Tendencias recientes en la investigación del arte rupestre en Suramérica. Una síntesis crítica

Pedro María Argüello García. pedroarguello76@gmail.com. Estudiante de Doctorado, University of Pittsburgh.

 

N.E. Artículo publicado originalmente en Arqueología Suramericana, Vol. 4, No. 1 (53-75). Departamento de Antropología, Universidad del Cauca. Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca, World Archaeological Congress. Enero de 2008. Una versión resumida de este escrito fue presentada en la IV Reunión Internacional de Teoría Arqueológica en América del Sur llevada a cabo en Catamarca, Argentina, en julio de 2007. Esta nueva edición ha sido cedida y autorizada por el autor (quien lo escribió  mientras fue profesor de la Universidad de Caldas en 2007) y los editores de Arqueología Suramericana, especialmente para Rupestreweb.

 

Resumen: El propósito de este artículo es examinar cómo están siendo abordados ciertos tópicos de la investigación del arte rupestre suramericano. Estos tópicos guardan una íntima relación con tradiciones

académicas de centros de producción de conocimiento; por esta razón se explora la manera como se han adoptado al contexto suramericano. El resultado del examen propuesto contrasta con la idea según la cual la investigación en esta área atraviesa por una etapa floreciente; más bien, se plantea que ha optado por la adopción de determinadas formas de proceder que pueden estar recibiendo un tratamiento problemático y, más aun, naturalizándose como perspectivas legítimas de análisis.

Sumário: O propósito deste artigo é examinar como estão sendo abordados certos tópicos da investigação da arte rupestre sul americana. Estes tópicos guardam uma íntima relação com tradições academicas de centros de produção de conhecimento; por esta razão explora-se a maneira como estas têm sido adotadas no contexto sul americano. O resultado do exame proposto contrasta com a idéia segundo a qual a investigação nesta área atravessa uma etapa de florescimento; mas também se sugere que se tem optado pela adoção de determinadas formas de proceder que podem estar recebendo um tratamento problemático e, mais ainda, naturalizando-se como perspectivas legitimas de análise.

Abstract: The purpose of this paper is to examine how certain topics of rock-art research have been addressed in South America. Such topics are closely related to academic traditions from knowledge-producing centers; for that reason it explores how they have been adopted to the South American context. The results of the analysis show that, contrary to the idea according to which research on this topic is blooming, the adoption of specific approaches are problematic, specially because they have been naturalized as legitimate analytical perspectives.

 

Introducción

Recientemente David Whitley (2005) ha constatado, con placer, el gran avance que ha tenido en las dos últimas décadas la investigación del arte rupestre a nivel mundial debido, entre otras cosas, a su paulatino entendimiento como objeto arqueológico, lo que no sólo ha significado su integración en explicaciones de carácter más general sino, también, la adopción de métodos y técnicas arqueológicos, permitiendo estudios rigurosos y sistemáticos. La cada vez mayor y exitosa implementación de una perspectiva arqueológica del arte rupestre, primero en Europa y después en Estados Unidos, culmina con un manifiesto de Whitley, retomando la frase que Lewis Binford hizo popular a inicios de los años sesenta: el arte rupestre es arqueología o no es nada. Su optimismo se extiende, incluso, a regiones fuera del Primer Mundo, cuya investigación del arte rupestre caracteriza como floreciente. Este sería el caso de Latinoamérica, donde una mayor cantidad de investigadores, agrupados en organizaciones científicas y con dinámicas expresadas en la realización de eventos dedicados al tema, es un buen ejemplo del progreso de la disciplina; sólo haría falta mejorar el grado de entrenamiento de los investigadores y dotarlos de recursos e infraestructura para que su desarrollo transite de forma paralela al europeo y al estadounidense (Whitley 2005:x-xi).

Aunque los indicadores de Whitley aplican plenamente para el caso latinoamericano pueden generar una imagen engañosa respecto al verdadero nivel de avance de la investigación del arte rupestre, no sólo en lo que refiere al carácter de la investigación sobre este tópico en la región sino a las formas propias de hacer arqueología ya que no son el fiel reflejo de las tradiciones investigativas de Europa y Estados Unidos; más bien, implican formas de abordaje y tradiciones investigativas con algún grado de diferenciación respecto de las emanadasde las metrópolis académicas (1). Así, la premisa de Whitley puede entenderse, mejor, como un punto de partida para realizar una exploración de la manera como diferentes tradiciones arqueológicas han tenido asidero y son utilizadas en la investigación del arte rupestre en Latinoamérica. Ese es el objetivo de este texto

1. El carácter de la relación entre las academias de los países del Primer y Tercer Mundo ha sido motivo de reciente atención. Para algunos arqueólogos corresponde a un fenómeno de subordinación académica, conforme al modelo centro-periferia, que reproduce las condiciones de subordinación político-económica (e.g., Politis2003); para otros las teorías producidas en las metrópolis académicas sufren un proceso de indigenización mediante el cual se adaptan a los contextos locales (e.g., Gnecco 1999).

 

Paul Taçon y Christopher Chippindale (1998) propusieron cuatro categorías para organizar los métodos de investigación del arte rupestre desde una perspectiva arqueológica (véase Whitley 2001, 2005): la datación, el uso de la analogía, los métodos informados (que suponen que alguna información de quienes hicieron o usaron el arte rupestre ha pervivido, directa o indirectamente, y los investigadores pueden acceder a ella por medio de fuentes etnográficas, etnohistóricas o históricas) y los métodos formales (basados en la información inherente a las imágenes). Para la elaboración de este artículo opté, inicialmente, por ordenar los tópicos de acuerdo a esa propuesta pero pronto advertí que las particularidades de la investigación en Latinoamérica no siempre se ajustaban a las definiciones originales. La etnografía y la etnohistoria no pueden ser entendidas, necesariamente, como métodos informados y se comprenden mejor desde el punto de vista de la analogía (que se incluye dentro de los métodos formales). Tópicos como el análisis estilístico no son centrales a la propuesta de Taçon y Chippindale o son entendidos, únicamente, como un instrumento de clasificación (Whitley 2005:47-52) mientras que en Latinoamérica son parte fundamental y, en muchas ocasiones, condición inherente a toda investigación. No obstante, su propuesta sigue siendo un recurso valioso porque permite comprender la forma como el arte rupestre es entendido como objeto arqueológico y brinda un marco de análisis respecto a las premisas epistemológicas subyacentes. Por eso este texto se centra en el estudio de los tipos de datación más comúnmente utilizados en Suramérica, los análisis estilísticos y el uso de la analogía por medio de las fuentes etnográficas y etnohistóricas.

