventualmente, Broncano señala que los criterios mencionados, aunque establecen condiciones necesarias, no son suficientes para encontrar objetos artificiales y que, por lo tanto, todavía se debe identificar un criterio distinto cuya particularidad se encuentre en el centro, una característica que dependa de la propia tecnología y sus resultados. Entonces, pasa a analizar lo artificial del mismo modo en que se comprenden los sistemas complejos, indicando que los sistemas artificiales son un tipo específico de sistema que pertenece al orden de lo complejo.13

El filósofo identifica el criterio de composicionalidad de las tecnologías y de los artefactos, y en orden de comprender este criterio se requiere suponer que el mundo tiene una estructura causal, creer que los artefactos cuentan con principios de diseño que permiten su comprensión y que todo organismo y artefacto cuenta con un tipo de complejidad funcional.

“Son dos los principios de diseño que se aplican a todos los sistemas dotados de diseño, sean sistemas naturales o sistemas artificiales” (Broncano, 2000, p. 108). Por un lado el supuesto de buena estructura, donde la relación entre estructura y función es más simple y eficiente de las posibles; por otro, el de progreso de las trayectorias adaptativas, que indica cómo la trayectoria histórica sigue la línea de aumento del valor de eficacia. El primero indica que los objetos que se encuentran allí constituyen máximos

                                                                                                               13 “Un orden que podemos especificar así: sistemas causales > sistemas biológicos > sistemas artificiales.” (Broncano, 2000, p. 105).

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locales en la eficacia funcional14 y el segundo, que las trayectorias posibles se restringen a aquellas que siguen la dirección del diseño adaptativo15. Este último “en los diseños artificiales se traduce en el principio de que el artefacto se ha producido racionalmente siguiendo un plan, y que los cambios han seguido la línea de aumentar la eficacia de los artefactos anteriores” (Broncano, 2000, p. 109).

Broncano indica, además, que la naturaleza de los organismos o artefactos tiene un doble componente: por un lado la heterogeneidad de las partes, que se refiere a que en algún lugar o nivel de la estructura de un sistema debemos encontrar heterogeneidad; y por otro la composicionalidad, que se refiere al hecho de que tanto los organismos como los artefactos son sistemas que muestran una ilimitada variedad de formas construidas con elementos finitos. Este hecho se debe a que combinaciones de diferentes elementos, siguiendo pautas y constricciones apropiadas, permiten construir elementos completamente distintos. (2000, p. 109)

Al ser sistemas funcionales, la complejidad del organismo o artefacto tecnológico está expresada en su diseño y se caracteriza en la conducta interdependiente de sus partes. Del mismo modo, esta complejidad se produce en los siguientes tres niveles, que tienen sus propios ritmos aunque haya interacciones entre ellos:

• La complejidad material: comprende a los materiales que componen el organismo o artefacto. “Toda la complejísima variedad de la vida se sostiene sobre una

                                                                                                               14 Para este principio el autor utiliza como ejemplo la idea del reloj, explorando distintos tipos que resultan como solución al problema de medir el tiempo en diferentes épocas históricas, distintos entre ellos por su forma, material y mecanismo. Luego, Broncano concluye que todos son “relojes que funciona o han funcionado, aunque no sean los mejores posibles, pero sí mejores que cualquier otra configuración de partes, tuercas, tornillos y volantes que podamos hallar en los alrededores cercanos de este espacio.” (2000, pp. 106 - 107) 15 El autor se refiere a que no hay milagros en la historia de los artefactos, pues los organismos y artefactos nacen después de largos procesos de adaptación en el que la selección natural, en un caso, la inteligencia en otro, van mejorando las partes e inventando nuevas. (Broncano,2000,p. 107)

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sorprendentemente pobre variedad de elementos componentes16” (Broncano, 2000, p. 110); mientras que la creación de artefactos sí ha ampliado17 los materiales básicos y el diseño “no es ya sólo reordenación de la forma de los materiales, sino búsqueda y “diseño” químico de nuevos materiales de manera intencional” (Broncano, 2000, p. 111).

• La complejidad formal: puede referirse desde lo que se entiende por formas geométricas de los materiales, hasta el significado de forma que alcanzan los elementos simbólicos de los programas de un ordenador: “si los objetos físicos, las configuraciones de las puertas de los microchips no reconocieran la forma física, no reconocerían tampoco la información transportada” (Broncano, 2000, p. 111). Si se modifica la composición formal la máquina variará de conducta o perderá conducta alguna.

• La complejidad funcional: entiende que “las funciones son conductas de las

partes de un sistema que explican la existencia de esa parte…las mismas funciones pueden ser realizadas por formas muy diferentes, como las formas pueden conformar materiales muy diferentes” (Broncano, 2000, pp. 112-113). Puede verse desde la noción sistémica de la buena estructura o desde la histórica, que recoge el presupuesto de la adaptación.

La comunidad de propiedades que comparten artefactos y organismos es la que permite establecer cuál es la característica específica de las tecnologías del hombre. Según Broncano, “no son las técnicas, no es la instrumentalizad lo característico de la técnica humana. Es el hecho de que sean composicionales de segundo orden, que solamente puedan ser producidos mediante racionalidad instrumental compleja” (2000, p. 114). Esto es aunque la capacidad estratégica no siempre denote instrumentalidad de segundo orden.

                                                                                                               16 “Los cuatro nucleótidos, Adenina, Guanina, Citosina y Timina, se combinan y a través del ARN, formado también sólo por cuatro componentes (sustituyendo la Timina por la Pirimidina, el utracilo) codifican veinte y sólo veinte aminoácidos. Toda la vida sobre la tierra está constituida por esos elementos tan simples. Pero los veinte aminoácidos se combinan en cadenas de cientos de elementos que llamamos proteínas y que están codificadas en cadenas de “letras” del código genérico.” (Broncano, 2000, p. 110) 17 “Hace un millón de años los utensilios de nuestros antecesores fueron cinco materiales básicos: madera, hueso, piedra, cuerno y piel. En el neolítico la gama se enriqueció con materiales animales, como la lana, fibras vegetales y con minerales, como la arcilla, posteriormente le tocó el turno a los metales. Actualmente, quienes han intentado contra los materiales disponibles hablan de 70.000, pero especulativamente,” (Broncano, 2000, p. 111)

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Los instrumentos para fabricar instrumentos, las técnicas que hacen posibles otras técnicas denotan instrumentalidad de segundo orden (…) No es el tejer telas de lino lo que hace de los humanos una especie técnica, es el plantar campos de lino para tener materiales disponibles. Sólo los humanos de entre las especies supervivientes parecen haber tenido esta capacidad estratégica. (Broncano, 2000, p. 115).

Existe una clara distinción entre la reproducción controlada y la ingeniería genética. Los criadores manipulan indirectamente los procesos naturales de la selección de genes y de la mutación que ocurre en la naturaleza. Los criadores por tanto no pueden añadir o eliminar genes con precisión o crear híbridos con material genómico tan distintivo como el de un perro o una medusa. (Kac, 1998, p. 4 de 7).

La distinción que realiza Broncano de las técnicas del hombre con relación a los artefactos de otros seres vivos todavía no resuelve qué es lo artificial, solamente reduce el problema al identificar que todo lo que sea resultado de la capacidad estratégica de la mano de una composicionalidad de segundo orden es artificial, además de ser lo que nos diferencia a los hombres como especie de los demás seres vivos.

Es oportuno traer alternativas a la discusión entre lo artificial y lo natural. Por lo tanto, propongo acoger las dos clases de artificialidad que identifica y sugiere Fehér: ”una la componen las cosas que son productos artificiales (coches); y la otra las cosas cuya producción es artificial, pero que son en última instancia naturales (gatos domésticos o vacas de granja).” (1998, p. 7). De esta última, los perros son un ejemplo ideal porque por lo menos 130 de las razas existentes han sido creadas por el hombre.

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Imagen. Cinco perros, cada uno se diferencia de los demás por su raza. (Kac, 2008)

El hombre comenzó a domesticar al lobo hace más de 15 mil años, por eso ahora los perros pertenecen a nuestra sociedad. Su ladrido, por ejemplo, es una particularidad que comparten los perros con los lobos inmaduros. Kac describe al perro como “el animal dialógico por antonomasia; no es egocéntrico, muestra empatía y a menudo tiende a ser extrovertido en la interacción social” (1998, p. 2 de 7).

Imagen. “Sacando el perro a pasear en el Antiguo Egipto. Ilustración encontrada en la

tumba de Khuw en Asyut, Egipto. Dinastía XII” (Kac, 2008, p. 240)

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Del mismo modo, sirve señalar la idea de una categoría mixta (artificial y natural) en la cual los ceburros pueden ubicarse, donde “tanto el procedimiento que lleva al producto como el resultado final son artificiales. Esto es lo que ocurre con los productos de los procesos de ingeniería genética.” (Fehér, 1998, p. 7). Se puede decir que en esta categoría se implementa instrumentalización de segundo orden y que “algunos ejemplos científicos recientes son cerdos que producen proteínas humanas y plantas que producen plástico” (Kac, 1998, p. 4 de 7).

Fotografía. Ceburro. (Anónimo3)

Pensar en una categoría mixta descubre cómo se están definiendo y controlando la oportunidades de (re)configurar el supuesto orden natural, esto es gracias a las posibilidades que acompañan a las últimas tecnologías. Por esta razón, en este tiempo es pertinente comprender que:

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En la frase ‘hay información’ hay implicadas otras frases: hay sistemas, hay recuerdos, hay

culturas, hay inteligencia artificial. Incluso la oración ‘hay genes’ sólo puede ser entendida como el producto de una situación nueva: muestra la transferencia exitosa del principio de información de la naturaleza (…) caduca la distinción metafísica de naturaleza y cultura: en esta perspectiva, ambos lados de la distinción no pasan de ser estados regionales de la información y su procesamiento. (Sloterdijk, 2000, pp. 8-9).

Es necesario reconocer que el hombre está inscrito a una cultura biotecnológica en la cual la biología es una ciencia informática porque implica que contamos con herramientas que nos permiten, entre otras cosas, clonar seres vivos18, modificar la información genética de los cuerpos y determinar la apariencia de los mismos con lenguaje. Por lo mismo, se debe estar atento para evitar caer en juegos bivalentes en los que se piensa que la tecnología va a someter al hombre, estar conscientes de que en este tiempo no se puede señalar ni a un amo ni a una especie de esclavo (esas figuras tienen que superarse porque el poder está descentrado, el control se ejerce desde todos los ámbitos de la vida y no tiene un cuerpo específico o remite a una cara).

Sloterdijk comprende que mientras se da la (re)configuración de la realidad, de los objetos naturales y culturales, y se piensa en materia informada muchos hombres caen en el afán de sospechar que estos cambios implican:

Una expropiación de la individualidad, y la rechazan como si fuera un plan tecnológico demoníaco. La ominosidad del proceso no se puede negar, precisamente porque impresiona por medio de resultados incontestables. También el observador se encuentra sorprendido y fascinado con este proceso, porque todo lo que ocurre en el frente tecnológico tiene ahora consecuencias para la auto-comprensión humana. (2000, p. 10).

No es pertinente comenzar a crear conspiraciones sobre el fin del hombre como se conoce, pues lo que involucran las tecnologías contemporáneas sigue el curso acostumbrado del desarrollo de hombre. Se tiene que entender y aceptar que

                                                                                                               18 En 1996 se clonó a la famosa oveja Dolly, después, en 1998, lograron clonar ratones y vacas. (Kac, 2008, pp. 217 -218).

