ARTE RUPESTRE FRANCO-CANTÁBRICO. PALEOLÍTICO SUPERIOR.

   

Hace 15.000 años. Zona norte de la Península Ibérica. En el interior de una caverna un artista anónimo pinta un bisonte en el techo de una zona recóndita. A la entrada de la cueva, el clan hace las tareas diarias al amor de una hoguera. Fuera, el frío es intenso, todo está cubierto de hielo, estamos en la última glaciación.

Hace 13.000 años aproximadamente. Un desprendimiento de rocas cierra la entrada de la cueva y la aísla totalmente del exterior. Las pinturas quedan sumidas en el silencio y la oscuridad por siglos.

1.879. Marcelino Sanz de Sautuola, estudioso cántabro aficionado a la arqueología y descubridor de otras cuevas, visita la cueva de Altamira con su hija María de 10 años. Mientras el padre excava el suelo en busca de evidencias arqueológicas, la niña exclama: “¡¡ Mira papá, bueyes !!”. Marcelino le responde: “no son bueyes, ¡son bisontes!”. Inmediatamente los relaciona con la prehistoria y el hombre del cuaternario.

Éste fue uno de los mayores descubrimientos arqueológicos de la historia. Sautuola dató las pinturas en el Paleolítico Superior, periodo magdaleniense. La élite de prehistoriadores franceses se le echó encima acusándole de falsario por decir que eran tan antiguas y le llegaron a acusar de haberlas pintado recientemente . Emìle Cartailhac fue uno de estos prehistoriadores que criticó y atacó con saña a Marcelino asegurando que el hombre prehistórico no tenía la técnica suficiente para realizar unas pinturas tan perfectas como las de Altamira, además, el colorido no podía ser tan nítido después de tantos años. Sólo un científico defendió la tesis de Marcelino sobre la antigüedad de las pinturas, fue el geólogo español Juan Vilanova. Ambos sufrieron enormemente las burlas y ataques de los científicos franceses y algunos españoles.

Veinte años después del descubrimiento de Altamira comienzan a sucederse los descubrimientos de cuevas con pinturas rupestres similares en el sur de Francia. Ya no es posible seguir negando lo evidente: los bisontes de Altamira son auténticos y fueron realizados por el hombre prehistórico en el Paleolítico Superior. Pero para Marcelino ya era demasiado tarde, había muerto hacía algún tiempo y el reconocimiento llegaba con retraso. Cartailhac publica “Mea culpa de un escéptico” donde, de forma elegante y caballerosa, reconoce su error y honra la figura de Marcelino Sanz de Sautuola.

LA TÉCNICA.

El artista de Altamira graba primero sobre la pared de la cueva la figura deseada con una piedra afilada. Posteriormente pinta sobre lo grabado, marcando el contorno en negro con carbón vegetal. El relleno va en ocre logrado a partir de óxido de hierro en polvo. Utiliza agua para diluir los pigmentos y los aplica o con la mano o con un tampón de materia vegetal o bien por soplado (aerografía) con un hueso hueco de ave y proyectándolos como si de una cerbatana se tratara. El pintor se ilumina con lámparas de tuétano, que dan una luz intensa y limpia y no ennegrecen las paredes. La humedad natural de la cueva fija y mantiene la frescura de los colores.

Los animales representados son bisontes, renos, mamuts, caballos, ciervos, cabras, etc. Algunos ya están extinguidos de Europa pues eran propios de clima frío. En Altamira concretamente, los bisontes son el animal más numeroso y aparecen de pie, mugiendo, echados, con la cabeza vuelta, etc. Casi todos están concentrados en el espectacular techo de 18 x 9 metros. El artista los pinta muy realistas, con muchos detalles (hocico, ojos, cuernos, pelaje, sexo, pezuñas, rabo, etc.), los conoce muy bien en su anatomía y comportamiento ya que los caza para comérselos. En un alarde de perfeccionismo, el pintor aprovecha los salientes naturales de la roca para pintar encima los bisontes y obtener un realismo absoluto con la sensación de relieve que se produce. Además de los bisontes, Altamira cuenta con caballos, jabalíes, cabras y una monumental cierva de 2,25 mts.

EL MISTERIO.

