El arte vikingo se desarrolló en los países nórdicos y sus áreas de influencia durante los siglos VIII-XII. Forma parte del estilo zoomórfico germánico, desarrollado a partir del arte celta y de pueblos nómadas de las estepas de Asia desde la edad del hierro. A la fantasía curvilínea del primer estilo y la predilección del asiático por la estilización dinámica de figuras de animales se añadió la influencia romana de época imperial a través de medallas o piezas de orfebrería. Cuando el Imperio romano perdió fuerza sobre estos países nórdicos, el arte escandinavo inició su afirmación con características propias. Recibió también influencias menores de Irlanda y Escocia (a través de Dinamarca) y de Oriente y Bizancio por el llamado "camino del país de los varegos al país de los griegos" (Suecia-Nov-gorod-Kiev-Bizancio). Del año 400 databan dos cuernos de oro, con ornamentación figurativa en relieve, hallados en Gallehus (Jutlandia) que desaparecieron al ser robados del tesoro real danés, en 1806. Son conocidos por réplicas que de ellos se realizaron en el siglo XVII. Se trató de un arte aplicado, presente en objetos cotidianos, tales como herramientas, utensilios y joyas, aunque también se utilizó en piedras rúnicas y posteriormente en iglesias. Se conserva este tipo de arte en metales y piedra, aunque también estuvo presente en madera y tela.

Se desarrollaron seis estilos de decoración animal escandinavos: Broa-Oseberg, Borre, Jelling, Mammen, Ringerike y Urnes.

Estilo Broa-Oseberg

Proa del barco de Oseberg.

En Broa se encontraron piezas en bronce de bridas de caballo. En Oseberg, lugar de la tumba vikinga más rica de toda la historia, el cuerpo de la mujer estaba dentro de un barco ornamentado, en cuyo interior se encontraba una gran ofrenda funeraria, que incluía textiles y objetos tallados en madera como un carro, trineos, armazones de cama y ornamentos con cabezas animales. En este estilo aparecen figuras animales ambiguas y zoomórficamente indeterminadas, con cuerpos curvos y proyecciones en forma de zarcillos. En sus cuerpos se distinguen extremidades prensiles que se agarran al cuerpo de otro animal o al propio. Los textiles de Oseberg son de las pocas piezas de tela conservadas del arte vikingo. Ciertas estelas o piedras sepulcrales suecas llevan grabados episodios que contienen alusiones a los mitos y sagas del legendario de la raza. Así, la estela de Tágelgarda, del siglo VIII (Museo de Estocolmo), reproduce escenas de la vida de un héroe vikingo relacionadas con el culto tributado a Odín. La lauda sepulcral representa el combate en el que el guerrero halló la muerte, único medio de entrar en el Walhalla o mansión de los bienaventurados, para las creencias de aquel pueblo feroz y aventurero. El héroe aparece tendido sobre su caballo, mientras genios femeninos alados vuelan sobre él, disponiéndose a llevárselo. Más abajo, un navio, con guerreros armados con escudos, avanza sobre las olas. Las obras más importantes las debemos a las tumbas que datan de la época de las grandes expediciones marítimas realizadas por los guerreros vikingos. Estas se iniciaron a finales del siglo VIII, aunque no adquirieron su típico carácter de correrías virulentas por las Islas Británicas y las costas del occidente y sur de Europa hasta el año 830. Su mayor trascendencia fue durante los siglos X y XI, en que aquellos guerreros marítimos de los Países Escandinavos se establecieron, formando verdaderos Estados, en la costa normanda (911), Inglaterra (comienzos del siglo X), la costa meridional italiana y Sicilia (entre 1016 y 1091). En la misma época los vikingos

Se considera el primer período del arte vikingo entre la segunda mitad del siglo VIII hasta mediados del siglo IX. Toma el nombre de la tumba de un hombre en la localidad de Broa en Gotland, Suecia; y de la tumba de una mujer en Oseberg, Noruega.

colonizaban Islandia y Groenlandia.

Más racionalistas en sus ritos de adoración de los mitos fantásticos que los pueblos mediterráneos, asociaban su devoción a objetos de uso militar, como se aprecia en estas armas fechadas entre los siglos V y VII.

Estilo Borre

Piedras de la isla de Man.

Se caracteriza por un patrón de trenzado en las líneas, similar a los eslabones de cadena, que forman figuras simétricas. Aumenta también el número de bestias con manos prensiles y el desarrollo de las mismas. Las piezas alcanzan mayor finura en la técnica de filigrana y granulación. Además de Borre (principalmente bridas de caballo), hay también importantes ejemplos de broches en Dinamarca y Suecia. El estilo se extendió a las Islas Británicas, (Isla de Man, Gran Bretaña e Irlanda) donde se popularizó.

Estilo Jelling

Hacha y puñal vikingos (Statens Historiska Museum, Estocolmo). La decoración geométrica de la empuñadura y de la hoja del hacha revela el gusto vikingo por el simbolismo y la abstracción figurativa de sus artes.

Periodo que abarca desde la primera mitad del siglo IX a la segunda mitad del siglo X. Debe su nombre a un barco funerario hallado en Borre, Noruega. Evolucionó a partir del estilo Boa-Oseberg.

Este estilo se debió al hallazgo de un copón de plata en el túmulo funerario real de Jelling, en Dinamarca, donde probablemente estuvo el primer sepulcro del rey Gorm el Viejo.

Se caracteriza por figuras animales en forma de S, con al cabeza en perfil y similar a la de un dragón, mandíbulas abiertas en ocasiones mostrando colmillos y un típico pliegue sobre el labio superior. Los cuerpos de los animales son más naturalistas que los del estilo Borre, aunque suele haber formas intermedias entre ambos estilos. Tienen cuerpos alargados, curvos, con decoración longitudinal en forma de escalera y proyecciones en forma de espiral similares a zarcillos vegetales donde es posible distinguir algunas extremidades; los cuerpos de los diferentes animales se entrelazan entre sí. Se conservan broches en Dinamarca, Noruega y Suecia, en Inglaterra (en la zona de York), en Man y en las Órcadas.

Estilo Mammen

Cofre de Cunegunda, Bamberg.

Entre sus piezas maestras figuran el hacha de Mammen, en Jutlandia, con figura de ave y rostro humano, y el cofre de Bamberg, profusamente decorado en marfil de morsa y supuestamente perteneciente a la emperatriz Cunegunda. En su madurez, los animales toman formas más conspicuas y sustanciosas; las formas espirales son de mayor tamaño. Por primera vez aparecen formas vegetales claramente diferenciadas, sarmientos, zarcillos y esbozos foliares.

Estilo Ringerike

Piedra funeraria de San Pablo, Londres.

Abarca aproximadamente desde 1000 hasta 1050. Su nombre lo toma de un yacimiento arqueológico en la provincia de Buskerud, donde se encontraron piedras con ornamentación variada.

Este estilo emergió de manera gradual e imperceptible del estilo Jelling y ambos estilos apenas se diferenciaban en el período de transición.

El estilo Ringerike coincide con la expansión y alzamiento de piedras rúnicas frecuentes en Dinamarca, suelen presentar adornos grabados con combinaciones curvilíneas de cintas y temas figurativos.

Se caracteriza por la presencia de animales, formas vegetales (zarcillos, hojas) bien definidas, o figuras geométricas (círculos, figuras en espiral y triángulos) que se agrupan o rodean a una figura animal de mayor tamaño. Predominaban los leones, las aves, y figuras humanas. Los animales suelen aparecer "coronados". Por primera vez aparece en la decoración la forma de cruz y palmetas. Otro aspecto es la importancia que toma la simetría. El estilo Ringerike se nutrió del arte anglosajón y del arte otoniano. Fue bastante común en Inglaterra e Irlanda, donde se enriqueció de las tradiciones artísticas locales.

Estilo Urnes

Portal de la iglesia en madera de Urnes (Luster, Noruega).

