Arte rupestre de la comarca del Matarraña

Manuel Bea

ARTE RUPESTREde la Comarca del Matarraña / Matarranya

Valderrobres, 2012

Edita: Comarca del Matarraña/MatarranyaTextos: © Manuel BeaFotografías: © Manuel Bea (excepto en las que se indique su autor)Ilustraciones: © David Guirao

Patrocina: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría de Estado de Cultura.Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas

Agradecimientos:Servicio de Prevención y Protección del Patrimonio Cultural. Gobierno de AragónGrupo “Primeros Pobladores del Valle del Ebro”Instituto del Patrimonio Cultural de España e Instituto de Historia. CSIC

Diseño, maquetación y producción gráfica: Terès & Antolín s.c. (Alcañiz-Torredarques)Depósito legal: TE-90/2012ISBN: 978-84-695-3817-3

ÍNDICE

Prólogo / Pròleg .....................................................................................................5

Introducción...........................................................................................................6

Entorno natural......................................................................................................8

Fauna y vegetación..........................................................................................10

Ambiente y paleoambiente ..............................................................................12

Un rápido vistazo al arte postpaleolítico ..............................................................15

Arte Levantino ................................................................................................15

Arte Esquemático............................................................................................36

Arte rupestre de la Comarca del Matarraña .........................................................42

Abrigos pintados.............................................................................................46

Arte Levantino

• Roca dels Moros ...............................................................................47

• Els Gascons .......................................................................................54

• Els Secans ..........................................................................................58

• Caídas del Salbime ............................................................................61

• Els Figuerals ......................................................................................63

• Valleta del Serradó ............................................................................64

Estudio espacial de los conjuntos levantinos..............................................66

Arte Esquemático

• La Fenellosa ......................................................................................69

• Caixa del Pon Nou............................................................................71

• Font de la Bernarda ...........................................................................72

• Otros conjuntos: Racó del Sopero, Punta del Alcañizano ..................73

El mundo de los grabados rupestres ..........................................................74

Aplicación de nuevas tecnologías al estudio del arte rupestre ...............................78

Excavaciones arqueológicas en conjuntos decorados ............................................80

Protección de los conjuntos rupestres ...................................................................85

Apuntes para una visita ........................................................................................87

Rutas del arte rupestre

1. Barranco de Calapatá (Cretas). Roca dels Moros y Els Gascons .................88

2. La Fenellosa (Beceite)..................................................................................91

Bibliografía ..........................................................................................................94

Prólogo

Hace algo más de un siglo, Juan Cabré descubre en la Roca dels Morosde Cretas las primeras manifestaciones de lo que se conocerá como Arte Ru-pestre Levantino. A partir de estos momentos en la comarca del Matarrañairán apareciendo nuevas expresiones artísticas de época prehistórica. ElsGascons y La Font de la Bernarda en Cretas, La Fenellosa en Beceite, El Masde l’Abogat en Calaceite, Els Figuerals en Fuentespalda y Caídas del Salbime,Els Secans y Punta del Alcañizano en Mazaleón. En total nueve abrigos queen 1998 la UNESCO declara Patrimonio de la Humanidad incluyéndolosen la lista del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica.

Todas estas manifestaciones de arte rupestre son un claro exponente dela riqueza patrimonial que posee esta comarca y que, a través de esta publi-cación, se pretende dar a conocer de una manera didáctica y divulgativa.

Francisco Esteve LombartePresidente de la Comarca del Matarraña / Matarranya

Pròleg

Fa més d’un segle, Joan Cabré descobreix a la Roca dels Moros de Que-retes les primeres manifestacions del que es coneixerà com a Art RupestreLlevantí. A partir d’estos moments, a la comarca del Matarranya aniran apa-reixent noves expressions artístiques d’època prehistòrica. Els Gascons i laFont de la Bernarda a Queretes, la Fenellassa a Beseit, el Mas de l’Abogat aCalaceit, Els Figuerals a Fondespatla i Caídas del Salbime, els Secans i Puntadel Alcañizano a Massalió. En total nou abrics que el 1998 la UNESCO de-clara Patrimoni de la Humanitat incloent-los a la llista de l’Art Rupestre del’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica.

Totes estes manifestacions d’art rupestre són un clar exponent de la ri-quesa patrimonial que posseeix esta comarca i que a través d’esta publicacióes pretén donar a conèixer d’una manera didàctica i divulgativa.

Francisco Esteve LombartePresident de la Comarca del Matarraña / Matarranya

ARTE RUPESTRE DE LA COMARCA DEL MATARRAÑA / MATARRANYA | 5

6 | ARTE RUPESTRE DE LA COMARCA DEL MATARRAÑA / MATARRANYA

El arte rupestre se puede definir como una de las múltiples manifes-taciones de cultura material producidas por el ser humano. Aunque,

sin duda, es quizá el elemento que más cerca nos permite estar deaquella porción humana más etérea, la del pensamiento unido al sen-timiento.

Observar a escasos centímetros la representación de una mano ennegativo dejada hace más de 20.000 años por un niño en la cueva dela Fuente del Trucho (Asque-Colungo, Huesca), recrear en la mente elcomplicado despliegue del que tuvieron que valerse los autores de laspinturas esquemáticas del Gallinero (Bárcabo, Huesca) o Los EstrechosI (Albalate del Arzobispo, Teruel), o imaginar al cazador prehistóricoacechando a una presa como en El Arquero del Pudial (Ladruñán,Teruel), por poner sólo unos ejemplos distantes en espacio, tiempo yconcepción, produce en el espectador una especie de recuerdo veladoen el que podría reconocerse a sí mismo en el proceso de creación delas pinturas. Un sentimiento y emoción de compartir el mismo espacioque tiempo atrás fue ocupado por unas gentes que, sin que lleguemos

a comprender enteramente su motivación,eligieron ese mismo lugar para plasmargráficamente sus ideas. Este arte rupestrees el único legado gráfico que nos dejaronesas mujeres y hombres del mundo enque vivieron, de cómo se veían a sí mis-mos, de su idea del universo, de su vidacotidiana, de su propia existencia, denosotros mismos hace miles de años.

La Comarca del Matarraña aparececomo un espacio clave en los estudiosde arte rupestre prehistórico en Aragón,gracias a que alberga algunos de losconjuntos más interesantes y de mejorfactura del arte levantino, así como a latemprana tradición arqueológica des-arrollada en la zona, con referenteslocales tan significativos como el cala-ceitano Juan Cabré, Santiago Vidiella,Lorenzo Pérez Temprado o Matías Pa-llarés.

Introducción

Diploma dePatrimonioHumanidad


Entre los conjuntos rupestres encon-tramos representados los dos estilos post-paleolíticos más relevantes en el panoramapeninsular: el arte levantino y el esque-mático. Ambos estilos quedan englobadosdentro del denominado Arte rupestre delArco Mediterráneo, declarado Patrimoniode la Humanidad por la UNESCO en Di-ciembre de 1998 (http://whc.unesco.org/en/list/874). Este hecho equipara, a niveladministrativo y de conservación, el arterupestre de la Comarca del Matarrañacon las pirámides de Egipto, la cueva deAltamira, el Taj Mahal, los canales de Ve-necia, los yacimientos de Atapuerca o elarte mudéjar aragonés...

Poder admirar estos conjuntos rupestresse convierte en un verdadero lujo paratodo aquel que se deje cautivar por elagreste horizonte y la salvaje belleza delas escarpadas sierras que cobijan las creaciones de aquellos gruposhumanos que posaron su mirada en un paisaje muy parecido al quecontemplamos hoy en día.

Los conjuntos rupestres que nos ocupan forman parte de la RedEuropea de Primeros Pobladores y Arte Rupestre Prehistórico (REP-PARP), que ha servido como valioso antecedente para sentar las basesde la reciente creación —en junio de 2010— del Itinerario Culturaldel Consejo de Europa, bajo el título de Caminos de Arte RupestrePrehistórico (www.prehistour.org).

El uso de la presente obra pretende ser meramente introductorio,una propuesta de visita a los abrigos decorados de la Comarca delMatarraña, donde el arte rupestre sirve de excusa para conocer unade las zonas más bellas y originales de Aragón. Deseamos que elvisitante se aproxime a una parte del legado que nuestros antepasadosanónimos nos han dejado, y del que todos podemos y debemosdisfrutar, eso sí, desde el más profundo respeto y sencillez. Probablementelos dos sentimientos más reveladores con que los artistas prehistóricosse propusieron crear las imágenes que vamos a descubrir.

Todo esto hace que para cada uno las sensaciones experimentadasevoquen impresiones tan singulares como originales, con un elementoen común, la comunión de lo auténtico con uno mismo.

Portada libroREPPARP

Entorno natural

Uno de los principales atractivos de la Comarca del Matarraña esel referido a su Patrimonio Natural. Con la excepción de dos pe-

queñas zonas (Bergantes y Mezquín) que vierten al Guadalope, prác-ticamente todo el territorio se circunscribe a la cuenca del río Mata-rraña.

El Matarraña y los Puertos de Beceite, que aparecen como launión entre las estribaciones meridionales de la Cordillera CosteroCatalana y del Sistema Ibérico, son los dos elementos que singularizany definen el territorio.

En cualquier caso, estas tierras se identifican con el carácteragreste de sus serranías lo que, unido a su cercanía a la costa medite-rránea, abunda en una riqueza y diversidad botánica y faunística muynotable.

La importancia del componente fluvial en la zona, con el Matarrañacomo eje principal y afluentes como el Tastavins, Pena, Algás oUlldemó, genera un importante valor paisajístico preñado de matices.

La fuerza del agua ha propiciado la formación, en el AltoMatarraña, de potentes gargantas y recorridos meandriformes direc-

Río Matarraña asu paso por losPuertos deBeceite (ARCHIVO COMARCA

DEL MATARRAÑA /

MATARRANYA)


MAZALEÓNMASSALIÓ

CALACEITECALACEIT

ARENS DE LLEDÓARENYS DE LLEDÓ

LLEDÓCRETAS

QUERETES

VALDERROBRESVALL DE ROURES

LA PORTELLADA

RÁFALESRÀFELS

FUENTESPALDAFONDESPATLA

PEÑAROYA DE TASTAVINSPENA-ROJA

MONROYOMONT-ROIG

TORRE DE ARCASTORREDARQUES

FÓRNOLESFÓRNOLS

BECEITEBESEIT

VALDELTORMOLA VALL DEL TORMO

VALJUNQUERAVALLJUNQUERA

a Alcañiz, Teruel

y Zaragoza

a Tarragonay Barcelona

a Tortosa

a Morella y Vinaròs

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TORRE DEL COMPTELA TORRE DEL COMTE

LA FRESNEDALA FREIXNEDA

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Mapa de la comarca del Matarraña / Matarranya


tamente excavados en materiales kársticos, des-tacando las incisiones del Matarraña en elParrizal de Beceite o del Ulldemó en los Estretsdel Regatxol.

La naturaleza permeable de estos elementoscalcáreos ha determinado la creación de simas ycuevas, además de surgencias de agua, o ullals,como el de La Fenellosa, próximo al conjuntorupestre del mismo nombre.

Con todo, es posible diferenciar varias zonascon características geomorfológicas bien distintas, determinadas porla formación geológica subyacente, diferenciándose entre la cuenca deMonroyo, los Puertos de Beceite, Serra Molinera-Fuentespalda y elMatarraña Medio.

Aunque, a grandes rasgos, se podría establecer una clasificaciónmás básica entre la sierra o cabecera del Matarraña y la zona baja,próxima ya al valle del Ebro. El límite entre ambas zonas —la monta-ñosa plegada y la Depresión del Ebro— supone una importante frac-tura en la que es posible observar cómo las calizas jurásicas sesuperponen a rocas más recientes, producto de los empujes tectónicos.

FAUNA Y VEGETACIÓN

De la importancia en la diversidad y abundancia biológica del te-rritorio se hacen eco las más de 1.000 especies vegetales distintas do-cumentadas. Éstas se distribuyen en los diferentes nichos ecológicos


Surgencia deagua o ullal en lafuente de LaFenellassa

Campo de olivos(ARCHIVO COMARCA

DEL MATARRAÑA /

MATARRANYA)


distribuidos entre zonas de sierra y aquéllas de relieves más dulcificadosy próximas al Ebro.

En las zonas altas y agrestes de montaña aparecen importantesbosques de pino, e incluso de encinas y robles entre los que es posibleobservar algunos ejemplares de cerezos y nogales. Pero al margen delcomponente arborescente, es el de las pequeñas plantas el másinteresante, con ejemplares raros como la Corona de rey (Saxifragalongifolia), la conocida como Viola d’aigua (Pinguicola grandiflora),entre otras especies que sólo se pueden encontrar en los Puertos deBeceite.

Gracias a la abundancia de barrancos y a los numerosos ríos quecomponen la red fluvial del Matarraña, la relativa abundancia el aguafavorece la aparición de especies típicas de ribera,como el chopo, el fresno o el sauce, que acompañanel curso de los ríos.

El mayor grado de aridez de la zona baja, junto auna también mayor intervención humana en el medio,determina la ocupación del territorio por especiescomo el pino carrasco, algunos ejemplares de encinasy robles y, sobre todo, matorrales de especies xerófilascomo las aliagas o los romeros.

Una vez que el cauce del Matarraña abandona lasestrecheces impuestas por las sierras, el paisaje setransforma y se desparrama en campos de cultivo,esencialmente dedicados al olivo y al almendro, queaportan una bella estampa al paisaje, al mismo tiempoque suponen una notable fuente económica para lazona.

De la importancia faunística cabe destacar lacabra montés (Capra pyrenaica hispanica), verdadero

Cabra montés(ARCHIVO COMARCA

DEL MATARRAÑA /

MATARRANYA)

Buitres leonados(ARCHIVO COMARCA

DEL MATARRAÑA /

MATARRANYA)


referente que valió la declaración de Reserva Nacional de Caza departe de los Puertos de Beceite. Esta especie es uno de los temas repre-sentados en conjuntos rupestres de la zona, como en el abrigo de ElsGascons (Cretas).

Junto a las cabras, se puede destacar la presencia de otras especiesterrestres, como el jabalí (Sus scrofa), reptiles como el lagarto ocelado(Lacerta lepida) con sus manchas azules en los costados, o la víborahocicuda (Vipera latasti), la nutria (Lutra lutra) en las limpias aguasdel Matarraña y del Algás, el erizo (Erinaceus europaeus), el tejón(Meles meles) o incluso el poco común gato montés (Felis sylvestris).

Además de los grandes vertebrados, la importancia biológica de lazona se hace ver igualmente en lo referido a las aves. El territorioalberga especies de rapaces como el buitre leonado (Gyps fulvus),águila perdicera (Hierateus fasciatus), águila real (Aquila chrysaetos),búho real (Bubo bubo), el alimoche (Neophron percnopterus) o elhalcón peregrino (Falco peregrinus).

Junto a estas especies conviven otras más adaptadas a medios fo-restales densos o de riberas y cauces fluviales, como el azor (Accipitergentilis), la perdiz (Alectoris rufa), el escaso mirlo acuático (Cincluscinclus), el martín pescador (Alcedo atthis), la garza real (Ardeacinerea) o el petirrojo (Erithacus rubecula).

AMBIENTE Y PALEOAMBIENTE

Estas tierras se definen como unas de las áreas turolenses de climamás mediterráneo (Lozano 2003), que se caracteriza por inviernostemplados y veranos secos y calurosos. En la comarca del Matarrañalas precipitaciones alcanzan los 700 mm en la zona de montaña. Las

IZQUIERDA: Perdiz(ARCHIVO COMARCA

DEL MATARRAÑA /

MATARRANYA)

DERECHA: Petirrojo(ARCHIVO COMARCA

DEL MATARRAÑA /

MATARRANYA)

temperaturas medias anuales resultanmuy variables, según sectores, de ma-nera que los 12-13º C de media anualpueden llegar a los 17º C en las tierrasbajas.

Los estudios paleoclimáticos enAragón, basados esencialmente enanálisis polínicos, antracológicos ysedimentológicos han recibido un im-portante impulso durante los últimosaños en lo referido a su relación conlos contextos puramente arqueológi-cos. No obstante, son aquellos dedi-cados al estudio del polen fósil losque aportan los datos más interesantespara el Holoceno Medio y Reciente(González Sampériz, 2004).

Con el fin de los fríos glaciares yel comienzo de un clima cálido propiodel Holoceno —etapa neotermal—las costas marinas sufrirán alteracionesque, sin duda, establecerán nuevosprocesos de distribución del espaciohumano. Sin embargo, estas varia-ciones en la línea de costa, que podríanafectar indirectamente a los gruposhumanos del interior, no serán los elementos más destacados enrelación con el cambio climático en el área de distribución del artepostpaleolítico en general, y del levantino en particular.

Conviene hacer hincapié en la inestabilidad efectiva del climadurante, al menos, las primeras etapas del Holoceno (8000-5000a.C.), en las que se desarrollan los grupos cazadores-recolectores, consus típicos hábitat en abrigos rocosos como Botiquería, Costalena oSecans en el Matarraña, abrigo de Ángel en el Maestrazgo o los Bañosde Ariño en la cuenca del Martín.

Se suceden cambios climáticos, que relativizan la estabilidadclimática postglaciar, hasta las etapas medias de desarrollo delHoloceno (5000-3600 a.C.), registrándose diversos episodios áridosque generarán la progresiva pérdida de masas boscosas.

Este progresivo aumento de la aridez y la pérdida de bosques ori-ginaría un cambio en la propia fauna. A pesar de que la tendencia


Cuadro crono-climático

global debería cambiar con el desarrollo del período Atlántico (5000-3000 a.C.), más húmedo y cálido, parece constatarse una evidente“crisis de aridez”, observada por diversos investigadores a partir deun descenso de las mesófilas y un aumento de plantas arbustivas y he-liofitas.

Con el inicio de las etapas más recientes del Holoceno (3600 a.C.-hoy) aumenta la antropización del entorno, si bien, al principio, noresultan tan claras las variables que definen la evolución del paisaje apartir de las actividades ganaderas y agrícolas (González Sampériz2004: 182). No obstante, los análisis polínicos realizados en yacimientosarqueológicos con niveles neolíticos dejan entrever un apertura delbosque y la presencia de plantas ruderales y arvenses (amapola,margarita, “mala hierba”), que suelen aparecer en hábitats muyalterados por el ser humano y vías de comunicación.