Antes de continuar son pertinentes algunas aclaraciones. En primer lugar, no busco dar cuenta del estado actual de la investigación del arte rupestre latinoamericano ni construir un estado de la cuestión (2); simplemente he seleccionado algunos estudios que pueden ejemplificar ciertas tendencias que parecen recurrentes en diferentes

países y/o regiones. La elección de esos estudios estuvo mediada por factores como su claridad expositiva (lo que permite entender, sin mayores confusiones, los puntos de partida de los autores), la existencia de planteamientos que superan el nivel meramente descriptivo, su popularidad (reflejada en la recurrente citación de textos y de autores) y la posibilidad de acceso. En segundo lugar, la dificultad de acceder a bibliografía especializada es aún mayor para las regiones de Centroamérica y el Caribe, por lo que sólo hago referencia a Suramérica. En tercer lugar, aunque deseable, no es posible llevar a cabo una síntesis que contenga una perspectiva propiamente histórica, razón por la cual privilegio estudios realizados en los últimos años. Finalmente, los tópicos que he seleccionado son los que están recibiendo un tratamiento problemático o que constituyen aspectos neurálgicos de la investigación; por eso no paso revista a todos los campos de acción que, en la actualidad, se desarrollan en el estudio del arte rupestre suramericano. Muchos lectores seguramente esperarán que, a cambio de la crítica, plantee alternativas a cada uno de los aspectos analizados; debo reconocer, sin embargo, que no estoy en capacidad de ofrecer soluciones a todos ellos, salvo las sugerencias que aparecerán en algunos apartes. La pretensión de este texto es contribuir a una discusión que está por hacerse y en la que varios colegas suramericanos tienen mucho que aportar.

2. La casi irresistible tentación de construir un estado de la cuestión se esfuma, rápidamente, ante la dificultad de acceder a bibliografía especializada actualizada y su grado de dispersión. Intentos de síntesis, algunas regionales y otras enfocadas a determinados países, se pueden encontrar en Sujo (1975), Dubelaar (1984), Consens (1991), Schobinger (1997) y Greer (2001).

 

Datación

Siguiendo los criterios utilizados en arqueología, es posible encontrar técnicas de datación absoluta y relativa en el arte rupestre (Dubelaar 1984; Prous 1989). Por medio de las técnicas de datación absoluta se ha conseguido extraer y fechar material orgánico de las pinturas rupestres. Gracias a la aplicación de la espectrometría de aceleración de masas y desarrollos posteriores es posible contar con fechados radiocarbónicos en Argentina y Brasil (Hedges et al. 1998; Boschin et al. 1999; Rowe 2001; Steelman et al. 2002). Son contados los casos en los cuales ese procedimiento ha sido aplicado y resultado exitoso. Las razones son diversas pero se pueden agrupar en (a) el mayor porcentaje de pinturas rupestres parece haber sido elaborado con materiales inorgánicos; por eso la mayor parte de ellas no puede ser fechada, al menos con los conocimientos actuales; (b) la reciente aplicación de la técnica, que aún se encuentra en fase experimental (Rosenfeld y Smith 1997; Rowe 2001), y la lentitud de la tasa de transferencia de esos procedimientos a los países del Tercer Mundo; (c) los múltiples factores que pueden alterar la capa pictórica y la confiabilidad de la fecha resultante, sobre todo en yacimientos al aire libre (Armitage et al. 2001); (d) las dificultades para establecer qué es exactamente lo que se está fechando y los estudios colaterales requeridos para tal fin (Boschin et al. 1999); y (e) el potencial destructivo de la técnica de obtención del pigmento y sus consideraciones respecto a la ética frente a la conservación y el

entendimiento del arte rupestre como bien patrimonial.

No obstante, es de esperar que la aplicación de la técnica de AMS se generalice, así como los análisis detallados que no sólo permitan depurar el procedimiento de extracción sino el estudio de los componentes fechados. Novedosos procedimientos serán refinados y puestos al servicio de la investigación en la región; otros, como producto de detalladas discusiones, serán descartados por carecer de suficiente fundamentación. Un buen ejemplo podría ser la propuesta de datación de petroglifos por microerosión realizada en Bolivia (Bednarik 2001). En todo caso, esos análisis aún requieren la activa colaboración de colegas provenientes de países industrializados, no sólo en lo referente a su conocimiento particular sino como punto de enlace con laboratorios especializados, que tampoco existen en Suramérica. La posibilidad de avanzar en las técnicas de datación absoluta parece ligada a la agilidad con que los investigadores suramericanos logren establecer canales de comunicación con investigadores y universidades del Primer Mundo (3).

3. En los trabajos consultados los estudios conducentes a la obtención de fechados radiocarbónicos han sido adelantados por o con la colaboración de investigadores y laboratorios de países industrializados.

 

La datación absoluta se ha complementado por medio de lo que Prous (1989) llamó datación semi-absoluta (que propone una fecha mínima o máxima para la elaboración de una pintura o petroglifo). Dentro de ella se encuentran (a) la datación de arte o implementos enterrados (cf. Dubelaar 1984); (b) la asociación con restos arqueológicos; y (c) la datación por temas.

 

Arte e implementos enterrados

La datación de restos de materiales para pintar, pinturas o bloques enterrados es posible cuando se puede fechar el estrato donde aparecen o los estratos inferior y superior (aportando una fecha antes o después de su elaboración). Los bloques pintados enterrados son susceptibles de aparecer, sobre todo, en abrigos rocosos, aunque también es posible identificar petroglifos enterrados (Crivelli y Fernández 1996, citado por Bednarik 2003) y colorantes probablemente utilizados en la actividad pictórica (d’Errico y Vilhena Vialou 2007). Este tipo de datación ha sido utilizado en Brasil (Guidon 1991; Guidon y Arnaud 1991; Prous 1993; Schmidt 2004), Chile (Santoro y Dauelsberg 1985), Perú (Guffroy 1999:26-38), Argentina (Schobinger y Gradin 1985; Cardich 1987; Gradin et al. 1987; Schobinger 1997) y Colombia (Van der Hammen y Castaño 2006) y tiene la ventaja de poder ser asociado a otros restos culturales y dar indicaciones sobre el contexto de elaboración y utilización del arte rupestre.