Estilo elegante y vigoroso. Las figuras animales son delgadas, con extremidades, cuando las hay, bastante más esbeltas que el tronco; cuello largo y cabeza estilizada, con ojos en forma de almendra. A menudo aparecen animales en forma de banda o de serpiente y figuras de dragones, que parten de modelos anglosajones. Otro rasgo es la evidente asimetría y la interacción entre líneas gruesas y delgadas. Se entrelazan, además, líneas finas en forma de S o de 8. El portal de Urnes es un relieve ricamente tallado en madera de mediados del siglo XI, y es la única pieza completa del estilo en Noruega; otros ejemplos noruegos son el portal de la iglesia de madera de Torpo. Modelo extendido a todos los países nórdicos y relacionado con el arte celta y anglosajón. Los evangelios de Lindisfarne, un manuscrito ilustrado por monjes anglosajones en el siglo VII, muestra los mismos patrones de espirales del portal de Urnes.

Este estilo fue denominado así por el arqueólogo Haakon Sheterlig en 1909, quien tomó como prototipo la decoración del portal norte de la iglesia de madera de Urnes. El estilo se extendió desde la segunda mitad del siglo XI hasta la primera mitad del XII.

El arte celta tiene sus origenes en la escultura, el tallado y la metalistería de los pueblos antiguos que dominaron Europa occidental y central a partir de 1000A.c. antes de que se sometieran al Imperio romano. Sólo en las Islas Británicas y en partes de Iberia sobrevivieron los celtas como naciones distintas. Hay muchos estilos y muchas tradiciones dentro de arte celta, como era de esperar en una forma de arte que tiene una historia de unos miles de años y que se encontraba en un ámbito geográfico enorme, desde Irlanda hasta Turquía central.

El arte de los celtas antiguos en Irlanda y Gran Bretaña fue influido por el arte de los pueblos con quienes trataron, como los pictos, pueblos pre-celtas de las islas, y después a los colonos anglosajones y nórdicos. La tradición picta trajo diseños de animales y quizá simbolismo totémico, el arte nórdico y germánico introducieron diseños zoomorfos - entrelazos de animales fantásticos. Esta fusión logró el florecimiento más grande del arte celta, un estilo que se ha descrito como la única escuela de arte de importancia mundial que se desarrolló en las Islas Británicas.

Sin embargo, el arte celta clásico que conocemos hoy en día es en gran medida un producto del crecimiento de la Cristianidad en Gran Bretaña e Irlanda de la llamada Edad de las tinieblas, cuando los estilos nativos combinaron en una manera espectacular con influencias mediterráneas que llevaron misioneros cristianos y comerciantes romanos. El entrelazo, que se cree lo más típico del arte celta, en realidad debe su inspiración a manuscritos coptos de Egipto. Artistas celtas comenzaron útilizar formas nuevas mientras se desarrollaban y agregaban influencias traditionales.

La Cristianidad llevó consigo la idea del texto sagrado, que anteriormente faltaba en la sociedad celta y así ocasionó la explosión gloriosa de forma y color que es la caligrafía celta. El resultado fueron obras maestras como los manuscritos iluminados del Libro de Kells o del Libro de Lindisfarne.

El arte celta entró un período largo de estancamiento mientras las naciones celtas perdían sus libertades políticas - y con la pérdida de la libertad política se produjo la pérdida de la cultura y los idiomas celtas. Pero en Irlanda en el año 1800 se dió un renacimiento en el arte y la cultura de los celtas que se ha diseminado por todo el norte de europa.

En el Norte Germánico. En el mundo de los germanos no existía el arte en el sentido moderno del mismo. Su arte era exclusivamente decorativo. Trabajos de pequeño formato de forjadores y tallistas que se encuentran en broches y hebillas, en espadas y escudos, en lanzas de coches y en codastes de barcos, en una palabra, en todos los sitios donde se ofrecía la posibilidad de llenar una limitada superficie vacía. El horror al vacío fue una de las secretas fuerzas impulsoras de los ejércitos artísticos germánicos. El arte de los vikingos se ha inmortalizado en las piedras rúnicas y en aquellas altas piedras angulosas y casi del tamaño de un hombre que constituyen una especialidad de la isla sueca de Gotland. Se originó en el arte antiguo tardío, al que los forjadores germánicos han de agradecer el conocimiento de los motivos alemanes y el encuentro con los modelos de tallas del territorio romano Rhin-Danubio y, por tanto, el descubrimiento de aquel estilo decorativo, refinado y técnicamente perfecto, cuyo efecto principal surgía del “encanto inmediato óptico-sensual” de las movidas superficies. Sin embargo, no fue sólo el arte romano tardío el que proporcionó la clave de los orífices y plateros germánicos. En el esplendor de su producción de objetos de adorno y de armas perduraban también influencias celtas y, transmitidas por talleres góticos, tradiciones escitas y sarmáticas.

Según Holmqvist, se debe por tanto, contar con tres componentes principales en el arte nórdico: la componente oriental, que procede sobre todo de la cultura asiática de las estepas, la celta y la romana. Pero no se trata de un simple prisma de tres caras, sino de una multiplicidad de diversos reflejos: escita-celta, celta-romano y otras mezclas parecidas en el Este; romano-germánico, celta-romano, etc, en el Oeste. Así, los forjadores artísticos germánicos tienen en su ornamentación de motivos animales una abundancia casi incalculable de formas e influjos a su disposición. En los territorios costeros del mar del Norte, de Dinamarca y Noruega, así como en las costas alemanas del mar del Norte, nació, en la segunda mitad del siglo V, el llamado

“estilo animal I”, que se caracteriza por una consecuente estilización de las figuras orgánicas de animales: el primer paso para subordinar el mundo naturalista de las formas al ornamento abstracto.

Ya en esta primera fase del estilo animal germánico, los artistas nórdicos iniciaron, a finales del siglo, sobre todo los suecos, la vanguardia del desarrollo. La figura animal fue despedazada por ellos en sus elementos formales sin contemplación alguna. La cabeza y el cuerpo, las patas y las garras se liberaron de su relación anatómica y pasaron al complicado juego de líneas de la decoración, esa vigorosa obra de marcos y molduras que en este tiempo asume el mando sin encontrar resistencia. El animal quedó desnaturalizado. Adoptó la forma de entrelazadas líneas y cintas. Típico de este primer

florecimiento de la ornamentación nórdica, con motivos de animales es un brazalete encontrado en la parroquia sueca de Ekeby, brazalete de plata fundida sobredorada en el cual, además de la cabeza y de los ojos telescópicos de las figuras frontales, se descubren en la composición brazos y piernas de personas colocados arbitrariamente, como los restos que se arrojan de una comida. Un ribete de fantásticos animales que se arrastran y están al acecho o de partes de tales animales forma el inquietante borde del brazalete, cuyos detalles recuerdan las fragmentadas imágenes humanas de las telas de Picasso. También las composiciones de líneas y curvas por el estilo de Paul Klee les vienen a la mano, por lo visto fácilmente, a los artistas de este capítulo artístico, el más antiguo de la ornamentación nórdica a base de animales.

Con la aceptación de los modelos de cintas entretejidas del Mediterráneo oriental se desarrolló, en el siglo VI, el “estilo animal II”, germánico, que desde la Italia de los lombardos avanzó hacia el Norte, conquistó la Renania franca y el mundo insular anglosajón y pronto penetró también en los países escandinavos.

En Suecia, donde el estilo fue recibido en principio por la forja artística de los Svear, influenció fuertemente; pero sin tardanza, con tanto temperamento como voluntad de forma, los vikingos lo convirtieron en un estilo propio: el “estilo Vendel”, que debe su nombre al gran cementerio de tumbas-barco de Vendel, en Uppland. Los talleres de la cultura Vendel, cuya época primitiva A pertenece aún, según los métodos actuales de clasificación, al período más antiguo animal, mantenían indefectiblemente un desprecio soberano a la anatomía. Pero los delgados cuerpos de animales en forma de cintas del siglo VI realizaron una nueva metamorfosis y se convirtieron totalmente en complicados adornos de lanzas y líneas. Sus patas de araña se transformaron en extraños nudos y rizo, los cuerpos desaparecieron, incluso las obligadas máscaras; el rostro con sus fauces abiertas, sus lamedoras lenguas y sus cuellos delgados como hilos se sumergieron bajo el frondoso ornamento de las líneas.