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pertenecemos a una era en la cual se puede escribir o componer con el alfabeto genético porque “todo organismo vivo tiene un código genético que puede ser manipulado y el ADN recombinado puede pasarse a las siguientes generaciones” (Kac, 1998, p. 5 de7), donde los genes no son más que ‘órdenes’ para la síntesis de moléculas proteicas” (Sloterdijk, 2000, p. 11). Se debe acoger la tecnología y explorarla en vez de mistificarla con atributos negativos.

Si ‘hay’ hombres es porque una tecnología lo ha hecho evolucionar a partir de lo pre-humano. Ella es la verdadera productora de seres humanos, o el plano sobre el cual puede haberlos. De modo que los seres humanos no se encuentran con nada nuevo cuando se exponen a sí mismos a la subsiguiente creación y manipulación, y no hacen nada perverso si se cambian a sí mismos auto-tecnológicamente, siempre y cuando tales intervenciones y asistencia ocurran en un nivel lo suficientemente alto de conocimiento de la naturaleza biológica y social del hombre, y se hagan efectivos como coproducciones auténticas, inteligentes y nuevas en trabajo con el potencial evolutivo. (Sloterdijk, 2000, p. 14).

En la actualidad, el ámbito que mejor asume y muestra la capacidad práctica que ha adquirido el hombre dentro de la (re)configuración del orden natural parece ser el arte, todo indica que le corresponde al éste “abrir la posibilidad de repensar lo ético, el estatus de la obra y el papel de la biología dentro del entramado social” (Roncallo, 2011). Precisamente eso es lo que se propone el arte transgénico que desde finales del siglo XX muestra lo que ocurre en la sociedad cuando se incorpora la posibilidad de (re)configurar cuerpos a partir del alfabeto genético. Esto significa que la manipulación genética deja de estar reservada a los fines particulares de la ciencia, ingeniería y corporaciones que cuentan con los permisos para hacerlo, comienzan a surgir nuevos lugares y actores que también reclaman el permiso de participar en la revolución genética. Nuevos seres que al mostrar lo que está ocurriendo producen escándalo.

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2.2 NUEVAS FORMAS DE ARTE: BIOARTE

Why not cute, colorful animals? Amy. M. Young

Imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida. Wittgenstein

Change is occurring, whether artists join in the discussion or not. Steve Tomasula

La determinación por expresar su visión del mundo, que lleva al hombre a explorar el potencial expresivo que se encuentra en las tecnologías, es la misma que permite al artista hallar el medio19 preciso para realizar su necesidad poética. En esa medida, el artista (re)configura los códigos que supone la tecnología, ordenándolos para escribir o darle forma a lo que su imaginación, razonamiento y el mismo medio le plantean como posibilidad. Por lo tanto: el arte (re)configura la tecnología al usarla para fines que no estaban predeterminados y de esta manera (re)configura su medio ambiente.

La innovación formal es un fenómeno propio de la cultura que ha sido desde siempre una característica particular del arte. Precisamente ésta fundamenta el lugar desde el cual el bioarte se efectúa (performs). La novedad o diferencia del bioarte, en relación al arte tradicional y previo, radica en que se aloja o encuentra un hábitat en la biotecnología contemporánea y las nuevas tecnologías de la información computacionales. De esta manera, el estado actual de la tecnología juega un papel esencial en lo que puede llegar a ser el ya no objeto sino sujeto de arte, puesto que son

                                                                                                               19 “El término medio, hoy en día, connota las varias formas de comunicación en masa pensados como un todo, en otras palabras: sistemas tecnológicos de producción, distribución y recepción” Además, “herramientas creativas fotónicas y biológicas, como también tecnología no digital.”(Kac, 2007)

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muchas las posibilidades formales y estéticas que permite, especialmente, la biotecnología actual.

Lo diferente acerca de la biotecnología contemporánea es el desarrollo de la ingeniería genética y procedimientos relacionados que ejercen control preciso sobre organismos vivos en niveles microscópicos. Lo que hace completamente singular a la biología molecular es el alcance de sus metas, cada vez más ambiciosas, y la amplia gama de resultados, que en ocasiones pueden espantar al público general, como: el crecimiento de ojos en varias partes del cuerpo de una especie de moscas, la creación de ranas sin cabeza, el exitoso nacimiento de un grupo de pollos que actúan como codornices, y el crecimiento de una oreja humana prostética en el lomo de un ratón. (Kac, 2008, p. 217)

El término bioarte es un palabra que engendra Eduardo Kac en 1997 para resumir la unión del arte y la vida (de ahí el prefijo bio, de bios = vida) que surge para distinguir ciertas prácticas del arte que involucran, en su composición o como tal, organismos vivos. De esta manera, Kac anuncia que: “la tarea del arte no será más crear artefactos, piezas (materiales o conceptuales) inanimadas, sino en verdad criaturas vivas, dotadas en sí mismas de capacidad para reproducirse y preservar la nueva forma para las próximas generaciones.”(Cit. Machado, 2008, p. 2 de 6). En esa medida, lo que viene a preguntarse un artista es: ¿por qué no seres vivos como arte?, y el reto que enfrenta es lograr integrar sus creaciones a la sociedad.

Aunque el término bioarte es relativamente nuevo, la actividad que involucra seres vivos como arte se remite a la primera mitad del siglo XX. Gessert indica que “a finales del siglo XIX y principios del XX, escritores, filósofos y encargados de la mejora genética vegetal, fitomejoradores (plant breeders), especulaban acerca de este tipo de arte” (2001, p. 2 de 7)20. Del mismo modo, Youngs (2000, p. 378) señala que “las primeras formas de vida genéticamente alteradas exhibidas en un contexto artístico fueron las delphiniums de Edward Steichen.”

                                                                                                               20 Fragmento traducido por mí del inglés al español.

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Steichen, fotógrafo y fitomejorador, presentó flores híbridas en el Museo de Arte Moderno en 1936 creyendo que ”esa exhibición confirmaba al fitomejoramiento como parte de las bellas artes” (Gessert, 2001, p. 2 de 7). Sus delphiniums eran:

Flores en las que él había experimentado durante 26 años, usando materiales vivos para, en sus propias palabras, hacer poesía. El resultado fueron flores de tamaño gigante y colores nunca antes vistos, que fueron descritos por los espectadores como impresionantes (breathtaking). En el corazón del éxito de Steichen estaban las mutaciones genéticas que él fue capaz de inducir en sus plantas por medio del uso de colchicina, una droga destinada como tratamiento para la gota y que se encontraba tomando (…) como el mismo Steichen explicó, al forzar plantas estériles normalmente experimentales a ser fértiles, fue capaz de forzar el flujo del progreso natural a saltar su banco y encontrar un nuevo enchufe. (Tomasula, 2002, p. 138).

Fotografía. Edward Steichen y sus delphiniums (1938). Tomada por Dana Steichen.

(Hartmann, 2011)

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Aunque las delphiniums de Steichen lograron alcanzar un territorio distinto a las acostumbradas ferias para exhibir flores porque las dispuso en un museo, las “flores genéticamente modificadas no volverían a aparecer como arte hasta 1988, cuando el Iris Project de George Gessert fue exhibido en el New Langton Arts de San Francisco” (Youngs, 2000, p. 378). Gessert apunta que “los traumas producto de La Segunda Guerra Mundial y del Holocausto redujeron la genética a la propiedad más o menos exclusiva de la medicina, la ciencia, los negocios y el gobierno” (2001, p. 2 de 7), añadiendo que tal vez por lo tanto durante esas cuatro décadas ningún artista volvió a experimentar con la mejora genética vegetal.

Hoy en día, el control que tiene el hombre que experimentan con organismos vivos es mayor al que se tenían los artistas de principios de siglo XX, esto se debe a que cuenta con tecnologías más avanzadas. La artista portuguesa Marta de Menezes, por ejemplo, descubre que es posible interferir dentro del desarrollo normal de las alas de una mariposa con procedimientos que no lastiman a esos seres vivos.

Para configurar su obra, Menezes tuvo que explorar las posibilidades y retos de un sistema biológico. Con la ayuda de científicos los modelos de las alas de las especie Bicyclus anynana, una mariposa café con prominentes ocelos21 de Malawi, y de la Heliconius Melpómene, una especie de mariposa colorida de América Latina. Luego comprendió que, al cauterizar regiones específicas donde el ala se origina, puede borrar o modificar los ocelos y de esta manera generar nuevos en las mariposas Bicyclus anynana o cambiar el modelo de las Heliconius Melpómene (Menezes, p. 258).

La imagen inferior es el mejor ejemplo de lo que Menezes está creando cuando modifica seres vivos con fines estéticos, pues es la fotografía de una “mariposa Bicyclus

                                                                                                               21 “Ocelo: (Del lat. ocellus, ojito). 1. m. Zool. Cada ojo simple de los que forman un ojo compuesto de los artrópodos. 2. m. Zool. Mancha redonda y bicolor en las alas de algunos insectos o en las plumas de ciertas aves. (RAE, 2012)

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anynana con el ala derecha modificada y el ala izquierda totalmente intacta” (Menezes, pp. 258-259). Mediante la asimetría la artista enfatiza las similitudes y diferencias entre lo manipulado y lo no manipulado, entre lo natural y la novedad natural. Teniendo en cuenta que incluso en el nivel celular las alas son indistinguibles entre sí. (Menezes, pp. 258-259).

Fotografía. Mariposa Bicyclus anynana modificada por Marta de Menezes. Las alas

son distintas, solo una fue modificada. (Menezes, p. 259)

La artista portuguesa indica que cada mariposa modificada es diferente a las demás porque los cambios no se realizan en el nivel genético del organismo que determina las características de la mariposa que ésta transfiere a sus descendientes, explica que la “célula reproductiva permanece intacta” (p. 259). De esta manera, define su hacer como una forma de arte que literalmente vive y muere.

Existen y han existido muchos trabajos que se pueden entender como bioarte, Pingjie (2007, p. 1) está convencido de que los primeros ejemplos de ésta práctica fueron

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los trabajos de Matthew Barney, un estudiante de medicina que en los noventa realizó una serie artística titulada The Loughton Candidate donde incluía un performance y una instalación que exploraba los confines del hombre y de la ciencia con relación al mismo. Esas obras, además, le permitieron a Barney obtener el reconocimiento como una de las personas más importantes de la década y también como uno de los artistas más influyentes de los años noventa.

Fotografía. Cremaster 4, personaje principal del performance The Loughton Candidate

(1994). Matthew Barney. (The Slide Projector)

Otra artista reconocida dentro del mundo del bioarte es la francesa Paulette Du Brouet, mejor conocida como ORLAN. Ésta ha logrado escandalizar más de una vez a la sociedad por la forma en que interviene su cuerpo. Tal vez sus trabajos más impresionantes sean las cirugías performance en los cuales la artista se somete a cirugías estéticas estando despierta. Lo interesante de estas intervenciones es que (re)configuran el quirófano como un nuevo lugar, lo transforman en una especie de taller de creación.

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De los trabajos de ORLAN llama la atención el modo en que se realiza la cirugía plástica, pues la artista hace divergir sus usos habituales y la utiliza para transformar su cara u otras partes del cuerpo sin intención de seguir los cánones o standards de belleza que operan en la sociedad. En últimas, lo que esta francesa busca es cuestionar el lugar del cuerpo en la actualidad, mostrando que hay muchas formas de transformarlo con las nuevas tecnologías; del mismo modo, logra cuestionar la idea de “dolor” que funciona alrededor del mismo.