Desde siempre nos ha intrigado el sentido y el propósito de las pinturas rupestres paleolíticas. Primero se pensó en el “arte por el arte”, las figuras decorarían las cuevas dónde vivían. No obstante, las zonas pintadas son recónditas, de difícil acceso y contemplación. Más creíble parece la hipótesis de la “Magia de Caza”, es decir, el artista pintaría los animales que después cazaría el clan. Muchos bichos tienen armas clavadas o les faltan partes de sus cuerpos (en Altamira hay bisontes sin cabeza); sería tal vez una especie de vudú para propiciar la caza, de cuyo éxito dependía la supervivencia del clan.

Existen también signos misteriosos en las paredes de las cuevas cuyo significado desconocemos, podrían ser trampas, laberintos o alusiones sexuales a la fertilidad y fecundidad. Otro motivo pictórico son las manos en positivo o en negativo (poner la mano sobre la pared y pintar encima, al quitarla queda el negativo). El techo de polícromos de la cueva de Altamira tenía originalmente una altura de 1 metro sobre el suelo, el artista trabajaría por tanto en incómodas posturas.

CARACTERÍSTICAS.

En el arte rupestre franco-cantábrico (sur de Francia y Cornisa Cantábrica española) las pinturas son polícromas, no forman escenas sino que son animales independientes y a veces superpuestos. Casi no aparece la figura humana. No se representa movimiento, las figuras son muy realistas y cada cueva muestra cierta especialización en una determinada especie (Altamira bisontes). Las figuras están en lugares apartados y recónditos. Todo indica que las cuevas eran como santuarios dedicados a ritos mágicos para propiciar la caza. Probablemente el brujo era el propio pintor. Ante estos prodigiosos bisontes, llenos de elegancia y de fuerza, fruto de una enorme maestría e imaginación, cabe preguntarse si los hombres del paleolítico eran, como algunos piensan, brutos, toscos y salvajes.

LA CUEVA HOY.

La visita de miles de personas altera el microclima de la cueva (humedad y temperatura) y estropea las pinturas. Ha sido necesario limitar drásticamente las visitas para garantizar su conservación. Se ha inaugurado recientemente la “neocueva”, réplica exacta de la original que permite sumergirse en el Paleolítico sin comprometer la obra original. La “Capilla Sixtina del arte cuaternario” queda así preservada. Picasso dijo: “después de Altamira todo es decadencia” refiriéndose a la perfección técnica alcanzada en la cueva; Rafael Alberti, impresionado a su vez al visitarla, le dedicó unos hermosos y sentidos versos. Otras cuevas con pinturas rupestres paleolíticas son Tito Bustillo (Asturias), El Castillo (Cantabria), Santimamiñe (Vizcaya), Niaux, Lascaux y Rouffignac (Francia).

Pinturas y grabados de Altamira

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola en 1880.

Representación del panel de los bisontes publicada en 1906 por Cartailhac y Breuil.

No es posible separar la pintura del grabado y viceversa, en algunas ocasiones unidos en el mismo

trabajo y en otras en trabajos que comparten el espacio. En el caso de Altamira se encuentran

pinturas con grabados, grabados y pinturas, como se ha indicado más arriba, de distintas escuelas,

estilos o épocas y de distintas calidades técnicas. Ciertos estudios, con un alto grado de

subjetividad dado la tipología, han indicado que del arte parietal paleolítico aproximadamente el

15% de las figuras representadas tienen un gran calidad, siendo el resto meros dibujos y pinturas

sin calidad «artística». Entre la pinturas que superan ese subjetivo umbral del arte se encuentra,

sin lugar a dudas, el techo de la gran sala de polícromos de Altamira, para muchos autores, la obra

cumbre del Magdaleniense e incluso del Paleolítico.8 7 12 122 123

La calidad de los trabajos de Altamira, y otras muchas cuevas, nos aseguran que las herramientas

utilizadas, tanto para grabados como para dibujos y pinturas, eran equiparables a las de los artistas

de época histórica. Por ejemplo: los buriles desílex ofrecen una calidad de corte altísima; las

pinturas, masillas y otros pigmentos permiten adaptación a los soportes utilizados, etc.124

Es importante entender que la habitación de la cueva de Altamira se produjo durante miles de años

y en periodos de tiempo no continuos, de ahí la acumulación de estilos y las diferencias entre ellos.