La ocurrencia de instrumentos, pigmentos o bloques con “restos de pintura” en estratos arqueológicos debe ser objeto de cuidadosos análisis para evitar asociaciones ligeras que conduzcan a la asignación cronológica del arte rupestre (Vialou et al. 1996; d’Errico y Vialou 2007). Por ejemplo, en el controvertido sitio de Pedra Furada (Brasil)

los excavadores reportaron fragmentos pintados desprendidos de los murales y asociados a fechas comprendidas entre 32.000 y 7000 AP (Guidon y Arnaud 1991:171); sin embargo estas fechas han sido cuestionadas (Bednarik 2003) y para el noreste brasilero sólo se aceptan fechas inferiores a 10.000 AP (Bednarik 2003:90; Schmidt 2004:254). Esto significa que es necesaria una cuidadosa atención al contexto arqueológico donde aparecen elementos relacionados con la ejecución del arte rupestre. La sola ocurrencia de materiales, como restos de pigmentos en estratos arqueológicos, no asegura que también hayan sido utilizados para ese propósito ya que se requiere, en cada caso particular, el diseño de una metodología dirigida a comprobar la asociación entre arte rupestre y restos arqueológicos como condición previa a la asignación cronológica (4). No obstante, ante los recursos disponibles este tipo de datación es uno de los más confiables y de promisorio desarrollo en Suramérica.

4. El estudio de la producción del arte rupestre con base en el análisis de cadenas operatorias es una vía útil en la construcción de esas asociaciones (cf. Fiore 2007).

 

Asociación con restos arqueológicos

La asociación con restos arqueológicos, que de manera más precisa podría denominarse asociación por cercanía, es la más comúnmente utilizada en Suramérica (Schobinger 1997; Querejazu 1998; Guffroy 1999; Schobinger y Strecker 2001). Ella supone que es posible asociar un yacimiento o conjunto de rocas con arte a los restos arqueológicos cercanos en tanto se asume que el grupo humano que dejó los objetos arqueológicos (enterrados) fue el mismo que elaboró el arte rupestre.

Berenguer et al. (1985:90) expusieron esta idea de forma excepcionalmente clara:

Con independencia de otros factores si uno o más paneles de arte rupestre se encuentran inmediatamente adyacentes a un depósito arqueológico es alta la probabilidad de que quienes produjeron el depósito sean también los autores del tales representaciones y, por tanto, es posible atribuir a estas últimas toda la información cronológica que se disponga sobre dicho depósito.

Esta cercanía puede ser el rededor mismo de la roca o la zona geográfica en que se encuentra un grupo de yacimientos. En la mayoría de los casos la asignación es meramente contextual, es decir, en un primer momento se adopta la cercanía como sinónimo de asociación y se procede, en un segundo momento, a convertir una posibilidad en un hecho comprobado. En otros casos la asignación se apoya en elementos de conexión como las similitudes formales; el hallazgo de motivos y figuras en el arte rupestre y en otros elementos susceptibles de ser fechados, sobre todo la cerámica, permiten la integración de unos y otros dentro de períodos, horizontes y/o tradiciones arqueológicas (Schobinger y Gradin 1985:64; Tarble 1991; Guffroy 1999:71-80; Bray 2002). Berenguer et al. (1985:91) definieron esta tendencia así:

Las similitudes formales entre diseños presentes en el arte rupestre y artefactos (o diseños presentes en artefactos) fechables es un criterio válido para atribuir a los primeros toda la información

cronológica que se disponga sobre los segundos, siempre que las regiones en que se encuentran el arte rupestre y los artefactos estén razonablemente cerca como para suponer contactos históricos o que tales contactos estén ya documentados.

Este tipo de asociación deriva de la tradición histórico-cultural, ampliamente difundida en la región, y cuyo desarrollo permitió homogeneizar y adscribir un conjunto de objetos arqueológicos, aparentemente condensados en un tiempo y espacio establecidos, a las denominadas áreas culturales culminando en la suposición de que un grupo de rasgos comunes que puede ser identificado en un área y tiempo determinado perteneció, o es producto de, un mismo grupo cultural (Greer 2001). El carácter de los objetos arqueológicos, o su ausencia, puede ser indicativo de la función que cumplía el arte rupestre (Tarble y Scaramelli 1999). La coexistencia de objetos arqueológicos en una misma zona, cuya extensión es difícil de precisar, es el punto de partida para la asignación cronológica del arte rupestre, incluso cuando no parece existir elemento alguno de conexión más allá de la proximidad espacial (Schobinger y Strecker 2001). Esta racionalidad fue ejemplificada por Schobinger (1997:164) respecto a la asignación cronológica de algunos grupos de pinturas en Colombia y Venezuela a sociedades cacicales:

A pesar de no haber claras correspondencias temáticas ni estilísticas entre estas tradiciones cerámico-culturales y las obras de arte rupestre ni, tampoco, indicios cronológicos para estas últimas podemos suponer que, en su mayoría, reflejan ritos y creencias de estos grupos ubicados entre unos 1500 a.C. y 1500 d.C. (resaltado añadido).

Una somera revisión de este tipo de trabajos muestra que las conexiones son endebles, argumentaciones ad hoc sin mayor sustento y naturalizadas en trabajos históricos cuyo carácter clásico les provee de autoridad y verdad. En caso de que se aceptara la legitimidad de dichas conexiones el carácter de la evidencia arqueológica no parece prestarse a tal tipo de asociación lineal. En muchas ocasiones el contexto arqueológico (el de un sitio específico o una región) se compone de diferentes períodos de ocupación, en algunos de los cuales se mezclan componentes de horizontes diferentes; esto haría imposible fechar el arte rupestre, a menos que se establezca un elemento de juicio que indique a cuál de ellos corresponde. Esto tampoco ocurre; por eso en buena parte de las investigaciones se recurre al análisis del estilo para salvar ese inconveniente. En otros casos, ante la ocurrencia de diferentes períodos de ocupación el procedimiento consiste en indicar una serie de razones para descartar la posibilidad de que un grupo humano haya sido el ejecutor de las manifestaciones artísticas a fin de decantar y definir el que sí lo hizo (Schobinger 1982:30-32, 1988:37).