(…) I can observe my own body cut open, without suffering! (...) I see myself all the way down to my entrails; a new mirror stage (…) ORLAN. Carnal Art Manifest.

.

Fotografía. ORLAN durante una de las 7 cirugías que ha presenciado despierta. La

artista lee para divergir el dolor hasta el punto de ignorarlo. (Pacho, 2010)

De cualquier manera, Pingjie (2007) está de acuerdo con la mayoría de teóricos en que Eduardo Kac es el padre del bioarte, por teorizarlo y ser el primero en crear un nuevo organismo vivo utilizando la biotecnología contemporánea, no a través de representaciones, intervenciones o performances como las de Matthew Barney.

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Actualmente está incrementando el número de “artistas que trabajan con genes, células y otros materiales biológicos como un escultor trabajaría con bronce. Manipulando un medio que varía desde bacterias y se moldea a plantas y animales” (Tomasula, 2002, p. 137)22. Existen, por ejemplo ,obras donde las bacterias son el material principal, como ocurre en la obra Microvenus de Joe Davis que “al usar las técnicas de la ingeniería genética es capaz de insertar directamente un mensaje humano dentro de un organismo vivo” (Youngs, 2000,p. 379).

Teniendo en cuenta que “el campo de la ingeniería genética es demasiado especializado y caro para ser considerado un medio viable para la mayoría de los artistas” (Youngs, 2000, p. 377) y que la campo donde se inscribe el bioarte se está ampliando con nuevas tecnologías comunicacionales, Eduardo Kac identifica y distingue dos formas específicas de la actividad artística: por un lado el arte biotelemático y por otro el transgénico.

El arte biotelemático es “una forma de arte en la que los procesos biológicos están intrínsecamente asociados a sistemas de telecomunicación basados en la computadora” (Machado, 2000, p. 2 de 6). El término telemática, precisamente se refiere a la “aplicación de las técnicas de la telecomunicación y de la informática a la transmisión a larga distancia de información computarizada” (RAE, 2012). Un ejemplo de este arte es Essay Concerning Human Understanding, una instalación sónica en vivo, bidireccional, interactiva, telemática y entre especies, creada por Eduardo Kac junto a Ikuo Nakamura y llevada a cabo, simultáneamente, en Lexington (Kentucky) y Nueva York. (Kac, 2008)23

En Essay Concerning Human Understanding Kac indagó sobre la comunicación entre dos especies distintas a través de una red telefónica de Internet. Por un lado había un

                                                                                                               22 Fragmento traducido por mí del inglés al español. 23 Toda la información de Essay Concerning Human Understanding tomada de Kac (2008, pp. 219-221) es mí traducción e interpretación del texto original en inglés.

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canario (en el Center of Contemporary Art de Lexington) y por otro una planta (ubicada en el Science Hall de Nueva York). El ave se encontraba dentro de una jaula, aislada de la parte superior de la misma por un disco plexiglás transparente porque allí estaban las tablas de los circuitos, el micrófono y el parlante que permitían la comunicación con la línea telefónica. Simultáneamente, la planta se encontraba conectada a electrodos dispuestos en sus hojas, éstos actuaban como censores y permitían la recepción y lectura de las respuestas de la plata ante el cantar del pájaro. (Kac, 2008).

Fotografías. Respectivamente, las fotos del canario y la planta que componían la obra

Essay Concerning Human Understanding. (Kac, 1995).

A través de la tecnología, la planta logró mantener una comunicación con el canario y viceversa. La oscilación del micro-voltaje de la planta se monitoreaba a través un software llamado Interactive Brain-Wave Visual Analizer (IBVA), un analizador visual

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de ondas cerebrales que funcionó desde una computadora Macintosh. Esa información de la planta se transportaba a otra Macintosh (en el mismo espacio) en la cual operaba un software llamado MAX que controlaba un secuenciador de MIDI (formato de sonido). De esta manera, se traducía el voltaje de la planta y sus variaciones a sonidos electrónicos que, como tal, eran pregrabados. Lo que no estuvo predispuesto fue el orden y la duración específica de los sonidos, estas dos características dependían específicamente de las respuestas que emitía la planta ante el canto del pájaro en tiempo real. La tecnología, entonces, sirvió para mediar el diálogo entre dos especies distintas. (Kac, 2008).

FIGURA 1. Ilustra la conexión que posibilitó la comunicación entre especies. (Kac, 1995).

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Al permitir la conversación telemática entre un animal aislado en una jaula con un miembro de otra especie, con Essay Concerning Human Understanding Kac dramatiza el papel de la comunicación y las telecomunicaciones en la vida de los hombres. Reflejando el deseo constante que tienen los mismos por interactuar, las ganas de alcanzar al otro y de mantener algún contacto sin importar la distancia física. El arte, entonces, revela aspectos de la experiencia comunicativa del hombre, ya que la interacción entre especies llega a ser tan dinámica e impredecible como el diálogo de esa especie. (Kac, 2008).

En Essay Concerning Human Understanding también se evidencia cómo el arte biotelemático es una forma que utilizan artistas para señalar relaciones que pueden existir entre seres vivos gracias a la tecnología. De igual forma, es un arte que permite pensar en nuevas interacciones entre estas dos formas de ser, entre lo orgánico y lo artificial que no lo es. Lo fundamental es que muestra cómo el hombre incorpora y utiliza la tecnología en sus cuerpo y en su realidad. De modo que la tecnología permite la creación de nuevos escenarios que tal vez antes se ignoraban o no podían pensarse.

El arte transgénico, en cambio, es una “forma de creación artística que se apoya en la utilización de técnicas de ingeniería genética para la transferencia de genes (naturales o sintéticos) a un organismo vivo, de un modo tal de crear nuevas formas de vida” (Machado, 2000, p. 2 de 6). “En efecto, la propuesta del arte transgénico se apoya esencialmente en la manipulación de las bases nitrogenadas presentes en el ADN y que constituyen el alfabeto genético: Guanina, Adenina, Citosina y Timina (G,A,C,T)” (Roncallo,2009,p. 195).

Conviene señalar que aunque la clonación trabaje con códigos genéticos, su práctica no remite, específicamente, a proceso transgénicos. Transgénico(a) es un adjetivo que se refiere específicamente a un organismo vivo “que ha sido modificado mediante la adición de genes exógenos para lograr nuevas propiedades” (RAE, 2012). La clonación no implica adición de genes exógenos, aunque es posible realizar clones mejorados o con nuevas propiedades.

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Quizás la obra de arte transgénico más recordada sea Alba (2000), la conejita GFP del artista brasilero Eduardo Kac. Esto es porque su existencia generó bastante polémica y escándalo debido a sus particularidades visuales, la forma en que se dio a conocer, por los inconvenientes legales que la acompañaron y por ser el primer animal transgénico creado con fines artísticos.

Alba fue el resultado del trabajo en colaboración de Kac con los científicos Louis Bec, Louise-Marie Houdebine y Patrick Prunnet en el Jouy-en-Josas, en Francia. Éstos modificaron genéticamente a la conejita albina con una versión del “GFP, las siglas de Proteína Verde Fluorescente en inglés, que se extrae de la medusa Aequorea Victoria del nordeste del Pacífico y que emite una brillante luz verde cuando es expuesta a rayos ultra violeta o a luz azul” (Kac, 1998, p. 2 de 7). De tal manera que bajo la emisión de luz azul, Alba irradiaba un color verde brillante.

Fotografía. Alba (2000). (Kac, 2000)

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En ningún momento la intensión de Kac fue crear una nueva criatura por la simple diversión de crear. Él no quería (re)configurar una coneja para que fuera algo totalmente nuevo y distinto a su especie, al contrario deseaba que la interacción del animal con otros de su misma especie no se viera afectada de ningún modo. Pero, lamentablemente Alba no alcanzó a vivir para los propósitos de su creador. La coneja murió en lo que puede llamarse cautiverio científico, puesto que el laboratorio que ayudó a Kac a realizar su creación le negó el permiso de sacarla.

Alba debería ser expuesta al público en el programa Artransgénique del Festival Avignon Numérique, en Junio de 2000, pero su exhibición fue prohibida por la dirección del instituto de investigación donde la coneja fue genéticamente modificada. La prohibición, obviamente autoritaria, sólo hizo encender nuevamente el debate y poner de manifiesto todas las cuestiones que la intervención de Kac implicaba: con la evolución, biodiversidad, normalidad o pureza racial, heterogeneidad, hibridismo, alteridad, así como aún la comunicación entre las especies y la integración gregaria o social de las especies modificadas. (Machado, 2000, p. 3 de 6).

Con Alba se observa cómo el arte transgénico supera la idea de arte como simple representación, ya que como mencionaba Roncallo: “las obras de arte que se proponen aquí no constituyen artificialidades inertes, se trata de seres vivos, creados o ideados por el artista, quien abandona su condición de demiurgo24 para convertirse en creador” (2009, p. 195). Por lo tanto son creaciones que eliminan la distancia entre la idea y lo sensible, que realmente existen y en esa medida (re)configuran la noción que se tenía de obra como objeto para introducirse como ser.

El método del arte transgénico es codificar vida (re)escribiendo con el alfabeto o material genético. Para llevar esto a cabo los artistas deben contar la tecnología y el conocimiento biológico, dominar sus modelos de trabajo. Hasta el momento son pocos los artistas que están calificados con las habilidades que estos dos campos requieren y

                                                                                                               24 Demiurgo (Del gr. δηµιουργός, creador). 1. m. Fil. En la filosofía de los platónicos y alejandrinos, dios creador. 2. m. Fil. En la filosofía de los gnósticos, alma universal, principio activo del mundo. (RAE, 2012)

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las propuestas creativas de los artistas de este arte no pueden realizarse sin depender de la biotecnología. Por lo tanto, los artistas generalmente tienen que emplear o autorizar a biotecnólogos que efectúen sus objetivos; algunas veces solo necesitan invitar a los científicos a unirse y participar en sus proyectos como colaboradores. (Pingjie, 2007).

Los artistas del arte transgénico (re)configuran cualquier noción de artista que existió en el pasado. Aunque se sigue hablando de un creador, esta figura ahora debe considerarse en relación a aquel que tiene la custodia sobre el ser y responde por el mismo. Existe, o por lo menos Kac cree que debe existir, responsabilidad por parte de los artistas del bioarte a la hora de crear. Gessert indica que Kac “está más interesado en cómo se perciben los organismos diseñados genéticamente y en cómo los hombres los integramos a nuestro ambiente” (2001, p. 4 de 7). Se entiende, entonces, que la figura del artista llega a asemejarse con la un padre o una madre mucho más que con la de un inventor porque tiene que velar por las necesidades de la nueva vida y por reclamar su integración a la sociedad.

Hoy por hoy los artistas continúan actuando como profetas, reconocen las características esenciales y distintivas de lo que se supone artificial mientras participan en la ampliación de las posibilidades pragmáticas de la biotecnología contemporánea e interfieren, en mayor medida, en lo qué corresponde al conocimiento de la biología. De esta manera, resulta evidente que el arte transgénico es un ámbito social que reconoce:

La irrupción más espectacular de lo mecánico en lo subjetivo se revela en las tecnologías genéticas: éstas introducen un amplio espectro de precondiciones físicas de la persona dentro del campo de las manipulaciones artificiales, proceso que evoca la imagen popular, más o menos fantástica, de un futuro previsible en que se podrían ‘hacerse hombres’ (…) ésta invasión del campo imaginario del ‘sujeto’ o de la ‘persona’ está rodeada de temores. (Sloterdijk, 2006, p. 10-11).