La evolución del arte no es como la de la tecnología, ya que no acumula sus innovaciones como,

por ejemplo, un proceso de fabricación determinado, aunque el arte paleolítico cuenta con 20 000

años de ella,125 solo hay que pensar en la calidad de las figurillas de los

yacimientos auriñacienses y gravitienses, muy anteriores a los polícromos de Altamira.99 126 O en

los clásicos griegos que realizaron en mármol las obras que aún hoy son modelos a seguir por el

arte.127

«El magdaleniense superior constituye, según Breuil, el momento de apogeo en la pintura con la pintura de

modelado, que alcanza su más alto triunfo en las figuras polícromas de Altamira, donde la historia del arte

supo con asombro hasta qué grado de fidelidad en la reproducción de la Naturaleza y hasta qué altura de

sentimiento artístico pudo llegar el hombre, en humilde estado natural, hacia los quince mil años antes de

Cristo.»

Técnica

El trabajo de los polícromos de la gran sala es considerado por Múzquiz, la autora de varias de las

reproducciones, como el trabajo de un único autor.55 128 129 Parece existir el acuerdo que los

«maestros» que hicieron los grandes trabajos de cuevas, como es el conjunto de Altamira,

existieron y que descuellan y confieren su personalidad a sus dibujos.130 Se ha llegado a asegurar

que el maestro de Altamira pintó en otras cuevas, como la cueva de El Castillo.nb 17 132

El trabajo, de forma resumida y básica, consistía en seleccionar el espacio, marcar el contorno con

grabado, incorporar el negro y por último el color.86 133

El autor tenía un trazo firme y decidido, conocía a la perfección la anatomía de los animales que

pintaba, de hecho no se encuentran rectificaciones del dibujo.134

La superposiciones se trataron, en un principio por Breuil, como una especie de estratigrafía que,

junto al estilo, permitirían la datación de las distintas obras, pinturas o grabados, pero estudios

posteriores concluyeron que muchas de ellas son simultáneas en el tiempo.135 Estudios detallados

de algunos conjuntos de distintas épocas de este tipo de palilmpsesto han concluido que las

superposiciones simultáneas fueron disminuyendo con el avance del tiempo, haciéndose poco

usuales al final del Magdaleniense llegando a la omisión de extremidades o partes del cuerpo para

evitarlas, aunque los autores de ese tiempo no tuvieron ningún inconveniente en superponer su

obra a la de otras épocas. En ese tiempo los bisontes y caballos son los animales menos

involucrados en las superposiciones, en porcentaje.136 Por ejemplo, en la Gran sala uno de los

bisontes tiene omitida la cabeza para evitar la superposición con uno de los jalabíes, suponiéndose

que es totalmente intencionada ya que no existe burileado previo de la zona, por lo que se planificó

sin cabeza desde el principio.137 Leroi-Gourhan llegó a considerar la superposición como una forma

de composición aunque también reconoció que no siempre era así al existir algunas diacrónicas,

dejando para las sincrónicas este uso.138 139

Iluminación

Para poder realizar los trabajos de la gran sala, y por supuesto los del interior, la luz natural era

insuficiente por lo que el autor o autores tuvieron que utilizar luz artificial y más concretamente

fuego. En muchas pinturas se han encontrado huesos rotos bajo ellas, lo que es, para parte de los

expertos, prueba del uso del tuétano como combustible de las lámparas. En pruebas modernas se

ha comprobado que esta médula con una mecha de fibras vegetales produce una iluminación

grande, cálida y además sin humo ni olores.59 133 140

Pigmentos y útiles de pintura

La pintura está hecha con pigmentos minerales de óxido de hierro rojos,141 ocres marrones,

amarillentos y carbón vegetal,142 143 nb 18 mezclados con agua o en seco, si bien algunos autores

pensaron que pudo haberse utilizado como aglutinante la grasa animal.nb 19 El contorno de líneas

negras de las figuras se realizó con carbón vegetal,144 nb 20 y también se aplicó como masa en lo

que respecta a figuras como las polícromas de la Gran sala.142 Se aplicaron con los dedos, con