En la cuenca del Matarraña los análisis realizados en yacimientoscon niveles mesolíticos y/o neolíticos revelan, para esos momentos,una vegetación propia de un paisaje mediterráneo compuesto, funda-mentalmente, por pino (Pinus), encina (Quercus t. ilex-coccifera),avellano (Corylus) y diversas especies de arbustos leñosos de la familiade las Oleaceae. Con estos análisis se ha podido constatar algunas ca-racterísticas como un clima muy benigno, detectado en el abrigo delPontet, o la aparición de algunos taxa poco habituales en las cercaníasde Els Secans, lo que ha llevado a hablar de la existencia de verdaderaszonas refugio, sin que se pueda considerar determinante la acción delhombre sobre el medio (González Sampériz 2004: 53-54).

Paisaje convegetaciónarvense (ARCHIVO COMARCA

DEL MATARRAÑA /

MATARRANYA)


Un rápido vistazo al arte rupestrepost-paleolítico

ARTE LEVANTINO

El arte levantino, manifestación artística única a nivel mundial, sedefine por la tendencia naturalista de sus representaciones, sobre todoentre las especies animales —algunas de las cuales fueron definidascomo propias de momentos glaciares— lo que llevaría, en los primerosmomentos, a clasificarlo como un arte paleolítico. Sin embargo, su lo-calización (en abrigos al aire libre a los que llega directamente la luzsolar, y no en cuevas), su relativamente escasa distribución territorial(tan sólo en la zona oriental peninsular), la temática (con la figura hu-mana como la protagonista indiscutible, y la representación de unafauna exclusivamente holocena), así como la conformación deverdaderas escenas (de caza, danza, recolección...) separan irremisi-blemente el arte levantino del Paleolítico.

Son diversos los elementos que definen al arte levantino, desdeaquellos relacionados con los aspectos más puramente materiales (co-lorantes empleados, técnicas de ejecución), hasta aquellos relacionadoscon cuestiones estilísticas, temáticas o las vinculadas con una vertientegeográfica (localización) y humana (relación con yacimientos prehis-tóricos de habitación).

El arte levantino cuenta con la figura humana como una de sus ca-racterísticas principales. El ser humano aparece como el verdaderoprotagonista de este ciclo artístico, en contraposición al arte Paleolítico,en el que las representaciones humanas resultan mucho menos fre-cuentes.

Una de las primeras aportaciones en cuanto a la clasificación de lafigura humana se debe a Hugo Obermaier, a quien ya le sorprende lagran variación formal de las representaciones. Ante esta casuística, ypor la existencia de categorías intermedias, destaca la dificultad deagruparlos según tipos. Se debe tener en cuenta la dificultad a la horade tratar de realizar una ordenación por tipos de elementos que,aunque hasta cierto punto estereotipados, podrían ser definidos máscomo meros convencionalismos que como individuos. A este hecho sesuma la capacidad artística de la persona que realizara la pintura (notodos somos artistas), las motivaciones propias de cada persona en elmomento en que se dispusiera a pintar, o simples “modas” breves enel tiempo y muy locales.


Las representaciones humanas se caracterizan por una deliberadafalta de naturalismo, suelen representarse siguiendo esquemas o con-venciones que tienden a la estilización, con marcadas desproporcionesen algunos casos en los que se exageran los volúmenes de las piernas,la longitud del cuerpo, el tamaño de la cabeza o de los adornos, etc. Apesar de esa tendencia hacia el hiperrealismo, es posible encontraralgunos ejemplos en los que el artista levantino pretendió remarcar, deuna manera muy naturalista, determinados detalles de las figuras hu-manas (como las facciones de la cara).

Las figuras masculinas pueden aparecer bajo conceptos diferentes:arquero, engalanado con complejos peinados, tocados y plumas,calzones hasta la pantorrilla o desnudos (no siempre de formamanifiesta) o con jarreteras atadas a la altura de la rodilla. El hombresuele aparecer dedicado a diversas actividades: caza, guerra, desfiles,recolección (de miel, huevos de pájaro), trepando árboles, en escenasde danza, o de captura ritual de animales...

La mujer cuenta con una serie de características que permiten re-conocerla como tal. Se encuentra mucho menos representada que elcomponente masculino, y no reciben igual tratamiento en todas lasvariantes tipológicas. Aparecen en mayor número con talles finos yalargados (Val del Charco), pero también como figuras achaparradas(cuerpo corto y piernas gruesas). No suelen aparecer desnudas o concalzón, como el hombre, sino que llevan faldas hasta la pantorrilla, aveces terminadas en picos, y suelen presentar los pechos al aire.Algunos autores han diferenciado hasta tres tipos diferentes de faldas:una recta y lisa que llega hasta las rodillas, otras de forma triangular,y un tercer tipo de amplias faldas de vuelo, si bien éste es muy escaso.Aunque las mujeres en el arte levantino pueden aparecer realizandodiversas actividades, lo cierto es que éstas resultan bastante másreducidas que las observadas para los hombres. En la mayor parte delos casos se representaron de pie y estáticas, sin que se pueda definir latarea o labor que puedan estar desarrollando. En general, se caracterizanpor su escaso dinamismo, aunque existen algunas excepciones, comoen el abrigo castellonense de Centelles, donde aparecen marchando ala vez que cargan con niños y bolsas.

Resulta imposible adivinar el tipo de calzado que llevaban, si bienes lógico pensar que debieron protegerse los pies de los agrestesterritorios que pisaban. Con todo, en algunas figuraciones se diseñaronlos dedos de los pies, el talón y la curvatura plantar, lo que indica que,al menos en determinados contextos, podían correr descalzos. Enotras ocasiones se advierte el uso de una especie de pantalones cortos


o calzones que les llega hasta la rodilla y de cuyos extremos cuelganuna especie de flecos, que servirían para atárselos a modo de jarreteras.

Los adornos y tocados de la cabeza, o simplemente peinados,resultan muy interesantes. Las mujeres fueron representadas tan sólocon peinados de media melena con las puntas hacia adentro y, tal vez,ungida con una simple diadema. Esta misma disposición se constatapara los hombres levantinos, si bien para éstos encontramos unamayor variedad. Sin duda, en este sentido el papel simbólico, diferen-ciador y étnico de los tocados y peinados jugaría un papel importanteen el mundo masculino. Así, junto a individuos con media melena, en-contramos otros con larguísimas cabelleras suelas al aire, terminadasen pequeñas coletas, adornos de plumas, complejos peinados verticaleso tal vez gorros o sombreros.

En cuanto a la asociación de los géneros se ha comentado que elhombre puede aparecer asociado a la mujer o al animal, nunca solo,mientras que la mujer puede aparecer sola o con el hombre, peronunca sola con un animal. Esto parecería marcar una importantedivisión sexual de las actividades, entre las que sólo coincidiríanambos sexos en las relacionadas con la danza o la exhibición sexual.Este hecho señalaría una especie de jerarquización social, marcadaasimismo por la diferenciación en los atributos externos, como lospeinados, tocados y adornos.

Íntimamente relacionado con la figura humana aparecen determi-nados objetos, algunos de los cuales han podido ser identificados, ygracias a los cuales podemos interpretar la actividad que realizanestos hombres y mujeres levantinos. Entre la amplia panoplia deobjetos retratados se pueden identificar varas o palos, algunos muyalargados y finos y otros cortos y gruesos que podrían tanto serdefinidos como arcos, como varas o jabalinas, e incluso porrasempleadas como arma contundente.

Asimismo, se ha determinado una amplia variedad de bolsos ybolsas, que pueden portar tanto hombres como mujeres, y que sontransportadas directamente en la mano, colgadas del brazo o a laespalda. Suelen tener forma globular y aspecto blando, determinandola naturaleza blanda del material en el que estuvieran realizadas (pielo fibras vegetales).

Otro objeto que aparece en los abrigos decorados es lo que se hadefinido como “palos de cavar”, elemento que por su relación contareas agrícolas ha generado una importante discusión acerca de lacronología del arte levantino, al menos de algunas de sus representaciones.Con todo, este tipo de instrumento, consistente tan sólo en un simple


palo de madera para remover el suelo, pudo haber sido igualmenteempleado en tareas exclusivamente recolectoras, como la recogida deraíces, tubérculos, insectos o pequeños animales en madrigueras.

Pero sin lugar a dudas, los objetos más ampliamente representadosen todo el territorio de expansión del arte levantino y en mayornúmero son las armas, identificador del componente masculino porantonomasia en este ciclo artístico, ya que no se ha definido ningunafiguración femenina que porte estos instrumentos. Como parte del ar-mamento levantino, esencialmente orientado a su uso como armapara la caza —aunque en algún caso se constata su uso bélico— sehan definido hondas, bumeranes y, sobre todo, el arco y las flechas. Asu vez, las flechas pueden suelen ser transportadas en la mano con laemplumadura hacia atrás, aunque en algunos casos se documenta elempleo de carcajs, normalmente dispuestos en la cintura del arquero,e incluso se llegan a representar los venablos como si estuvieranapoyados en la pared, cerca del cazador que, como en Cavalls, esperala llegada de los animales desde una posición dominante.

Las representaciones animales componen la otra gran temática delarte levantino. Se caracterizan por la tendencia naturalista con la quefueron realizadas, llegando a reproducir fielmente las proporciones delos animales, así como determinados detalles anatómicos. Todas lasespecies representadas son plenamente postglaciares (no paleolíticas),y no resultan muy variadas, componiéndose básicamente por cincoespecies: cabras, ciervos, bovinos, jabalíes y équidos. Cuantitativamente,los más importantes son los dos primeros grupos, si bien junto a

Toro rojo del abrigode Cocinilla delObispo (Albarracín)


todos ellos se representan, de forma mucho menos abundante, otrasespecies como cánidos, aves, conejos o incluso insectos.

La gran mayoría de los motivos animales representan a ejemplaresadultos, aquellos que mayor cantidad de carne aportan, pero tambiénprestigio para el cazador, al no ser las presas más sencillas de obtener.Con todo, no faltan representaciones de individuos jóvenes (terneros,cervatillos...), casi siempre formando escenas junto a ejemplaresadultos.

Los animales adoptan actitudes y posturas tan diversas como loshumanos, con quienes comparten espacio y escena en muchas ocasiones.Pueden aparecer estáticos, señoriales, presidiendo de forma única elabrigo, pero también en manadas, sobre todo los bovinos. Sedocumentan animales en actitudes pausadas —paciendo o desplazándosetranquilamente— sin que falten aquéllos representados en accionesmás explosivas —corriendo, saltando— o incluso en otras actitudesque retratan perfectamente la trama o el desenlace de la escena —ejemplares heridos en una cacería que buscan esconderse del cazador,individuos agonizando o muertos.

Especie por especie, y en términos generales para la totalidad de lasestaciones con arte levantino, el ciervo es el animal que aparece másveces representado como único elemento, y además es plasmado conmayor detallismo y mejores proporciones (orejas, candiles, pezuñas...).El bovino (toro o vaca) es el segundo animal que más veces serepresentó de forma aislada, aunque en número de representacionestotales sería el tercero, por detrás de cabras y ciervos. Suelen tenergrandes proporciones y cierto detallismo. Las cabras son los animalesmás representados, aunque nunca aparecen solas. Es, asimismo, laespecie animal que menos detalles presenta y las de menores dimensiones,aunque adoptan unas posturas más ágiles y variadas. La cuarta especie

Escena de cazadel abrigo delPrado de lasOlivanas(Albarracín)


más figurada es el jabalí, nunca solo y con una distribución geográficamuy reducida, en la mitad septentrional (Teruel y Castellón), casisiempre asociado a escenas de caza en las que es perseguido y flechado.

El resto de especies resultan muy minoritarias, y se suelen presentarcon menos detalles, en tamaños reducidos y nunca cuentan con unabrigo dedicado en exclusiva. En algunos casos aparecen como víctimasde actividades cinegéticas, como los équidos, en otras ocasionesaparecen en grupos o manadas, como los cánidos, en escenas en lasque a veces no hay humanos, por lo que podrían representar verdaderascacerías de lobos. Todas los demás especies resultan aún más excepcio-nales. Las aves aparecen de forma clara sólo en dos abrigos (Benirramay Engarbo II), sin que se pueda clasificar su especie. Algo parecidosucede con los supuestos insectos, normalmente representados pormedio de simples trazos lineales en cruz agrupados en enjambres,algunas veces en relación con oquedades naturales de la roca y conmotivos humanos, que se suelen interpretar como recolectores de miel.

La representación de vegetales resulta tan sumamente escasa que,lejos de aparecer como una singularidad de primer orden, se debetener en cuenta casi como algo anecdótico. Los artistas levantinosnunca estuvieron muy interesados en plasmar los elementos vegetalesdel paisaje, no resultarían imprescindibles en sus composiciones. Sinembargo, en casos muy concretos se representaron algún tipo deespecie arbórea o arbustiva, como en los abrigos de La Sarga (Alcoy)o de Doña Clotilde (Albarracín). En otro abrigo, del Torcal de las Bo-jadillas, parece que se representaron restos que podrían correspondersecon ramas sueltas alrededor de una oquedad natural de la roca, encuyo interior se representó un cérvido muerto, evidenciando el empleode trampas de agujero por parte de los cazadores levantinos.

Otra de las características básicas del arte levantino es la existenciade verdaderas escenas, lo que ha hecho que sea calificado de “arte na-rrativo”, en contraposición al arte paleolítico y al esquemático, decarácter más simbólico. A pesar de ello, estas escenificaciones noresultan tan variadas como se podría pensar en un principio. De entretodas las posibilidades la tipología de escenas, la más conocida y es-pectacular es la cinegética. En éstas se interrelaciona la figura masculina,como “cazador”, y la animal, como “presa”. Las variantes puedenresultar hasta cierto punto numerosas: arqueros disparando flechas,acechando, oteando, esperando la llegada de animales, persiguiéndolos.Resultan comunes las escenas de caza individual, si bien no faltan lasrealizadas en parejas de cazadores, tal vez padre e hijo, aunque las másespectaculares son las formadas por una partida amplia de cazadores.


Escena de caza


Las técnicas de caza son también diversas. La más extendida es elempleo del arco y la flecha, que se dispara directamente sobre elanimal seleccionado. Aunque en algunos casos se documenta el rastreoo acecho, acorralar en una especie de círculo a los animales, hacerlespasar en fila por algún tipo de estrechamiento o desfiladero, o inclusola división de los cazadores en dos grupos, uno que espanta a lamanada y la dirige hacia un lugar concreto en el que se encuentraapostado un segundo contingente de cazadores con los arcos preparados.No podemos olvidar la escena de caza simbólica de Muriecho, en laque un grupo numeroso de individuos (mujeres, hombres, adultos yniños) forman parte de una especie de ritual con danza y música en elque tiene un papel principal la captura del ciervo vivo.

Como temática económica se pueden igualmente citar aquellasescenas relacionadas con el mundo de la recolección, las de carácteragrícola o las de domesticación de animales o caza con lazo, todasellas bastante controvertidas, por las connotaciones de índole crono-cultural que llevan aparejadas.

Propuesta crono-estilística deBeltrán (a partirde Beltrán 1986)


Pero dentro de la temática levantina se documentan escenas deotra naturaleza, como los enfrentamientos bélicos (El Civil, Cingle deMola Remigia, Les Dogues, Cueva del Chopo, Los Chaparros), otrode los grandes temas por participación, en ocasiones, de un grannúmero de individuos. Relacionado con esta temática podríamos citarel de los desfiles, paradas militares o pelotones de ejecución (Los Tre-padores, Cova Remigia). En algunos casos, estas muestras o exhibicionesde fuerza aparecen relacionadas con figuras humanas aflechadas(Cova Remigia I y III, Saltadora VII, abrigo VI de Serra de Llaberia),remitiéndonos a una temática reducida cuantitativamente pero muyinteresante por su contenido simbólico: los ajusticiamientos.

En este sentido, resultan igualmente interesantes otras escenas decarácter “sagrado”, social y lúdico, entre las que destacan las denomi-nadas “danzas”; posibles ritos de iniciación o etapas de aprendizaje,caracterizadas por la representaciones de dos figuras femeninas rela-cionadas de diferentes tamaño (madre e hija); posibles escenas departo o de convivencia materno-filial; así como la figuración de



Escena en campamento de caza-recolectores

personajes con máscaras y colas de animales que podrían obedecer acazadores disfrazados o bien a ceremonias de índole religiosa.

Las pinturas levantinas conservadas nos hablan de una sociedaden la que la caza tenía un papel esencial en la economía, y probablementetambién en la propia sociedad, como elemento con una alta carga desimbolismo. Aún hoy en día los cazadores exhiben como trofeos lascuernas y dientes de los animales abatidos. Pero junto a la actividadcinegética, los artistas levantinos plasmaron otras relacionadas con larecolección o, según algunos autores, con tareas agrícolas y ganade-ras.

Las tareas de recolección podrían haber aportado a estas sociedadesla mayor parte de la dieta, aunque a pesar de su mayor importanciaeconómica en términos cuantitativos, han sido menos representadasen el arte levantino. A pesar de ello contamos con algunas representa-ciones que se interpretan como escenas de recolección de la miel yfrutos, y algunas como escenas proto-agrarias o de recolección deraíces, tubérculos o incluso escenas de vareo.

En realidad, a pesar de la relativa abundancia tipológica de antro-pomorfos en el arte rupestre levantino se debe reconocer que, para lasescenas o figuraciones interpretadas como propias de actividades re-colectoras o incluso agrarias, el estilo en el que están plasmadas distamucho de ser aquel que caracteriza las representaciones de caza,arqueros y animales levantinos más clásicos.

Cuestiones como las apuntadas llevan a tratar, aunque someramente,uno de los problemas sin solución del arte levantino: su cronología.Más de 100 años después del descubrimiento de este arte rupestre,todavía no se ha alcanzado un acuerdo acerca de su origen. En la ac-tualidad, la propuesta inicial de considerarlo un arte paleolítico parecesuperada. Pero, admitiendo de forma generalizada una cronologíapostpaleolítica para el arte levantino, lo cierto es que existen diversascorrientes contrapuestas.

La primera de ellas es la que considera el arte levantino como unarte de sociedades cazadoras-recolectoras, de cronología plenamentemesolítica, al menos, siempre para su origen. La otra gran corriente esla que apuesta por un origen más reciente, bien en las últimas etapasdel Mesolítico o transición con el Neolítico, o plenamente en elNeolítico, con perduraciones durante el Calcolítico (Edad del Cobre).