Actualmente, el arte transgénico tiene un rol indispensable dentro de la (re)configuración y reconocimiento del entorno y de nosotros mismos, pues nos obliga a

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pensar nuevos espacios en la medida que los crea al generar nuevas formas de vida, de ser.

Artistas como Eduardo Kac están trabajando propuestas para el futuro inmediato, en el que la diferenciación tradicional entre lo natural y artificial (…) no será válida. Este es un cambio que nos desafía hacia nuevas formas de auto-comprensión como seres humanos, no solo en un nivel filosófico, sino también y, por lo menos, en el nivel de lo conocido ordinariamente como sentido común. Si pasamos de la representación y simulación de vida a la creación y moldeado de la misma, encontramos un área que no puede resistirse al arte. (Gerfried Stocker Cit. en Plohman, 2000)25

La existencia del arte transgénico remite inmediatamente a la discusión que cuestiona la diferencia entre lo natural y lo artificial, es cierto, pero lo realmente fascinante de esta práctica transgresora es que evidencia cómo estas dos categorías no son nada obvias actualmente. Nombrar las creaciones del arte transgénico pasa a ser una tarea difícil y se debe tener en cuenta que solo son parte de los seres que se están dando y hacen parte en la realidad.

El bioarte presenta una forma que la sociedad todavía se resiste a tomar en consideración y reconocer, que de cualquier manera está diciendo y haciéndose escuchar. Tanto en casos como el de Alba, donde la prohibición limita el conocimiento de la creación, como donde ocurre lo contrario y las obras logran integrarse a la sociedad de manera exitosa.

Un caso exitosamente acogido por la sociedad es el de la artista Natalie Jerejimenko, ella realizó 100 clones de un árbol de nuez con ayuda de científicos y con una nueva propiedad indistinguible. Esos 100 organismos genéticamente idénticos fueron incorporados al bosque urbano de un sector de San Francisco, Estados Unidos, después de superar algunas batallas legales y a pesar de la falta de aprobación de algunos sectores sociales. Actualmente esos 100 árboles artificiales se confunden con los

                                                                                                               25Es mi traducción del inglés al español.

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naturales, del mismo modo en que nosotros nos confundimos a la hora de nombrar o distinguir este tipo de organismos.

Tal vez nos intriga tanto como nos fascina y aterroriza la idea de que ya estamos incorporando la tecnología (en los cuerpos). Nos intriga por la curiosidad innata e insaciable que tenemos sobre nuestros propios límites, nos fascinan las nuevas posibilidades de un cuerpo expandido que vislumbra la idea de una vida mucho más extensa, nos aterrorizamos porque estas tecnologías, que fueron desarrolladas en principio para asistir a las personas discapacitadas y enfermas, son en realidad poco deseables en un cuerpo sano y, por lo tanto, renuevan nuestro miedo de afrontar nuestra propia mortalidad. (Kac, 2008, p. 233).

Al referirme, en el primer capítulo, a que los artistas son generadores de nuevas realidades lo hacía para señalar que el ambiente se (re)configura, cambia. En otras palabras, que lo nuevo se da y el ambiente se ve obligado a asimilarlo porque, a fin de cuentas, es algo que él mismo permitió. Esto es precisamente lo que logran artistas contemporáneos como Orlan, Kac y Menezes. De algún modo, los artistas del bioarte se han encargado de crear monstruos que desafían los confines de la realidad, monstruos que eventualmente dejarán de figurar como extraordinarios. Pero esa normalidad o aceptación, solo ocurrirá cuando el lenguaje nos permite distinguirlos y el arte, en esa medida, colabora señalando lo posible para que la sociedad comience a discutir al respecto.

El arte transgénico no solo reclama espacios conceptuales sino también físicos, donde su lugar o la falta de estos significan y por lo tanto se pueden interpretar. Siguiendo esta idea, es un arte que genera distintas reacciones en la sociedad, de aprobación o disgusto, pero respuesta en todo caso porque a los hombres les gusta lo acostumbrado y tienden a temer ante los cambios. Lo valioso es ver que esas reacciones se dan porque las nuevas formas están indicando que no hay lenguaje que valga para comprenderlas, evidencian y crean una escasez de términos e imaginarios que obligan a la sociedad a generarlos y a superar algunos que comienzan a caer o a dejar de funcionar para nombrar lo existente.

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Es relevante señalar a los monstruos cuando estén surgiendo, cuando apenas comienzan a (re)configurar y desafiar los límites, porque en ese momento es que vemos lo magníficos que son y su importancia. Por esta razón, es necesario discutir las creaciones transgénicas que se están dando desde el arte, darles lugar para que lleguemos a comprenderlas más allá de las diferencias que encontramos evidentes. Recuperando algo que ya había mencionado en este trabajo: “los nuevos monstruos, lejos de adaptarse a cualquier homologación de las categorías de valor, las suspenden, las anulan, las neutralizan” (Calabrese, 1987 p. 109) y eso es precisamente lo que está haciendo el arte transgénico.

Cuando se piensa en espacios para las criaturas transgénicas surgen un sinnúmero de preguntas sobre la aceptación de la actividad del arte transgénico en la sociedad, que resulta para la mayoría escandalosa. Cuesta trabajo asimilar que ya no se habla de objetos de arte para exhibir y abandonar en museos o que los “artistas tienen que cooperar con distintos especialistas en los campos de la biología, genética, citología, teoría genética y ciencia computacional para poder desarrollar trabajos con vida y establecer un nuevo lenguaje y estilo de arte” (Pingjie, 2007, pp. 1-2).

En Colombia ya se está reaccionando, existen lugares como PLATAFORMA (en Bogotá y de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño) destinados a la experimentación y exhibición de bioarte. Pero todavía no se discute, no ha generado polémica ni dado mucho de qué hablar, no se siente su presencia o posibilidad. El bioarte, especialmente el arte transgénico, se encuentra oculto en la realidad colombiana o por lo menos así parece. Esto indica que la sociedad colombiana todavía se encuentra en la ignorancia y que deben existir motivos para que esa sea la circunstancia, algo en el ambiente no permite encontrar las posibilidades de las biotecnologías más avanzadas o trabajar con ellas desde el arte.

Con el fin de entender el escándalo alrededor del arte transgénico, que como práctica no introduce la posibilidad de la manipulación genética sino que la utiliza con fines estéticos, es necesario notar cómo y por qué es un arte que (re)configura lo común,

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que lo (re)distribuye; paralelamente, se tiene que identificar dónde se genera el escándalo, su forma y contenido. Para hacerlo escogí analizar dos obras del brasilero Eduardo Kac que permiten ver a grandes rasgos la disputa que plantea la proliferación e inserción del arte transgénico en la vida social.

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2.3 FORMAS DE SER Y HACER DEL ARTE TRANSGÉNICO

(Situación ética y política)

You are just limiting all the possibilities Bassement Jaxx, Saga

El uso de la genética en arte ofrece la oportunidad de una reflexión en torno de los nuevos desarrollos, pero desde un punto de vista ético y social.

E. Kac

Dissolving who we are, call out for yesterday’s destiny come. We're on a foreign shore.

Massive Attack, Psyche

Mientras la innovación estética del arte transgénico se encuentra en las formas con vida que generan los artistas, el escándalo se reduce a una cuestión de permisos para la integración de las mismas al ambiente, pues es un arte que transgrede límites aparentemente acordados sobre los espacios de la manipulación genética y sus posibilidades.

El arte transgénico está desafiando la legitimidad de los mecanismos de control

que regulan la sociedad desde el lenguaje, en la medida en que nos obliga a (re)considerar nuestras nociones. Por otra parte, la inestabilidad conceptual puede ser inherente a la inauguración y uso de nuevas tecnologías de tal manera que lo realmente interesante se encuentra al detenernos a observar cómo ocurren los ambientes que se están generando a través de la apropiación de los medios por parte del arte, sus particularidades y demandas. Ya que el arte opera con fines distintos a los de la tecnología y prácticamente puede existir sin obedecer normas o tener una funcionalidad práctica.

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En la apropiación del medio y la creación de nuevos ambientes es donde el arte se enfrenta a los múltiples impedimentos que se encuentran prescritos en el ámbito de lo legítimamente posible, lo que depende de nuestras convenciones legales y morales (lo político y lo ético). Por eso, solo desde esa incertidumbre se puede determinar cómo y porqué el arte transgénico genera tanta polémica y reacciones de prohibición. Conviene recordar que las posibilidades conceptuales siempre se relacionan a otro tipo de posibilidades de las que dependen, mejor ilustradas y relacionadas de la siguiente forma:

FIGURA 2.

(Broncano, 2000, p. 122)

El escándalo alrededor del arte transgénico se da porque parece ir en contra del orden social, de lo establecido que permite ciertos usos de la ingeniería genética bajo la escusa de normalidad mientras se encarga de anular otros con la excusa de posturas que la los consideran malos. Aparentemente, no hay ningún problema cuando las manipulaciones genéticas las realizan grandes corporaciones internacionales con ánimo de lucro o cuando están justificadas por curiosidades médicas; en cambio, a los artistas no se les conceden los mismos permisos con facilidad. De esta manera, las finalidades o

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intenciones del arte transgénico parecen no justificar los medios, dentro de lo que concibe el entramado social, y, de ese modo, se comienzan a apilar juicios en su contra.

Está claro que el arte no es el único espacio material o simbólico de la sociedad, en cambio parece ser uno de los espacios que no se quieren tomar en cuenta por su falta de método, funcionalidad o fines específicos distintos a los estéticos. Lo curioso es que, aún cuando se mire al arte transgénico desde esta precaria perspectiva, podemos notar que la existencia de sus creaciones genera un conflicto de intereses. En esas reacciones alrededor de su existencia es que el arte cuenta y reclama un valor, no necesariamente el más importante, dentro de la sociedad. Se debe dejar de pensar, entonces, que es una actividad irrelevante que no encuentra fines.

Roncallo indica que en los años noventa Jaques Rancière estableció un término que

“resulta interesante para comprender el modo en el que los espacios, tiempos, roles y competencias aparecen nítidamente delimitados en nuestro tiempo” (2009, p. 203): la partición de lo sensible (partage du sensible). Una expresión apropiada específicamente para entender en qué consiste la incomodidad que le genera el arte transgénico a la comunidad.

En su obra El Desacuerdo, Rancière muestra que las disputas sociales se manifiestan

en la partición de lo sensible cuando aparecen seres que se permiten existir donde su existencia no contaba ni se tenía prevista por el orden establecido. De esta manera señala que en la comunidad existen dos “modos del ser-juntos humano, dos tipos de repartición de lo sensible, opuestos en su principio y anudados no obstante el uno al otro en las cuentas imposibles de la proporción así como en las violencias del conflicto” (1996, p. 42).

Por un lado se encuentra un modo de partición de lo sensible que “pone los

cuerpos en su lugar y en su función de acuerdo a sus ‘propiedades’…da a cada uno la parte que le corresponde según la evidencia de lo que es” (Rancière, 1996, p. 42). Por otro, está el modo del ser-juntos que discute la correspondencia exclusiva de los lugares a ciertas maneras de ser, hacer y decir, que “suspende esta armonía por el simple hecho

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de actualizar la contingencia de la igualdad, ni aritmética ni geométrica, de unos seres parlantes cualesquiera” (Rancière, 1996, p. 43).