 

Datación por temas

La datación por temas supone que es posible identificar objetos cuya lectura los asocia a una época determinada. Ese tipo de inferencia proviene de la tradición europea, que asignó el arte rupestre al

Paleolítico gracias a la identificación de figuras de animales extintos (5) En cientos de yacimientos los investigadores suramericanos han reconocido elementos como animales (Berenguer y Martínez 1989; Rodríguez 1992), plantas y seres humanos (Berenguer y Martínez 1989), armas (Guffroy 1999), escudos (Falchi 1994), balsas (Santoro y Dauelsberg 1985) y máscaras (Schobinger 1982). En algunos casos la distinción de determinados tipos de plantas permite suponer que el arte rupestre no puede ser más antiguo que la época cuando se introdujo la agricultura en cada zona; en otros se supone que el nivel de detalle como fueron representadas determinadas figuras brinda la posibilidad de diferenciar el arte de las poblaciones cazadoras de las pastoriles (Klarich y Aldenderfer 2001) o, incluso, animales salvajes de domesticados (Schobinger 1997; Gallardo y Yacobaccio 2005). No obstante, no todos los análisis encaminados a identificar temas en el arte rupestre guardan una pretensión cronológica (cf. Berenguer y Martínez 1989; Van Hoek 2005).

5. La asignación cronológica a partir de especies fue un recurso útil en la medida que tuviesen una ubicación temporal restringida o que se pudiera precisar el momento de su introducción. Véase Bednarik (1995) para una discusión al respecto.

 

Un buen ejemplo de esta forma de razonamiento es el trabajo de Gallardo y Yacobaccio (2005) en el cual se pretende identificar la presencia de camélidos salvajes y domesticados en el arte rupestre del desierto de Atacama, en Chile; su premisa es que las diferencias morfológicas, derivadas del proceso de domesticación de los camélidos, habrían sido observadas y representadas por los ejecutores del arte rupestre, lo que haría posible conocer, con algún grado de confianza, qué tipo de animal fue representado. Esa distinción puede tener una implicación cronológica ya que es correlato de diferentes formas de subsistencia. Para Gallardo y Yacobaccio (2005:126) la coexistencia de dos estilos artísticos (uno donde predominan las representaciones de animales silvestres y otro donde predominan los domesticados) es indicador de la transición entre un modo de producción basado en la caza y otro pastoril (6); por eso es viable hablar de representaciones propias de uno y otro tipo de grupo humano que se sucedieron en el tiempo.

6. Véanse Klarich y Aldenderfer (2001) y González (2002) para modelos similares basados en la conducta de los camélidos.

 

Este tipo de análisis supone una consideración de la estética en sentido general (Heyd 2005:5), esto es, la aceptación de la existencia de propiedades físicas o de detalles propios de los objetos que serían observados por el ejecutor del arte rupestre y por el investigador debido a que ambos tendrían un sistema común de percepción (Bednarik 2002:1213). Aunque es posible aceptar que la sensación producida por un objeto existe independientemente de la cultura (Morphy 2005:53) la evaluación e interpretación de la primera sólo es posible en el marco de la segunda; la percepción de los objetos, aquello considerado digno de ser tomado en cuenta y representado, está condicionada culturalmente, obligando al investigador a tener conocimiento del sistema de percepción del ejecutor del arte antes de proceder a llevar a cabo una

lectura textual de las imágenes. La asignación por temas no puede utilizarse como técnica de datación porque su utilidad está condicionada a un conocimiento previo de los patrones culturales del grupo que elaboró el arte rupestre; en caso de existir ese conocimiento traería consigo la requerida datación.

El problema de la identificación supera el plano cronológico y se traslada al de la explicación. La asignación por temas implica una suposición más bien problemática: la intención del artista fue describir los objetos de la naturaleza por medio de la representación. Esta suposición se asume como verdadera pero no ha sido argumentada o comprobada. Las teorías derivadas del modelo neurofisiológico sugieren que el arte rupestre no es eminentemente representativo (Lewis-Williams 2002:183,194) e invitan a evaluar ese postulado antes de ser tomado a priori. En todo caso, este tipo de asignaciones olvida que si la pretensión del arte fue la representación de objetos de la naturaleza estuvo mediada culturalmente, por lo que los patrones de objetivación fueron diversos y no siguieron, necesariamente, la lógica que los investigadores buscan imponer al momento de leer los paneles con arte rupestre.

Un solo ejemplo basta para ilustrar la complejidad del problema. Reichel-Dolmatoff (1990) sugirió que muchas de las figuras que podrían ser leídas como animales son representaciones de espíritus y cualidades del poder chamánico; la representación de las aves sería la exaltación de la capacidad de volar del chamán y, por tanto, más que un animal lo que está representada es la capacidad de determinados seres humanos. Esto no quiere decir que la interpretación de Reichel-Dolmatoff sea correcta sino llamar la atención sobre las dificultades de las lecturas literales. Como bien advirtió Whitney Davis (1989:179) lo que parece ser una figura no necesariamente lo es; la representación de un animal no significa que en efecto lo sea. En suma, los criterios de lectura no pueden ser tomados a priori sino que deben ser analizados y demostrados antes de proceder a realizar inferencias a partir de ellos.

 

Análisis estilísticos

Los análisis estilísticos en Suramérica han sido acordes a los planteamientos de la arqueología histórico-cultural y se han implementado mediante la definición de rasgos icónicos usados como marcadores temporo-espaciales. El país donde se han trabajado de forma más amplia en este sentido es Brasil; su estudio permite entender la manera como se desarrolla este tipo de procedimientos. El territorio brasileño ha sido dividido, cronológica y geográficamente, en diferentes tradiciones rupestres, subdivididas en estilos o facies (Guidon 1991; Prous 1994:81). Prous et al. (2003:46) describieron así la forma como se construyen y la relación entre los elementos que las componen:

Conjuntos rupestres que pertenecen a un mismo período (el cual puede durar siglos o milenios) y presentan una misma temática son agrupados en una “tradición”, que recibe un nombre específico. Dentro de una tradición, conjuntos que presentan características peculiares en temática y técnicas de elaboración son llamados “facies”, cuando corresponden a una región específica, o “estilos” cuando

ocurren durante un período restringido en un mismo lugar, sucesivamente.