En los últimos años, sin perder totalmente las bases crono-estilísticas y temáticas propuestas por Ripoll y Beltrán, han surgidonuevas posibilidades, en gran medida con el descubrimiento y definiciónde un nuevo arte rupestre: el arte Macroesquemático.


Este particular estilo artístico, con una distribución geográficamuy concreta en Alicante, se define como un arte de agricultores(Hernández 2000: 141) con antropomorfos y signos geométricoscomo temática principal, subrayándose la figura del orante. Se tratade una figura humana representada con los brazos en alto y dedosbien marcados que aparecen representados tanto en abrigos rupestres(Plá de Petracos, Barranc de l’Infern, La Sarga) como en cerámicascardiales de Cova de l’Or. Se establece, por tanto, una relación directay estrecha entre ese arte rupestre y las cerámicas cardiales que sefechan en el Neolítico Antiguo.

Se ha podido documentar, además, en determinados conjuntos ru-pestres, que figuras levantinas fueron representadas por encima deotras macroesquemáticas. Es decir, que, al estar por encima, son másrecientes. Esta observación tiene implicaciones importantes, pues hapermitido a algunos investigadores esgrimir la idea de que si el artemacroesquemático tiene paralelos directos en cerámicas cardiales —propias de grupos neolíticos— y éste se encuentra por debajo demotivos levantinos, por lógica, el arte levantino sería posterior, no sesabe en qué medida, al Neolítico Antiguo.

En el caso de Aragón, se ha tratado de explicar a partir de unmodelo dual que relaciona el origen del arte levantino con el procesode implantación del Neolítico. Así, lo sugieren algunos estudios, enlos que se subrayan las diferencias entre una zona con abundancia dearte esquemático y yacimientos neolíticos “puros” (Alto Aragón) yotra con mayor número de conjuntos levantinos y yacimientosmesolíticos (Bajo Aragón y Maestrazgo) con algún elemento propiode grupos neolíticos, que evidenciaría algún tipo de relación entreambas comunidades (Baldellou y Utrilla 1999; Utrilla y Calvo 1999;Utrilla 2002).

Arte levantino y arte esquemático se entenderían como las respuestasdadas por dos grupos cultural y económicamente contrapuestos (ca-zadores-recolectores y agricultores-ganadores) ante la necesidad deacotar o delimitar sus propios territorios de desarrollo vital. Así, antela expansión de los grupos neolíticos, los últimos cazadores-recolectorespintarían para tratar de preservar sus territorios de explotación de re-cursos. Las necesidades continuas de tierras para cultivar por parte delos grupos neolíticos desproveen a las comunidades epipaleolíticas desu principal recurso generador de alimentos vegetales, no ya tan sólopara su consumo sino también para el de las especies de herbívoros yungulados potencialmente cazables.

Sin embargo, la realidad artística postpaleolítica es mucho más


compleja, encontrándose una evidente regionalización, con fuertescontrastes estilísticos, que nos habla de la dificultad de realizar valo-raciones globales.

Distribución del arte levantino

El arte levantino se concentra, sobre todo, en zonas de relievesmontañosos, orografía escarpada y, por lo general, en zonas interiores.Podemos encontrar abrigos con arte levantino desde la provincia deHuesca hasta la de Jaén (de norte a sur), y desde las zonas costeras deAlicante hasta Albarracín y Cuenca de este a oeste. Si bien las concen-traciones más destacadas se localizan en la zona del Bajo Aragón yMaestrazgo turolense y castellonense, centro de Valencia, en Alicantey Murcia. Su distribución, aunque amplia, se muestra muy circunscritamuy mayoritariamente a las áreas referidas. Sin embargo, el recientedescubrimiento del abrigo de Roca Benedí (Jaraba), con representacionespropias del ciclo levantino clásico, abre nuevas posibilidades deexpansión al encontrarse ya a las puertas mismas de la Meseta.

Un elemento importante a la hora de describir el arte rupestre pre-

Distribución del Arte Rupestredel ArcoMediterráneo,PatrimonioMundial


histórico es, sin duda, el contexto geográfico en el que se localiza. Elarte rupestre socializa el paisaje en el que se crea, que pasa de ser unespacio natural a uno humanizado. La elección del abrigo donde serealizaron las representaciones rupestres no debió de ser azarosa enningún caso, siempre hay algún elemento que determinaría la selecciónde un espacio y no de otro. Algunas de esas circunstancias resultanposibles de discriminar por el investigador, sobre todo aquellas que seencuentran íntimamente relacionadas con el paisaje. Así, resultaevidente que algunos abrigos se encuentran zonas de estrechamientosde barrancos, cerca de fuentes o surgencias de agua, meandros deríos, confluencias de barrancos, etc. Junto a estos factores, debieronde existir otros de índole ideológica, relacionados con el pensamientoreligioso o mitológico de los creadores del arte rupestre, que, eviden-temente, nunca podremos conocer.

Una de las características más importantes que ayudan a definir alarte levantino, y en general también al esquemático, es su ubicaciónen abrigos abiertos al aire libre. De esta manera, la localización de losconjuntos decorados estará en función de la existencia de este tipo desoportes rocosos, por lo que la distribución del arte rupestre se cir-cunscribe, casi exclusivamente, a aquellos territorios de carácter mon-tañoso, con abundantes barrancos y cañones, en los que se generanoquedades en la roca con viseras que protegen a las pinturas de laacción extremadamente directa de los agentes erosivos como la luz, elviento y la lluvia.

Así, encontramos abrigos decorados en zonas muy abruptas, conuna orografía accidentada propia de paisajes de sierra. A estosparámetros obedecen la gran mayoría, si no todos, los conjuntos ara-goneses en las cuencas de los ríos Martín, Guadalope y Matarraña enTeruel y del Vero en Huesca, representando una excepción a la norma

Panorámicadesde elconjunto deValleta delSerradó (Beceite)


Paisaje deTormón, cercadel abrigo deCeja dePiezarrodilla

el conjunto de la Sierra de Albarracín, cuyos abrigos de rodeno rojo semuestran en relación con zonas arboladas o incluso prados de suavesrelieves. Esa tendencia a la ubicación de las estaciones decoradas, enzonas de difícil acceso y abrupta orografía, se documenta también enotros núcleos peninsulares, como ocurre con los de la Valltorta ocuenca del Serpis.

Como han destacado diversos investigadores, el estudio querelaciona los abrigos decorados con su emplazamiento geográficomerece un análisis pormenorizado, aunque en este sentido se presentanalgunos problemas, como el hecho de que hayan desaparecido abrigosdecorados, que no se hayan descubierto todavía o que, a lo largo deltiempo, hayan variado los hitos geográficos cercanos a las estacionesdecoradas, por no contar con los valores simbólicos y mitológicos quepudieron determinar la elección de los emplazamientos.

A pesar de ello, parece evidente que en algunos casos las estacionescon arte rupestre se ubican en función o en relación con determinadoshitos geográficos. De esta manera, pueden aparecer señalizando la en-trada y/o la salida de barrancos o estrechos, como ocurre con los abri-gos de Los Chaparros y Los Estrechos (Albalate del Arzobispo); enChimiachas (Alquézar), donde un gran ciervo parece indicar el co-mienzo del barranco; marcando la confluencia de dos barrancos; zonasde meandros de los ríos; en las cercanías de fuentes, charcas o manan-tiales, ya sea como focos de atracción de animales para cazar o bien


como elementos de aprovisionamiento de agua, como parece indicarel abrigo de La Cañada de Marco, situado en las proximidades del “re-nacimiento” del río Martín en Alcaine, la fuente de San Miguel quenace al pie de los abrigos del Cerro Felío, o los abrigos de La Vacaday del Barranco Hondo con sendas fuentes naturales en las proximida-des. También pueden aparecer en las cercanías de saltos de agua o cas-cadas, como ocurre con los abrigos del conjunto del Barranco delMortero; o incluso pudieron haberse elegido en función de las carac-terísticas sonoras del lugar, como se constata en el Barranco Hondo(Castellote) o en diversas estaciones castellonenses, como La Saltadora,donde los sonidos llegan amplificados al abrigo, representando un casoespecial el abrigo de La Coquinera, en el que las reverberaciones so-noras del discurrir del río Martín hacen que parezca escucharse el so-nido del agua en el interior de la roca.

Otras veces, los abrigos se localizan cerca de elementos paisajísticossingulares, como en Muriecho (Colungo), un espectacular abrigo le-vantino en cuyas cercanías se encuentra el denominado “portal de laCunarda” un impresionante arco natural de piedra.

Los lugares de paso en medio de territorios tan abruptos como lasserranías donde abunda el arte rupestre resultan de gran importancia,y, en este sentido, encontramos algunos ejemplos de abrigos decoradosque parecen indicar las zonas por las que se puede llegar a lugares dela sierra que resultarían inaccesibles de otra manera, o implicaría larealización de grandes rodeos. Especialmente interesantes a este res-pecto resultan algunos de los abrigos del río Vero.

Algo sobre su significado…

Como han apuntado algunos investigadores, toda imagen está co-dificada y constituye un mensaje sujeto a reglas semiológicas, elcódigo de comunicación encerrado en esas imágenes es conocido porlos creadores plásticos y por el público a quien van destinadas. Esdecir, el arte prehistórico es un código por el que un emisor transmiteun mensaje a uno o unos receptores que comparten ese mismo códigoy que, por lo tanto, comprenden el significado del mensaje.

No obstante, se debería matizar esa afirmación ya que, en ocasiones,una imagen plenamente naturalista puede ser reconocida como talpero representar, en realidad, otra cosa. Esta circunstancia se observaen el arte rupestre de los bosquimanos San, que ven en la imagen deun elan con las patas cruzadas la figura de un chamán transfigurado,y no al animal en sí mismo. En esta misma línea, debemos tener en


Artistas pintando


cuenta que, en diversos pueblos ágrafos actuales, la lectura de losmismos objetos, y por lo tanto su significado y valor, varía en funciónde la persona que lo mira, es decir, según el grado de iniciación decada individuo, aunque todos participen en la misma ceremonia. Estees el caso de las ceremonias funerarias de los Dogon de Malí, en lasque el sentido de las máscaras empleadas en el ritual cambia según lapreparación de cada persona.

El arte rupestre evoca una visión particular del mundo comoresultado de miles de años de interacción y pensamiento. Se deberíanbuscar patrones, modelos en la ubicación de los abrigos con arterupestre, entender porqué se localizan allí, su relación con el entorno.Se deberían, por tanto, estudiar los territorios atendiendo a diferentesaspectos: geografía, yacimientos arqueológicos, temática, estilos... en-tendiendo bien que Universalidad no quiere decir Uniformidad. Existeuna regionalización evidente.

Con todo, parece generalmente aceptado que el arte rupestre pre-histórico, y aquel perteneciente a pueblos primitivos actuales, contieneun significado especial, relacionado con creencias en un alter mundohabitado por seres espirituales y sobrenaturales.

Algunos estudiosos han destacado que el hombre primitivo sesiente celoso de sus logros espirituales, en los que los ritos aparecencomo la enseña, la bandera o característica singular de un pueblo. Elarte, se convertiría así en místico y propiciatorio, concediéndosele unafuerza o energía vital superior. Asimismo, el empleo del “planismo” osuperficie pura, como sistema de representación de la perspectiva enel arte levantino, podría aludir a realidades de orden espiritual oideal, un orden diferente al natural en el que se atienda a una lecturamás inteligible. En esta línea, es posible encontrar también algunas in-terpretaciones acerca de la renuncia a los recursos perspectivos en elarte cristiano primitivo o tardo romano y en el mundo medieval.

La tendencia natural del ser humano a buscar respuestas a todo loque le rodea llevará a plantear, muchas veces sin más planteamientosque la propia opinión del emisor, explicaciones para el arte levantinodesde el mismo momento de su descubrimiento. En este sentido, la di-námica interpretativa imperante a principios del siglo XX acerca delarte paleolítico, como un arte eminentemente mágico, influirá deforma determinante en la definición del levantino. Así, Obermaierenfatiza el hecho de que a pesar de que a primera vista las escenas le-vantinas podrían ser recuerdos gráficos de acontecimientos históricosy que encierran un valor conmemorativo o histórico, de manera queel arte referido no trataría de perpetuar individuos o acontecimientos,


sino ideas que no serían otras que las de la magia en su sentido másamplio.

El concepto de magia al que recurrieron diversos autores, comoRaphael, Luquet o Maringer entre otros, como explicación del artepaleolítico, sería magistralmente tratado y abordado desde la ópticaantropológica por Frazer. Así, se definen perfectamente los conceptosy denominaciones empleados por Obermaier, entre los que se encuentranmagia negativa de protección, magia positiva de protección, magiahostil y magia de analogía que encontrarían cabida en los términos demagia simpatética, homeopática, imitativa y magia contaminante.

La teoría de la magia de caza, bastante en boga durante la primeradécada del siglo XX, ha gozado de cierta simpatía a lo largo deltiempo, gracias a la creencia de que la representación gráfica de losanimales (cazados, heridos...) facilitaría la obtención de las presasreales.

Tampoco faltaron aquellas interpretaciones que veían en las escenaslevantinas los “cuadros” que adornarían los lugares de habitacióndonde se asentarían los grupos prehistóricos, una especie de placer es-tético, del arte por el arte, que trataba de aproximar de forma erróneaa las sociedades prehistóricas a nuestra forma de vida moderna.

Durante las últimas décadas, el estudio del chamanismo ha experi-mentado un auge provocado por diversas circunstancias, y no siempredesde el mundo académico. Este incremento y la adopción de estudiose ideas propios de la Etnoarqueología por parte de la cienciaprehistórica, ha permitido a diferentes investigadores traducir el arterupestre de distintas partes del mundo como un producto de laactividad chamánica. El arte levantino, si bien en menor medida queel paleolítico, también ha sido objeto de explicaciones que participande esta corriente.

Entre los elementos que han ayudado a definir el arte levantinocomo un arte chamánico se han apuntado, sobre todo, a cuestiones te-máticas: la existencia de antropomorfos enmascarados, representacionesde danzas, líneas de puntos (que aparecerían como elementos visualesde las primeras etapas de un estado alterado de conciencia), figuracióndel “Árbol de la Vida”... todo ello elementos que, aunque parecencontener un importante trasfondo ideológico, no pueden demostrar lapráctica del chamanismo.

Mucho más prosaica es la aseveración de Beltrán, a partir de lacual se subraya el escaso número de especies animales representadas(que) veda hablar de totemismo, la escasa expresividad de historicismo,la carencia de las presas animales más frecuentes de sentido mágico de


Escena de recolección


la caza. No obstante, la creencia en un arte rupestre en general, y en ellevantino en particular, de valores mágicos ha estado siempre presenteen el pensamiento interpretativo de los prehistoriadores. Así, Almagrohacía referencia a las extrañas y misteriosas creencias de caráctermágico a las que estarían ligadas las representaciones levantinas,producto de artistas cuyas almas estarían dominadas y hasta torturadaspor la magia presente en ritos de caza, de protección o de exterminio.

Algunos autores van más allá y ven en las representacioneslevantinas la plasmación gráfica de espíritus cósmicos, seres totémicos,divinidades mitológicas o espíritus de la caza que presidirían en susabrigos, a modo de templos pétreos, diferentes ceremonias conducentesa la veneración de espíritus.

En lo que casi todos los estudios parecen estar de acuerdo es en laconsideración de los abrigos decorados como verdaderos santuarios,seleccionados por diversos motivos de índole sacra o simbólica, en losque se realizarían periódicamente determinados ritos o ceremonias. Elpropio Beltrán argumenta que el arte levantino tendría un valor esen-cialmente religioso, eso sí con una consideración mucho más ampliade lo que habitualmente se entiende por religión.

Parece que el contexto geográfico ha jugado un papel importanteen la elección de los abrigos decorados y, por lo tanto, también en susignificado o funcionalidad. El abrigo decorado como marcadorterritorial aparece como una teoría interesante en la que los grupos le-vantinos podrían intentar establecer los límites de sus zonas deinfluencia, territorios de caza, desplazamientos, hitos geográficos im-portantes (fuentes de agua, zonas de paso en las sierras...), frente aotros también cazadores-recolectores o bien frente a grupos ya plena-mente productores, que se estarían estableciendo en zonas ya ocupadaspor los primeros.

Tal vez, relacionado con este punto, los abrigos decorados pudierandefinirse según una funcionalidad concreta, es decir, podrían haberservido como lugares de caza, vigilancia de las manadas de animales,campamentos temporales de partidas de cazadores, etc.

En general, un aspecto ampliamente aceptado, es que el arte levan-tino debe ser definido como un arte narrativo, es decir, que nos cuentaalgo y, aunque no se encuentren representados todos los momentos dela vida cotidiana de los grupos que lo crearon, lo cierto es que las es-cenas levantinas nos acercan a determinadas facetas de la vida de suscreadores.

No podemos saber si lo representado se corresponde con episodiosverídicos, al modo de relatos o hechos históricos, o si deben ser consi-


derados como parte de la leyenda o de la mitología de estos gruposprehistóricos, en cuyo caso el significado profundo de las representacionesnunca podrá ser conocido.

De cualquier manera, el esfuerzo que supone la creación de los con-juntos rupestres (en inversión de tiempo, dificultad de acceso a los abri-gos...), hace pensar en que su realización va más allá de la mera repre-sentación de estampas históricas. En esta línea, aunque su consideraciónexclusiva como lugares sagrados o santuarios tampoco ofrece una ex-plicación global satisfactoria —al menos no para todos los casos— locierto es que el valor “mágico” de las representaciones vendría tambiénabalado por el hecho de que, en muchas ocasiones, aparecen repintadaso por la repetición de las mismas figuras yuxtapuestas a otras anteriores.Una especie de reproducción cíclica de los motivos por cuestiones ideo-lógicas o rituales que se nos escapan.