Siguiendo a Rancière, las dos formas de ser-juntos del hombre o de repartición de

lo sensible permiten ver que en la comunidad operan dos lógicas que no deben confundirse: la policía y la política. Seguidamente, propone llamar policía a lo que equívocamente el sentido común denomina como política: al “conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y los sistemas de legitimación de esta distribución” (Rancière, 1996, p. 43).

Es pertinente dejar claro que Rancière se refiere a lo policial más en el sentido de

“modos de administración de un determinado entramado social que al sentido coercitivo con el que suele emplearse el vocablo” (Roncallo, 2009, p. 204). De este modo, habla de lo policivo en un sentido mucho más amplio que el peyorativo que confunde a la policía con un aparato del Estado que impone un orden de vida a la sociedad, señalando también que la misma noción de “aparato de Estado” como opresor opuesto a los deseos de la sociedad es errónea. (Rancière, 1996)

Para comprender de mejor manera la diferenciación que realiza Rancière entre

policía y política, es necesario señalar la distinción que este filósofo toma de Aristóteles entre discurso y ruido. El pensador griego muestra que todos los animales emiten sonidos que sirven para indicar sensación de placer o dolor, que lo que distingue al hombre de los demás animales es que a través de la palabra posee discurso y este le permite diferenciar lo provechoso de lo perjudicial, lo correcto de lo equivocado y en esa medida puede percibir las situaciones de su entorno como buenas o malas, dependiendo de las posturas morales, y ponerlas en común con los demás miembros de la sociedad

(Roncallo, 2009). Por lo tanto, la voz del hombre comprende ideas que superan la sensación de dolor o placer, donde ruido son los sonidos que articula y emite el hombre que no cuentan como palabra porque no pertenecen a los discursos acordados.

Lo que determina qué palabras son aptas para anunciar lo justo, que por ende

deben tomarse en cuenta, es precisamente lo que Rancière llama policía. En últimas, lo policivo es lo que “establece un determinado orden de lo visible, lo decible y lo

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efectuable que, recuperando las ideas de Aristóteles, regula el persistente contrapunto entre discurso y ruido” (Roncallo, 2009, p. 204). Y “es, en su esencia, la ley, generalmente implícita, que define la parte o la ausencia de parte de las partes” (Rancière, 1996, p. 44). Pero, entonces, ¿qué viene a ser la política?

Propongo reservar el nombre de política a una actividad…que rompe la configuración sensible donde se definen las partes y sus partes o su ausencia por un supuesto que por definición no tiene lugar en ella: la de una parte de los que no tienen parte. Esta ruptura se manifiesta por una serie de actos que vuelven a representar el espacio donde se definían las partes, sus partes y las ausencias de partes. La actividad política es la que desplaza a un cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia el destino de un lugar; hace ver lo que no tenía razón para ser visto, hace escuchar como discurso lo que no era escuchado más que como ruido. (Rancière, 1996, p. 45)

El arte transgénico es político, precisamente, porque su existencia cuestiona y

(re)configura el orden del espacio material y simbólico, de modo que arte y política pertenecen a la misma forma de partición de lo sensible que inevitablemente presenta el desacuerdo ante lo policivo. Como menciona Roncallo, “los aspectos propiamente políticos del arte pensado como anti-medio poco o nada tienen que ver con el hecho mismo de que el arte represente la política o no.” (2011, p. 357).

La política es en primer lugar el conflicto acerca de la existencia de un escenario común, la existencia y la calidad de quienes están presentes en él…Concierne a la misma situación verbal y a sus actores. No hay política porque los hombres, gracias al privilegio de la palabra, ponen en común sus intereses. Hay política porque quienes no tienen derecho a ser contados como seres parlantes se hacen contar entre éstos e instituyen una comunidad por el hecho de poner en común la distorsión, que no es otra cosa que el enfrentamiento mismo, la contradicción de dos mundos alojados en uno solo: el mundo en que son y aquel en que no son, el mundo donde hay algo ‘entre’ ellos y quienes no los conocen como seres parlantes y contabilizables y el mundo donde no hay nada. (Rancière, 1996, pp. 41-42)

Es pertinente afirmar que solo se debe hablar de arte cuando es político, no cuando pretende serlo. Eso es lo que realmente distingue un objeto de un objeto que en cambio hace temblar los discursos de una comunidad, donde el eco que genera es precisamente el aura que alcanza determinado arte en relación a su tiempo. De esta manera, se entiende lo que quiere decir Rancière al mencionar lo siguiente: “no siempre hay política, a pesar de que siempre hay formas de poder. Del mismo modo no siempre

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hay arte, a pesar de que siempre hay poesía, pintura, escultura, música, teatro o danza” (2005, p. 6).

Lo que ocurre con el arte transgénico, o con la política si se quiere, es que interfiere con lo que Rancière llama consenso: “una distribución de las competencias, de los espacios especializados y de los públicos dirigidos. Pero es también una manera complementaria, un determinado de producción de la realidad común” (Cit. Por Roncallo, 2009, p. 207).

El consenso tiene que ver con la forma en que los hombres aprehenden su realidad, su forma de ser, actuar y juzgar en su cotidianidad. Es una especie de pacto u acuerdo entre lo político y lo apolítico de la policía que “tiene que ver con un sistema de opiniones bien cimentado” (Roncallo, 2009, p. 207). De modo que el arte transgénico desequilibra no solo a la sociedad como ambiente sino a los seres con los que coexiste y que lo permiten. Estos últimos, reaccionan desde los discursos que conocen para opinar al respecto: condenando u apoyando, porque no tienen otra opción.

Rancière entiende partición en el doble sentido de la palabra, comunidad y separación, para explicar que “es la relación de una y otra la que define la partición de lo sensible.” (1996, p. 41). La repartición que genera el arte transgénico es la relación simultánea entre lo que hace entender y lo que desafía para que se entienda. De tal manera que el escándalo que se genera alrededor de las creaciones transgénicas evidencia que en la comunidad hacen falta herramientas de lenguaje para entenderlas, porque el único lugar que tiene el hombre para juzgarlas es desde el lenguaje, desde sus discursos. El problema es que estos a los que estaba acostumbrado ya no le son suficientes al hombre para entender su ambiente y lo que existe en él, por lo tanto se ve obligado a (re)configurarlos. Esa es precisamente la razón por la cual el transgénico se presenta como desacuerdo.

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Desde esta mirada la idea de escándalo es cada vez más interesante en la medida en que se entienda como ‘piedra de tropiezo’ o como ‘trampa puesta al enemigo’; la posibilidad de escandalizar no tiene que ver, entonces, con el capricho de la excentricidad o con la pose, muchas veces vacía, de la dificultad formal, tiene que ver con la posibilidad de abrir espacios de disenso que permitan pensar, de nuevo, en una re-partición de lo sensible. (Roncallo, 2009, p. 206)

El escándalo se comprende mejor en obras como Génesis donde Eduardo Kac pretende demostrar, prácticamente, cómo nuestras raíces históricas pueden cambiar al codificar un mensaje de la Biblia en inglés a un gen sintético y disponerlo al público para que éste interfiera y lo manipule si así desea. Él literalmente está indicándole a su público y a la sociedad misma que los discursos inevitablemente se (re)configuran y sugiriendo que ya somos transgénicos.

Genesis fue una de las primeras experiencias de Kac con el arte transgénico, la primera versión o muestra data de 1999 y ocurrió en un evento anual llamado Ars Electronica en Austria. En este trabajo Kac “concibió primero aquello que él mismo llamó ‘gen de artista’, es decir, un gen sintético (…) (Que) se creó a través de un traslado del un fragmento en inglés del Antiguo Testamento al código Morse y luego de código Morse a ADN.”(Machado, 2000, p. 3 de 6)26

El fragmento en inglés corresponde a la siguiente cita del Génesis de la Biblia: “sean fecundos y multiplíquense. Llenen la tierra y sométanla. Manden a los peces del mar a las aves del cielo y a cuanto animal viva en la tierra” (1.28). Este mensaje fue traducido o codificado, en un primer momento, al siguiente código Morse:

Imagen en Roncallo (2009, p. 196).

                                                                                                               26 El texto entre paréntesis en mío.

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Luego, a partir de éste resultado, fue re-codificado al código genético, que consta de cuatro letras G (Guanina), A (Adenina), C (Citosina) y T (Timina). El resultado fue el indicado en la imagen a continuación:

Imagen en Roncallo (2009, p. 196).

Después de obtener el gen sintético (AGCT) que no se encuentra en la naturaleza y por lo tanto es artificial, Kac contenía en forma de material genético un mensaje que por sí solo estaba, como menciona Machado, cargado de significado e ironía, pues “la sentencia bíblica parece autorizar la supremacía humana por sobre las otras especies, incluso las intervenciones de la ingeniería genética sobre la creación divina” (2000, p. 4 de 6). Y luego:

El gen sintético contenido en el texto bíblico es, en seguida, transformado en plásmido (anillo de ADN extra cromosómico, capaz de auto replicarse y presente en gran parte de las bacterias) y entonces se introduce en bacteria Escherichia coli, que lo reproducirá para las generaciones futuras. Las bacterias con el gen Génesis presentan la propiedad de una fluorescencia turquesa (azul verdoso) al exponerse a la radiación ultravioleta, y comparte una placa de Petri (plato de vidrio utilizado para cultivos bacteriológicos) con otra colonia de bacterias, no transformadas por el gen Génesis y dotadas de la propiedad de una fluorescencia amarilla al ser sometidas a la misma

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radiación ultravioleta. A medida en que las bacterias van entrando en contacto unas con otras, puede ocurrir un proceso de transferencial conyugal de plásmidos, produciendo distintas alteraciones cromáticas. (Machado, 2000, p. 4 de 6).

Fotografía. Placa de Petri donde se encontraban las bacterias, ubicada sobre el proyector, y lámpara que emitía luz ultravioleta al presionar el botón físicamente o a

través de una página en Internet. (Plohman, 2000)

La combinación de las dos especies de bacterias puede determinar tres tipos de resultados:1) si las bacterias turquesas dan su plásmido a las amarillas (o viceversa), tendremos el surgimiento de bacterias verdes; 2) si no sucediera ninguna donación, cada una mantendría su color; 3) si las bacterias pierden sus respectivos plásmidos, se vuelven ocres (…) El proceso de mutación cromática de las bacterias se puede dar naturalmente, mediante la interacción de los seres unicelulares, o también se puede activar e incrementar por una decisión humana, a través de la radiación ultravioleta, que acelera el porcentaje de mutación. En el espacio de la galería donde sucede la experiencia, tanto los visitantes locales como los visitantes remotos (que participan del evento a través de la Web) pueden activar la radiación ultravioleta, por lo tanto interferir en el proceso de mutación y al mismo tiempo permitir la visualización del nivel actual de las combinaciones. (Machado, 2000, p. 4 de 6).

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Fotografía. Instalación Génesis. (Plohman, 2000)

De esa manera, Kac conformó una exhibición interactiva donde dejó en manos del público la manipulación de las bacterias, en tiempo real. La obra, además, estaba acompañada “por una pieza musical especialmente compuesta por Peter Gena, que se interpretó en vivo en el espacio de la exposición” (Machado, 2000, p. 5 de 6), que variaba según el estado de Génesis y la otra bacteria.