algún utensilio a modo de pincel, por medio de los dedos cubiertos con gamuza,144 o con un pincel

con gamuza en la punta que permitiese cargar pintura y que pudiera proporcionar un trazo continuo

como el que se muestra en la mayoría de los trazos,145 con un palo con el extremo machado,143 y

en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo. Este último caso, el del aerógrafo, se

encuentra casi completamente comprobado ya que en las excavaciones de Alcalde del Río se

localizaron en superficie tres tubos realizados en hueso de ave y que tenían restos de ocre tanto en

su interior como en su exterior y que se encontraron junto a trozos del citado mineral,141 si bien no

se ha podido aclarar con seguridad si se trataba de tintes en seco o disueltos en agua, así como

tampoco se han podido datar ni estos ni el cuarto ejemplar que encontraron en las excavaciones de

1981.134 146 nb 21

El color rojo de los polícromos de Altamira se consiguió aplicando el hematites húmedo, si

acogemos la opinión mayoritaria del agua como disolvente, sobre el techo, pero dicho pigmento

tiende a cambiar al marrón cuando se seca, aunque en este caso la alta humedad de la cueva

impide que eso ocurra. En todo caso la apariencia del rojo varía según la época del año por el

cambio de la humedad de la cueva y de la roca.145 148

Algunos estudiosos matizan el policromismo como bicromismo para las pinturas del tipo de las de

la Gran Sala, ya que lo que se utiliza es el negro y el ocre en distintas gradaciones.149 68 150

Contorno

El grabado del contorno fue realizado muy probablemente con un buril o similar de piedra,86 129 151 nb

22 aunque no se conocen herramientas específicas para esta labor.143

Perspectiva, volumen y movimiento

En los distintos espacios y épocas se utilizaron distinas perspectivas, en el caso de la gran sala la

mayor parte de los polícromos están representados con la llamada por Breuil como «perspectiva

torcida» y que Leroi-Gourhan cataloga dentro de su tipo C o biangular recta, con, por ejemplo, el

cuerpo del bisonte de perfil y la cornamenta de frente, haciendfo que cada parte sea vista desde

donde es más fácilmente identificable.152

Aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de

volumen y movilidad. El citado relieve de la cueva y el raspado de ciertas zonas aportan a las

imágenes gran movilidad y expresividad. Así mismo el uso de los dos colores predominantes, rojo y

negro, más el raspado selectivo para afinar ciertos detalles confieren más volumen a las pinturas.68

La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales

de la roca que crean la ilusión de volumen, la viveza de los colores que rellenan las superficies

interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los

contornos de las figuras.

El movimiento es expresado con distintas técnicas de animación según estilos y épocas, dentro de

Altamira se pueden encontrar desde la «animación nula» de alguno de los caballos de las salas

profundas a la «animación simétrica» del jabalí corriendo al «galope volante» de la gran sala, en

base a la catalogación de Leroi-Gourhan.153

Descripción de las obras

Para posicionar las obras se sigue literalmente la nomenclatura que utilizaron Breuil y Obermaier

en su obra La cueva de Altamira... (1935),154 si bien se han incluido algunas que no fueron vistas

hasta tiempo después. No se hace una descripción detallada de todos los elementos encontrados,

que sumarían cientos, sino a aquellos más visibles o significativos por su época, calidad técnica,

originalidad, etc. Hay que tener en cuenta que debido a la naturaleza del medio y al tipo de obras

que se realizaban (grabados, pinturas sobre grabados, pinturas superpuestas, etc.) todavía en la

primera década del siglo XXI se seguían descubriendo nuevos trabajos.155

Gran Sala (plano: I)

«Siguiendo el examen de la primera galería [...] se encuentra el observador sorprendido al contemplar en la

bóveda de la cueva un gran número de animales pintados, al parecer, con ocre negro y rojo, y de tamaño

grande, representando en su mayoría animales que, por su córcova, tienen alguna semejanza con el bisonte.»

El techo de la sala puede ser divido en tres zonas:

1. El fondo de la sala, más allá de la gran cierva, donde hay figuras en rojo, en negro,

grabados, etc.

2. Derecha del techo, con figuras de animales en rojo, policromías, grabados, etc.

3. En el lado izquierdo de la sala se encuentra el gran grupo de policromías, por el que es

realmente conocida la cueva de Altamira.