Las tradiciones, como unidades de análisis, fueron entendidas en términos culturales, es decir, el espacio y tiempo de una tradición determinada se asumió como el de un grupo cultural (estilo étnico), siguiendo los parámetros propuestos por la arqueología histórico-cultural (Prous 2005:288-289). Cada tradición fue definida a partir de un rasgo temático y complementada con otros elementos, como los tipos de sitio donde aparecían, su disposición al interior de los paneles (lugar, tamaño) y la técnica de elaboración (incluyendo color, forma de ejecución y tipo, i.e., pintura o petroglifo). La definición de esas tradiciones ha sido posible gracias a la existencia de dataciones absolutas y semi-absolutas, como anoté anteriormente. La conjunción de los rasgos mencionados es la base para la definición de estilos que deberían corresponder a una práctica artística propia de un grupo humano determinado. No obstante, y como ha sido advertido por algunos investigadores (Consens y Seda 1990; Consens 1996), la falta de claridad en la definición de las tradiciones, estilos y fases ha derivado en la nominación de unidades muchas veces inconmensurables, de poca utilidad más allá del nivel descriptivo y clasificatorio.

En Chile se han organizado conjuntos rupestres en términos geográficos y cronológicos con base en el concepto de estilo. Este último ha sido analizado desde un punto de vista intrínseco intentando discernir patrones de organización y variación formal a nivel de los diseños, teniendo en cuenta la lógica de ejecución de las figuras, la temática representada, la ordenación al interior del panel, la técnica de ejecución y su emplazamiento en un territorio (Gallardo et al. 1999; Troncoso 2002, 2003; Berenguer 2004; González 2005; Núñez et al. 2006). Las variaciones formales en los conjuntos rupestres (e.g.,las diferencias en la perspectiva utilizada para pintar animales o la aparición de detalles como el número de patas u orejas) son los indicadores de cambios estilísticos y culturales.

Otro tipo de razonamiento combina un estudio derivado del estructuralismo francés con una proposición evolutiva que implica el tránsito del arte naturalista al esquemático, denominado evolución estilística (Sujo1975; Gradin 1988; Falchi 1994; Guffroy1999), o el análisis del desarrollo del arte abstracto al naturalista (Onetto 1990). Para la explicación del cambio estilístico se observan dos tendencias: (a) las que acuden a las premisas de la arqueología histórico-cultural, determinando un foco estilístico y una trayectoria de difusión y delimitando una zona donde es posible hallar ciertos rasgos estilísticos de una cultura y un grupo humano definido (Schobinger y Gradin 1985; Greer 2001); y (b) las que identifican patrones cronológicos para dar cuenta de los cambios iconográficos con un tronco común y que refieren a desarrollos de grupos humanos sin reemplazo poblacional (Aschero 2006).

El análisis estilístico asume que la variedad formal está directamente relacionada con un sistema cultural, al cual pertenece; de allí que la variación estilística sea entendida como reflejo del cambio o variación cultural, con claras implicaciones cronológicas (7). Este supuesto es producto de una concepción normativa de la cultura aplicada al análisis de los materiales arqueológicos (Lyman y O’Brien 2004) que deriva en la proposición del estilo como un reflejo pasivo de las normas culturales (Conkey 1990; Hegmon 1992). En el mejor de los casos al estilo se asigna una función comunicativa enmarcada dentro

de un proceso de reproducción cultural, infiriendo límites culturales con base en límites estilísticos. En la mayoría de los casos no se pretende entender el contexto social donde se produce el estilo; más bien se acude a él para dar orden a un conjunto o conjuntos de arte rupestre, convirtiendo el análisis estilístico en un asunto tipológico.

En otros casos los estilos tienen connotaciones de carácter simbólico e isocréstico (sensu Sackett 1990) que, generalmente, se traslapan uno y otro, haciendo difícil diferenciar el motivo que originó su ejecución (Berenguer 2004). Otros más suponen que el estilo de los objetos arqueológicos deriva del arte rupestre (lo que se ha denominado arte mobiliar con tradición rupestre), acaso una de las más extrañas connotaciones del difusionismo (8).

7. Para casos que no aplican una premisa cronológica y cultural véanse Consens (1997) y Tarble y Scaramelli (1999)

8. Parece que esta idea deriva de la proposición hecha por Eloy Linares (1970), quien acuñó el concepto de arte rupestre mobiliar para hacer referencia a pinturas o petroglifos realizados sobre rocas transportables y susceptibles de aparecer en contextos arqueológicos. Esa definición difiere de la tradicionalmente aceptada del arte rupestre, que lo caracteriza por ser realizado sobre superficies rocosas cuyo tamaño las hace no portables o no movibles.

 

La construcción de unidades, entre ellas las estilísticas, parece responder mas a criterios ad hoc originados en juicios arbitrarios impuestos, sin mayor fundamento, por los investigadores. Lo que Consens (2006a:81) ha denominado egofactos (creaciones personales e idiosincráticas que no pueden ser reconocidas o usadas por otro investigador diferente de quien las formula y que, por ende, tienen poca utilidad científica) ha generado unidades taxonómicas, con constantes reevaluaciones y redefiniciones, que no parecen llevar a ninguna parte, salvo constituirse en materia de discusiones que poco aportan a dilucidar los contextos de elaboración del arte rupestre. Los estilos propuestos son tan vagamente construidos que permiten la inclusión de cualquier figura (¡incluso proveniente de otros continentes!) o son tan restringidos que sólo aplican a un motivo específico o único; en ambas situaciones el diseño metodológico de la construcción estilística (en caso que se pueda dilucidar) no parece encaminarse a la resolución de preguntas antropológicas o arqueológicas sino a la construcción estilística por sí misma. Se trata de tipologías clasificatorias cuyo fin parece ser más la enunciación de conjuntos que el entendimiento del objeto como fenómeno social; así el análisis estilístico se convierte en el fin de la investigación y no en un medio para la comprensión de los grupos humanos que elaboraron el arte rupestre. Esas tipologías se originan en la facultad especial de los investigadores para determinar el grado de variabilidad en los objetos, punto de partida para la definición y delimitación de los estilos rupestres (Bednarik 2002:214). Aún cuando se acude a refinados métodos matemáticos para la determinación de estilos, la ausencia de preguntas rectoras al inicio de la investigación conduce a la misma situación

(Consens 1985, 1997), quizás debido a cierta pretensión de develar la variabilidad o unicidad en los objetos con base en la aplicación de técnicas que, como la estadística, eliminarían el sesgo del investigador, por lo que su aplicación traería como resultado la obtención de tipos objetivos (Sujo 1975). El intento de descubrir estilos gracias a la asepsia proporcionada por la estadística olvida una premisa básica en la investigación científica: los objetos son construcciones derivadas de teorías; esto invita a erigir preguntas de investigación con miras a la resolución de problemas propuestos por las teorías. Comprender que los objetos de investigación son constructos teóricos permite situar un grupo de problemas que puede ser resuelto mediante la definición de conjuntos o de un cierto ordenamiento denominado estilo.