Los participantes tanto locales como remotos monitoreen la evolución del trabajo. La muestra consiste de una placa Petri con la bacteria, una cámara micro-video flexible, una caja de luz ultra violeta, y un microscopio iluminador. Este armado se conecta a un proyector de video y a una red de dos computadoras. Una computadora trabaja como un servidor de la Web y responde a los pedidos remotos de activar la luz ultra violeta. La otra computadora es responsable de la síntesis de la música de ADN. La proyección local de video muestra una imagen aumentada de la división bacterial y de la interacción vista a través de la cámara de micro-video. Participantes remotos a través de la Web interfieren con el proceso encendiendo la luz ultra violeta. La proteína fluorescente en la bacteria responde a la luz ultra violeta emitiendo una luz visible. El impacto de energía de la luz ultra violeta sobre la bacteria es tal que interrumpe la secuencia del ADN en el plásmido acelerando el ritmo de la mutación. Las paredes de la izquierda y de la derecha contienen textos ampliados aplicados directamente sobre las paredes: la frase extraída del Libro

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del Génesis (a la izquierda) y el gen Génesis (a la derecha). (Kac, 2008, p. 251 Cit. en Roncallo, 2009, pp. 196-197).

Parte del éxito de Génesis se encuentra en la masiva participación, por parte del público alrededor del mundo, en la manipulación del mensaje, pues evidencia que ante la oportunidad el hombre participará activamente en la (re)configuración de su historia. Además, Kac le da otro sentido al lo que puede significar presionar un botón, ya que cuando el espectador realiza esa acción está interfiriendo en la continuación de la vida de un microorganismo. Es una acción totalmente consciente a diferencia de la constante presión de botones que realiza el hombre contemporáneo en su cotidianidad, la interacción a través de Internet produce una imagen que evidencia en tiempo real las consecuencias de nuestros actos, que generalmente ignoramos al hacer uso de medios digitales.

Fotografía. Génesis de Kac. (Plohman, 2000)

El artista consigue resultados visuales que pueden ser del agrado de muchos por la cantidad de colores que están recombinándose en tiempo real y que muestra la circunstancia específica en la que se encuentran los organismos dentro de la placa Petri

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en tiempo real. Al fin y al cabo, es un trabajo estético que afecta la sensibilidad del espectador y que es al mismo tiempo muestra los cambios que genera el hombre sobre el mensaje en vivo y en directo.

La parte fascinante de Génesis consiste en que, al finalizar la exhibición, Kac tradujo al inglés la cadena de AGCTs resultante. La siguiente frase fue el resultado de la doble codificación:

“Let ann have domminion over the fish of the sea ando ver the fowl of the air ando ver every living thing that ioves ua eon the Earth”

Una frase con bastantes posibilidades de interpretación que, en comparación a la inicial, sufrió algunos cambios estructurales y de sentido en su manipulación, como el pasar de man a aan. En esa medida puede pensarse que, al dejar la creación y el destino de las especies en manos del hombre, el orden de lo natural pierde sentido y se desarticula. En palabras de Kac, el mensaje final demuestra que “las fronteras entre la vida basada en carbono y los datos digitales se están volviendo tan frágiles como las membranas de las células” (Cit. en Roncallo, 2009, p.198).

Con Génesis se demuestra que “la piel ya no es la barrera inmutable que contiene y define al cuerpo en el espacio. Por el contrario, se ha convertido en un lugar de transmutación continua.” (Kac, 1998, p. 1 de 7). En esa medida, el arte transgénico cuestiona la autoridad que se ha auto asignado el hombre sobre la creación o manipulación de vida y, al mismo tiempo, se evidencia que vivimos en una época donde podemos escribir nuevos cuerpos u organismos porque ya dominamos la escritura de nuestro código genético y estamos descubriendo, lentamente, los códigos que componen la vida de otros organismos vivos.

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Ante Génesis se pronuncian distintos discursos éticos desde algunas religiones que en medio de su ambigüedad entienden el trabajo de Kac como una invitación, casi malévola, a “jugar a ser dios” y de esta forma lo desaprueban. Con su trabajo Kac insiste en que la creación de seres transgénicos desde el arte aparece como un incumplimiento al consenso al que se inscribe en la sociedad. El brasilero señala la necesidad de un desacuerdo que discuta cómo el hombre se está volviendo transgénico.

Con Génesis, Kac hace exactamente lo mismo que hizo Nam June Paik en otro momento y con otra tecnología. Está utilizando el medio para señalar lo inmóvil que se encuentra el hombre ordinario frente a las nuevas formas de hacer que permiten las nuevas tecnologías y lo poco crítico o activo que está siendo ante ellas. Kac también se está “burlando” de la resistencia que opone la religión sobre la creación de seres transgénicos, no se debe ignorar que al escoger un mensaje de la Biblia Kac quiere generar polémica y que, al mismo tiempo, está traduciendo o adaptando a los nuevos medios algo tradicional del hombre que este no puede ver como ajeno y por lo tanto reconoce.

Génesis no habría sido posible sin el permiso y la colaboración otorgada por los implicados en el evento Ars Electronica en Linz, Australia. Esto evidencia que el arte transgénico ya cuenta con algunos espacios físicos donde el organismo creado se vuelve tangible y por lo tanto el público o los asistentes tienen la oportunidad de interactuar con él, de interpretarlo y apreciarlo. De esta manera se cumple lo que afirmaba Virilio: “no hay cuerpo sin situación” (1997, p. 46). Otros espacios similares al evento donde se llevó a cabo Génesis son: Kunst & Technologie, Arte y Tecnología, Art Media, Synthesis, Art Transition y eventos como la 42ª Bienal de Venecia.27

Es relevante determinar que los espacios que se han dado para albergar el arte transgénico son solo puntos de partida. Pues éste arte demanda la creación de nuevos espacios exclusivamente diseñados para la manutención e interacción de seres transgénicos, porque los espacios ya mencionados son solo lugares que toman en cuenta

                                                                                                               27 Ejemplos encontrados en Mitchell (2003).

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esta forma de arte contemporáneo dentro de lo que se conoce como art media y se adaptan, por tan solo unos días, para poder sostener en óptimas condiciones las creaciones.

Algunos bioartistas han mencionado que la arquitectura de los museos tradicionales no funciona porque es diseñada pensando principalmente en las condiciones que permitan una óptima conservación de pinturas y otros objetos de arte, por lo que la entrada de luz solar es limitada y se evita en las salas de exhibición, como también se regula la temperatura ambiente con aire acondicionado. Sugiriendo que los ambientes de los museos no son favorables para sujetos de arte porque la idea misma del museo está planteada para objetos inertes.

Aparece la pregunta que cuestiona si acaso el lugar destinado para las criaturas transgénicas sería algo similar a los zoológicos o jardines botánicos. Si estos aparecen como respuesta a la búsqueda de un lugar nos encontraríamos ante un problema, pues esos espacios tradicionales que retienen a los seres vivos en una especie de cautiverio contradicen lo que la mayoría de artistas proclaman cuando hablan de la responsabilidad sobre estos seres y la intención que tienen de que se integren a la naturaleza. No podemos olvidar que no estamos hablando ya de objetos de arte o propietarios.

De cualquier manera, cada creación del arte transgénico es distinta y en esa medida crea una nueva necesidad formal dentro de la planeación y funcionamiento de la ciudad. La preocupación por el lugar físico donde se deben ¿exhibir? u ¿hospedar? las creaciones transgénicas se puede relacionar a Edunia, una nueva especie creada por Kac a la que denomina plantimal porque es producto de la mutación entre una planta (plant en inglés) y un animal (animal en inglés).

Edunia es una especie desarrollada entre el 2003 y el 2008, expuesta al público por primera vez el 17 del 2009 en el Weisman Art Museum de Minneapolis, Estados Unidos,

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en una exhibición que duró hasta el 21 de junio del mismo año titulada Natural History of the Enigma (Historia Natural del Enigma). (Kac, 2009)28.

La nueva especie fue inventada y producida a través de la biología molecular y es un híbrido entre Eduardo Kac y un tipo de flor que se conoce como Petunia; de allí su nombre: Edunia. El plantimal cuenta con venas color rojo en los pétalos rosados y en cada célula de esas venas se encuentra expresado un gen específico de Eduardo Kac, gen que además se encarga de producir proteínas en las venas del plantimal. Según el artista, el rosado del fondo de los pétalos evoca el tono entre blanco y rosado de su propia piel. (Kac, 2009).

Fotografía. Edunia, flor transgénica de Eduardo Kac que contiene material genético del artista y de una Petunia. Fotografía de Rik Sferra. (Kac, 2009)

                                                                                                               28 Todas las referencias relacionadas a esa fuente son traducción por mí del inglés al español.

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Que Edunia muestre sangre humana corriendo a través de sus venas es suficiente para impactar y, por lo tanto, su existencia no puede evitar generar escándalo. El plantimal es un ser transgénico evidente, pues podemos identificar a simple vista algo muy animal en algo que ¿debería? ser más planta, que además puede ser percibido como un ser más bello que una Petunia, esto es por el tono rojo sangre y la forma en que se encuentra expresado. Pero Kac pretende ir más lejos con su creación, por eso seleccionó específicamente un gen que todos los hombres tenemos, uno responsable de la identificación y tratamiento de cuerpos extraños, uno de los cinco anticuerpos con los que contamos. (Kac, 2009).

Lo que Kac logra con Edunia es integrar aquello que tiene la función de identificar y rechazar lo diferente dentro de lo distinto, creando así un nuevo ser que es parcialmente flor y parte humano. Para hacerlo tuvo que aislar la secuencia del gen que constituye el sistema inmunológico de una muestra de sangre extraída de su cuerpo, secuencia de la cual luego se aisló y conservo el código genético de la proteína de la cadena ligera de la inmunoglobulina29 del ADN. Con esa información, material genético, Kac compuso el nuevo gen sintético con un virus promotor30 encargado de guiar la expresión roja a solo el sistema vascular de la flor. (Kac, 2009).

Kac proclama que su exhibición, Natural History of the Enigma, es una reflexión sobre la continuidad de la vida entre diferentes especies. Utiliza el color rojizo de nuestra sangre y de las venas de la planta como el indicador de nuestra herencia compartida a través del gran espectro de la vida.

                                                                                                               29 Uno de los cinco anticuerpos humorales producidos por el organismo. 30 El artista utilizó el promotor CoYMV (Commelina Yellow Mottle Virus) del profesor Neil Olszewski, miembro del Departamento de Biología de Plantas de la Universidad de Minnesota.

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Fotografía. Edunia Seed Packs. Litografías con semillas de Edunia. (Kac, 2012)

Otra característica del plantimal de Kac, es que la cadena ligera de inmunoglobulina del ADN del artista hace parte del cromosoma de Edunia, esto quiere decir que el gen sintético se propaga a través de sus semillas. A diferencia de las mariposas creadas por Menezes, Edunia puede tener descendientes. Por esta razón, Kac integra a la exhibición unos paquetes de semillas en los cuales él se dirige directamente al público con indicaciones para sembrar la nueva especie.

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Fotografía. Eduardo Kac y su plantimal, tratándola como trataría a cualquier planta.

(Kac, 2009)

Con las semillas, Kac muestra que los seres transgénicos se pueden diseñar para reproducirse por sí solos, como casi cualquier animal o planta encontrada en la naturaleza, y que de esta forma está en el hombre acostumbrarse a su existencia, aprovecharla y permitirla. Esto evidencia algo totalmente nuevo en el arte, ahora se

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debe distinguir31 reproducción técnica como la entendía Benjamin en el siglo XX, que requería de un aparato y que la misma obra fuera reproducible, de reproductibilidad como la capacidad para mantener una especie viva, que dependen de circunstancias sobre las cuales el hombre tiene menos control como el clima, luz solar, periodos de gestación, atracción entre seres de la especie, entre otras.