No parece que una sola de las propuestas expuestas pueda explicar,por sí misma, el significado o finalidad de la totalidad del artelevantino. Quizá, parte de cada una de las explicaciones apuntadasnos pueda acercar al verdadero motivo por el que, hace milenios, losgrupos prehistóricos se decidieron a pintar las paredes. Podría llevarnosa error un excesivo reduccionismo, pensar que las implicaciones, porejemplo, del arte levantino se reducen a la caza o a una idea estricta dela religión, como ya advirtiera Beltrán. En los abrigos levantinos seobserva la compleja expresión de sus creadores en la que sería posibleleer posibles referencias a mitos y ritos, a estímulos para conseguir lafecundidad, sin duda el recuerdo de batallas o triunfos (...) quizácambios culturales y aparición de invasores (Beltrán, 2002: 134).

ARTE ESQUEMÁTICO

Estas manifestaciones rupestres fueron las primeras de las que setiene noticia, siendo referidas las del abrigo de Peña Escrita de Fuen-caliente (Ciudad Real) y Los Letreros (Almería) por primera vez en1868. Desde entonces, los conjuntos esquemáticos aparecen comolos más numerosos y ampliamente distribuidos en la Península Ibé-rica.

Las diferentes realidades que encierra este fenómeno artístico, des-tacadas sobre todo en los últimos años, ha llevado a denominarlo demaneras muy diversas, como Pintura Esquemática o Arte EsquemáticoClásico, tan sólo por oposición a otras figuraciones también postpale-olíticas que emplean esquemas en su ejecución. De la misma manera,



Escena de grupo de economía productora


Calco de laescena principaldel Remosillo(Olvena) (segúnBaldellou et al.)

la cronología propuesta para estas manifestaciones artísticas iría desdeel Epipaleolítico, con el denominado lineal-geométrico, pasando porun origen del fenómeno esquemático y macroesquemático en el Neo-lítico, hasta momentos bien avanzados de la Edad de los Metales.

Se trata de un grupo muy amplio, tanto por el número de repre-sentaciones como por las variedades susceptibles de ser definidas. Así,algunos autores diferencian entre: Pintura Esquemática, Arte EsquemáticoNegro Subterráneo, Esquemático Abstracto o Grupo de Solacueva,grabados del Noroeste o Petroglifos Gallegos, Grabados al Aire Libre,y Arte Megalítico. Otros, sin embargo, niegan la validez del término“esquemático” para referirse a representaciones que se interpretan fá-cilmente, independientemente de las convenciones estilísticas empleadasen su ejecución. Con todo, queda claro el convencionalismo deltérmino, al designar manifestaciones plásticas muy heterogéneas.

De forma global, el arte esquemático aparece definido por laextrema simplificación de las formas, empleando para ello un esquemamental consciente en el que se prima el significado simbólico de lo re-presentado (Baldellou 2006). Este estilo artístico se desarrolló en todala Península Ibérica desde el Neolítico e inicios de la Edad de losMetales, aunque pudo haber perdurado hasta momentos plenamentehistóricos o, como se subraya en algunos estudios, se dude casisiempre de su calificación cronológica y cultural (Beltrán 1993: 180).De cualquier manera, su generalización se relaciona con la llegada degrupos con economía productora, es decir, agricultores y ganaderos.

Su implantación supondría un cambio rotundode mentalidad que determinaría, no sólo uncambio en el estilo, sino en el empleo de nuevossímbolos y temas.

Aunque se localizan conjuntos esquemáticosen el interior de cuevas, en lugares recónditos ysin luz, lo cierto es que en la mayoría de loscasos se aprovecharon abrigos al aire libre, aveces sin apenas protección y de muy difícilacceso, directamente expuestos a la luz y a losagentes erosivos. En los territorios donde aparecenconjuntos levantinos y macroesquemáticos, pueden compartir losmismos abrigos, casi siempre adaptándose a los espacios que quedansin decorar y sin superponerse a motivos anteriores. Esta dinámica su-braya la idea de la pervivencia de lugares con marcado valor simbólicoa lo largo del tiempo.

Los esquemas mentales en la representación del arte esquemáticovarían sustancialmente de los observados para el arte levantino, comohan destacado algunos autores “la representación pictórica esglobalmente más conceptual que formal y por tanto no necesita de ex-cesivos alardes técnicos” (Acosta 1983: 14).

La simplificación de las formas permite obviar el preciosismo en larealización de los motivos pintados, empleándose, generalmente,trazos lineales que en modo alguno permiten concesiones a la repre-sentación de volúmenes o de perspectivas. No se emplean finos trazospara delimitar las figuras, sino que se usan en su confección ramascon el extremo machacado, muñequillas o incluso los dedos. Todo

Paso en el abrigode LasEscaleretas(Bárcabo-Lecina,Huesca)

Calco del panelesquemático deEl Arquero(Castellote,Teruel) conposibles figurashumanas ydigitaciones



esto determina que las representaciones esquemáticas aparezcan comoestereotipadas, con seres humanos representados en perspectiva frontaly los animales de perfil.

Esa aludida simplificación de formas determina que muchos de losmotivos representados en el arte esquemático no se puedan reconocero bien, cuando se puede, no permiten realizar demasiadas precisiones.Existe además una amplia variedad formal dentro de algunos temas,como el de los seres humanos, que dificulta todavía más su identificacióny la actividad que desarrollan.

Algo similar ocurre con las figuras zoomorfas (de animales) en lasque sólo es posible identificar sin dudas a ciervos y cabras, por la formade sus cornamentas, mientras que resulta patente la indefinición delresto de especies animales, aunque se remarquen las orejas y la cola.

Junto a estos temas, relativamente fáciles de identificar, existenotros motivos a los que nos referimos con términos actuales conven-cionales, con los que formalmente comparten rasgos, aunque notuvieran esa misma validez y significado para quienes los crearon. Así,se habla de escaleriformes, tectiformes, cruciformes, soliformes, rami-formes, estructuras o signos, barras, digitaciones, dedadas o, directa-mente, ideomorfos.

El significado de las representaciones esquemáticas debe de sermuy variado, determinado por la amplia horquilla cronológica en laque se desarrolla y por la diversidad cultural de los grupos que se

expresan de esta forma. Decualquier manera, y como su-cede con todo lo que tiene quever con el arte rupestre, el arteesquemático parece estar en re-lación con lugares o espaciossimbólicos. Sin embargo, el sig-nificado último de los conjuntosno aparece claro, proponién-dose tres niveles diferentes enfunción de la temática figurada:

Abrigo de LosEstrechos(Albalate delArzobispo,Teruel)

IZQUIERDA:

Dedadas delabrigo dePeñarroya(Salvatierra deEscá, Zaragoza)DERECHA:

Panel principalde El Palomarón(Bierge-Rodellar,Huesca)


profano (con escenas de la vida diaria, de ganadería, agricultura,caza), religioso (con figuraciones de ídolos, orantes, bailes…) y otrosimbólico o abstracto (digitaciones, signos, barras). En algún caso,incluso se han propuesto interpretaciones de carácter social o político,que expresan la organización de unas sociedades que plasmarían unajerarquía bien marcada en función de sexos o lazos de parentesco.

Tampoco faltan teorías que ponen en relación el arte esquemáticocon el territorio, quizá marcando rutas de tránsito, zonas de gran visi-bilidad, acotando áreas de dominio de lugares de aprovisionamiento(caza, agua, materias primas), relacionándose con una multiplicidadde funcionalidades que irían desde las estrategias económicas a otrasde índole simbólica o incluso religiosa, llegándose a hablar de “diosesy santuarios” en el arte esquemático (Beltrán 1993).

Para el caso concreto de Aragón, Utrilla se refiere al arte esquemáticocomo “expresión plástica con los mínimos elementos formales, perotratando de individualizar las representaciones” (Utrilla 2000: 36).En cualquier caso, las técnicas de realización y las temáticas coincidenen general con las observadas para otras regiones peninsulares, aunquemerecen destacarse las figuras humanas puestas en pie sobre cuadrúpedosde Los Estrechos I (Albalate del Arzobispo) y La Fenellosa (Beceite), yquizá algún ejemplo más en Cueva de la Moratilla (Frías de Albarracín)y Gallinero II (Bárcabo-Lecina).

Su repartición por el territorio aragonés es muy extensa, siendotambién el estilo artístico más representado. Ejemplos de arteesquemático se encuentran en Huesca en las cuencas del Vero (Barfaluy,Mallatas, Cueva Palomera), Cinca (Monderes, Santa Ana I y II), Ésera(Remosillo); en Teruel en los Parques Culturales del Maestrazgo (ElArquero, Las Rozas), del río Martín (Los Estrechos I y II, Tía Chula)y de Albarracín (Doña Clotilde, El Campanario), pero también en elMatarraña (La Fenellosa, Caixa del Pon Nou); en la provincia de Za-ragoza (núcleos de Mequinenza y de Salvatierra de Escá), por ponersólo unos ejemplos.

IZQUIERDA:

Abrigo de LecinaSuperior(Bárcabo-Lecina,Huesca)DERECHA:

Signosesquemáticos deTerraza deForniellos(Salvatierra deEscá, Zaragoza)


Arte rupestre de la Comarca del Matarraña

Aprincipios del siglo XX en España, la concienciaarqueológica apenas si había variado con respecto

a la imperante en el siglo anterior. La falta de interéspúblico por el pasado más remoto y la escasez deinstituciones específicas resultan la tónica generaldel momento. En el caso de Aragón es aún másnotoria la carencia de medios, siendo agrupacionesalóctonas, como el Servei d'Investigacions Arqueo-lògiques del Institut d’Estudis Catalans, las que des-arrollan una ciencia que todavía busca más el objetoy el monumento que el hecho histórico, encontrandosu publicación en ediciones y revistas como el Butlletíde l’Asociació Catalana d’Antropologia, Etnología i

Prehistoria, el Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans o el Butlletí delCentre Excursionista de Catalunya.

El estudio de la prehistoria y de la arqueología en la España definales del siglo XIX y principios del XX aparece subordinado al des-arrollo de las denominadas “historias locales”, sin que Aragónrepresente una excepción a la norma.

Estas semblanzas, de carácter municipal, elaboradas en la mayoríade los casos por eruditos locales, nobles, clérigos y entusiastas, raravez van más allá de la mera recuperación arqueológica, nostálgica ocoyuntural de historiadores, en las que aún se atisba el espíritu ygusto decimonónico por la acumulación de objetos. En pleno caldo decultivo regeneracionista surgirán entusiasmados y apasionados estudiososlocales que cristalizarán en muy escasos grupos, como el del Boletínde Historia y Geografía del Bajo Aragón, con colaboradores como J.Cabré, L. Pérez Temprado o S. Vidiella entre otros, y que firmarán al-gunos de los primeros estudios sobre arte rupestre prehistórico enAragón. En estos primeros momentos, se cuenta con la colaboraciónde grandes prehistoriadores internacionales, como H. Breuil y H.Obermaier.

En este panorama, será el calaceitano J. Cabré el único que logretrascender las fronteras locales, en cuyo contexto se debe enmarcar laelaboración del Catálogo Monumental de la Provincia de Teruel y suobra de síntesis sobre el Arte Rupestre en España, publicada en 1915,y que supone uno de los primeros intentos de sistematización del arterupestre, en aquel entonces, enteramente paleolítico.

Juan CabréAguiló


Gracias al erudito turolense esas fronteraslocales también se abrirían a los grandes investiga-dores de la época, justo antes de que la débil histo-riografía prehistórica y arqueológica localista ara-gonesa se fuera diluyendo hasta desaparecer, antela falta de centros de investigación modernos y laexcesiva dependencia en un escaso número de per-sonalidades eruditas o sabios locales.

La fragilidad del sentimiento aragonesista re-percutirá también en la proyección historiográficadel legado prehistórico y arqueológico de la Co-munidad. No resulta extraño que se establecieran estrechas relacionescon instituciones de otras comunidades, especialmente catalanas, conlas que se comparten inquietudes pero que cuentan con un mayor res-paldo nacionalista. Así, el Institut d’Estudis Catalans, dirigido por P.Bosch-Gimpera, se implicará activamente en las investigaciones pre-históricas y arqueológicas del Bajo Aragón, tendencia que perduracon posterioridad.

Asimismo, se ha destacado que, desde 1914 y hasta 1969, muchasde las historias locales aragonesas, y todas las del Bajo Aragón,fueron escritas por sacerdotes, aspecto éste que ilustra los cambiosacaecidos con respecto a la etapa anterior. No obstante, estudios decarácter más global serán llevados a cabo por lo que se ha definidocomo la historia de los profesores, acentuándose todavía más la sepa-ración que ya había comenzado a darse entre la nueva categoría delhistoriador profesional y la del erudito local.

Partiendo de este contexto, el arte rupestre hasido objeto de estudio por parte de los prehistoria-dores prácticamente desde el inicio de la disciplina.Serán la cornisa cantábrica y Suroeste francés laszonas donde antes se desarrollen los trabajos sobreeste particular bagaje arqueológico, centrándoseen las manifestaciones paleolíticas de sus cuevas.No obstante, y a pesar de un cierto retraso en eldescubrimiento oficial del arte levantino con respectoa su “hermano mayor”, las investigaciones sobreeste arte postpaleolítico se inician a principios delsiglo XX, en plena etapa de descubrimientos pale-olíticos.

A raíz del ya citado hallazgo del abrigo de laRoca dels Moros (Cretas), en el contexto investi-

Arte rupestre enEspaña (Cabré,1915)

CatálogoMonumental dela provincia deTeruel (Cabré1909-1910)


gador ya apuntado y enmarcado en la carrera por los primeros descu-brimientos de arte rupestre, se inician de manera sistemática losestudios de conjuntos rupestres de la zona del Matarraña, y porextensión en el Bajo Aragón. El descubrimiento de los magníficosciervos pintados del conjunto citado atraería el interés del más grandeinvestigador de arte rupestre del momento, y quizá de siempre, elabate H. Breuil (Breuil y Cabré 1909).

En el curso de las investigaciones, Breuil descubrirá a 200 metrosdel citado abrigo, en la superficie de una roca iluminada por el sol po-niente, una silueta de un animal pintado. El propio Breuil remarca laprimicia de su descubrimiento del abrigo de Els Gascons.

Con posterioridad, y ante la desaparición prácticamente total delos paneles decorados, los estudios realizados sobre los mismos hanresultado escasos. Las referencias a los conjuntos se traducen enmeras alusiones a los estudios de Breuil y Cabré, de donde se obtienenlos únicos calcos de conjunto, o la consideración de algunas de las re-presentaciones contenidas en los frisos como básicas para tratar de es-tablecer una cronología relativa de las figuraciones levantinas (Beltrán1968a).

Desde entonces y hasta 2008, tan sólo tres actuaciones recientes sellevaron a cabo sobre Roca dels Moros (Utrilla et al. 1986-1987;Mazo et al. 1987; Grimal 1999; Bea et al., 2009). Los calcos obtenidospor Grimal (1999: 182, fig. 3) permiten tener una imagen más aproxi-

Calco del panelcentral de laRoca dels Moros(según Cabré1915)

Abrigo de ElsGascons en2008, antes desu cerramiento

mada a la realidad y, sobre todo, una identificaciónprecisa de los motivos, si bien la aplicación reciente denuevas técnicas de tratamiento digital han permitidoprecisar algunos detalles.

Tras el descubrimiento y estudio de estos dos grandesconjuntos, los hallazgos se siguieron produciendo. Así,en 1917 se descubre el abrigo de Els Secans y en 1920el de Las Caídas del Salbime, ambos en Mazaleón.Como ocurriera con los anteriores, las preciosas repre-sentaciones levantinas contenidas en ambos conjuntosdesaparecieron, algunas de ellas arrancadas, mientras que el resto sehan perdido de forma importante debido a la erosión causada por di-versos agentes naturales.

A estas estaciones rupestres se les irán uniendo otras nuevas en elterritorio de la Comarca del Matarraña, algunos de los descubrimientosrealizados en momentos muy recientes. La mayoría de estos hallazgosse clasifican dentro del denominado estilo esquemático (La Fenellosa,Font de la Bernarda, Caixa del Pon Nou), aunque también se han des-cubierto algunos típicamente levantinos (Els Figuerals, Valleta del Se-rradó), junto a conjuntos grabados de cronología indeterminada (Masdel Abogat, Embalse de Pena I, Mola de la Tosca, Vall dels Prats).

En 2008 se llevaron a cabo dos proyectos que tuvieron al arterupestre como elemento principal de actuación. El primero de ellos,financiado por la Dirección General de Bellas Artes y coordinado porla Comarca del Matarraña, contempló el reestudio de los conjuntosrupestres de Roca dels Moros, Els Gascons, La Fenellosa y Vall delsPrats así como la realización de excavaciones arqueológicas a los pies

Guíaarqueológica del valle delMatarraña(Mazo et al.1987)

IZQUIERDA:

Calco parcial de Els Gascons(según Cabré1915).DERECHA:

Panel grabado delEmbalse de Pena I(Valderrobres)



de los mismos (Bea et al. 2009), limpiezay consolidación de las pinturas y cerra-miento de los conjuntos. El segundo, im-pulsado por el Gobierno de Aragón, con-templó el estudio de los conjuntos rupestresmás recientemente aparecidos en la Co-marca del Matarraña, para su inclusióndentro del listado de abrigos del ArteRupestre del Arco Mediterráneo.

Prospecciones recientes y, sobre todo, el conocimiento de algunosvecinos del entorno y su preocupación por el Patrimonio, han permitidodocumentar conjuntos rupestres muy recientemente, entre los quedestacan Valleta del Serradó y Caixa del Pon Nou en Beceite. Sin em-bargo, el reestudio de conjuntos clásicos, como Caídas del Salbime oRoca dels Moros, unido al empleo de nuevas metodologías detratamiento digital de la imagen, ha permitido documentar nuevasfiguras o detalles que habían pasado totalmente desapercibidos conanterioridad.

ABRIGOS PINTADOS DE LA COMARCA DEL MATARRAÑA

Con la intención de facilitar la lectura y consulta del libro, se haoptado por ofrecer un estudio pormenorizado de cada uno de los con-juntos rupestres, agrupándolos según su ubicación, en función de ladivisión municipal actual, en lugar de presentarlos a partir de clasifi-caciones de estilo, filiación crono-cultural o cronología de su descu-brimiento.