 

Etnografía y etnohistoria

Salvo referencias aisladas (e.g., Romero 2003) pareciera que la práctica de ejecutar arte rupestre no es un evento recurrente en las comunidades indígenas americanas actuales; es decir, no existe una tradición continua que llegue hasta el presente. Esto obliga al uso de la etnografía y la etnohistoria como fuente de explicación del arte rupestre y, por ende, a la utilización de la analogía. Los análisis que recurren a la etnografía o a la etnohistoria se pueden agrupar de acuerdo al tipo de analogía que utilicen (formal, genética, funcional), aunque la mayoría de los casos usa una combinación de ellos (Whitley 2005).

La analogía formal supone semejanzas superficiales en determinadas figuras, lo que implica un mismo origen y/o significado (Whitley 2005:104). Este tipo de analogías esta íntimamente relacionado con lecturas literales del arte rupestre (identificación de temas específicos) y asume la existencia de estructuras subyacentes a las comunidades indígenas americanas (Bray 1998, 2002; Cárdenas 1998). Debido a que se admite alguna función religiosa y/o mágica para el arte rupestre es recurrente la revisión meticulosa de relatos míticos y contextos rituales (Schobinger 1982; Van Hoek 2005). La analogía genética se caracteriza por presumir la existencia de una conexión histórica o cultural entre los ejecutores del arte rupestre y la comunidad de la que procede la referencia etnográfica o etnohistórica (Whitley 2005:104-106). En la mayoría de los casos los investigadores acuden a datos etnohistóricos o etnográficos de comunidades que habitan las mismas regiones donde se encuentra el arte rupestre que estudian para identificar elementos particulares o a su disposición en el espacio (Berenguer y Martínez 1989; Tarble 1991; Urbina 1991; Berenguer 2004). Esto implica que el sistema de significación de los ejecutores del arte rupestre y de las comunidades referenciadas en las fuentes debe ser el mismo y, por lo tanto, que los aspectos constituyentes de los patrones culturales de los grupos indígenas de quienes se posee información debieron ser el patrón que enmarcó la actividad de elaboración del arte rupestre; en otras palabras, su uso y función actuales son los mismos del pasado (Tarble y Scaramelli 1999).

Estos estudios recurren a un procedimiento más o menos estandarizado. Primero se identifican figuras o temas en el arte rupestre; luego se buscan referencias sobre ellos en las fuentes etnohistóricas o etno-

gráficas; después se vuelve a él para identificar elementos nuevos aportados por la etnohistoria o la etnografía; finalmente se explica su significado. Este procedimiento no sólo es utilizado para dar cuenta de un conjunto de manifestaciones artísticas sobre las rocas sino, también, para encuadrar el objeto arqueológico en las explicaciones del pasado de una región.

El uso de las fuentes etnográficas y etnohistóricas asume un grupo de premisas insuficientemente argumentado. El aspecto más problemático tiene que ver con la suposición de la existencia de continuidad (que puede abarcar desde lo cultural, en sentido amplio, pasando por los sistemas políticos, religiosos y modos de producción, hasta los sistemas de significación y formas de representación) entre los grupos que elaboraron el arte rupestre y aquellos a los cuales se acude con el objeto de explicarlo. Esto no es más que la proyección occidental de la forma como se entienden las comunidades aborígenes como estáticas e, incluso, resistentes al cambio. Estas ideas han sido fuertemente cuestionadas en el plano arqueológico (porque subordinan la lectura del registro arqueológico a la etnología) y antropológico (y, en general, de las ciencias sociales) por sus implicaciones políticas (Trigger 1992). La cuestión obvia que permite poner en tela de juicio la continuidad es la carencia de prácticas de ejecución de arte rupestre en las comunidades que son usadas como fuente de información. Si los sistemas simbólicos, rituales, religiosos, etc, son los mismos ¿por qué esas comunidades no ejecutan arte rupestre o han dejado de hacerlo desde hace tantos años?

La continuidad ha traído consigo otro hecho recurrente: la extrapolación de elementos presentes en las crónicas de la época de la conquista al período prehispánico. Esta práctica, tan frecuente en la arqueología latinoamericana, ha permitido interpretar los objetos arqueológicos a partir de los relatos etnohistóricos y etnográficos, terminando en dos tipos de constructos. En primer lugar, la asignación del arte rupestre a los grupos que fueron documentados por los españoles como producto del proceso de invasión y conquista; lo que parecía lógico ante la ausencia del control cronológico proporcionado por la arqueología (e.g., Arango 1974) se ha convertido en lugar común, aún después de que se demostró la existencia de profundas secuencias de ocupación (Muñoz 2006). Un segundo aspecto tiene que ver con la aceptación de la relación del arte rupestre con aspectos míticos y rituales (Schobinger 1997; Schobinger y Strecker 2001). Esas formas de entendimiento contribuyen a la construcción de una imagen uniforme del pasado y hace innecesario un estudio meticuloso y detallado en atención a las escalas cronológica y espacial.

La analogía funcional se basa en un principio uniformista y propende más por la explicación del origen del arte que por su significado (Whitley 2005:106, 110). El mejor ejemplo de este tipo de razonamiento es el modelo neurofisiológico, el paradigma explicativo más popular en la investigación contemporánea del arte rupestre a nivel mundial (Wallis 2002; Consens 2006b; McCall 2007) (9).

9. Para la enunciación y aplicación a casos concretos del modelo véanse Lewis-Williams y Dowson (1988), Clottes y Lewis-Williams (2001) y Lewis-Williams (2002). Otras aplicaciones, modificaciones y críticas pueden leerse en Wallis (2002), Helvenston y Bahn (2003), Hodgson (2006), Keyser y

Whitley (2006) y McCall (2007).