El animal más representado es el bisonte. Hay 16 ejemplares polícromos, además de uno en

negro, de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas, 11 de ellos de pie, otros tumbados o

recostados, estáticos y en movimiento en el lado izquierdo,157 con tamaños que oscilan entre 1,40 y

1,80 m. Se observan junto a caballos, ciervos, jabalíes y signos tectiformes.158 El o los artistas de la

cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica

tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico, tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el

movimiento y la policromía.

Leroi-Gourhan ha realizado una catalogación que intenta diferenciar los dibujos y grabados en

base a su contenido, tres tipos de elementos: animales, ideomorfos y antropomorfos. En la cueva

de Altamira se encuentran representados los tres.7

Bisonte del panel principal.

La Gran sala ha sido descrita muchas veces, por ejemplo por autores tan importantes como

Obermaier y Breuil o García Guinea, como un conjunto inconexo de figuras individuales,159 160 lo

que pudo provocar que durante muchos años nadie los viese como grupos conexos,161 si bien

autores como Múzquiz y Saura y Leroi-Gourhan describieron el trabajo como una gran

composición,162 e incluso Leroi-Gourhan como un posible mensaje:

«El conjunto de polícromos del Gran Techo nos sugieren una familia de bisontes tal como viven hoy en las

bosques situados entre Rusia y Polonia: machos, hembras y pequeños bisontes, en posturas y actitudes

diversas. Algunos miran hacia el exterior del grupo como si lo protegieran, y el sentido de jerarquía...»

«...,los conjuntos parietales tienen los principales caracteres de un mensaje; responden a las necesidades y a

los medios que posee el hombre desde el Paleolítico superior para forjar símbolos orales realizables

manualmente.»

Además recuerdan la necesidad de entender la pintura en su entorno e indican que debió ser

concebida, la Gran Sala, para ser vista al entrar desde el exterior por el acceso que la comunicaba

con el vestíbulo.163 Aunque avalan esta posibilidad de que el techo trate una única escena, algunos

prestigiosos prehistoriadores, como Ripoll y Ripoll, descartan esta posibilidad bajo el argumento de

la dificultad de la visualización de él de forma global.164

Algunas teorías indican la posibilidad que los bisontes en posición de reposo realmente sean

animales heridos o muertos,165 o simplemente bisontes revolcándose en el polvo.166

En los años de estudio de la cueva por Múzquiz para poder realizar las copias del techo de la

cueva descubrió la existencia de decenas de grabados de caballos que se debieron realizar por un

único autor y antes de los polícromos, ya que estos se encuentran superpuestos.155

Los escutiformes, así llamados por semejarse a escudos, son símbolos que, muy probablemente,

se pintaron al mismo tiempo que los polícromos ya que tienen el mismo rojo ocre de ellos.167

De forma más detallada se describen tres figuras animales, a modo de ejemplo, de la gran sala:

Reproducción de uno de los bisontes encogidos, en este caso hembra (Breuil, 1902 y 1935).168

El bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está

pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista ha sabido encajar la figura del bisonte,

encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo, dejando fuera

únicamente el rabo y los cuernos. Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su

realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.169 nb 23

Reproducción de la «Gran cierva», bajo su cabeza un pequeño bisonte en negro.

La gran cierva, la mayor de todas las figuras representadas, tiene 2,25 m. A los pies de ella se

despliega el rebaño de bisontes.171 Manifiesta una perfección técnica magistral y es una de las

mejores formas del Gran Techo.165 La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado

y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa, en su factura algo

pesada, una cierta deformación. Seguramente originada por el cercano punto de vista del autor.

Como casi todas las figuras de la sala se encuentra grabada en gran parte de los detalles y el

contorno.172Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro.173

El caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como

una de las figuras más antiguas del techo. El caballo permanece inmóvil y sólo hay presencia de

negro en la crín y parte de la cabeza. En su interior se aprecia el dibujo de una cierva también en

rojo.174175 Este tipo de póney debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica, pues también se

encuentra representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en 1968 en Ribadesella. Es muy

posible que sea de la misma tipología que el representado en la alcarreña cueva de los Casares.[cita requerida]