Arte Levantino

Barranco de Calapatá (Cretas)

Tras la realización del estudio de los abrigos por parte de Breuil yCabré, los conjuntos rupestres de la Roca dels Moros y de Els Gasconsserían arrancados con la excusa de protegerlos de posibles amenazasantrópicas. En la actualidad, los ciervos de la Roca dels Moros seexponen en el Museu d’Arqueologia de Catalunya (Barcelona), mientrasque el conjunto los motivos principales de Els Gascons se encuentranperdidos. En esta línea cabe destacar una interesante afirmaciónrealizada por Bosch Gimpera acerca de las pinturas arrancadas de la

Abrigo de laCaixa del PonNou (Beceite)

Peña frente al Barranco dels Gascons. Según el citado autor, en la rocaresultaban visibles las señales de los picos empleados para arrancarlas pinturas, lo que se podría haber realizado al mismo tiempo que enla Roca dels Moros y que si no se han conservado sería porque no sehabrían removido intactas.

Roca dels Moros (Cretas)

El barranco de Calapatá, entre las poblaciones turolenses deCretas y Calaceite, confluye con el río Matarraña. En la zona conocidacomo La Tejería, cercana al barranco de Els Gascons, se localiza elabrigo de la Roca dels Moros, en el término municipal de Cretas. Laestación decorada se encuentra en la margen derecha del barranco deCalapatá, en una situación elevada con respecto al fondo del mismolo que le permite obtener una amplia panorámica del propio barran-co.

En un breve nota publicada en 1907 en el Boletín de Historia yGeográfica del Bajo Aragón acerca de las pinturas de Cretas, Vidiella,estudioso autodidacta y colaborador de investigadores, apunta alhecho de que las pinturas eran ya conocidas por los vecinos de Cretas,quienes en 1905, y no en 1903, comunicarían a Cabré la existencia delas mismas (Vidiella 1907: 69). Fuera como fuera, y al margen de loanecdótico de la información, lo cierto es que, tras el descubrimientode las pinturas, el abrigo sería estudiado por el propio abate Breuil,padre de los estudios sobre arte rupestre, quien publicaría los resultadosjunto a Cabré (Breuil y Cabré 1909). Éste, a su vez, incluiría el abrigoen el Catálogo artístico-monumental de la provincia de Teruel y en suobra de referencia: Arte rupestre de España (Cabré 1909-1910 y1915).

Fotografíaantigua delabrigo de Rocadels Moros(Cabré 1909-1910) yfotografíareciente delpanel arrancado


Con la idea de preservar las pinturas, éstas se arrancaron de laroca, deteriorándose en el proceso. Esta actuación fue duramentecriticada por otros investigadores, como Bosch Gimpera en supublicación del barranco de Calapatá de 1924.

En una revisión a finales de los ochenta, se observaría la existencia,en un segundo panel del mismo abrigo, de un par de patas traseras co-rrespondientes a otro cérvido (Mazo et al. 1987: 97). Éste, junto a

otros restos pictóricos, sería por primeravez reproducidos gráficamente por unequipo dirigido por Utrilla (Utrilla et al.1986-1987: 211-216).

En el citado estudio, y junto a laspatas traseras de cierva ya aludidas, sehacía mención a la existencia de unosrestos que Breuil interpretó como bóvidoy Cabré como un cérvido, y que en opiniónde otros estudiosos podría responder mejora los parámetros formales y proporcionesde un ciervo (Utrilla et al. 1986-1987:216).

La estación decorada de la Roca delsMoros presentaba tres hermosos ciervosde notables dimensiones y de un delicadotratamiento y hasta preciosista naturalismo,pero con diferentes actitudes. Dos de estasfiguras animales aparecen marchando,una hacia la derecha y la otra en sentidocontrario, mientras que la tercera fue re-presentada recostada y orientada a la de-recha.

Las tres representaciones se caracterizanpor el delicado tratamiento de sus formas,


Abrigo de laRoca dels Moros

Alzado delabrigo de Rocadels Moros

cuidadas proporciones y gran expresividad. En todas ellas se plasmarondetalles anatómicos como los corvejones, orejas, pezuñas de perfil ygrandes cornamentas, con numerosos candiles en perspectiva semitor-cida.

En la publicación de Cabré aparecen otros motivos figurativos co-nocidos sólo a partir del calco que se presenta. Estas figuras se encon-trarían a la derecha de los ciervos y se corresponderían con unapequeña representación de bóvido de color rojo claro, de carácteralgo más tosco, que complementaría el repertorio iconográfico de laestación compartiendo con las anteriores figuras un cierto naturalismoen la representación de las patas, sexo, orejas y un solo cuerno enperspectiva correcta. Sobre la representación de toro aparecería unacabra de tendencia esquemática y de color rojo claro, así como unposible équido en rojo oscuro y unos supuestos felinos. Todas estasfiguras referidas en el estudio de Cabré se encuentran en la actualidadtotalmente perdidas o bien se corresponden, en realidad, con otros te-mas.

La técnica empleada en la realización de las figuras de cérvidosaparecería como una novedad, hasta el descubrimiento del conjuntodel Barranco Hondo de Castellote, ya que, según Cabré, se emplearíael grabado para contornear las figuras que luego se rellenarían contintas planas. No obstante, exámenes posteriores realizados sobre laspinturas por diversos autores, desmienten o, al menos, relativizan laexistencia del silueteado grabado.

Descripción de los motivos

En la actualidad se conservan restos de cinco motivos: tres arquerosy dos zoomorfos, algunos de los cuales ya aparecen citados en larevisión de Utrilla, junto a uno totalmente nuevo y otro redescubiertotras la limpieza del conjunto.

Motivo 1. Cuartos traseros de cuadrúpedoEl motivo se corresponde con los cuartos traseros de un cuadrúpedo,

orientado hacia la derecha, posiblemente un cérvido dadas las dimen-siones y proporciones de los restos conservados. La figura se localizaen la pared Este del abrigo, que forma un ángulo recto con respecto alpanel principal.

El estado de conservación resulta tan sumamente malo, debido ala meteorización de la roca, que resultó incluso imposible realizar lalimpieza y consolidación de la pintura, por temor a que los trabajos


afectaran de forma irreversible a la visibili-dad de la misma. Con todo, y aunque apre-ciamos un mayor deterioro de la figuracon respecto a lo conservado en momentosanteriores (Utrilla 1986-87), resulta posibleobservar parte de los cuartos traseros y delabdomen, así como las patas traseras. Deéstas, la mejor conservada es la derecha,en la que se aprecia el corvejón y la pezuñadel animal, realizados con un exquisito na-turalismo.

La tonalidad de los restos pictóricos, rojo anaranjado bastantedesvaído, no coincide con la del resto de figuraciones animales, sobretodo de los grandes ciervos arrancados. No obstante, la discrepanciacromática observada podría deberse a la conservación diferencial delsoporte en el que fueron realizadas las pinturas, así como su orientacióny mayor exposición a los agentes atmosféricos. De esta forma, tantolas dimensiones de los restos conservados como el naturalismo delmotivo, invitan a relacionar esta representación con la de los otrosgrandes ciervos del mismo abrigo.

Motivo 2. ManchaA unos 35 cm bajo el motivo 1, se aprecia una especie de mancha

de tendencia ovalada y vertical cuya conservación es tan deficienteque resulta imposible advertir forma reconocible alguna. En el estudiorealizado por el equipo dirigido por Utrilla en 1988, se publica uncalco de la figura referida, aludiéndose a que podrían tratarse de losrestos de un cuadrúpedo en disposición rampante, o casi vertical, delque sólo se conservaría parte del cuerpo así como, parcialmente, unapata delantera y otra trasera, quizá de una cierva.

Motivo 3. Antropomorfo levantinoSe trata de una representación humana en actitud de marcha, de

pequeñas dimensiones, parcialmente conservada y orientada hacia laderecha. Tan sólo se conservan las piernas, de morfología gruesa, queaparecen representadas abiertas en un ángulo de unos 50º, sin que enla plasmación de las mismas se haga referencia a una anatomíarealista (pantorrillas, pies), quizá porque la parte inferior de las extre-midades se encuentre totalmente desaparecida. En el arranque de lacintura se aprecian unos trazos cortos a ambos lados que podrían in-terpretarse como elementos de adorno o cintas.


Calco de loscuartos traserosde un posiblecérvido

Otros trazos, por encima de las piernas, dela misma tonalidad rojo oscuro o vinoso, podríancorresponderse con unos brazos mal conservadose incluso con parte de la cabeza.

Motivo 4. Antropomorfo levantinoA unos 3 cm por debajo del motivo antropo-

morfo anterior, se aprecia una nueva figuraciónhumana en actitud de marchar o correr orientadaa la derecha. Ésta presenta una dimensionesmayores que la anterior (alcanzado los 11 cmde desarrollo máximo conservado, entre el ex-tremo de la pierna izquierda y la cabeza).

La conservación de la representación es algo mejor, aunque lapintura parece más embebida en la superficie porosa de la roca. Elcolor anaranjado del motivo resulta similar al observado en loscuartos traseros del motivo 1.

El antropomorfo conserva la cabeza, que es de tendencia globular,y en la que se puede entrever una cierta morfología piriforme. Losbrazos se conservan sin que se pueda apreciar detalle anatómicoalguno en los mismos. El brazo izquierdo se representó flexionadohacia adentro, con una fuerte inflexión en el codo. La extremidadderecha, sin embargo, aparece extendida hacia delante con una ligeray graciosa curvatura que dota de ritmo y movimiento a la representación.

El cuerpo, con una notable inclinación hacia delante, adopta la ca-racterística forma de triángulo invertido, típica de los arqueroslevantinos, con el tronco muy delgado, estrechándose progresivamentehasta la unión con las piernas en la ca-dera. Las piernas se conservan sólo par-cialmente, la izquierda apenas se intuye(perdida en el proceso de arrancado delos ciervos y el bóvido del panel princi-pal), mientras que la derecha, con algomás de recorrido, tampoco se conservacompleta.

Motivo 5. Antropomorfo levantinoAntropomorfo orientado hacia la

derecha y parcialmente conservado. Seencontraba totalmente oculto bajo unaimportante capa de polvo y tierra, asi-

Calco de losmotivoshumanos

Detalle de unade las figurashumanas


mismo se encuentra muy afec-tado por pequeños descon-chados en casi toda la super-ficie de la figura. Con todo,se puede apreciar la morfo-logía esencialmente lineal delantropomorfo sin apenas con-cesiones a los detalles anató-micos. El color de la repre-sentación resulta similar alobservado para el motivo 3,una tonalidad rojo-pardo os-curo. Las dimensiones del

mismo alcanzan los 15,5 cm de longitud máxima por apenas 0,7 cmde anchura en la cadera. El antropomorfo conserva la cabeza,pudiéndose apreciar una morfología piriforme para la misma, aunqueaparece bastante afectada por diversas descamaciones y saltados. Losbrazos se conservan sólo parcialmente, y se desarrollan a lo largo deltronco inclinado hacia delante del antropomorfo, lo cual amplifica lasensación de dinamismo de la figura. Las extremidades superioresfueron representadas mediante meros trazos lineales, sin que se puedaapreciar detalle anatómico. El brazo derecho se figuró algo másseparado del cuerpo.

El cuerpo, como ya hemos adelantado, se representó con unanotable inclinación hacia delante, adopta la típica forma de triánguloinvertido, descrita para los motivos anteriores, aunque en este caso latendencia aparece menos marcada y la mayor estilización de la figurase refuerza con el trazado lineal del mismo. Las piernas mantienen esatendencia hacia una estilización lineal, si bien en la más retrasadaparece intuirse un ligerísimo engrosamiento que podría indicar lapantorrilla. En este caso, además, se puede apreciar la representaciónde tendencia bastante naturalista del pie, en el que se observa el talóny la flexión de los dedos en el momento de avance.

A la altura de la cintura se observa un trazo de tendencia linealque atraviesa la figura y que podría corresponderse con un posiblearco o haz de flechas que portaría la figura original. No obstante, lamala conservación del motivo nos impide realizar mayores precisio-nes.

A pesar de la marcada estilización de la figura, las extremidadesguardan una buena relación de proporciones con respecto al conjuntofigurativo.


Calco del nuevoarquerodescubierto trasla limpieza delconjunto

IZQUIERDA:

Calcos de dos de los motivosdel abrigorealizado porCabré. Seaprecia el motivoredescubiertotras la limpiezadel conjunto.DERECHA:

Calco recientedel motivoanimalredescubierto

Motivo 6. Animal indeterminadoTras los trabajos de limpieza del abrigo dirigidos por E. Guillamet,

se pudo constatar la existencia de esta representación pictórica, docu-mentada por Cabré pero que, por la acumulación de suciedad, no fueapreciada en trabajos posteriores.

Se trata de una pequeña figura zoomorfa orientada hacia laderecha y a la que le falta totalmente la cabeza. Asimismo, la desigualconservación del motivo se constata en la zona del vientre, queaparece afectada por diversos desconchados.

Se trata de un motivo de tendencia naturalista, aunque no tanacentuada como se mostraba en los ciervos del mismo abrigo. Laspatas delanteras fueron realizadas mediante dos trazos lineales paralelosque terminan, al menos en la de la izquierda, en una especie de ligeroensanchamiento basal, que podría indicar un casco o pezuña delanimal. No se muestra de igual manera el cuarto trasero, en el que esimposible apreciar diferenciación entre las dos patas, aunque la grupafue realizada mediante unas formas redondeadas y contundentes quedefinen bastante bien la rotundidad de la figura. Se muestra carentede cola.

El cuello fue representado relativamente fino con respecto a laanchura corporal del animal y bastante largo, de forma que, aunqueno se conserva la cabeza, tal vez se podría interpretar como una figurade cérvido o équido.

Dado el estilo en el que fue representado el motivo y las dimensionesdel mismo (6,25 cm de longitud máxima) esta representación sedesmarca totalmente del resto de figuraciones zoomorfas del abrigo,debiendo asignarse a un momento de decoración de la estaciónposterior. Quizá, la relativa proximidad física del cuadrúpedo con res-pecto al motivo 5, así como la dirección adoptada por éste, actitud deavance y estilo alejado del más clásico levantino (incluso para las re-presentaciones humanas), podrían indicarnos que estas representacionespudieron conformar una escena de caza o acecho.


Els Gascons (Cretas)

El abrigo se encuentra práctica-mente en la confluencia del barrancode Calapatá con el de Gascons, a es-casos 200 metros de distancia de laRoca dels Moros, formando partedel mismo contexto geográfico abrup-to y vegetación mediterránea.

Este abrigo, junto al de la Rocadels Moros, inaugura la “era de losdescubrimientos” del arte levantino.

Es significativo cómo cuenta Breuil, el descubrimiento de las pinturasde “Els Gascons”. Tras haber examinado la Roca de los Moros ypasado revista a las rocas vecinas regresaba a Calaceite cuando Breuilvio, a treinta metros de distancia y en la superficie de una rocailuminada por el sol poniente, una silueta de un animal pintado. Elpropio Breuil remarca la primicia de su descubrimiento en contraposicióna Cabré cuando asegura que este nuevo hallazgo de una roca pintadaera ignorada de todos, mientras que la primera era conocida de losnaturales.

De la publicación en 1909 se haría eco Cabré en su Arte rupestreen España, obra en la que le dedica un estudio pormenorizado (Cabré1915). Cuando P. Bosch Gimpera llega al yacimiento para estudiar sucontenido en 1923, las pinturas habían sido arrancadas. En un intento


Fotografíaantigua del abrigo de Els Gascons(ARCHIVO M. ALMAGRO

BASCH. INSTITUTO DE

HISTORIA, CSIC)

Calco de ElsGascons (segúnCabré 1915)

de salvaguardar estas pinturas, en la línea de lo que se hizo con las dela Roca dels Moros, se destruirá la práctica totalidad de las mismas.Sólo una breve nota de Vallespí permite conocer la existencia de laspinturas arrancadas en la casa paterna de Cabré, en Calaceite,aportando un calco parcial del cérvido, del que se apunta su malestado de conservación (Vallespí 1957: 134).

En estudios más recientes tan sólo se pudo documentar en elpropio abrigo una cabra pintada en negro y la pierna de un posible ar-quero (Mazo et al. 1987: 97), aunque se reseña también la existenciade una serie de puntiformes que enmarcarían el conjunto rupestre,cinco en la zona superior y dos más a la izquierda del mismo (Utrillaet al. 1986-1987: 216).

En el conjunto original, fueron los ciervos naturalistas las figurasmás grandes del panel decorado, pero aparecerían también otras ma-nifestaciones animales como cabras, bóvidos y un caballo, algunos deellos, según Cabré, grabados en la roca.

De entre todos los motivos destacaban dos grandes figuras deciervos machos en color rojo y negro, de un gran naturalismo que sedesplazan en carrera hacia la izquierda. Para el realismo de las repre-sentaciones se pueden encontrar paralelos en el vecino abrigo de laRoca dels Moros, con las que comparten detalles anatómicos. En elmismo panel se pintaron hasta cuatro figuras humanas, una de ellas,de aspecto lineal o estilizada, superpuesta a una de las patas traserasdel un gran ciervo, mientras que las otras conforman una escena en laque tres arqueros se disponen en una fila ligeramente inclinada. Enestas últimas se reconocen algunos rasgos del estilo clásico levantino:cabeza globular, cuerpo triangular, piernas modeladas y brazos más li-neales. Destaca que en estas figura-ciones la pierna más adelantada serepresentara flexionada, en una posesimilar a la aparecida en otros con-juntos levantinos turolenses, como enel Arquero del Pudial o en los Cha-parros.

Motivo 1. CabraEn la zona inferior izquierda del

abrigo, a apenas 50 cm del suelo, selocaliza la figura de una cabra orien-tada hacia la izquierda y parcialmenteconservada. La porosidad de la roca

Abrigo de Els Gascons



IZQUIERDA:

Cabra replegadaDERECHA:

Calco de la cabrareplegada

y un gran desconchado, que afecta a la zona central del motivo,dificultan la correcta visión de la pintura que, en algunas zonas,presenta unos límites o contorno bastante desvaídos. La representaciónfue realizada en una tonalidad pardo-negruzca que contrasta abiertamentecon la empleada en la realización de algunas figuras del propio abrigoy del vecino de Roca dels Moros.

A pesar de una tendencia estilizada en el módulo corporal de lacabra, el estilo empleado en su creación resulta bastante naturalista ycuidado, apreciándose sobre todo en la representación de la cornamenta(en perspectiva semitorcida) así como en la única pata conservada, latrasera, que aparece replegada y en la que es posible advertir lapezuña del animal. Asimismo, se representó, mediante un ligero trazo,la cola.