Las Edunias, o cualquier plantimal, son seres transgénicos que significan un nuevo patrón biológico a través de (re)composiciones genéticas y transgénicas que llevan al límite la noción que abarca la palabra vida. A través de este trabajo artístico el hombre puede motivarse a reflexionar sobre la distancia entre las plantas, la raza humana y otros animales abarcando su relación con cada uno de ellos. Con Edunia se observa que esas distancias se están acortando aunque el hombre prefiera pensarse como un ser distinto y superior a los demás, de modo que la relación e interacción cotidiana entre hombre y ambiente se está (re)configurando. En otras palabras, Edunia es una creación que instaura una realidad física que nos permite reconsiderar la relación simbólica que tenemos con las plantas y otros seres, con lo que nos rodea y con nosotros mismos.

Con Edunia, Kac logra reivindicar otros usos de la biotecnología contemporánea, posibilidades que se encontraban ocultas al conocimiento popular por la forma y los lugares desde los que se presentaba. El arte transgénico fractura la repartición de lo sensible al abandonar el código dominante y al permitir la creación de nuevas formas de vida que a su vez pueden existir por sí solas, reproducirse sin la necesidad de la interferencia del hombre u otras máquinas. Pero interrumpe la realidad porque diverge la mirada del hombre, lo obliga a reconocer que los seres transgénicos no son algo nuevo, desde el arte sí pero desde otros campos es algo “normal”.

Sin duda, el arte transgénico está llevando al límite las posibilidades formales y conceptuales del arte y de la creación de seres transgénicos. De esta manera, “saca a la luz algunos temas relevantes relacionados, tales como la integración doméstica y social de los animales transgénicos, el delineamiento arbitrario del concepto de ‘normalidad’ a

                                                                                                               31 La idea de la distinción sucio de Mitchell

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través del realce, de la terapia y de las pruebas genéticas, y el de los graves peligros de la eugenesia” (Kac, 1998, p. 6 de 7).

Obras como Génesis, Alba o Edunia fuerzan al hombre a pensar alrededor del poder que él mismo posee dentro de la (re)configuración de su realidad. El arte transgénico pone sobre la mesa la posibilidad de repoblar el mundo, tal vez desde la creación de nuevos animales o desde la recuperación de especies extintas. Señala también que las plantas y alimentos transgénicos son algo a lo que el hombre ya se acostumbro, probablemente sin darse cuenta.

Si se quiere ir más lejos, el arte transgénico permite pensar en otros aspectos que caracterizan nuestro tiempo, por ejemplo en que es posible acabar con el hambre del mundo si se crean alimentos que cuenten con más proteínas y nutrientes o semillas de plantas que resistan condiciones climáticas extremas; también en que ya deben estar produciéndose curas para la mayoría de enfermedades o condiciones inesperadas mortales. Por lo tanto, es lógico o razonable preguntar si eso está ocurriendo o si es el caso por qué no. Del mismo modo, sirve indagar sobre cómo se están incorporando las nuevas tecnologías biológicas a proyectos bélicos de desarrollo de armamentos.

Conocer las posibilidades que permiten las tecnologías actuales consiente imaginar nuevas situaciones, de todo tipo, pero no sirve de nada afanarse a imaginar posibilidades cuando no se da una discusión y se llega a un consenso sobre las posibilidades reales. Primero los actores deben aceptar lo que permiten las nuevas tecnologías y definir sus límites. El arte transgénico está siendo discutido y por lo menos de esta forma se presenta un lugar para evaluar el estado de las relaciones entre tecnología y hombre y lo que sugieren.

Lo que llama la atención del arte transgénico es que va más allá de lo que supone desafiar conceptos sociales y propios del arte o de que supere la representación. Su valor se encuentra en lo que comunica al generar nuevas formas e introducirlas al escenario

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de lo común. El arte transgénico es una distorsión que se integra al sentido común, que pasa de ser ruido a discurso, alterando e interfiriendo los anteriores. Analizarlo permite entender que sin ruido o desacuerdo no hay política, también sospechar que sin política el hombre viviría bajo el dominio de leyes anacrónicas insuperables, en la ignorancia de las posibilidades del ambiente.

Mientras las preocupaciones del arte tradicional figuren dentro del contexto de nuestra propia biología, el arte genético erosiona el límite entre arte y naturaleza. Al hacer colapsar la metáfora del arte como un espejo de la vida con la vida misma, al hacer arte como espejo de procesos biológicos y de la red de preocupaciones que configuran nuestra era biológica apenas comenzando, los artistas de genes enganchan preguntas realizadas por sus contrapartes científicas/corporativas/gubernamentales. (Tomasula, 2002, p. 138).

El inconveniente ante el cual se enfrenta el arte transgénico radica en que los discursos éticos pertenecen a la partición de lo sensible de lo policivo y que estos también se actualizan y (re)configuran, encontrando nuevas formas de aceptar la distorsión para luego bloquear el eco que puede llegar a alcanzar (dentro de la sociedad) a través de nuevos consensos y opiniones (generalmente bivalentes –bueno o malo) que frenan las posibilidades que proyectaba, en un principio, la distorsión.

El arte transgénico provoca una repartición de lo sensible porque escandaliza a lo policivo que lo vigila, a la bioética: “un discurso regulatorio, consensual, que usualmente tiene que ver con no hacer algo” (Roncallo, 2009, p. 209). Como esto está sucediendo, comienzan a aparecer reflexiones teóricas al respecto y consensos como los espacios de exhibición del arte transgénico. Pero todavía queda mucho por decir y acordar sobre lo que las nuevas formas transgénicas implican porque el lenguaje no las comprende del todo.

El problema actual es que lo policivo se encuentra oculto tras máscaras comprensivas, esto complica la posibilidad de política porque la reflexión ética se limita a opiniones ambiguas (generalmente dos y opuestas, a favor o en contra). Esta ambigüedad bivalente no permite reconocer la distorsión que traen consigo actividades

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como la del arte transgénico ni su valor, solo el pronunciamiento de opiniones, recordando que la comunicación de opiniones no significa política.

El arte transgénico es desacuerdo en nuestro tiempo, vigente porque toma en cuenta la actualidad y novedad tecnológica. El desacuerdo ocurre porque al alojarse en las tecnologías de punta, cuestiona las leyes que quieren impedir y restringir la creación de seres transgénicos a usos exclusivos de la ciencia y corporaciones con ánimo de lucro, obliga a pensar lo que significa el derecho de autor de secuencias genéticas y a reflexionar sobre los seres transgénicos que no escandalizan como las plantas transgénicas; el arte los expone para conocerlos e identificar lo que están haciendo con los cuerpos en el ambiente, cuestionando por qué alrededor de ellos no hay escándalo.

La existencia de arte transgénico no quiere decir que esta sea una actividad fácil y disponible a cualquier hombre creativo. Los artistas que quieren participar en la (re)configuración de la realidad desde el arte transgénico encuentran obstáculos en cuanto al acceso a las biotecnologías y al conocimiento necesario para utilizarlas, del mismo modo tienen que contar con los recursos, económicos y legales, necesarios para llevar a cabo creaciones que identifican como posibles de acuerdo a sus gustos estéticos, imaginación y razonamiento. De modo que se puede considerar un arte exclusivo a algunos afortunados, hasta el momento.

Trabajos como los de Kac, de Menezes o Gessert, deben ampliar y politizar la argumentación alrededor de las posibilidades de la manipulación genética en nuestra época. Ese es el máximo valor que puede llegar a alcanzar el arte transgénico, más allá de demostrar que se pueden crear nuevos espacios y formas con particularidades estéticas. Estoy convencida de que lo están logrando, están des-ocultando las posibilidades de nuestro tiempo, queda ver qué ocurrirá en el futuro y si los entes policivos de la sociedad continúan cediendo lugares.

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● CONCLUSIONES ●

En un primer momento, cuando se planteó este proyecto, el objetivo principal consistía en mostrar cómo el arte (re)configuraba una gramática usando como excusa el arte transgénico, cuyo método reside en crear desde la biotecnología contemporánea nuevas escrituras combinando los códigos del alfabeto genético. Aunque el objetivo prevaleció durante todo el trabajo, los referentes que iba leyendo durante la investigación me obligaron a enfocarme en otros aspectos del arte que luego me permitieron no solo alcanzar mi objetivo sino ampliar mi comprensión sobre el arte transgénico, el arte en general, la tecnología y sus diferencias con la ciencia, lo que nombramos como artificial o natural, lo que significa lo político y su relación con lo policivo.

Por un lado, tuve que entender la relación entre arte y tecnología, para ello fue fundamental hacer énfasis en lo que significa el arte; luego, comprender cómo y por qué la existencia del arte transgénico hace temblar las nociones de lo natural y artificial, que actualmente no son nada evidentes; y finalmente, darme cuenta de que la importancia del arte recae en que genera un desacuerdo político que desafía a la comunidad a tomar en cuenta formas de ser, hacer o decir que antes se ignoraban o simplemente no existían.

En el primer capítulo, que resultó ser una reflexión sobre la relación entre arte y tecnología, tuve que despojarme de mi noción de arte porque comprendí que mis preconceptos eran, en su mayoría, anacrónicos cuando no insuficientes. Benjamin fue uno de los referentes más útiles en este primer momento, su ensayo me sirvió para comprender que el arte estaba directamente ligado a la tecnología y también para entender que hablar de arte obligaba a discutir las figuras que lo suponen: artista, obra y algo que él llama aura. Entonces me embarqué en la tarea de determinar en qué consistía la relación entre arte y tecnología de la mano de Virilio y especialmente Machado. Con el texto de este último, aprendí que en la antigüedad el uso de una técnica, luego tecnología, se entendía como arte y cómo esa relación cambió con el paso del tiempo y la introducción de tecnologías más complejas. Precisamente el trabajo de Benjamin

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muestra cómo la introducción de nuevos objetos y procesos tecnológicos inauguraron nuevas formas de hacer que en su momento obligaron a (re)configurar lo que se comprendía por arte. De esta forma encontré que las nuevas tecnologías solo introducen (nuevas) posibilidades para la experimentación y gracias a Machado entendí que el arte se aloja en la tecnología y cómo lo hace, pues el artista debe (re)configurarla a partir de las posibilidades que encuentra en ella hacer realidad sus objetivos creativos.

Con respecto a las figuras ligadas al arte, la tesis de maestría de Roncallo me sirvió para comprender que con aura Benjamin se refería a lo que permite distinguir un objeto cualquiera de un objeto de arte, a algo que hace posible hablar de arte, y a pensar que el aura no cayó con las nuevas tecnologías, como suponía Benjamin, sino que la idea de aura se (re)configura con las nuevas formas de hacer y, en esa medida, su significado depende del contexto.

McLuhan fue indispensable para comprender que la creación de un objeto o ser de arte significa la creación de un nuevo ambiente, de una realidad donde se hacen visibles ciertos aspectos que ya existían pero que antes se ignoraban porque no se mostraban de una forma que obligara a los hombres a tenerlos en cuenta. El mismo autor fue necesario, también, para entender al artista como una especie de profeta, pues es el hombre capaz de ver la posibilidad de otras realidades que no son evidentes en su entorno y el encargado de crearlas. De esta manera, el artista tiene que encontrar una materialidad o medio que le permita expresar su visión de mundo y el lugar que encuentra para alojar su arte es la tecnología. De modo que el artista reconoce potencialidades en la tecnología que posibilitan la creación de su idea y para lograrlo se enfrenta a los supuestos de la tecnología y al cómo (re)configurarla para que funcione a favor de sus finalidades creativas. Lo que me sorprendió encontrar fue que el hombre experimenta con las tecnologías encontrando usos para los cuales no estaban diseñadas o que no se consideraban como posibles.