Con el trabajo mediterráneo del trenzado también en el Norte se abrió camino el motivo clásico de los zarcillos de la vid y del acanto. Los tallistas nórdicos gustaron de los detalles vegetales, pero no exageradamente. No tuvieron escrúpulos para sustituir las antiguas teorías de los sarmientos del acanto y de la vida por las guirnaldas de cabezas de animales mordedores y con los ojos saltones y también de esta forma verter el “estilo animal II” germánico en una peculiar forma germánica del Norte. El florecimiento tardío del “estilo Vendel” (en el lenguaje profesional llamado Vendel-E) desembocó en el “estilo animal III”, que es íntegramente un producto escandinavo.

Esta forma final del arte previkingo nació, aproximadamente, en el 700 con las corrientes cada vez más enigmáticas de los elementos formales irlandeses y anglosajones. Pero las fuerzas resultaron insuficientes para una fusión creadora de estos elementos importados. Los nuevos impulsos (alambicadas y complicadas figuras de animales traídas de Irlanda, dibujos botánico-zoológicos de zarcillos procedentes de Inglaterra), si bien dejaron una inquietud perceptible, no llegaron a constituir un momento estelar del arte.

Los artistas decorativos nórdicos enriquecieron todavía más su repertorio de formas con las aportaciones del Occidente europeo. El resultado fue una especie de superlativo. Los cuerpos de animales en forma de cintas se entrelazaron en ocho clases de nudos cuyas intrincadas curvas apenas podía ya seguir ni siquiera el ojo bien educado para ello. El juego de las líneas se hizo cada vez más complicado, más extraño, más caprichoso. Sin embargo, la técnica artesana alcanzó en esta misteriosa ornamentación un extremado refinamiento y una perfección hasta entonces no conocida. Pero este florecimiento era un producto decadente. Rico en gracia, en arrobamiento y en espíritu caprichoso, pero pobre en sustancia, el arte decorativo nórdico de finales del siglo VIII mostraba todos los síntomas de una incipiente anemia. En esta situación, el encuentro con las obras de renacimiento carolingio a comienzos de la época de los vikingos tuvo el efecto de una reanimadora transfusión de sangre. El motivo que se impuso a la parpadeante fantasía de los forjadores artísticos y de los tallistas vikingos fue la figura favorita de los francos en libros y paredes: el león. Los artistas nórdicos se apoderaron del melodramático rey de la selva, pero cambiaron su imagen de forma tal, que adoptó una figura y una fisonomía completamente distintas. Este león así enriquecido con elementos nórdicos entró en la historia del arte como el grifo vikingo. Era un animal que servía para todo, el animal completo por antonomasia: macho cabrío, perro y jabalí al mismo tiempo, distendido como un gato, obeso como un osezno. De cuerpo esbelto, caderas llenas y gruesas, extremidades largas, cimbreantes. Nacido de una fantasía desenfrenada: ridículo pero dinámico; grotesco pero peligroso; cómico pero muy agresivo. Porque este monstruo está constantemente dispuesto a dar el salto. Se revuelve con amplios movimientos. Se encabrita, estira, extiende, entrelaza sus miembros, los reduce, los hace un ovillo y los enreda entre sí. Siempre en movimiento enfermizo y lleno de violencia, siempre lleno de vida, malignidad y fuerza ofensiva. Infinitas posibilidades de variantes, se dice en la descripción que hace Brondsted del grifo ario, viven en el maravilloso animal de redondos ojos saltones. Los miembros delanteros y traseros hinchándose plásticamente, las garras siempre arañando y sacudiendo… un animal fantástico que a los vikingos debía hacerles una gracia enorme.

Pero no sólo eso; el grifo fundó un estilo de extraordinaria fuerza vital, fue la fuente de la juventud de una inagotable renovación del viejo arte ornamental nórdico sobre motivos animales y durante doscientos años le regaló su indeleble peculiaridad. Las tallas de Oseberg marcan las etapas de este proceso de renovación con insuperable claridad, sobre todo en las diversas cabezas de animales. Al principio están los trabajos del académico conservador que cubre la lanza de tiro del fastuoso trineo con figuras de pájaros que se entrelazan en múltiples combinaciones y la termina con la talla de una maligna cabeza de dragón que ríe sarcásticamente. Se le considera el maestro más seguro, más exacto y detallista de todos los maestros de

Oseberg. Las entrevesadas líneas de su cabeza de dragón están trabajadas con inquietante pulcritud en la pardusca madera de arce. No hay ninguna intranquilidad en la composición, ningún tanteo inseguro con el cuchillo; con claridad y con firmeza, el dibujo de ha vertido en la oscura madera. La característica especial en esta obra tan elegante como majestuosa consiste en el cuello liso entre la parte de la cabeza cubierta con cuerpos de animales entrelazados y el ornamento geométrico del alzacuello.

Pero el conjunto produce la impresión de algo demasiado conseguido, demasiado acabado, demasiado hecho. Es un producto de ese estilo de perfección que los tallistas nórdicos de alrededor del 800 dominaban, aparentemente, sin el menor esfuerzo.

A este producto le siguió el encrespado dramatismo de las tempranas formas del grifo en la obra del renacimiento carolingio que igualmente cubre la cabeza de un grotesco ser fabuloso con un trenzado de entrelazados cuerpos de animales.

Allí hierven, según Oxenstierna, gordos y vigorosos grifos pequeñitos de narices chatas y ojos saltones. Se agarran convulsivamente entre sí, se tiran y se arañan con garras y patas, desarticula sus pesados cuerpos para encontrar sitio: la zarpa a la garganta, seis puños cruzados en todas direcciones. Se aferran a los desnudos tupés, olfatean los bordes, se muerden en la grupa. Finalmente todos se acomodan. Ni un segundo reina la calma; todo sigue lleno de tensión, de movimiento y de vida. Y este singular conjunto en una cabeza de dragón que ríe con afilados colmillos.

No hay nada que preguntar: se trata de un nuevo estilo. Si bien el renacimiento carolingio está aún presente, el renacimiento carolingio que rige entre los tallistas de Oseberg marcha ya por un camino propio.

Y luego el maestro barroco que cubre sus dragones con corazas de escamas en un pequeño medallón en cuya limitada superficie se desahogaban centenares de expansivas figuras de animales: cuerpos estirados y flexibles de animales de presa que se levantan vigorosamente de la superficie. A pesar de esta postura se tiene la impresión de que ni la rozan siquiera. La talla produce la impresión de una envoltura ornamental, la cabeza y el cuello del monstruo de piedra rodeado por una red. El relieve decorativo no se contenta con suprimir la superficie, casi la hace desaparecer.

El maestro barroco que, como el más joven de los tres grandes tallistas de Oseberg, trabajó alrededor del 850, dominaba ya el estilo grifo con la más alta perfección. Quien se adentra en los detalles ve y comprueba en sus trabajos una exótica y desbordante fantasía que juega sobre un trozo de seca madera como en un órgano lleno de sensibilidad del que pulsase todos los registros. Todos sus animales se encuentran como en salvaje levantamiento y se afanan como locos en el angosto redondel en que los ha encerrado la mano del artista. Se muerden, se encabritan, se anudan se atacan y se rechazan entre sí: un verdadero aquelarre de brujas de hirviente temperamento y vertiginosa actividad. Y todo esto como hecho para verlo con lupa, en el más pequeño espacio concebible.

Fastuosidad barroca en miniaturas. Nunca y en ninguna parte se ha realizado mejor artesanía. El estilo grifo para cubrir superficies ha conquistado y sometido en poco tiempo los talleres de decoración y tallado de los tres países nórdicos. El animal en sí experimentó algunos cambios en el transcurso del tiempo. Las partes de las caderas se hicieron más compactas, el cuerpo y la cola se estiraron y convirtieron en un hilo. La grupa adoptó la forma de un semicírculo que se cruzaba con el cuello. Y al final de rebasado el milenio se acercó de nuevo al gran león.

Pero estos cambios no afectaron en nada a su fuerza vital. Sin ninguna violencia para conseguirlo, el grifo alcanzó una edad de más de doscientos años.

Del Estilo Borre al Estilo Urnés.

El arte nórdico, en su época del grifo, también aceptó y practicó numerosas sugerencias. Con los asaltos de los vikingos entraba una inmensa cantidad de botín en los países escandinavos que aportaba el conocimiento de numerosos elementos estilísticos nuevos, los cuales una vez más enriquecían el canon tradicional de formas nórdicas. Por eso una inquietud constante y la predisposición al cambio continuo constituyen una característica del arte nórdico en la época de los vikingos. Los historiadores del arte diferencian, prescindiendo de aisladas culturas locales, cinco formas estilísticas

distintas cuyas características especiales están cubiertas por los elementos tradicionales de la ornamentación faunesca, lo que dificulta que el profano las aprecie.