Motivo 2. CabraA unos 25 cm a la derecha del motivo anterior, y prácticamente en

el mismo plano horizontal, fue representado otro cáprido macho, conpotente cornamenta y orientado hacia la izquierda, aunque su actitudvaríe abiertamente con la primera representación.

La figura fue realizada en la misma totalidad que la anterior,aunque su peor estado de conservación hace prácticamente imposibleel correcto visionado de la misma, sobre todo en las horas en las quela incidencia de la luz solar resulta más directa.

La figuración se muestra muy afectada por diversos procesoserosivos, degradación del soporte fundamentalmente. Desconchados,grietas y pérdida de materia rocosa por la acción del viento y del aguahan hecho desaparecer prácticamente la figura. Ésta debió de haberserealizado con tintas planas, aunque en la actualidad resultan visiblescon mayor nitidez los límites externos de la figuración, especialmenteel lomo y el vientre.

IZQUIERDA:

Cabra a lacarreraDERECHA:

Calco de la cabra en actituddinámica

El estilo empleado en su realización es naturalista, con una buenacornamenta en perspectiva semitorcida y unas patas en las que se re-presentaron las pezuñas, aunque resultan relativamente cortas conrespecto al cuerpo y menos estilizadas que las del motivo 1. Asimismo,fue representada una especie de abultamiento en la cruz del animal, loque enfatiza la fuerza del mismo.

El cáprido fue representado a la carrera, con una ligera inclinacióndiagonal de toda la representación que dota de un mayor dinamismoa la composición. Debemos destacar que, en ningún momento, lafigura se muestra en una disposición tan vertical como la recreada enel calco de Cabré.

Ambas figuraciones podrían haber formado parte de una mismacomposición escénica, quizá de corte cinegético.

Motivo 3. ArqueroPequeña representación humana de tonalidad pardo-negruzca. Se

encuentra orientada hacia la izquierda, con una ligera disposición dia-gonal en dirección al motivo 2. Un gran y relativamente profundodesconchado, producto tal vez del arrancado de las pinturas quesufrió la estación decorada, ha afectado a la mitad de la representación,de la que no se conservan la cabeza, parte del cuerpo, así como elbrazo y las piernas derechos. Sin embargo, todavía resultan reconociblesparte del arco, la zona del abdomen, la pierna izquierda y el arranquede la derecha. El estilo de la figura se aleja claramente del naturalismode las representaciones animales, aunque guarda unas correctas pro-porciones corporales y es posible observar algunos tratamientos ana-tómicos, como un ligero engrosamiento para plasmar la pantorrilla, yel pie, en el que se aprecia el talón.

El arquero parece asir una especie de elemento lineal que interpre-tamos como una flecha que se encontraría cargada y a punto dedisparar. Por debajo de la flecha se observan algunos restos pictóricosque quizá se corresponderían con el brazo que sujetaría el arco.

El estilo de la figura, que en otros trabajos se ha denominado“linear” (Utrilla y Martínez-Bea 2007), se aleja considerablemente de


las otras representaciones humanas que se realizaronen el mismo abrigo. Éstas, sólo conocidas a travésdel calco de Cabré, estarían más cercanas a losmódulos clásicos de las representaciones humanaslevantinas, mientras que la que nos ocupa se co-rrespondería con una fase posterior.

En ningún momento apreciamos restos delgrabado que, según Cabré, se correspondería conla pata trasera de uno de los grandes ciervos le-vantinos que contenía la estación.

Lo que en el calco de Cabré parecen corres-ponderse con los brazos abiertos del antropomorfo,al menos para el izquierdo (el único conservadohoy), podría interpretarse como la parte superiorde un arco de curvatura simple, y del que sehabría perdido la parte inferior. Esta actitud, unidaa la disposición en movimiento del arquero, con

las piernas abiertas, nos hace pensar que podría haber formado partede una escena más amplia de carácter cinegético.

Esta escena podría haberse conformado con otras representacioneshoy en día perdidas, o bien completarse con las figuraciones de lascabras ya analizadas anteriormente, en lo que se ha dado en llamar“escenas acumulativas”.

A partir del análisis técnico y estilístico de las figuraciones, consi-deramos la existencia de, al menos, tres fases decorativas diferentes.Una con la representación de las figuras animales, otra en la que se re-alizarían los tres arqueros clásicos levantinos, y una tercera en la quese pintaría el antropomorfo tipo linear.

Pocos son los elementos que se pueden observar en la actualidaddel panel original. Las dos cabras y el arquero, en peor estado de con-servación, son los únicos motivos que, con diferencias notables de dis-posición espacial interna, se mantienen. Ni los fantásticos ciervos le-vantinos, así como los arqueros levantinos estilizados vistos por Cabrése conservan. Tampoco se aprecian el importante número de grabadoszoomorfos que, según Cabré, existían en la estación rupestre, siendoya catalogados como “invención” en otros trabajos.

Els Secans (Mazaleón)

El conjunto rupestre fue descubierto por Pérez Temprado en 1917,quien realizaría un primer estudio junto a Cabré, momento en el que


ARRIBA:

Arquero de Els GasconsDEBAJO:

Calco delarquero

Paisaje desdeel abrigo deEls Secans

se confeccionaron los primeros calcos de las representaciones (Cabréy Pérez Temprado 1921). Éstos serían modificados con posterioridadpor Vallespí (1952), para ser objeto de análisis por parte de Beltrán(1954) y, nuevamente, ser analizados y comentados en la obra desíntesis sobre prehistoria del Bajo Aragón dirigida por Almagro(Almagro, Beltrán y Ripoll 1956).

En 1954 ya se apuntaba la pérdida progresiva de este conjuntocomparando el estado de conservación de las pinturas en ese momentoy en 1921. Las representaciones habían sufrido un proceso dedegradación importante debido, sobre todo, a los intentos de arrancarla figura central y las de la parte izquierda (Beltrán 1954: 189).

Hoy en día, las pinturas se han perdido indefectiblemente, y deellas tan sólo se conservan los calcos de Cabré y Pérez Temprado(1921) y de Vallespí (1952), así como alguna fotografía antigua comoúnicos testimonios de esta estación rupestre (Beltrán 1968). Sinembargo, la importancia de este conjunto radica no sólo en sus intere-santes representaciones pictóricas, sino también en el yacimiento ar-queológico situado en sus inmediaciones.

Así, la relativa riqueza arqueológica en los alrededores de laestación levantina a la que alude Utrilla (1986-1987: 334) descansaen la presencia de diversos lugares con restos prehistóricos (lascado desílex y cerámica), y en la existencia de un abrigo en el que se realizóun sondeo que entregó interesantes piezas líticas. En 1986 se acometela primera campaña de excavación en el abrigo de El Secans, cercanoal decorado, bajo la dirección de José María Rodanés, y cuyosresultados preliminares se publican en un interesante artículo dosaños después (Rodanés 1987-1988). Pasarán diez años desde el inicio



de los trabajos de campo, hasta que se publique lamonografía del yacimiento, en la que se definencuatro niveles, uno de ellos (el nivel II) subdivididoa su vez en subniveles. Los materiales aportados yla secuencia estratigráfica del yacimiento reflejaríanel momento de transición Mesolítico/Neolítico, en-contrando paralelos cercanos en el abrigo de ElPontet, Costalena y Botiquería. La importancia deeste asentamiento radica no sólo en la confirmacióndel proceso de neolitización de los grupos mesolíticos,observado con claridad en el Bajo Aragón, sino

también en su cercanía a las pinturas rupestres levantinas.El conjunto rupestre se localiza a unos dos kilómetros del núcleo

turolense de Mazaleón, en la orilla izquierda de un meandro formadopor el río Matarraña en el que desemboca un pequeño barranco,donde se abre el covacho decorado. El abrigo cuenta con unas dimen-siones que sobrepasan los 8 metros de longitud, siendo la zona centraldel mismo la elegida para la confección de las pinturas.

El conjunto rupestre estaba compuesto tan sólo por cuatro repre-sentaciones, tres figuras humanas y una incompleta de un cuadrúpedoindeterminado, todas ellas de coloración rojo, si bien varían ligeramentelas tonalidades. En las primeras descripciones del conjunto se hace re-ferencia a otros restos de pintura, entre los que destaca uno quepodría corresponderse con la pata de un gran ciervo levantino.

La figura central del abrigo se corresponde con la de un hombreen actitud dinámica, marchando hacia la izquierda con las piernasabiertas en un ángulo recto. Responde a las convenciones clásicas delarquetipo levantino: cabeza piriforme, con melena recogida por una

diadema, cuerpo triangularque se estrecha progresiva-mente, piernas de tendenciamás naturalista, apreciándoseperfectamente unos pantalo-nes cortos o zaragüelles quele visten hasta mitad de losmuslos, terminando en unasgraciosas puntas que se repi-ten a la altura de las rodillas.Ambos brazos fueron repre-sentados en la misma dispo-sición, flexionados por el codo

Portada de lamonografíadedicada a ElsSecans (Rodanés,Tilo y Ramón,1996)

Conjuntorupestre de ElsSecans (segúnBeltrán 1968)

describiendo un ángulo superior a los 45º. El más adelantado sujetauna serie de trazos lineares que deben corresponderse con el arco y unhaz de flechas.

Como elemento anecdótico, el propio Cabré publicaría un estudioen el que se ponía en relación la vestimenta del arquero de Els Secanscon la indumentaria tradicional aragonesa.

A escasos centímetros a la izquierda de esta figura se representaronlas otras dos representaciones humanas del abrigo. Aunque las dimen-siones y la actitud de éstas difieren de la anterior, las convenciones es-tilísticas empleadas en su realización coinciden plenamente. El cuerpotriangular, piernas modeladas en las que se marcan los gemelos,cabeza globular ligeramente piriforme, disposición de los brazos, asícomo el armamento que porta la figura más pequeña concuerdan conlas características definidas en la primera. Sin embargo, destacan lasdimensiones notablemente más reducidas de estas dos, su actitudestática y la falta de pantalones cortos y adornos, lo que parecedestacar precisamente el papel principal del arquero, apareciendo casicomo espectadores.

A la derecha del arquero principal se aprecia un trazo de tendenciaovalada que se ensancha en el extremo izquierdo, donde se representarondos cortos trazos triangulares. A diferencia deestos últimos, en los que se rellenó con pigmentoel interior, la figura oval tan sólo fue silueteada.

Caídas del Salbime (Mazaleón)

El abrigo fue descubierto por Pérez Tempradoen 1920, fruto de una intensa labor de prospec-ciones llevadas a cabo en la zona. Sin embargo,y tras una breve referencia al conjunto (Vallespí1953), los resultados íntegros del mismo no se

Abrigo de ElsSecans en 1921(según Cabré yPérez Temprado1921)


IZQUIERDA:

Fotografía delpanel levantinode Els Secans(Beltrán)DERECHA:

Calcos delconjunto de Els Secans(según Pérez-Temprado yVallespí)


publicarían hasta 1954 (Pérez Temprado y Vallespí 1954), apuntandola continuidad en el uso del abrigo hasta época moderna paradiferentes funciones, como la de colmenar. En un momento impreciso,posterior a la terminación del estudio de las pinturas, parte de éstasserían arrancadas, mermando notablemente el conjunto compositivo.

Su ubicación geográfica, dominando el barranco en el que seenclava y con orientación sureste, es definida como excelente desde elpunto de vista estratégico por Pérez Temprado y Vallespí, atendiendoal entorno abrupto y de bosque mediterráneo en el que se localiza.

El barranco en el que se sitúa el yacimiento desagua a la orilladerecha del Matarraña, frente al barranco en el que se ubica lamalograda estación levantina de la Roca de los Moros. Las pinturasconservadas se localizan en la zona derecha del abrigo.

Resulta interesante resaltar la disposición diferencial estilística delas figuras contenidas en el abrigo. Éste se compone de dos frisos que

se unen formando un ángulo.En el friso de la izquierda sepintaron las figuras natura-listas, mientras que en el dela derecha se representaríanlas esquemáticas.

En cuanto a las primeras,se describieron como una fi-gura humana con arco o fle-cha en actitud dinámica haciala izquierda, compuesta porun cuerpo de tendencia trian-gular y lineal relativamentecorto, una cabeza globular ypiernas delgadas con un ligerotratamiento muscular. Otraposible representación huma-na (aunque totalmente ilegible)dos centímetros por debajo

IZQUIERDA:

Abrigo de Caídasdel SalbimeDERECHA:

Calco del panelarrancado deCaídas delSalbime (segúnVallespí)

Planta y alzadodel abrigo

de la primera; la figura de una cierva naturalista a la derecha de laprimera figura humana, también en actitud dinámica y orientada a laizquierda, con gráciles patas en las que se representaron los corvejones,un largo y elegante cuello erguido y una pequeña cabeza bien perfiladaen la que se observan las orejitas del animal. En este mismo friso seobservaban los cuartos traseros de otro cérvido de la misma tendenciaque el anterior.

El segundo de los paneles decorados contenía, según Pérez Tempradoy Vallespí, representaciones de estilo esquemático, entre las que esposible diferenciar a un antropomorfo andando tranquilamente haciala derecha y un grupo formado por dos representaciones humanas, unaen posición vertical a la que parece unirse otra figuración antropomorfa.

El color induce a Pérez Temprado y Vallespí a pensar que los dosfrisos fueran sincrónicos, asignando una cronología para éstos neolíticao mejor eneolítica, en función de los yacimientos predominantes en elMatarraña (Pérez Temprado y Vallespí 1954: 37).

Con el análisis reciente de los restos pictóricos, a partir de herra-mientas digitales, se ha podido docu-mentar una nueva representación hu-mana, de estilo netamente levantino,y reinterpretar algunas de las ya cono-cidas como motivos igualmente levan-tinos.

Els Figuerals (Fuentespalda)

Los trabajos de prospecciones ar-queológicas desarrollados en la Sierrade Fuentespalda, dirigidos por M.Bader, darían como resultado el des-

IZQUIERDA:

Calco reciente de Caídas del SalbimeDERECHA:

Calco del panelconservado deCaídas delSalbime (segúnVallespí)

Abrigo deEls Figuerals



DERECHA:

Motivo pintadode Els FigueralsIZQUIERDA:

Calco de ElsFiguerals

cubrimiento de una sola figura levantina parcialmente conservada enel denominado abrigo de Els Figuerals A.

El abrigo se localiza en la partida dels Figuerals, en el contexto delbarranco homónimo del que toma el nombre la propia estaciónrupestre, ubicada a unos 400 metros del denominado Mas de Fabriá.Al emplazamiento referido se accede tras cruzar el puente sobre el ríoPena y tras recorrer unos 3 kilómetros de la pista forestal en direccióna Peñarroya de Tastavins. El abrigo se encuentra a unos 50 metros porencima del camino, al pie de un cantil rocoso rodeado de pinares y ve-getación de monte bajo.

Se abre a algo más de 1000 metros de altura sobre el nivel mar,con unas dimensiones considerables que alcanzan los 12 metros deanchura y 5 de altura por algo menos de uno de profundidad.

En éste tan sólo se conserva la representación incompleta de unanimal, que se ha definido como un cáprido o cérvido en posiciónestática y del que se conserva el cuerpo, las dos patas delanteras enperspectiva torcida y una única pata trasera más corta que lasdelanteras. En el cuarto trasero se destaca un pequeño trazo inclinadoque en la publicación se define como un posible venablo o flecha(Bader 1994; Bader y Bader 1995).

En la reciente revisión del conjunto, se advierte una segunda flechaclavada en el vientre del animal.

Valleta del Serradó (Beceite)

El hallazgo de este interesante conjunto levantino se produjo en2004, por E. Latorre, en una zona de abruptas pendientes y barrancos.Desde el abrigo se domina un paisaje igualmente agreste, conimportantes extensiones de masas boscosas de pinares, aunque la

acción antrópica se deja ver en los aterrazados de las laderas, en otrotiempo cultivadas. Destaca la posición estratégica que ocupa el abrigodecorado, al controlar un amplio territorio en el que discurren el Ma-tarraña y el Ulldemó, además de contar con una gran perspectiva delos puertos de Beceite.

El abrigo, de unos 13 metros de anchura por 4 de altura yorientado al Sureste, se ubica en la zona más alta de un espolónrocoso, prácticamente cubierto por coladas estalagmíticas, viéndoseigualmente perjudicado por importantes desplacados de la roca. Elloafecta de forma negativa a la conservación de los restos pictóricos,que podrían presumirse más abundantes en origen.

Tan sólo se ha podido documentar una única representaciónhumana, parcialmente conservada, que se define como un arquero ala carrera con las típicas convenciones levantinas clásicas: gruesaspiernas, en las que se destacan unas polainas o jarreteras; cuerpotriangular invertido, con una estrecha cintura, y tan sólo parte delhombro y de la cabeza. La figura portaun arco con un haz de flechas.

El dinamismo detectado en la figuray la temática podría indicar la existenciade una escena de carácter venatorio des-aparecida. Si bien no se puede olvidar laexistencia de conjuntos levantinos conantropomorfos a la carrera en los queno se atestigua una temática cazadora,y en los que los arqueros tan sólo apare-cen en movimiento (Arenal de Fonseca;Val del Charco del Agua Amarga; Cen-telles...).

IZQUIERDA:

Arquero de Valleta del SerradóDERECHA:

Abrigo de La Valleta del Serradó

Calco delarquero deValleta delSerradó


Estudio espacial de losconjuntos levantinos

Atendiendo a los conjun-tos levantinos de la zona delMatarraña, se han calculadolas distancias existentes entrelos conjuntos y analizado losfactores geográficos que po-drían determinar la ubicacióny distribución de estas esta-ciones.

La funcionalidad de losconjuntos respondería, encasi todos los casos, a la deverdaderos paneles que se-ñalan rutas de desplazamien-to, bien por tratarse de lashabitualmente empleadas porlos grupos creadores de lospaneles levantinos, bien porseñalar los caminos hacia al-gún elemento o lugar con-creto, como el abrigo de Val

del Charco que, como hemos se ha apuntado en algunos estudios, ac-tuaría como centro de reunión o abrigo recurrente (Bea 2012).

Se observaría, por tanto, una red de comunicación jerárquica en laque los distintos conjuntos rupestres aparecen como marcadores,quizá con la doble función de demarcador del territorio propio de ungrupo humano concreto y puntos de dirección.