Las revelaciones del primer capítulo fueron muy útiles porque me mostraron que todavía hoy se puede hablar de arte y que hablar de arte transgénico tiene sentido. Me

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hicieron notar que el arte transgénico es precisamente el arte vigente ya que explora la tecnológica más actual de nuestro tiempo: la biotecnología contemporánea. En esa medida, fue evidente que este arte contemporáneo desafía las nociones con las que funciona y se nombra la realidad, ya que inaugura y señala la escasez de lenguaje necesario para comprender las nuevas formas que surgen en el ambiente, por eso mismo obliga a una actualización o (re)configuración de los conceptos existentes, que deje atrás los significados que se vuelven anacrónicos.

El segundo problema conceptual, inesperado, se dio entre lo que se supone natural en relación a lo artificial, una distinción que parece evidente cuando en realidad no lo es. Esta inquietud surgió después de leer a autores como Tomasula, Kac, Sloterdijk y De Menezes, porque en sus textos muestran por qué el arte transgénico es un lugar que discute la vigencia de esos términos. Por esta razón, encontré la necesidad de informarme más al respecto para luego realizar una reflexión teórica sobre esas nociones, que se convirtió en la primera parte del segundo capítulo.

Para enfrentar la discusión que comprende una diferencia entre lo artificial y natural recurrí a Broncano y Fehér. El primero me sirvió para señalar cuán difícil resulta hacer esta división, para ver que es necesario entender que lo artificial se encuentra dentro de lo natural y que estos términos no comprenden dos mundos distintos, pertenecen al mismo. Luego, Fehér fue indispensable porque presenta dos propuestas de artificialidad: una donde hay objetos artificiales productos de procesos artificiales (como las motos) y otra donde la producción es artificial pero en última instancia los resultados son seres naturales (gatos domésticos). Entonces, Fehér también considera la necesidad de otra categoría, una mixta, donde procedimiento y resultado son artificiales pero el último es un ser vivo; esto es precisamente lo que permiten los procesos de la ingeniería genética contemporánea, donde los seres se crean en laboratorios y están compuestos de genes sintéticos diseñados por científicos, aunque a simple vista parezcan seres producto de la naturaleza (como podría ser un conejo transgénico). Dispuse estas categorías porque anuncian y resuelven los problemas de naturaleza de los seres que se dan en nuestro tiempo, pues les asignan lugares en el lenguaje y permiten entender lo que Kac sugiere cuando dice que “la piel ya no es la barrera

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inmutable que contiene y define al cuerpo en el espacio. Por el contrario, se ha convertido en un lugar de transmutación continua” (1998, p. 1 de 7).

En el segundo capítulo, abordé el arte transgénico y sus generalidades para dejar claro que es una actividad que pertenece a otra categoría de arte denominada bioarte. Me pareció importante, al momento de escribir el trabajo de grado, darle información al lector sobre las dos formas que abarca el bioarte para que se enterara de la existencia de otra actividad que involucra seres vivos y el uso de tecnologías. Entonces, pretendí exponer que el arte transgénico es mucho más transgresor que el arte biotelemático porque (re)configura el código genético del hombre y utiliza la biotecnología contemporánea para transferir genes naturales o artificiales a un organismo vivo, generando como obra un organismo con nuevas propiedades; mientras que en el arte biotelemático los procesos biológicos están relacionados a sistemas de telecomunicación basados en computadores, es un arte que genera menos impacto.

Después de entender que existe el arte transgénico gracias a las posibilidades tecnológicas de nuestra era, leí otros textos sugeridos por mi asesor que me hicieron comprender por qué el arte es político y cómo el escándalo que generan las creaciones transgénicas se relacionan a esta facultad. Entender esto fue fundamental porque me amplió radicalmente lo que comprendía sobre arte y corrigió la idea errónea que corría por mi cabeza que sugería que el arte es político porque su intención es serlo. Este descubrimiento me permitió darle cierre a mi tesis de una forma inesperada, donde Rancière fue el referente indispensable y Roncallo el guía para interpretarlo.

En la última parte de mi trabajo tuve que explicar que la política y la policía son dos formas de partición de lo sensible, donde lo policivo es quien contiene los presupuestos sobre el deber ser, sus formas y lugares; mientras lo político es quien enfrenta los presupuestos policivos e intenta integrar otras formas de ser, hacer y decir a la sociedad, todo esto con el solo hecho de existir. Eso me permitió ver que lo policivo y lo político coexiste y se (re)configura a través de enfrentamientos y acuerdos. Entonces, comprendí que el arte es político no en la medida en que represente alguna discusión o

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conflicto político sino cuando es, en sí mismo, el lugar político que irrumpe el orden común para confrontarlo, haciendo ruido y obligando a la comunidad a evaluar y actualizar sus nociones y espacios.

Finalmente, con este trabajo demostré que el arte (re)compone gramáticas y lo ha hecho desde siempre, el diferencial con el arte transgénico es que nunca antes la tecnología había permitido manipular los códigos genéticos de manera tan precisa y controlada. Más allá de utilizar el lenguaje genético y la biotecnología como medio, el transgénico es un arte que está des ocultando el potencial de la manipulación genética y al hacerlo nos indica que manipular el entorno desde artificialidades no es algo nuevo en la historia del hombre, que probablemente nos acostumbraremos pronto a la idea de que somos seres cada vez más transgénicos. La evidencia más obvia de esto es que ya incluimos algunos alimentos transgénicos como parte de nuestra dieta diaria o por lo menos tenemos la oportunidad de hacerlo. Y es a través de la politización del debate, sea desde el arte o desde otro lugar, que (re)configuraremos nuestras nociones con el fin de ver, comprender y aceptar las realidades que permiten las tecnologías contemporáneas que están apareciendo en nuestro ambiente.

Estudiar el arte transgénico me permitió entender que arte y política están ligados como presencias formales en un mismo tiempo y espacio, observar cómo éstas formas de hacer, ser y decir desencadenan (re)configuraciones de todo tipo dentro del la realidad del hombre. También, ver que realmente el arte crea nuevas realidades, o anti-ambientes (en términos de McLuhan), que se generan desde el ambiente previo (son exógenas) y del mismo modo se integran. Entonces, comprendí que estas nuevas formas generan y evidencian escasez de lenguaje para nombrar cosas que existen, porque precisamente no se toman en cuenta, y en esa medida es que actualizan el ambiente, pues obligan a la comunidad a evaluar y (re)plantear los términos con los que funciona para que dé cuenta de que necesitan (re)configurarlos y generar nuevos lugares conceptuales y físicos.

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Algo inesperado fue entender que arte es aquel sujeto u objeto pensado y creado por un hombre, a partir de sus curiosidades estéticas, discursivas y formales, que con solo existir (re)configura el ambiente y pone en tela de juicio las nociones con las este último funciona. Lo que no significa, en ningún momento, que el arte deba ser la máxima actividad del hombre, ni mucho menos. Pero que sí permite reivindicar el valor del arte, más allá de las nociones que lo aprecian como caprichos expresivos o como representación de un discurso. Esto me permitió cambiar la imagen que tenía del artista, para remplazarla por la de un verdadero profeta que identifica las posibilidades y tecnologías de su tiempo y decide participar, no importa cuál sea su lugar dentro del entramado social ni el campo desde el que opere. De igual manera, ahora soy consciente de que la figura del artista se está proyectando como una especie de dueño, mientras que la de obra deja de ser un objeto inerte para convertirse en un sujeto de arte, como también el museo como espacio contenedor de arte se pone en duda si se siguen construyendo para albergar objetos de arte y no para mantener seres vivos.

Yo no era de las personas que pueden pensar que arte es cualquier composición musical, pintura, escultura, película, animación o instalación. Pero después de realizar este trabajo comprendí por qué me incomodaba clasificar como tal una producción cualquiera solo por el hecho de que me agrade o disguste, me sienta identificada o no. En esa medida creo que mi tesis puede ser útil para aclararle nociones alrededor del arte al lector y, espero, a hacerlo caer en cuenta de cosas que ignora.

Como en todo trabajo quedan puntos por tratar, quiero señalar que me hubiera gustado realizar un análisis estético del arte transgénico, porque esto puede revelar otras características del arte en general que nos permitan identificar particularidades sensoriales o la forma en que la estética alcanza objetivos y quién sabe qué otras cosas que pueden revelar aspectos del arte transgénico que no alcancé a conocer. Pero tampoco ignoré del todo el tema del gusto, ya que la última parte del primer capítulo indico que en cada época existen distintos gustos atravesados por discursos y que siempre hay uno predominante. Espacio donde también dejé claro, siguiendo a Calabrese, que la actualidad se identifica por el gusto hacia lo excéntrico, por las cosas que tienden a los límites, un gusto por lo monstruoso.

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De todas formas, me quedo con la tristeza de saber que a este trabajo le faltó un capítulo donde el lector pudiera conocer las leyes que existen y regulan los códigos genéticos y su reproducción, para mostrar retos específicos que está combatiendo el arte transgénico al (re)configurar las formas de vida. También valdría la pena explorar a fondo cómo funciona la bioética que se presenta como la forma policiva que lo quiere limitar, controlar. De igual forma, pude haber fallado porque me concentré en la obra de Kac y de artistas muy escandalosos antes de explorar la situación de esta actividad en Colombia. Tal vez existen otros puntos que pasé por alto, pero le dejo esas inquietudes al lector con la esperanza de que lo que sí traté sea suficiente, por el momento, y lo cambie como realizar el trabajo me cambió a mí.

En cuanto a la escritura y organización de este trabajo, me enfrenté a identificar la información más relevante y a la difícil labor de sintetizar y explicar las ideas principales de la manera más precisa. Jerarquizar y delimitar la información me costó mucho trabajo porque no sabía por dónde comenzar, pero después de ingeniarme una forma la articulación de los temas comenzó a aparecer casi sola, esto porque dividí mis dos capítulos en secciones. Un reto más fue intentar resumir con cada título el contenido que anunciaba. Lo valiosos es que como experiencia escritural fue algo nuevo por la cantidad de referentes consultados y por el modo en que se realizaron las citas de las referencias bibliográficas.

Realizar este trabajo enfatizó la importancia que tiene aclarar los términos con los que uno va a hablar, antes de abordar un tema. Para poder discutir el arte transgénico me enfrenté, primero, al concepto de arte y, después, al de transgénico(a). Pues era necesario dotar al lector con las herramientas teóricas para que pudiera pensar el arte. Lo interesante fue ver que existen nociones alrededor de algunas palabras que parecen evidentes, como arte o natural, cuando su significado realmente no lo es porque se ha (re)configurado más de una vez en el tiempo, a diferencia de palabras como transgénico(a) que es más reciente y por ahora solo se refiere a una cosa.

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El arte transgénico pone en evidencia la importancia del arte porque lo plantea como uno de los actos comunicativos necesarios del hombre, porque es político y también por ser el lugar donde el hombre consigue expresar sus necesidades poéticas, gustos y su visión particular de mundo. De esta forma, el arte puede entenderse como una forma de realización de la comunicación, aunque no la única. Comunicación que nos aleja de totalitarismos y aproxima a utopías como la democracia, donde se toman en cuenta más formas de ser, hacer y decir.

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