Está primero el estilo Borre, que debe su nombre a los arreos y a algunos objetos de madera con refuerzos de metal descubiertos en 1850 bajo una colina funeraria en Eldorado de los arqueólogos, junto al fiordo de Oslo. Los objetos de Borre, unos cincuenta años más recientes que las más modernas tallas Oseberg, presentan de nuevo motivos de trenzados de cintas y figuras de animales y se unen a los característicos modelos de cadenas. Para eso el grifo proporcionaba las garras, los miembros extendidos enérgicamente y la cabeza triangular a modo de máscara con sus ojos circulares y saltones. También el estilo Borre muestra hasta qué punto el retoño del león carolingio conmovió la antigua fauna decorativa de la ornamentación sobre motivos animales. A pesar de la finura del detalle y de la precisión del trabajo, el estilo Borre produce una impresión de campesinado vigoroso, quizás incluso un poco bárbaro, pero lleno de vida.

Son producciones típicas de este estilo, además de los hallazgos de Borre, las tallas y trabajos en metal de la tumba de Gokstad. El famoso broche de Finkarby, en Suecia, consta de un disco de plata de cinco centímetros de diámetro en el que se han colocado cuatro cuerpos de animales artísticamente entrelazados. De las cuatro cabezas que se reúnen en el centro, cada una de ellas con sus ojos de elipse invade a la vecina: una composición increíblemente complicada, pero soberbiamente conseguida. Debido a esto se la considera una pieza representativa.

El estilo Borre pasa a ser estilo Jelling, y su primer representante una pequeña copa de plata encontrada en la colina norte de Jelling. Los elementos zoológicos de su decoración, miembros, cabezas y fauces abiertas, recuerdan modelos previkingos, incluso los cuerpos en forma de S retorcida. Sin embargo, los historiadores del arte han descubierto en los esbeltos animales Jelling en forma de cinta, los cuales se muestran casi siempre de perfil, influencias irlandesas: legado artístico de la época de las invasiones danesas y noruegas en la primera mitad del siglo X.

Medio siglo más joven es el estilo Mammen; la pieza representativa es la famosa hacha de combate de plata fundida del caudillo de Mammen. Los artistas Mammen combinan de nuevo motivos de plantas y animales, pero de un modo original, haciendo pasar los miembros de sus animales fabulosos por zarcillos de acanto. A pesar de toda su fantasía no deja de ser un estilo heráldico que aprovecha como vehículo los mástiles de las banderas, las piedras rúnicas, los arreos de los caballos y los refuerzos de las paredes y, sin embargo,

es un estilo sobrio, elegante y amplio. La obra más admirada del estilo Mammen adorna uno de los lados de la piedra Jelling de dos metros y medio de altura; una serpiente luchando con un león. Los estilizados elementos animales y los zarcillos de las plantas se han combinado para producir una desconcertante unidad ornamental.

Ambos, el gran animal y el aditamiento vegetal, han llegado a Escandinavia con las campañas en Inglaterra del gran reino danés y han encontrado allí una fecunda simbiosis artística. Una íntima mezcla de fauna y de flora es también la característica del estilo llamado Ringerike, que recibe el nombre por un grupo de piedras rúnicas noruegas. En este estilo los autores se esfuerzan en conseguir una estilización más marcada de los sarmientos; asimismo se inclina a una forma más fastuosa y rica que el estilo Mammen. La ornamentación a base de plantas, excepto los zarcillos de acanto, palmas y haces de hojas, sobre todo hojas en forma de pera, alcanzó, en manos de los artistas del Ringerike, un florecimiento jamás visto en el Norte europeo. También se han dejado inspirar fuertemente por motivos anglosajones, especialmente por las obras de los miniaturistas ilustradores del Libro de Winchester.

En las postrimerías de la era de los vikingos surge el estilo Urnes, que debe su nombre a las tallas encontradas en la fachada de una solitaria iglesia de madera en el oeste de Noruega. Sus líneas fluidas y rítmicas, con sus figuras de animales esbeltos como gacelas y sus sarmientos armoniosos, constituyen hasta hoy una delicia para los ojos. La habilidad ornamental de este estilo no oculta la incipiente decadencia del arte nórdico. Como los maestros “fin-de-siècle” del siglo VIII, los forjadores artísticos, los tallistas y los escultores del alto siglo XI se contentaban con hacer variaciones sobre el repertorio de formas de que disponían y lucirse con sus habilidades técnicas. Comparados con la fulminante fuerza creadora de formas y la riqueza de ideas de los talleres de Oseberg, no proporcionaron mucho más que una fría rutina. Con el estilo Urnes se inicia la decadencia del arte vikingo. En regiones apartadas, la ornamentación nórdica subsistió todavía algún tiempo. Como fenómeno artístico había terminado.

Microcosmos del Movimiento.

¿Qué se oculta detrás de este arte? ¿Qué nos dice sobre las fuerzas íntimas del mundo nórdico? ¿Hasta qué punto puede iluminar el ámbito espiritual? Ya hemos dicho que no se trata de arte en el sentido actual. Los maestros nórdicos no pretendían elaborar ninguna imagen del mundo ni disipar las sombras del mismo. El hombre les interesaba lo mismo que la sociedad o el aspecto de un paisaje: nada. No hacían el arte libre ni realista; ni tampoco abstracto; ni monumental y heroico. Faltaban en su vocabulario conceptos tales como naturaleza o realidad. Su arte estaba tan libre de propósitos

como el de los árabes que casi al mismo tiempo aceptaron el legado de la Antigüedad. Y lo mismo que el arte islámico, el arte nórdico servía para traducir sueños y visiones al lenguaje abstracto de la ornamentación. Tanto aquí como allí cuajan rostros íntimos en un lenguaje que, sin embargo, es todo menos realista. Pero las obras de los maestros nórdicos, especialmente de los vikingos, no tienen nada de la calma y la claridad del arte árabe. Su aliento va más deprisa, vibra de tensión. Una alfombrilla para orar emana serenidad y armonía; el adorno de una hebilla de cinturón nórdica pregona la inquietud y el apasionamiento. Estalla en erupciones de actividad y violencia. Nada le es más extraño que el sosiego del soñador o la contemplación tranquila y gozosa. La ornamentación nórdica maneja lava volcánica. Sus gestos son ásperos, faunescos, violentos; casi siempre complicados, a veces retorcidos. Su genio se despliega en un

“restallante fortissimo” de líneas que se acometen entre sí, que sin principio ni fin describen curvas y círculos completos en la superficie que se les ofrece. Evita todos los ángulos, todas las rectas, todas las formas definitivas de la geometría inferior con objeto de dar un valor exclusivo al mundo de las matemáticas superiores. Engendra un microcosmos del movimiento y de la autoafirmación activista y con ello un símbolo del todo nórdico, un símbolo de lo que defienden los Ases y los Vanes: un mundo atormentado por gigantes y espíritus malignos y que los vikingos no podían representarse de otro modo que como un gigantesco campo de batalla. En sus fantasías de líneas que se entrelazan, se anudan y se conectan y que, aunque tomen en préstamo objetos del mundo, en realidad permanecen sin objetos identificables, impera, sin embargo, una razón clarividente. Un caos para el ojo perezoso, una polifonía para el diligente. Porque cumplen reglas y leyes que rigen de modo dictatorial. Entre ellos el objetivo no es sólo el de la movilidad, sino también el del orden. Donde los artistas árabes se habían esforzado en crear figuras como flores, los maestros nórdicos inventaron animales fabulosos que al mismo tiempo se desenfrenaban y se sometían al yugo de la ornamentación, e incluso se convertían ellos mismos en ornamentos. Tras la esplendorosa fastuosidad de sus enrevesadas guirnaldas de animales a las que posteriormente corresponden en los escritos de Islandia el torbellino de palabras de las canciones de los bardos, imperan la economía y la organización. De otro modo no habría sido posible someter esas figuras polífonas a la limitada superficie de una hebilla de cinturón. Si en alguna parte del arte antiguo rige la ley del acorde de los contrarios, en ningún sitio se muestra con más claridad que en el arte vikingo.