La cuestión acerca de la diferente tipología de los conjuntosdecorados ya se ha tratado en diversos estudios. Sin embargo, con losdatos actuales y para el territorio analizado, es posible realizar algunaprecisión. Así, en la cuenca del Matarraña se destacan cuatro compo-nentes diferenciadores básicos: dos de ellos relativos a las característicasgeográficas en las que se enclavan las estaciones decoradas; otro a laocupación humana del abrigo o de las inmediaciones; y un cuartorelativo a la diversidad estilística y a la recurrencia de motivos, comopor ejemplo las representaciones de arqueros.

Desde el punto de vista de las características geográficas se observaun clara diferenciación en dos grandes grupos. Una primera categoría,


Mapa dedistribuciónde abrigoslevantinos enel Matarrañay AltoGuadalope


Grupo en movimiento

la de los enclavados en lugares altos, de acceso complicado y desdelos que se tiene un control visual del territorio de primer orden. Eneste grupo se clasificaría el conjunto de la Valleta del Serradó, quedomina la vega del Ulldemó en su confluencia con el Matarraña, antesde encajarse en los estrechos que dan paso a la zona menos abruptadel tramo Norte de este último río. También el conjunto de Els Figue-rals, casi en la estribación Sur de la Sierra de Fuentespalda, que apa-rece como la continuación natural del eje montañoso que va delNoreste al Suroeste, como la zona más interna de los Puertos de Be-ceite.

Ambos conjuntos gozan de un amplio campo visual con lo que elcontrol del territorio aparece como un elemento básico de su ubicación.El control del corredor natural interior entre los Puertos de Beceite ylas sierras más interiores que los delimitan aparece como un aspectodestacado.

El segundo patrón diferenciador, a nivel geográfico, es el compartidopor el resto de conjuntos levanti-nos de la zona. En estos casoslos paneles decorados fueron rea-lizados sobre abrigos, o inclusograndes bloques aislados, locali-zados muy cerca del cauce debarrancos poco agrestes y en cru-ces o confluencias de barrancos.El control visual del entorno noaparece como el elemento básico,pero sí el de la visibilidad de lospropios abrigos, cercanos a laszonas de paso más accesibles.

A esta segunda categoría, quese podría definir como “panelesindicadores”, pertenecerían losabrigos de Els Gascons, Rocadels Moros, Caídas del Salbimey Els Secans. Encontrando per-fecto acomodo también los deVal del Charco y Plano del Pulido,fuera ya de la cuenca del Mata-rraña, pero indudablemente re-lacionados en estilo y temáticascon los anteriores.


Paisaje delMatarraña con el abrigo de La Fenellosa al fondo

Esta relación directa entre los conjuntos queda perfectamente con-signada en el recorrido que marca el desarrollo del barranco deCalapatá —con los abrigos de Els Gascons y Roca dels Moros que, aldesaguar en el Matarraña, encuentra en frente un pequeño barrancoen la orilla opuesta, el conjunto de Caídas del Salbime.

Arte Esquemático

La Fenellosa (Beceite)

Las pinturas fueron descubiertas por C. Forcadell a mediados delos años sesenta, y rápidamente estudiado por Beltrán, quien harápúblico el descubrimiento mediante breves avances en la revistaCaesaraugusta (Beltrán 1967) así como en el Simposio Internacionalde Arte Rupestre de Barcelona, celebrado en 1966.

El abrigo se ubica en las cercanías del denominado Parrizal, en unentorno abierto rodeado de pinares en el que se destaca una especie depeñón rocoso a la orilla izquierda del Matarraña. Las pinturas se rea-lizaron en la cara Norte de la acumu-lación caliza, justo enfrente de unafuente llamada La Fenellosa, de laque recibe el nombre el conjunto yque se localiza a unos 4 kilómetros alSur del núcleo de Beceite.

En el panel se reconocen hastadoce figuraciones de estilo netamenteesquemático y de las que ocho resultanreconocibles. El color rojo de las re-presentaciones contrasta abiertamentecon la tonalidad amarillenta de la su-

Conjuntoprincipal de La Fenellosa


IZQUIERDA:

Excavaciónarqueológica en La FenellosaDERECHA:

Alzado delabrigo de La Fenellosa


perficie rocosa lo que, unido al relativamente buen estado deconservación de las pinturas, permite discriminar la temática yformación escénica contenida en el abrigo.

Siete eran los cuadrúpedos que mirando hacia la izquierda aparecíanrepresentados con las convenciones típicas del arte esquemático. Untrazo horizontal para la figuración del cuerpo y la cabeza, cuatrolíneas verticales para indicar las patas, mientras que dos trazos revelanlargas orejas. Este hecho llevó a Beltrán a identificar estos animalescomo équidos o asínidos (Beltrán 1967: 102), si bien no resultaría deltodo descabellado contemplar la posibilidad de que se trataran de bó-vidos, teniendo en cuenta algunos paralelos encontrados en LosEstrechos I.

Cinco de los cuadrúpedos aparecen montados por sendas repre-sentaciones humanas esquemáticas, al menos cuatro de ellas masculinas.Las líneas rectas predominan nuevamente en la realización de estas fi-guras, de manera que un largo trazo vertical sirve de cuerpo, cuello ysexo, dos líneas oblicuas, una a cada lado del trazo vertical, hacen lasveces de piernas abiertas, mientras que una horizontal, en el tercio su-perior del cuerpo, representa los brazos abiertos. Un simple trazo máso menos globular y sin detalles configura la cabeza.

En el grupo, compuesto por cuadrúpedo y humano, localizadomás a la derecha del conjunto pictórico se aprecian una serie deelementos que lo individualizan con respecto a los otros. Así, la

cabeza aparece realizada conun perfil irregular, en el ex-tremo de los brazos aparecensendos abultamientos en losque se han querido ver inclusolos dedos. Asimismo, bajolos brazos y a lo largo delcuerpo aparecen una serie deformas de tendencia circular,un óvalo y una línea hori-zontal con extremos verticalesmás cortos.

Calco general delabrigo de LaFenellosa (segúnBea et al. 2009)

Calco del sectormejor conservadode La Fenellosa

Paisaje desde lasproximidades delabrigo de laCaixa del PonNou

IZQUIERDA:

Caixa del Pon NouDERECHA:

Calco de los motivos de la Caixa del Pon Nou

Caixa del Pon Nou (Beceite)

El descubrimiento del conjunto se debe a T. Catalán, vecino deBeceite. La estación decorada se localiza muy cerca del límite municipalde Beceite con Valderrobles, en un terreno muy accidentado sobre elrío Matarraña, por lo que el acceso al abrigo resulta muy dificultoso.Esta complejidad se agudiza al no existir camino o senda alguna quepermita llegar hasta el conjunto.

El abrigo se orienta al oeste, cuenta con una anchura de algomenos de 7 metros, con una profundidad máxima de unos 4 metros, yapenas 150 centímetros de altura.

Los elementos artísticos conservados, todos ellos de color rojooscuro, responden a representaciones de animales de estilo esquemático,identificándose en un caso un cérvido macho, con una potente corna-menta en la que los candiles se reparten de forma paralela en unaúnica dirección en cada asta.



IZQUIERDA: Panelpintado de laFont de laBernardaDERECHA: Calco deFont de laBernarda (segúnRoyo 2009)

Font de la Bernarda

El conjunto se ubica en la zona media del barranco de Els Gascons,teniendo que remontarlo una vez que éste desemboca en el de Calapatá.La ladera en la que se encuentra la formación rocosa donde selocalizan las pinturas aparece cubierta por una densa masa boscosacon pinos, carrascas y arbustos.

Las pinturas se localizan en un pequeño taffoni sobre soporte dearenisca de coloración amarillenta-anaranjada cuyo exterior, como elde toda la roca circundante adquiere una tonalidad negruzca. El coloranaranjado muy tenue de las pinturas hace que éstas no se detecten deforma inmediata, sino que se mimetizan con las tonalidades naturalesde la roca.

Estas representaciones pictóricas fueron descubiertas y estudiadaspor Cabré (1909-1910, fig. 34 y 1915: 144, fig. 74), documentandoun conjunto de cinco motivos de color anaranjado, bastante desvaído,compuesto por dos espadas (una de ellas de tipo falcata), una especiede escaleriforme y dos signos o motivos indeterminados.

En estudios posteriores tan sólo se documenta una única represen-tación de espada, cuya tipología serviría para clasificar el conjuntocomo propio de una cronología ibérica, hacia el siglo V a.C. (Beltrán1993: 181; Royo, 1999: 205-207 y 2009: 103).

En la actualidad, tan sólo los dos motivos de mayores dimensionespueden verse con cierta claridad, localizándose en la mitad inferiordel conjunto. El primero de ellos, el número 3 en el estudio de Royo(2009), se puede definir como una espada con la empuñadura hacia

arriba en forma de cruz, con el pomo de morfología cir-cular o de medallón. La hoja aparece ancha y la puntatermina en una pequeña “bola” que quizás apuntara aque la espada estuviera envainada. Junto a ésta apareceun pequeño punto.

A unos 3 cm a la derecha se aprecia un escaleriformevertical con seis peldaños (motivo 5 de Royo, 2009).Más arriba, tan sólo se adivina una especie de mancha,de morfología más o menos rectangular y en disposiciónvertical, difícil de identificar con algún elemento conocido. A laizquierda de éste se encuentra un interesante motivo, aunque pococoncluyente por su estado de conservación. Se trata de un elemento demorfología triangular alargado con el vértice más agudo orientadohacia la derecha y con una serie de trazos lineales que compartimentanel interior del motivo recordando una especie de pendón o bandera.

Otros conjuntos pintados

Punta del Alcañizano (Mazaleón)

En el término municipal de Mazaleón se localiza el denominadoabrigo del Puntal del Alcañizano, cuya existencia es recogida en laCarta Arqueológica del Valle del Matarraña (Mazo et al. 1987: 61).La única figura representada se corresponde con un soliforme o este-liforme esquemático de color negro.

Racó del Sopero (Beceite)

El abrigo se localiza en el término municipal de Beceite, en plenaReserva Nacional de Caza, y en él se diferenciandos paneles pintados en los que se representarontrazos diversos, una barra y reticulados. Setrata de un abrigo de grandes dimensiones(unos 12 metros de altura y más de 15 deprofundidad) que se abre en lo alto del farallónde la margen derecha del denominado Barrancode Patorrat.

Según algunos estudios (Royo 2002) seobservan hasta 6 figuraciones esquemáticas,de temática geométrica y pintadas en colorrojo ladrillo y amarillento. Las representaciones

Calco del motivode Punta delAlcañizano(cortesía de J.I.Royo)

Detalle de unode los motivosesquemáticos delRacó del Sopero



resultan muy groseras o toscas en su ejecución, los trazos al-canzan más de dos centímetros de grosor en algunos puntos,como si hubieran sido ejecutados directamente con losdedos. El elemento pictórico más destacable podría definirsecomo una especie de cuadrado, que no llega a cerrarse, encuyo interior se inscriben sendos trazos compuestos por unalínea vertical y otras dos que parten de la zona central de laanterior hacia los vértices superiores del cuadrado. El restode figuraciones se definen como meros trazos más o menosrectilíneos y cortos y manchas o formas no definidas.

La temática y el estilo de las pinturas, así como su coloración , yfrescor aparente de las mismas (se aprecia bien las irregularidades del“pigmento”) hace que la cronología prehistórica del conjunto puedaresultar dudosa. La existencia de una especie de barro, del mismocolor que las pinturas, localizado en el suelo de la cavidad podríaapuntar el origen del presunto pigmento (barro) en las inmediacionesde las mismas pinturas.

EL MUNDO DE LOS GRABADOS RUPESTRES

El mundo de los grabados es, quizá, uno de los menos abordadosdentro de los estudios de arte rupestre. Las dificultades que entraña su

Motivosrupestres delRacó del Sopero

Farallón rocosoen el que se localiza el conjunto de Embalsede Pena I

análisis y la, en general, menor vis-tosidad de sus representaciones hahecho que se hayan acometido pocosestudios minuciosos al respecto(Royo 1999 y 2009).

Tampoco ayuda la diversidaddocumentada en la técnica de reali-zación de estos conjuntos. Entreotras técnicas se observan diferentestipos de incisión, abrasión y pique-teado, pudiéndose llegar a aprove-char concavidades naturales (gnam-mas) o incluso a identificarlas con cazoletas.

En otros casos, los trazos grabados son tan finos (filiformes) quesu observación resulta extremadamente compleja, y pueden llegar aconfundirse con grietas naturales de la roca o con marcas o arañazosde animales.

En general, la simplicidad de los motivos representados, casisiempre esquemáticos, cuando no estrictamente geométricos y abstractos,dificulta la definición de fases y la asignación meridiana a momentoscrono-culturales bien definidos.

A pesar de todo, la zona del Matarraña cuenta con algunosconjuntos muy destacados dentro del panorama del arte rupestregrabado en Aragón. Los estudios dedicados al territorio que nosocupa parecen apuntar que la mayoría de los abrigos grabadospodrían corresponderse a momentos prehistóricos recientes, Edad delHierro o ibéricos, aspecto que subraya la importancia capital del Ma-

Calco de losgrabados de Mas del Abogat(según Cabré)

IZQUIERDA:

Lámina delestudio de Cabrésobre los rabadosde Valrobira(según Cabré)DERECHA:

Calco de Valrobira(según Cabré1909-1910)



tarraña en esta época (Benavente 2003;Benavente y Fatás 2009; Moret et al. 2006).

De entre los conjuntos grabados destacala conocida como escena de sacrificio oajusticiamiento de Valrobira. Estos grabados,descubiertos y estudiados inicialmente porCabré, han sido recientemente analizados.Cuentan con una representación humanaen pie, quizá con algún tipo de coraza, ycon un puñal o venablo clavado en elcuerpo, además de una serie de flechas querodean al sujeto. Para estos grabados se hapropuesto una cronología de Edad del Hie-rro, aunque quizá algo posterior a la apun-tada para el abrigo de Font de la Bernarda,relacionándose con “diversas creencias ibé-ricas del área mediterránea” (Royo 2009).Si bien se trataría de un tema sin paralelos

conocidos en otros conjuntos de cualquier época (Beltrán 1993: 181).Mención aparte merecen las denominadas cazoletas, a veces

asociadas a canalillos. Un tipo particular de representaciones, nor-malmente realizadas en el suelo rocoso, que aparece como un elementode cierta entidad, no sólo en el Matarraña sino también en territorioslimítrofes, como Castellón. Como se ha destacado en algunos estudios,este grupo de grabados no resulta homogéneo ni en la técnica de reali-zación, ni en su forma, ni en su temática, pudiendo rastrearse desdediversos momentos prehistóricos hasta prácticamente la actualidad.

Cazoleta en elpoblado de LaMiraveta (Cretas)

Cazoletas ycanalillos de Mas d’en Xerra(Arens de Lledó)(ARCHIVO COMARCA

DEL MATARRAÑA /

MATARRANYA)

Sin embargo, en el territorio que nos ocupa,merece la pena destacar que, en muchas ocasiones,parecen estar relacionados de forma directa conasentamientos o poblados del Bronce o Hierro,como ocurre con los conjuntos de Tossal Redó(Calaceite) o La Miraveta (Cretas).

Su significado o funcionalidad tampoco seconoce, aunque existen diversas interpretacionesque van desde su consideración como santuarioso lugares de especial significado simbólico, hastazonas de recogida de agua, funciones relacionadascon la elaboración de aceite de enebro o trampaspara la caza de pájaros.

Entre los conjuntos con grabados más des-tacados del Matarraña se pueden citar, junto alos ya aludidos, los de Mola de la Tosca (Valderrobres), Val dels Prats(Beceite), Mas del Abogat (Calaceite) o Les Reles (Cretas).

ARRIBA:

Calco delconjunto de Valdels Prats(Beceite)DEBAJO:

Grabados de Valdels Prats(Beceite)

IZQUIERDA:

Grabados delMas del Abogat(Calaceite)DERECHA:

Grabados deTossal I (Cretas)



La totalidad de los nuevos calcos realizados sobre los conjuntos ru-pestres del Matarraña, se han realizado mediante técnicas digitales,

lo que permite generar una documentación de gran calidad sin afectaren absoluto a la conservación de las pinturas. Gracias a la aplicaciónde determinados programas informáticos, el tratamiento digital de lasfotografías permite obtener información que, de otra manera, pasatotalmente desapercibida. En algún caso ha permitido documentardetalles e incluso figuras completas. Sobre la fotografía original seaplican una serie de correlaciones que exageran y saturan determinadosespectros cromáticos. Así se obtiene una imagen del motivo pintadobien contrastada con respecto al soporte rocoso e incluso con respectoa otros motivos realizados en tonalidades diferentes.

Mediante esta metodología se ha podido documentar con detalleparte de la pierna de uno de los arqueros levantinos de Roca delsMoros, e incluso el motivo antropomorfo levantino del abrigo deCaídas del Salbime, totalmente desconocido hasta el momento.

Asimismo, en 2008, junto a 3D Scanner Patrimonio e Industria,Spin-off de la Universidad de Zaragoza, se pudieron escanear en tresdimensiones los conjuntos de Roca dels Moros, Els Gascons y La Fe-nellosa. Con la idea de documentar perfectamente los restos pictóricos,el equipo se desplazó para realizar el escaneado de los tres ciervosarrancados de la Roca dels Moros conservados en el Museu d’Ar-queologia de Catalunya.

Aplicación de nuevas tecnologías alestudio del arte rupestre

Proceso deescaneadotridimensionaldel abrigo deRoca dels Moros(J. ANGÁS)


Proceso de obtención de calcos digitales

OBTENCIÓN DE LA IMAGEN CALCO DIGITAL FINAL

DIGITALIZACIÓN

Obtencióndirecta

con cámarasdigitales

Escaneado de fotografías

en formato papel

Trabajode campo

Trabajo delaboratorio

TRATAMIENTO DIGITAL DE LAS IMÁGENES

PROCESO DE COMPROBACIÓN Y CORRECCIÓN DE CALCOS

Obtención de calco digital preliminar


Excavaciones arqueológicasen conjuntos decorados

El yacimiento arqueológico, sea de la naturaleza que sea, quedaíntimamente ligado al entorno geográfico en el que se circunscribe.