 

Uno de los casos de estudio utilizado para confirmar ese modelo fue elaborado por Reichel-Dolmatoff entre los indios Tucano del Vaupés colombiano (Lewis-Williams y Dowson 1988), lo que, seguramente, brindó herramientas para su puesta en práctica en Suramérica. Una vez se popularizó un grupo de investigadores suramericanos se dio a la tarea de actualizar sus explicaciones mágico-religiosas en el sentido de “ponerlas al día” respecto a aspectos como la ingestión de alucinógenos y la identificación de formas derivadas de fosfenos. ¿Por qué se ha popularizado el modelo neurofisiológico? Una de las razones radica en la relativa facilidad con que puede ser aplicado. Aunque el modelo es complejo (Lewis-Williams 2002) y variado (Hodgson 2006) brinda la posibilidad de obviar problemas como la datación, la descripción detallada de los paneles o el análisis cuidadoso del contexto. Teniendo en cuenta el carácter universal del modelo (hace referencia a la capacidad que tienen todos los mamíferos de alucinar) lo único que se requiere es identificar formas similares a las producidas en cualquier estado alucinatorio (fosfenos, figuras geométricas, figuras animales); comprobar o sugerir que el grupo humano tuvo personajes chamánicos (o sacerdotes o cualquier líder religioso); y establecer la consecuente relación; es decir, integrar un elemento recurrente en el arte rupestre con otro derivado de la analogía y aplicar el modelo de forma irrestricta.

No se puede negar que el modelo neurofisiológico tiene un fuerte potencial explicativo para el arte rupestre. No obstante, se ha abusado de ese potencial e implementado de forma acrítica. Se olvida, por ejemplo, que el chamanismo no es, como tal vez se pensó en algún momento, un fenómeno universal o que sus características son y han sido las mismas en todos los tiempos y lugares (McCall 2007), por lo que los derivados de las prácticas chamánicas también pueden ser diversos. Tampoco se puede dar por sentada la relación entre chamanismo y arte rupestre como comúnmente se supone; la revisión etnográfica de los miles de grupos aborígenes actuales que tienen líderes religiosos con características similares a las de los denominados chamanes y sus prácticas de ingestión de sustancias alucinógenas no simpre implica prácticas relacionadas con la producción de arte, mucho menos arte rupestre, lo que debería ser suficiente para instar a los investigadores a argumentar mejor esa probable relación.

 

Cuestión de tradiciones

La investigación arqueológica en Suramérica ha estado ligada a las tradiciones investigativas emanadas de los centros de producción de conocimiento, esto es, Norteamérica y algunos países de Europa occidental (Politis 2003) (10)

10. No obstante, recientemente Fiore (2006:190) ha expresado respecto a la temprana arqueología del

arte rupestre en Suramérica que “...no importó, de manera acrítica, teorías de países centrales sino que generó perspectivas conceptuales originales e hipótesis propias.” Aunque la falta de referencias explícitas dificulta la tarea de identificar las fuentes teóricas y metodológicas que se usaban en aquella época, lo que puede llevar a la consideración de originalidad,el uso conceptual denotado en un lenguaje común es buen indicativo para dar cuenta del intento de los investigadores por seguir postulados foráneos. Este es el caso de las periodizaciones que se hicieron conforme a los esquemas pioneros de la arqueología histórico-cultural norteamericana (Paleoindio, Arcaico, etc.) o europea (Paleolítico, Mesolítico, etc.). En época reciente la situación ha cambiado y es común encontrar referencias, en términos de adscripciones teóricas o guías metodológicas, a autores norteamericanos y europeos.

 

Independientemente de la postura que se tome respecto a esa situación es importante analizar el carácter que adquieren en el subcontinente las tradiciones importadas.Para el caso particular de la investigación en arte rupestre es posible observar una mezcla de dos tradiciones investigativas diferentes. De una parte está la influencia de la arqueología histórico-cultural, la escuela dominante en la arqueología suramericana en el siglo XX (Polítis 2002), y sus derroteros investigativos signados por la necesidad de la construcción crono-espacial de culturas arqueológicas y de la explicación del cambio mediante la difusión y la migración (11).

11. Aunque en Suramérica ha tenido mayor influencia la versión norteamericana de la arqueología histórico-cultural no se pueden desconocer los aportes de la tradición europea. Los postulados básicos, comunes a las tradiciones de ambos lados del Atlántico, permiten identificar un núcleo histórico-cultural presente en todas las arqueologías nacionales (no nacionalistas), independientemente de su mayor o menor cercanía a las academias norteamericanas o europeas. Un análisis pormenorizado de las diferencias originadas en las influencias particulares de ambos centros de producción académica se-guramente permitirá una comprensión mas detallada de las elecciones de determinados tipos de abordajes teórico-metodológicos en el arte rupestre.

 

Los investigadores suramericanos han tratado de ajustar los conjuntos rupestres a esas culturas, lo que se ha constituido en la base para la integración del arte rupestre como objeto arqueológico, por lo que es posible encontrar conjuntos rupestres a los que se asignan nombres de culturas arqueológicas, muchos de los cuales corresponden a grupos humanos hallados por los españoles en la época de la conquista, generando una imagen estática del pasado precolombino y convirtiendo a esos grupos en los depositarios de cualquier objeto arqueológico.

El desarrollo de la arqueología histórico-cultural, en conjunción con el uso de las fuentes etnohistóricas, fue un marco útil para dar identidad cultural y explicación a los conjuntos rupestres recién descubiertos. Aunque el carácter de las explicaciones fue independiente del tipo de sociedad a la que se asignó el arte rupestre (e.g., las explicaciones mágicas o las que lo relacionan con aspectos astronómicos) la arqueología

histórico-cultural y los textos etnohistóricos han sido una fuente constante de elementos de asociación para entenderlo como objeto arqueológico.

Aunque en la actualidad la arqueología histórico-cultural es blanco de críticas a sus presupuestos teóricos o metodológicos es innegable el papel fundamental que jugó en la sistematización de una gran cantidad de información que venía siendo recogida de forma desordenada. El hecho de que los investigadores actuales no se muestren especialmente preocupados por aspectos básicos, como la cronología, y transiten hacia otros campos de estudio trazados por nuevas corrientes (más interesadas en asuntos socio-culturales) se debe al trabajo realizado por la escuela histórico-cultural.

La imposibilidad de datar el arte rupestre de manera confiable ha impedido que, en muchos casos, se pueda superar el nivel histórico-cultural; por eso se invierte una gran cantidad de esfuerzos en la búsqueda de criterios de asignación cronológica que, en la mayoría de los casos (como he intentado demostrar), han sido poco claros o problemáticos. La datación convencional por radiocarbono tiene la ventaja de ser universal y no requerir análisis demasiado complejos para su validación; ello ha sido determinante en su adopción generalizada como técnica estándar en todos los continentes. Sin embargo, la datación absoluta del arte rupestre es un asunto complejo y motivo de fuertes controversias debido a que se encuentra en etapa experimental (Bednarik 2002; Whitley 2005); esas controversias son, muchas veces, ininteligibles para los arqueólogos suramericanos, más acostumbrados a discusiones en el plano de las ciencias sociales o humanas que en el de las ciencias naturales.