Pone al descubierto, como todas las manifestaciones de vida de los pueblos nórdicos, la colosal vitalidad y el dinamismo de los vikingos, así como su capacidad para la subordinación y su facultad de esbozar leyes y realizarlas, cuando era necesario, en la superficie del tamaño

de un fíbula. El resto es secreto. El arte nórdico tenía también el carácter de un culto, estaba profundamente enraizado en el suelo de la magia, totalmente integrado en las representaciones mitológicas de la época de los vikingos. Quizás incluso ejercía, como conjetura Holmqvist, la función de un lenguaje de imágenes que, como los jeroglíficos egipcios, servía para transmitir informaciones con signos. Así podían, para hombres capaces de leerlos, haber tenido un sentido que va mucho más allá de lo que nuestros ojos pueden abarcar. Pero estas son hipótesis que se pueden defender, pero imposible probar.

Los Cincuenta Años de Oseberg.

Los enigmas que plantea una y otra vez la ornamentación nórdica de animales quizá hayan contribuido a que hasta hoy no ocupen un lugar destacado en los grandes tratados de arte. El formalismo de la exposición, la servidumbre a un determinado repertorio de formas y, no en último lugar, el que en su mayor parte se trate de un quehacer artístico de miniaturistas del que sólo se aprecia su riqueza examinándolo con lupa, han producido que las obras de los anónimos maestros vikingos sigan viviendo fuera del campo de la cultura tradicional. Las excepciones pronto se enumeran: la collera de caballo y el hacha de Mammen, las dos armazones de tiro de Sollested, la pequeña copa de plata y la gran piedra de Jelling, la veleta de bronce dorado de Heggen en Noruega, su competidora sueca de Södelara, algunas piedras rúnicas y varias esculturas de Gotland y con ello están mencionadas casi todas las piezas famosas del arte vikingo. Pero con una excepción: las obras de los maestros de Oseberg. Más que cuanto ha quedado, las tallas de Oseberg proporcionan el paradigma de este tipo de arte desconcertante y fascinador. Los trineos, coches y pilastras con cabezas de animales de la colina Oseberg, cuyo descubrimiento, en el verano de 1904, se cuenta entre los hitos afortunados de la arqueología, proporcionaron al historiador de la cultura nórdica una impresión abrumadora de la categoría de los maestros tallistas vikingos y la firme convicción de que habían sido los precursores de las grandes revoluciones estilísticas de este tiempo. Los fundidores de metal y los forjadores artísticos, así se supone hoy, estaban en un segundo plano.

Entre el académico y el maestro barroco se extienden, como Haakon Shetelig ha demostrado de modo concluyente, sólo cincuenta años: el medio siglo que va del 800 al850. En este medio siglo, los países escandinavos irrumpieron como una tromba, ruidosa y agresiva, en la historia europea. Desde Oseberg sabemos que ese tiempo fue también uno de los períodos más fructíferos de la historia del arte nórdico, un proceso que como ningún otro da a conocer el poderoso aliento del estallido nórdico.

Resumen de Estilos.

- Estilo vikingo primitivo. Comienzos de la era vikinga o principios del siglo IX. Navede Oseberg.

- Estilo de Borre. Mediados del siglo IX – segunda mitad del siglo X. Caracterizado por la cadena de anillas. Sepultura funeraria de Borre en Vestfold, Noruega.

- Estilo de Jelling. Finales del siglo IX – finales del siglo X. Debe su nombre a una pequeña copa de plata encontrada en el túmulo real danés de Jelling, Jutlandia. Caracterizado por un motivo animalista en forma de cinta.

- Estilo de Mammen. Segunda mitad del siglo X – comienzos del siglo XI. Derivado del estilo de Jelling. La representación animal es menos deforme. Se añaden los motivos vegetales a los motivos animales, rodeándolos.

- Estido de Ringerike. Primera mitad del siglo XI. Los animales aparecen en medio de una maraña de ramas y hojas.

- Estilo de Urnes. Finales de la era vikinga. Animales de forma esbelta, enmarañados entre serpientes y zarcillos

La mayor parte de la mitología nórdica fue transmitida oralmente, y mucha se perdió. Sin embargo, algo de ella fue capturada y grabada por eruditos cristianos, particularmente en las Eddas y la Heimskringla de Snorri Sturluson, quien creía que las deidades pre-cristianas eran hombres y mujeres, no demonios. También está la Gesta Danorum (“Historia Danesa”) de Saxo Grammaticus, donde, no obstante, los dioses nórdicos son fuertemente evemerizados.

La Edda menor o prosaica fue escrita a principios del siglo XIII por Snorri Sturluson, destacado poeta y diplomático islandés. Contiene explicaciones en prosa de los "kenningar" tradicionales, o metáforas comprimidas halladas en la poesía. Estos recuentos en prosa hacen que los diversos relatos de los dioses nórdicos se organicen sistemática y coherentemente.

La Edda poética (o "Edda mayor"), fue puesta por escrito unos 50 años después de la Edda prosaica. Contiene 29 largos poemas, de los cuales 11 tratan acerca de las deidades germánicas, y el resto con héroes legendarios como Sigurd el volsungo (Siegfried en la versión alemana conocida como Cantar de los Nibelungos). Aunque algunos estudiosos piensan que fue escrita después que la otra Edda, el lenguaje y las formas poéticas utilizados en los cuentos hacen presumir que su origen se remonta a varios siglos antes de su trascripción. Junto a estas fuentes, hay leyendas que sobreviven en el folclore escandinavo. Algunas de éstas pueden ser corroboradas con

leyendas que aparecen en otras literaturas germánicas, por ejemplo, la historia narrada en la Batalla de Finnisburg anglosajona, y muchas alusiones a cuentos mitológicos en Déor. Cuando varias referencias parciales y narraciones sobreviven, los estudiosos pueden deducir la leyenda original. Adicionalmente en Escandinavia hay cientos de topónimos relativos a deidades. Unas pocas inscripciones rúnicas, como en la Piedra de Rök y el amuleto de Kvinneby, hacen referencias a la mitología. También hay varias runas e imágenes en piedra que describen escenas de la mitología nórdica, como el viaje de pesca de Thor, escenas de la Saga Volsunga, Odín y Sleipnir, Odín siendo devorado por Fenrir, e Hyrrokkin cabalgando hacia el funeral de Baldr.

En Dinamarca, una imagen en piedra describe a Loki con rizados mostachos y labios cosidos, y la cruz Gosforth británica muestra varias imágenes intrigantes. También hay imágenes más pequeñas, como figurines describiendo al dios Odín (con un ojo), Thor (con su martillo) y Frey (con su falo erecto).

Cosmología

Representación del mundo según la mitología nórdica.

En la mitología nórdica el mundo está representado como un disco plano. El disco está situado en las ramas del árbol del mundo Yggdrasil, que sostenía los nueve mundos. En él habitaban varias criaturas, como un dragón llamado Nidhogg en las raíces, que, royéndolas, quería derribar a Yggdrasil (consiguiéndolo en el Ragnarök), un águila que habita en la rama más alta, y desde ahí vigila los nueve mundos. A su vez tiene un halcón llamado Veðrfölnir en el entrecejo, que vigila los movimientos del águila. Además hay una ardilla llamada Ratatösk que corretea de las raíces a la copa llevando noticias falsas del dragón al águila, y viceversa, sembrando la discordia entre ellos. Asgard, la región alta del cielo, (as- indica áss/Æsir, gard es asentamiento o residencia), donde vivían los

dioses, estaba localizado en el centro del disco, y solamente podría llegarse hasta allí caminando por el arco iris (el puente Bifröst, guardado por Heimdall, quien estaba provisto de un gran cuerno con el que avisaba cada vez que un Æsir (dioses del panteón de la mitología nórdica) o un Vanir lo cruzaba). Los gigantes vivían en un lugar llamado Jötunheim. Una fría y oscura morada llamada Niflheim era regida por Hela, hija de Loki. De acuerdo a la Edda prosaica, esta era el lugar último de residencia de la mayoría de los muertos. Estaba situado en un algún lugar al sur del ardiente reino de Muspelheim, hogar de los gigantes de fuego. Entre otros reinos que componen esta cosmología se destacan Alfheim, hogar de los elfos de luz (ljósálfar), Svartálfaheim, hogar de los elfos oscuros. En medio de Asgard y Niflheim se encontraba Midgard,la región baja del cielo, el mundo habitado por los humanos (véase Tierra Media).