La existencia de abrigos con arte rupestre debe ser tenida encuenta como un proceso más de creación social por parte de ungrupo determinado que, como tal, refleja la apropiación de unespacio, consciente o inconscientemente, pudiéndose definir comouna realidad socialmente condicionada. Pero junto a este tipo deyacimientos encontramos otros generalmente denominados “dehabitación”, para los que es posible apuntar una amplia tipologíasegún la funcionalidad de cada uno. Son muy escasos aquéllos enlos que comparte espacio la ocupación humana de carácter habita-cional, más o menos prolongada en el tiempo, y el panel decorado.En la mayoría de las ocasiones los abrigos decorados no ofrecenbuenas condiciones de habitabilidad y, en otros casos, no seconserva suelo susceptible de conservar restos materiales quedenoten esa ocupación humana.

Así, de la totalidad de abrigos decorados de Aragón, tan sólose han realizado excavaciones al pie o en las proximidades en muypocos, entre los que destacan Doña Clotilde (Albarracín), Cocinilladel Obispo (Albarracín), Els Secans (Mazaléon), Plano del Pulido(Caspe), abrigo de Ángel 1 (Ladruñán), Roca dels Moros y ElsGascons (Cretas) y La Fenellosa (Beceite).

Los patrones de distribución geográfica y aprovechamiento delmedio detectados para los grupos mesolíticos en territorio aragonésparecen responder al modelo de grupos caza-recolectores, caracte-rizados por una alta movilidad. Se establece una organización delespacio más compleja en la que, junto a yacimientos que puedende ser definidos como lugares de residencia, se podrían definirotros como lugares de aprovisionamiento de materias primas, conuna posible diferenciación según su función: caza, procesado dedeterminadas materias primas, carácter simbólico, etc.

En Aragón, los yacimientos con cronología mesolítica que seconocen corresponden con los denominados de base residencial olugares de hábitat (como los abrigos de Costalena, Botiquería yEls Secans en el Matarraña; los de Ángel 1 y 2 en el Guadalope; oel de Los Baños en el Martín; los Peña 14 y Legunova en el Arbade Biel; o Forcas I en el Ésera). Se caracterizan por encontrarse

Artistas pintando



restos de actividades humanas que denotan una ocupación relativamenteprolongada, en los que se detecta la realización de tareas secundarias(como la confección de herramientas líticas) o la presencia de estructurasmás o menos elaboradas (como hogares o elementos constructivos,que pudieran corresponderse con algún tipo de cerramiento). Lacuenca del Matarraña cuenta con algunos de los yacimientos de ocu-pación de cazadores-recolectores mejor documentados de Aragón,destacando los de Botiquería dels Moros en Mazaleón y La Costalenay El Pontet en Maella (Utrilla et al. 2008).

Al margen de los yacimientos de ocupación mencionados, en laComarca del Matarraña se han realizado excavaciones arqueológicasal pie o en las cercanías de dos abrigos levantinos: Els Secans y Rocadels Moros.

Acerca del conjunto de Els Secans, en la campaña de documentaciónfotográfica del arte levantino dirigida por M. Almagro Basch se pudocomprobar, en diciembre de 1972, que la totalidad de las figurashabían sido arrancadas.

Como ya se ha destacado, en 1986 se acomete la primera campañade excavación en un abrigo cercano al decorado de El Secans (Rodanés1987-1988), definiéndose cuatro niveles.

Los materiales aportados y la secuencia estratigráfica del yacimientoreflejan el momento de transición Mesolítico/Neolítico, encontrando

NIVEL CARACTERÍSTICAS

Superficial Nivel estéril aunque aparecen materiales líticos revueltos en la superficie

I Composición similar a la del nivel anterior. En diversos lugares los materiales aparecen revueltos

II Estrato de gran potencia. Determinadas zonas aparecen revueltas. Se subdivide ensubniveles

IIa Los materiales recuperados resultan numerosos, y entre los que destacamos: unsegmento de doble bisel, dos trapecios asimétricos, dos trapecios de lados cóncavos, dos triángulos isósceles de doble bisel, un escaleno alargado de doble bisel, seistriángulos tipo Cocina y dos microburiles, así como diez fragmentos cerámicos concordones digitados

IIb Restos líticos más abundantes en la que destaca un mayor número de microburiles (11), diez triángulos tipo Cocina, 12 geométricos de diversa morfología, algunos condoble bisel. No aparece cerámica

IIc Posible restos de un antiguo muro caído que serviría de cierre a una cabaña oval. Los materiales pertenecerían al nivel IIb

IId Escasa potencia del nivel que apoya directamente sobre la base rocosa. Presenta muypocos restos materiales

III Nivel de base. Estéril

Estratigrafía delabrigo de ElsSecans (segúnRodanés et al.1996)

paralelos cercanos en el abrigo de El Pontet (c inferior), Costalena (c3y c2) y Botiquería (4 y 6). La importancia de este asentamiento radicano sólo en la confirmación del proceso de neolitización de los gruposmesolíticos, observado con claridad en el Bajo Aragón, sino tambiénen su cercanía, ya apuntada, a las pinturas rupestres levantinas.

De las actuaciones arqueológicas llevadas a cabo en los términosde Cretas y Beceite, los resultados fueron negativos en los sondeosrealizados en el levantino de Els Gascons y en el esquemático de LaFenellosa, aunque para el conjunto de Roca dels Moros se pudo docu-mentar, al menos, una tímida ocupación del abrigo en momentos pre-históricos recientes.

Para este último conjunto, Breuil y Cabré (1909) apuntaron laexistencia de material lítico recogido en la pendiente de la ladera alpie del abrigo, atribuyéndolo a una tipología Magdaleniense. Mástarde, en la publicación de Cabré sobre el arte rupestre en España(Cabré 1915), se señala la exis-tencia de un raspador bifacialque considera pre-magdaleniense.En 1921 Cabré y Pérez Tempradodefinen esa misma pieza comouna punta de hoja con la carainferior plana y con retoque desuperficie marginal en ambas ca-ras, característica de principiodel Solutrense. La cronologíapara los materiales recuperadosen las cercanías del abrigo se vahaciendo más antigua a medida

Proceso deexcavación enRoca dels Moros

Estratigrafía de Els Secans(cortesía de J.M. Rodanés)



que aparecen nuevas publicaciones, hasta el punto de que diversos au-tores, entre ellos Cabré, consideraron que podrían ser musterienses.Esta idea sería finalmente rechazada por Almagro, para quien los ma-teriales se corresponderían con industrias típicas del Mesolítico. Esacronología paleolítica para los materiales ya no se sustentará a partirde las prospecciones realizadas por Ripoll en el barranco y sus alrede-dores, cuyos resultados arrojaron una ausencia total de sílex deaspecto musteriense o magdaleniense, aunque sí pudo recuperar lascas.No obstante, algunos autores consideran que la punta reseñada porCabré y Pérez Temprado evidenciaría una característica tipología pa-leolítica.

En 2008 se realizó de un sondeo arqueológico en el abrigo, en unazona bien protegida del viento y de la lluvia, gracias a la potentevisera localizada a unos 4 m sobre el suelo actual. Los trabajos de ex-cavación no permitieron documentar un nivel arqueológico intacto,aunque se recuperaron diversos elementos de cultura material (cerámicas,sílex y elementos pulimentados) en la superficie excavada. Los restosmateriales recuperados fueron escasos: apenas 11 fragmentos cerámicos,de los cuales sólo dos se corresponden con fondos; un material líticoigualmente reducido, contabilizándose 28 de lascas o lasquitas, de lasque tan sólo tres habrían sido retocadas. Junto a éstos elementos serecuperó un fragmento de azuela pulimentada, una especie de macha-cador o mano de molino de morfología globular y, como elementomás destacado, un colgante de bronce en forma de campanita quepodría asimilarse a una variante tipológica de colgantes de bronce pa-leoibéricos, que se fecha entre los siglos VII-VI a.C (Bea et al. 2009).

El análisis de los materiales hallados permite apuntar que laocupación del abrigo tuvo lugar en un momento reciente, hacia elBronce Final o Hierro inicial (ibérico arcaico).

Alzado yestratigrafía dela excavación deRoca dels Moros(según Bea et al.2009)


Protección de los conjuntos rupestres

El arte rupestre, a pesar de contar con miles de años, o precisamentepor ello, es un elemento extremadamente frágil. Son muy diversos

los agentes que pueden afectar a la correcta conservación de estas ma-nifestaciones. Todos estos elementos se pueden dividir en dos grandesgrupos según la naturaleza de los mismos. Así, en un primer grupopodemos apreciar elementos de degradación natural, a su vez divididosen factores estrictamente físicos (hidratación o humectación ambientey de la propia roca; insolación; expansión y contracción térmica de laroca; variación drástica de temperaturas; erosión eólica…) y factoresbiológicos (crecimiento de plantas rupícolas, líquenes o musgos;bacterias y microbios; insectos…).

En un segundo grupo aparecen los daños causados por la acciónantrópica que puede ser directa (vandalismo; construcción-modificaciónde pantanos; explotación minera…) o indirecta (contaminación am-biental; lluvia ácida; fuegos y generación de humo; estabulación deganado, entre otras).

Factores naturales

Desgaste físico Desgaste biológico–Humedad –Crecimiento de plantas–Insolación –Bacterias, acción –Expansión y microbiana

contración térmica –Líquenes, mohos–Variaciones de –Insectos

temperatura –Animales de mayores –Erosión eólica dimensiones (arañazos, –Fuego construcción de nidos

frotamiento...)

Factores antrópicos

Daños directos Desgaste biológico–Vandalismo –Contaminación, –Graffiti lluvia ácida–Construcción de –Animales domesticados

infraestructuras –Fuegos, humo

Daños mecánicos y químicos–Saltado de soporte rocoso –Fisuras–Saltado de pigmentos –Cambios cromáticos–Afloramiento de sales –Conversión de pigmentos–Reducción de la masa rocosa –Motivos tapados

Cuadro sinópticode afeccionescomunes aconjuntosrupestres.


El arte rupestre prehistórico en Aragón, como parte del ArteRupestre del Arco Mediterráneo declarado Patrimonio Mundial porla UNESCO, cuenta además con la protección que la Ley de Patrimoniode Aragón le brinda por definición al considerarlo Bien de InterésCultural.

La salvaguarda y protección de los conjuntos rupestres aparececomo una prioridad para el Gobierno de Aragón que trata de garantizarla conservación aunando criterios que validen la difusión del Patrimonio.

Algunos conjuntos, debido a su particular ubicación no requierenmayor elemento de seguridad que el que la propia naturaleza lebrinda. Tal es el caso del abrigo del Torico del Pudial, colgado a 14metros de altura en una pared totalmente vertical que hace imposibleel acceso a las pinturas. Afortunadamente para el visitante, no todoslos conjuntos presentan una localización imposible de alcanzar, demanera que, aunque se ubiquen en lugares de orografía abrupta,puedan resultar accesibles.

Para estos conjuntos, recientemente se ha realizado una serie decerramientos siguiendo criterios que combinan la protección con unmínimo impacto visual para el paisaje. Buenos ejemplos son los

realizados cerramientos de Roca delsMoros, Els Gascons y La Fenellosa,dentro del proyecto de “excavaciónarqueológica y estudio de las pinturasrupestres de los abrigos de Roca delsMoros, Els Gascons, La Fenellosa yVall dels Prats, financiado por el Mi-nisterio de Cultura (Dirección Generalde Bellas Artes y Bienes Culturales),dentro de la convocatoria de ayudaspara Zonas con Patrimonio de la Hu-manidad, coordinado desde la Co-marca del Matarraña.

Trabajos desustitución delantiguocerramiento deLa Fenellosa

Aspecto delnuevocerramiento deLa Fenellosa

Apuntes para una visita

La idea subyacente en el arte rupestre prehistórico, por el soportesobre el que se realizó, es la de perdurar. El artista prehistórico

pinta o graba sobre el elemento más duro que conoce, aquello quesubsiste al Tiempo. Por desgracia, ni la piedra es inmutable, ni muchomenos las representaciones gráficas que contiene. La conservaciónplantea muchos problemas para el estudio de este particular legadoprehistórico, siendo el más evidente el de la visualización de las pintu-ras.

Las conjuntos rupestres levantinos se conservan mucho peor quelos paleolíticos debido a su particular ubicación en abrigos al airelibre, totalmente expuestos a los agentes atmosféricos y las marcadasvariaciones de éstos según las estaciones. En un estudio relativamentereciente acerca de la orientación de los abrigos decorados en Aragónse concluye que el 90% se orienta hacia el Sur o Sureste, lo cualpodría resultar sensato para lugares que pudieran ser habitados porlos grupos humanos, pero no estrictamente necesario para las estacionesdecoradas. Quizá se pintara también con mayor profusión en abrigosorientados en las otras direcciones, aunque sólo se conservaríanaquellos menos expuestos a los agentes erosivos y a las inclemenciasdel tiempo.

La conservación de las pinturas también depende, en buena medida,del tipo de soporte sobre el que se han realizado. La roca de muchosabrigos (calizas, areniscas...) se exfolia o erosiona con relativa facilidad,sobre todo cuando se ve afectada de forma recurrente por humedadesy cambios bruscos de temperatura. En otros casos la mala conservaciónse debe a la acción directa del agua, que lava los restos pictóricos osobre los que deposita una colada calcítica que, con el paso deltiempo, vela las pinturas.

Pero sin duda el peor enemigo es la acción humana, la accesibilidadde algunos abrigos (junto a carreteras o caminos) facilita la visita a losmismos de visitantes sin escrúpulos que llegan a actuar de formaincívica, atentando contra las pinturas deliberadamente o no (mojandolas pinturas con cualquier tipo de líquido, tocándolas, lanzandopiedras, disparando armas de fuego...). El arte rupestre, comoPatrimonio de la Humanidad, se encuentra protegido por las másestrictas leyes de Conservación del Patrimonio Cultural tanto a nivelestatal como autonómico, pero lo más importante es que se trata deun bien común con el que todos tenemos la obligación de conservarlo,



pero también el derecho y el privilegio de disfrutarlo. No podemos, no debemos, dejar que estas maravillosas manifesta-

ciones del arte de la Humanidad, que han persistido el paso de milesde años, dejen de poder ser disfrutadas por las próximas generaciones.Por todo ello recuerda las siguientes normas de comportamiento en lavisita de los conjuntos con arte rupestre:• No mojar las pinturas con ningún tipo de líquido• No tocar las pinturas• No arrojar objetos • No forzar la entrada a los conjuntos vallados• No eliminar plantas rupícolas que crezcan en un abrigo decorado.

La propia planta puede estar protegida por las leyes, y arrancarlapodría afectar a la superficie rocosa del abrigo, ocasionando des-prendimientos que afectaran al soporte y a las propias pinturas

• No alterar el componente natural en el que se ubican las estacionesdecoradas

• No arrojar basuras en el entorno natural

Atendiendo a las anteriores normas lo que siempre hay que haceres disfrutar del arte rupestre y del entorno en el que se localiza.

RUTAS DE ARTE RUPESTRE

Ruta 1. Barranco de Calapatá (Cretas). Abrigos de Roca dels Moros y Els Gascons

Longitud: 4,5 km en coche (desde Cretas) y 150 m a pie Duración: 25 minutos (ida)Dificultad: Muy fácil

Los conjuntos decorados seencuentran en el barranco deCalapatá, afluyente del río Ma-tarraña, entre las poblaciones deCretas y Calaceite. El acceso delas pinturas es muy sencillo. Separte de la plaza que se abre enla Calle Ermita. Desde allí sedebe seguir el panel informativoque dirige al yacimiento ibérico

Conjunto de Els Gascons


de Els Castellans, localizado en el mismo barranco que los conjuntoslevantinos. La pista resulta perfectamente transitable por cualquier tipode vehículo. Después de 4,5 km desde Cretas, se llega al abrigo de Els

Gascons, perfectamente visibledesde la vía de acceso. Junto alcamino existe un espacio reser-vado para estacionar el coche.

Una vez visitado el primerode los enclaves, es preferible ir apie para ver el de Roca delsMoros, distante tan sólo unos200 metros del primero. En estecaso, el conjunto se localiza enuna situación elevada con res-pecto al fondo del barranco, loque permite obtener una ampliapanorámica del propio ba-rranco. El camino de acceso,bien acondicionado, aparecebien indicado en su inicio conun panel señalizador, resultandomuy sencillo acceder al con-junto.

Panorámica del abrigo deRoca dels Moros

Señalización de acceso losabrigos de Roca dels Moros y Els Gascons


Ruta 2. La Fenellosa (Beceite)

Longitud: 3,5 km en coche (desde Beceite) y 800 m a pie (hasta las pinturas)Duración: 25 minutos (ida)Dificultad: Muy fácil


El abrigo se ubica en las cercanías del denominado Parrizal, en unentorno rodeado de pinares en el que se destaca una especie de peñónrocoso a la orilla izquierda del Matarraña que anticipa los conocidoscomo Estrechos del Parrizal. Dada la cercanía con respecto al núcleourbano y a la excepcionalidad del entorno por el que se desarrolla laruta, se aconseja realizar la visita a pie.

Motivos pintadosy calcos de LaFenellosa

Panorámica deLa Fenellosaantes del cambiode cerramiento

En el camino, con el que seinicia una ruta que adentra al co-razón mismo de los Puertos deBeceite, y que transita por unacómoda pista forestal, se puedenver el conocido como fortín deCabrera, punto defensivo de lastropas carlistas en la zona; asícomo numerosos mases y zonasde extracción de la “tosca” o tra-vertino.

El paseo transcurre tranquilo,siempre a la vera del río, en elque es posible disfrutar de algunasde sus pozas naturales. Casi sindarse cuenta, se llega a las pinturasrupestres. Éstas se realizaron enla cara Norte de una acumulacióncaliza, casi un telón vertical de piedra, en la orilla izquierda del río.Justo enfrente mana la fuente de la La Fenellosa, de la que recibe elnombre el conjunto.

Llegados a este punto, merece la pena continuar el camino por elcauce del río hasta el Pla de la Mina, a través de las pasarelasadosadas a la roca. Sólo en verano y con algo de cuidado, pues hayque continuar por el propio cauce del río, o bien por el Pas delRomenet (con la ayuda de unas cadenas), se llega hasta los Estrechosdel Parrizal. Poco después se alcanza el nacimiento del río Matarraña(Benavente y Thomson 2003b).

Senda queconduce hacialas pinturas deLa Fenellosa, porel Parrizal (ARCHIVO COMARCA

DEL MATARRANYA /

MATARRANYA)



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Arte rupestre de la comarca del Matarraña

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