La cosmología de la mitología nórdica incluye un fuerte componente de dualidad. Por ejemplo el día y la noche tienen sus contrapartidas mitológicas Dagr/Skinfaxi y Nótt/Hrímfaxi, el sol y el lobo que la persigue (en esta mitología "el" sol es femenino y "la" luna, masculina), trayendo la oscuridad Sól y Sköll, la luna y el lobo que le persigue Máni y Hati, y la oposición total entre Niflheim y Muspelheim que da origen al mundo. Esto puede verse reflejado en una profunda creencia metafísica en los opuestos para la creación del universo.

Seres sobrenaturales

Pintura de M.E. Winge (1872): "Tors strid med jättarna" ("Combate de Thor contra los gigantes"), en el Nationalmuseum, Estocolmo, Suecia.

Hay tres clanes de deidades, los Æsir, los Vanir y los Jotun (llamados «gigantes» en este artículo).

Los Æsir Artículo principal: Æsir

Los pueblos nórdicos adoraban dos clases de dioses, una de ellas y la principal, es la de los Æsir.

En Asgard, el hogar de los dioses, habitaban los Æsir (dioses) y las Asynjur (diosas). Todos ellos componían la asamblea a cuya cabeza estaba Odín, el más noble y el más importante.

Entre otros están Thor, calzado con guantes de hierro y dueño de un cinturón mágico; dios de la fuerza muy cercano a Odín en jerarquía. Baldr, hijo de Odín, es el dios de la belleza y la gentileza. Tyr es el dios del combate (suele creerse que ese papel lo cumple Thor, pero no es exactamente así). Bragi es el dios de la sabiduría y la elocuencia; Heimdall es hijo de nueve doncellas y guardián de los dioses; duerme menos que un pájaro y el sonido de su cuerno puede oírse en cualquier lugar del cielo o de la tierra. Höðr es el misterioso dios ciego. Vidar es el dios taciturno, pero el mejor para resolver cualquier conflicto por difícil que sea. Váli es el dios de los arqueros, su puntería es insuperable. Ull es el dios del combate cuerpo a cuerpo. Forseti es el As de la concordia y la amistad. Loki es la desdicha de todos los Æsir y de los hombres; astuto e intrigante, imprevisible y caprichoso, es el dios de la suerte.

Entre las diosas o Ásynjur del panteón nórdico se cuentan Frigg, esposa de Odín, la vidente; Eir, la curandera; Sjöfn, que conduce los pensamientos de los hombres hacia el amor; Var, diosa de los juramentos; Syn, la guardiana de las puertas; Iðunn, esposa de Bragi, que guarda en un estuche las manzanas que morderán los dioses cuando envejezcan.

Los Vanir

Aunque los habitantes originales del cielo eran los Æsir, ellos no eran las únicas divinidades que las razas nórdicas veneraban, pues también reconocían el poder de los dioses del mar, del viento, de los bosques y las fuerzas de la naturaleza. Se denominan Vanir, vivían en Vanaheim y gobernaban sus dominios a su deseo.

Njörðr rige el viento, el mar y el fuego, y tiene como esposa a Skaði, la cazadora. Frey y Freyja son hijos de Njörðr: Frey rige la lluvia y el sol y se lo invoca para conseguir buenas cosechas, representa la fecundidad; Freyja es la diosa del amor.

Relación entre Æsir y Vanir

Artículo principal: Guerra entre los Æsir y los Vanir

La distinción entre Æsir y Vanir es relativa. Se recalca el carácter guerrero de los primeros, y pacífico de los segundos. Hay dioses que pertenecen a los dos campos, y con frecuencia, se producen asimilaciones o divisiones entre deidades. Por ejemplo, antiguamente Frey y Freyja eran dos aspectos de una única deidad, que luego se separó. Más tarde, la popularidad de Freyja, el parecido de sus nombres y funciones hicieron que se confundiera con Frigg. Algunos estudiosos, entre los que se encuentra Georges Dumézil marca una diferencia respecto al carácter terrenal de la acción de los Vanir. En ellos encontramos incumbencias sobre la siembra, el clima y las cosechas. El carácter de los Æsir no deja dudas que se trata de dioses que se ocupan de cuestiones espirituales.

Un importante acontecimiento entre ambos grupos es el acuerdo de paz, intercambio de rehenes, y los casamientos que se efectuaron entre ellos después de una prolongada guerra, que finalmente fue ganada por los Æsir. Fue de esta manera como Njörd, el Van, vino a Asgard para vivir con sus dos hijos, Frey y Freyja, mientras que Hœnir, el As, el mismísimo hermano de Odín, hizo de Vanaheim su morada.

Algunos estudiosos han especulado que esta historia simbolizaba la forma en que los dioses de las tribus indoeuropeas habían suplantado a los dioses de la naturaleza, más antiguos, de los habitantes originales, aunque debe subrayarse que ésta es sólo una conjetura. Otros estudiosos consideran que la distinción Æsir/Vanir no es más que la manifestación noruega de una división de las divinidades en general entre los indoeuropeos, paralela a la de los olímpicos y los titanes en la mitología griega o a su vez en partes de la gran epopeya hindú, el Mahabhárata.

Los Jotuns Artículo principal: Jotun

Los gigantes o jotuns (jötnar, iotnar, þurs, eotenas, etc.) son seres peligrosos para los hombres. Estos se pueden comparar con los titanes y gigantes de la mitología griega y generalmente se traducen como "gigantes", aunque "trolles" y "demonios" se han sugerido como alternativas útiles.

Son seres monstruosos y enormes, pero también sabios (como Mímir) y ricos, de los que se benefician los dioses en ciertas circunstancias.

Están en el origen del cosmos (que se forma del cuerpo de Ymir). Algunas gigantes poseen una gran belleza (por ejemplo Gerðr).

Relación entre dioses y gigantes

Algunos de los Æsir son descendientes de los Jotuns y realizan matrimonios entre ellos. Algunos de los gigantes se mencionan por su nombre en las Eddas, y se muestran como representaciones de las fuerzas de la naturaleza. Existen dos categorías de gigantes: gigantes del hielo y gigantes de fuego. Éstos mantienen una hostilidad implacable con los dioses, que se materializa en luchas generalmente lideradas por Thor. En el Ragnarök las fuerzas de la destrucción estarán encabezadas por gigantes, como Surt y Hrymr.

Otros seres sobrenaturales

Nornas

Las nornas (nornir) fijan el destino y sus decisiones resultan irrevocables. Quizás fueran muy numerosas en el pasado, pero en época escandinava (cuando son fijados los poemas y relatos) son tres principales; Urðr ("lo que ha ocurrido"), Verðandi ("lo que está ocurriendo") y Skuld ("lo que debería suceder"), residen en las raíces de Yggdrasill e hilan el destino de los hombres y en especial, con hilo de oro, el de los héroes.

Se relacionan a su vez con las dísir y las valquirias lideradas por Freyja, también divinidades relacionadas a aspectos del destino, concepto muy importante para estos pueblos.

Valquirias

Las Valquirias son importantes personajes femeninos. Eran hijas de Odín, y eran hermosas y fuertes guerreras con la capacidad de sanar cualquier lesión. Su tarea consistía en llevar al Valhalla a los héroes caídos en batalla. Allí les atendían sirviéndoles hidromiel y deleitándoles con su belleza. Las valquirias eran vírgenes guerreras (skjaldmö) y su residencia habitual era el Wingolf, situado al lado del Valhalla. Las valquirias eran comandadas por la diosa Freyja.

Enanos y Elfos

Los enanos (dvergr) resultan una raza especial puesto que son de género masculino y no se suelen reproducir (nacen de modo asexuado), viven bajo la tierra (Svartalfheim) y su ocupación principal es la minería y la metalurgia. Poseen la sabiduría oculta y sagrada que les permite forjar armas mágicas para los héroes y objetos muy poderosos para los dioses.

Los alfos o elfos (álfar), en la época escandinava forman dos grupos, los álfar de luz (ljósálfar), que viven en el cielo (la residencia de Frey se llama Alfheim) y los álfar negros u oscuros (svartálfar, dökkálfar) que viven bajo tierra y en montículos y tumbas, y que no se distinguen bien de los enanos (dvärgar). Aunque, seguramente en un principio su importancia era mayor, posteriormente se mantuvieron en las creencias folclóricas en una posición muy devaluada. La imagen noble de los elfos, altos y bellos, cayó en el olvido y se pasó a la concepción de elfo como criatura pequeña y traviesa, como la que aparece en las obras de William Shakespeare. La relación con los hombres es ambigua y pueden provocar enfermedades pero también favorecer. Se les dedicaba una importante ceremonia sacrificial que se llevaba a cabo a finales del otoño (el álfablót).

De ambas razas se dice que surgieron como gusanos de la carne de Ymir. Los dioses les dieron primero forma y les dotaron de una inteligencia sobrehumana, tras lo cual los dividieron en estas dos grandes clases.

Bestias

Entre otros seres sobrenaturales que se destacan en esta mitología se encuentran Fenrir, el lobo gigante, y Jörmungandr la serpiente marina que se encuentra rodeando al mundo. Estos dos monstruos son descritos como la descendencia de Loki y la gigante Angrboda. Criaturas más benévolas son Hugin y Munin (“pensamiento y memoria”), los dos cuervos que posee Odín, el dios jefe, que cuando vuelven de pasar por todos los mundos le susurran al oído todo lo que han visto, y Ratatösk, la ardilla que escala las raíces del árbol que sirve como eje del universo, Yggdrasil, y en el cual Odín se colgó de sus ramas durante nueve días para obtener conocimiento.

Comparaciones con otras mitologías

Como otras religiones politeístas, esta mitología carece del típico enfrentamiento entre el bien y el mal de la tradición de Medio Oriente. Los dioses y las fuerzas que representan son mucho más complejos de lo que aquí se señala. Para los escandinavos, los dioses eran fundamentalmente regin (“poderes”, en sentido amplio).

Así, Loki no es exclusivamente un adversario de los dioses, aunque en muchas historias se le muestra como el némesis al protagonista Thor, y los gigantes no son básicamente malvados, sino rudos, tempestuosos, e incivilizados. El antagonismo existente en esta mitología en vez de ser maldad contra bondad, es orden contra caos. Los dioses representan el orden y la estructura mientras que los gigantes y los monstruos representan el caos y el desorden.

Völuspá: el origen y el fin del mundo

El origen y eventual destino del mundo son descritos en la Völuspá ("La profecía de la völva" o "La profecía de la sibila"), uno de los poemas más destacados de la Edda poética. Estos inolvidables versos contienen uno de los más vívidos relatos creados en toda la historia de la religión y una representación de la eventual destrucción del mundo que es único en su atención al detalle.

En la Völuspá, Odín, el jefe del panteón de los dioses nórdicos, conjuró el espíritu de una Völva muerta (chamán o sibila) y le ordenó que revelara el pasado y el futuro. Ella es reacia: "¿Qué pedís de mi? ¿Por qué tentarme?"; pero ya que está muerta, no muestra miedo por Odín, y continuamente se mofa de él: "Bueno, ¿sabrías más?", pero Odín insiste: si va a cumplir su función de rey de los dioses, debe poseer todo el conocimiento. Una vez que la sibila ha revelado los secretos del pasado y el futuro, cae nuevamente en el olvido: "Ahora me hundo".

El principio

En el principio, estaba el mundo de hielo Niflheim, y el mundo de fuego Muspelheim, y entre ellos estaba el Ginnungagap, un "hueco profundo", en donde nada vivía. En Niflheim había un caldero llamado Hvergelmir (el caldero rugiente), que borboteaba, y aquello que caía, lo hacía en Ginnungagap. Al tomar contacto con el vacío se transformaba en hielo, hasta, que al final, el hielo terminó llenándolo. Las ascuas de Muspelheim caían sobre el hielo, creando grandes nubes de vapor de agua, que al llegar otra vez a Niflheim, creaban un bloque de hielo, en uno de los cuales estaba un gigante primitivo, Ymir y una vaca gigante, Auðumbla de la cual se alimentaba Ymir bebiendo su leche. Ésta lamió el hielo, creando el primer dios, Buri, que fue padre de Bor, quien a su vez fue padre de los primeros Æsir, Odín, y sus hermanos Vili y Ve. Ymir era un hermafrodita y sus

Las Nornas giran los hilos del destino a los pies de Yggdrasil, el árbol del mundo.

piernas copularon entre sí, creando la raza de los gigantes solo. Luego los hijos de Bor; Odín, Vili, y Ve; asesinaron a Ymir y de su cuerpo crearon el mundo.

Los dioses regulaban el paso de los días y las noches, así como las estaciones. Los primeros seres humanos fueron Ask (ash, fresno) y Embla (elm, olmo), que fueron tallados de madera y traídos a la vida por los dioses, Hœnir/Vili, y Lóðurr/Ve. Sól es la diosa del sol, una hija de Mundilfari, y esposa de Glen. Todos los días, cabalga a través de los cielos en su carro, tirada por dos caballos llamados Alsvid y Arvak. Este pasaje es conocido como Alfrodull, que significa “gloria de elfos”, un kenning común para sol. Sól es cazada durante el día por Sköll, un lobo que quiere devorarla. Los eclipses solares significan que Skoll casi la atrapó. Está destinado que Skoll, eventualmente, va a atrapar y devorar a Sól; sin embargo será reemplazada por su hermana. El hermano de Sól, la luna, Máni, es cazado por Hati, otro lobo. La tierra está protegida del calor total del sol por Svalin, quien se encuentra entre el sol y ella. En la creencia nórdica, el sol no daba luz, que en cambio emanaba de Alsvid y Arvak.

La sibila describe el gran fresno Yggdrasil y a las tres nornas (símbolos femeninos del destino inexorable; sus nombres; Urðr (Urd), Verðandi (Verdandi), y Skuld; se relacionan el pasado, presente y futuro), quienes giraban los hilos del destino bajo él. Ella describe la primitiva guerra entre los Æsir y Vanir y el asesinato de Baldr. Luego centra su atención al futuro.

Ragnarök (creencias escatológicas)

La visión nórdica antigua del futuro es sombría. En el final, se creía, las fuerzas del mal y el caos sobrepasarán en número y vencerán a los divinos y guardianes de los hombres del bien y el orden. Loki y sus monstruosos hijos romperán sus ataduras; los muertos navegarán desde Niflheim para atacar a los vivos. Heimdall, el

Yggdrasil, el árbol gigante que sostiene los siete mundos.

vigilante de los dioses, convocará a los anfitriones celestiales con un bramido de su cuerno. Luego seguirá una batalla final entre el orden y el caos (Ragnarök), que los dioses perderán, ya que así es su destino. Ellos, conscientes de esto, juntarán a los mejores guerreros, los Einherjer, para pelear de su lado cuando el día llegue, pero en el final serán impotentes para prevenir al mundo de descender en el caos del cual una vez emergió; los dioses y su mundo serán destruidos. El mismo Odín será engullido por el lobo Fenrir.

Sin embargo, habrá unos pocos supervivientes, ambos humanos y divinos, que poblarán el nuevo mundo, para volver a empezar el ciclo. O así la sibila nos cuenta; los eruditos están divididos en la cuestión sobre si esto es una posterior adición al mito que traiciona la influencia cristiana. Si es pre-cristiano, la escatología de la Völuspá puede reflejar una tradición indo-europea más antigua relacionada con la escatología del Zoroastrismo persa.

Reyes y Héroes

El Grabado Ramsund de ca. 1040 representa pasajes de la Saga Völsunga

La doncella escudada Hervör muere tras una batalla con los hunos en la Saga de Hervör, narración épica islandesa del siglo XII.

La literatura mitológica relata las leyendas de héroes y reyes, así como de criaturas sobrenaturales. Estas figuras fundadoras de clanes y reinos poseen gran importancia como ilustraciones de las acciones

adecuadas o los orígenes nacionales. La literatura heroica puede haber cumplido la misma función que la épica nacional en otras literaturas europeas, o puede haber estado más relacionada con la identidad tribal. Muchas de sus legendarias figuras probablemente existieron, y generaciones de eruditos escandinavos han tratado de extraer historia de los mitos en las sagas. Algunas veces el mismo héroe resurge en varias formas. Dependiendo de qué parte del mundo germano se trate, sobrevive la épica como Weyland/Völund y Siegfried/Sigurd, y probablemente Beowulf/Bödvar Bjarki. Otros notables héroes son Hagbard, Starkad, Ragnar Lodbrok, Sigurd Ring, Ivar Vidfamne y Harald Hildetand. Notables son también las skjaldmös que eran mujeres "ordinarias" que habían elegido la senda del guerrero. Estas mujeres funcionaban como heroínas y también como obstáculos en los viajes heroicos.

Forma de adoración (Centros de fe)

Las tribus germanas nunca o rara vez tuvieron templos en el sentido moderno de la palabra. La Blót, la forma de adoración practicada por los antiguos pueblos germanos y escandinavos se asemejaba a aquella de los celtas y los baltos: podía ocurrir en arboledas sagradas. También podía tomar lugar en un hogar o en un simple altar de piedras apiladas conocido como "horgr". Sin embargo, parece que hubo otros importantes centros, tales como Skiringsal, Lejre y Gamla Uppsala. Adán de Bremen afirma que hubo un templo en Uppsala con tres estatuas de madera con representaciones de Thor, Odín y Freyr.

Sacerdotes

Aunque parece que ha existido un tipo de clero, nunca tomó el carácter profesional y semi-hereditario de la clase druídica celta. Esto fue porque su tradición chamanística, el Seiðr, era mantenida por mujeres, las völvas. Se dice generalmente que el rol de rey germano evolucionó de un oficio sacerdotal. Este rol del rey estaba en línea con el rol general del godi, que era la cabeza de un grupo de familias afines (para esta estructura social, vea Ætt), y quienes administraban los sacrificios.

Gamla Uppsala, el centro del culto en Suecia hasta la destrucción del templo a finales del siglo XI.

Sacrificios humanos

Sólo ha quedado un testimonio de sacrificios humanos, en la narración que hace Ahmad ibn Fadlan de un enterramiento en barco rus, en el que una joven esclava se prestó a acompañar a su señor al otro mundo. Referencias menos directas son dadas por Tácito, Saxo Grammaticus y Adam von Bremen.

El Heimskringla cuenta cómo Aun, rey de Suecia, sacrificó a nueve de sus hijos en un esfuerzo por prolongar su vida hasta que sus súbditos consiguieron impedir que matara al último de ellos, Egil. Según Adam de Bremen, los reyes de Suecia sacrifican esclavos varones cada nueve años, durante los sacrificios de Yule (la fiesta del solsticio de invierno) en el templo de Uppsala. Los suecos no sólo tenían derecho a elegir sus reyes, sino también a deponerlos, y se dice tanto de Domalde como de Olof Trätälja que fueron sacrificados tras años de hambruna.

Odín era asociado con la horca, y una práctica posible de sacrificios odínicos por estrangulamiento tiene cierto apoyo arqueológico por la existencia de cuerpos perfectamente preservados por el ácido de las turbas de Jutlandia (que luego fue tomada por los daneses), en las cuales eran echados una vez estrangulados. Sin embargo, no existe ningún relato escrito que interprete específicamente la causa de dichos estrangulamientos.

Interacción con el cristianismo

Un problema importante en la interpretación de esta mitología es que los informes más cercanos que se tienen del periodo previo al contacto fueron escritos por cristianos. Por ejemplo, la Edda Menor y la Heimskringla fueron redactadas por Snorri Sturlusson en el siglo XIII, cuando Islandia llevaba ya dos siglos cristianizada.

Todas las sagas provienen de Islandia, una pequeña y remota isla. Pero, incluso bajo aquel clima de tolerancia religiosa, Snorri fue

Un retrato datado en 1830 de Óscar (Ansgar), un misionero cristiano invitado a Suecia por el rey Björn at Hauge en 829. Pintura de Hugo Hamilton.

influido por un punto de vista esencialmente cristiano. La Heimskringla provee algunas interesantes aclaraciones a este problema. Snorri presenta a Odín como un líder militar humano de Asia, que adquiere poderes mágicos, conquista Suecia, y a su muerte se convierte en un semidiós. Teniendo rebajada la divinidad de Odín, Snorri cuenta entonces la historia del pacto que celebra el Rey de Suecia Aun con él. A fin de prolongar su vida, Aun debía sacrificar a su hijo. Más tarde en la Heimskringla, Snorri registra detalladamente cómo los convierte al cristianismo tal como Olaf Haraldsson (Olaf II el Santo) convirtió brutalmente a los escandinavos a la fe cristiana.

Una horripilante forma de la ejecución ocurrida durante la cristianización de Noruega. El rey Olaf Trygvasson tenía völvas hombres (sejdmen) atados y a la izquierda un arrecife en el mengüe de las aguas.

En Islandia, tratando de evitar una guerra civil, el parlamento islandés (Alþingi) votó a favor del cristianismo, pero toleró el paganismo en la privacidad de cada hogar. Suecia, por otro lado, tuvo una serie de guerras civiles durante el siglo XI, las cuales terminaron con la quema del Templo de Uppsala. En Inglaterra, la cristianización ocurrió temprana y esporádicamente, muy rara vez mediante la fuerza. La conversión mediante coerción fue poco utilizada en las áreas donde se adoraba a los dioses nórdicos. No obstante, la conversión no ocurrió de la noche a la mañana. El clero cristiano hizo lo sumo posible por enseñar al pueblo que los dioses eran demonios, pero su éxito fue limitado y los dioses nunca se volvieron maléficos en la opinión popular de la mayor parte de Escandinavia.

Dos asentamientos centralmente localizados y lejos de estar aislados pueden ilustrar cuando tomó la cristianización. Estudios arqueológicos de tumbas en la isla sueca de Lovön han demostrado que la cristianización duró entre 150 y 200 años, además de ser este un emplazamiento cerca de reyes y obispos. Asimismo, en la concurrida zona comercial de la ciudad de Bergen, fueron encontradas muchas inscripciones rúnicas que datan del siglo XIII, entre las cuales figuran las inscripciones Bryggen. Una de ellas dice "puede que Thor te reciba, puede que Odín sea tu dueño", y otra es una seid la cual dice

"Tallo runas curativas, tallo runas salvadoras, una vez contra los elfos, dos veces contra los trolls, tres veces contra los jotuns". La segunda también menciona a una valquiria peligrosa, "skag-valkyrja" que probablemente sea una variante para Skögul.

Por lo demás, hay pocos informes desde el siglo XIV al XVIII, excepto por el clero, tal como Olaus Magnus (1555) escribió acerca de las dificultades de extinguir las antiguas creencias. La historia que se relaciona con la Þrymskviða (Cantar de Thrym) parece que ha sido excepcionalmente resistente, así como la romántica historia de Hagbard y Signy, y versiones registradas tanto en el siglo XVII como incluso en el siglo XIX. En los últimos siglos, folcloristas suecos documentaron creencias del pueblo, en cuya superficie muchas tradiciones de los dioses de la mitología nórdica sobrevivieron. Sin embargo, las tradiciones se alejan del sistema cohesivo de los relatos de Snorri. Muchos dioses habían sido olvidados y sólo Odín y Thor figuran en numerosas leyendas. Freyja es mencionada algunas veces y Baldr sobrevive en leyendas acerca de topónimos.

Otros elementos en la mitología nórdica sobrevivieron sin que fuesen tomados como componentes de esta, especialmente en lo concerniente a los seres sobrenaturales en el folclore escandinavo. Además, las creencias nórdicas relacionadas con el destino han permanecido firmes hasta los tiempos actuales. Dado que el infierno cristiano guardaba semejanza con las representaciones de la muerte en la mitología nórdica, se tomó prestado uno de los nombres de las creencias antiguas como Helvíti -traducido como “castigo infernal”-. Algunas de las tradiciones de Yule fueron preservadas, como la tradición sueca de sacrificar un cerdo en navidad, que originalmente hacía parte al sacrificio a Frey.

Mitología nórdica en la cultura popular, influencias.

Los dioses germánicos y los temas más importantes de la mitología nórdica han dejado indudablemente vestigios y herencias tanto en el vocabulario moderno como en la cultura contemporánea, entre las más importantes los nombres de los días de la semana en inglés, alemán y lenguas escandinavas.

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