Aunque se puede argumentar que el control cronológico no es completamente necesario en las etapas iniciales de una investigación arqueológica yo sostengo que éste, asociado a otras variables (como el espacio), permite entender el arte rupestre desde la perspectiva arqueológica. Para bien o para mal esa es la herencia, derivada de la arqueología histórico-cultural, recogida y adoptada por sucesivas tradiciones investigativas. Otra cosa sería desconstruir totalmente los cimientos de la arqueología del subcontinente y comenzar de nuevo. Por ende la datación del arte rupestre debería ser tema prioritario en la agenda investigativa suramericana (12)

12. No debe confundirse el llamado a mejorar las técnicas de datación con una intención de corte histórico-cultural que propenda por la periodización. La periodización, que es más un asunto de construcción narrativa, se basa, sin duda, en la utilización de herramientas para datación pero mediada por intereses investigativos concretos. En otras palabras, los resultados de la datación pueden ser utilizados en ordenaciones diferentes, adecuados a las preguntas concretas de investigación y, de forma general, a las perspectivas teóricas que sonlas que, finalmente, dictaminan los criterios de organización de la escala temporal.

 

Las dificultades con ciertas técnicas tradicionales de datación (análisis estilísticos, asociación por cercanía, superposiciones y datación por temas) no implican su abandono; más bien son una invitación a

pensar en sus fundamentos epistemológicos y metodológicos para hacerlos mas refinados y convincentes.

Este llamado por la búsqueda y refinamiento de las técnicas de datación del arte rupestre tampoco pretende abogar por el desarrollo de investigaciones simplemente orientadas a solucionar asuntos técnicos en detrimento de cuestiones teóricas; por el contrario, parte del reconocimiento de la necesidad de contrastar teorías a la luz de cuerpos sólidos de datos. La otra opción es aplicar o contrastar teorías sobre la base de suposiciones problemáticas, lo que de entrada invalida los resultados. Recurrir a cuerpos teóricos sofisticados para explicar el arte rupestre es una tarea necesaria pero no se puede realizar a expensas de la rigurosidad del tratamiento minucioso de los datos, a menos que se abogue por una perspectiva posmoderna que de pie a cualquier interpretación, obviando la argumentación bajo pretexto de inconmensurabilidad o reclamo de corte positivista.

La segunda tradición investigativa que ha influido el estudio del arte rupestre suramericano no se puede designar con un solo nombre porque es la síntesis de un conjunto de teorías que se han sucedido históricamente. Me refiero como tradición al conjunto de explicaciones del arte rupestre del Paleolítico europeo desde principios de siglo XX (Bahn y Verdut 1988). Los aspectos que han sido retomados son diversos y van desde la explicación hasta los modelos metodológicos. Respecto a la explicación los investigadores suramericanos han acudido a los postulados sobre la magia de caza y fertilidad derivados de los planteamientos pioneros de Breuil y según los cuales el arte rupestre sería un instrumento de mediación con entes sobrenaturales para asegurar la subsistencia (e.g., Berenguer 2004); por eso no es extraño encontrar referencias a elementos comunes en el arte rupestre del Paleolítico europeo y el suramericano (Schobinger 1982). Esta explicación, fuertemente cuestionada, ha recibido un nuevo impulso gracias a la generalización del modelo neurofisiológico, derivado de las explicaciones mágico-religiosas. La mayoría de afirmaciones sobre conjuntos rupestres suramericanos tiene algo que ver con aspectos mágicos, rituales o religiosos que no han sido comprobados de manera convincente porque se basan en elementos representacionales dudosos.

Esta tendencia puede ser ejemplificada con los estudios de Juan Schobinger (1982, 1988), pionero en la investigación del arte rupestre suramericano ligada a elementos mágico-religiosos, quien ha fundamentado sus postulados en la existencia, a lo largo y ancho de América, de figuras de máscaras. No obstante, la revisión de esas figuras (abstractas, como Schobinger advierte) impide llegar a la misma conclusión del investigador o permite proponer que se trata de otros elementos (como tocados o escudos), lo que expresaría connotaciones diferentes, en absoluto relacionadas con figuras chamánicas. Lo mismo ocurre con la constante alusión a las representaciones de órganos sexuales y cósmicos comúnmente asociados a la fertilidad (Núñez 1985) y mediante los cuales se produjo la fusión de la explicación mágico-religiosa con la estructuralista propuesta por Leroi Gour han. En ningún texto es posible encontrar una explicación convincente de por qué un triángulo o un rombo es la representación de la vagina o por qué un círculo o una espiral es la representación del sol. La aceptación irrestricta de la relación entre el arte rupestre y todo aquello que se pueda incluir en lo mágico-religioso se convirtió en una vía expedita y

cómoda para dar cuenta de un objeto que desbordó la capacidad explicativa y las herramientas metodológicas de los investigadores.

Los investigadores suramericanos no han estado atentos a las críticas europeas a esos modelos (Ucko y Rosenfeld 1967); tenerlas en cuenta evitaría recorrer caminos ya transitados que no llevan a ninguna parte (13). En la mayoría de los casos sólo se han dado a la tarea de buscar en el registro arqueológico evidencia para poderlos poner en práctica (Castaño 2006). En el plano metodológico es posible observar la aplicación de algunas premisas del análisis estructural, de forma similar al llevado a cabo por Leroi-Gourhan (1965), que deriva en presupuestos como la necesaria asociación y el orden en las figuras (Castaño y Van der Hammen 1998) y la posibilidad de develar las reglas de funcionamiento y las estructuras subyacentes (Gallardo 2005; González 2005). También es común encontrar consideraciones que integran apreciaciones sobre la estética y el estilo mediante las cuales se pueden discernir cánones de representación, pero su objeto continúa siendo la construcción tipológica (Varela 2001). Este tipo de razonamientos asume el yacimiento, o un grupo de ellos, como una unidad de significado en la cual la variabilidad es producto del relato mismo y descarta que el conjunto de figuras registradas por el investigador pueda ser el resultado de un agregado carente de una intención representacional definida con antelación al proceso pictórico; supone, además, que el conjunto de figuras registrado por el investigador corresponde a la totalidad del proceso pictórico, hecho que puede ser cuestionado a la luz de la aplicación de análisis tafonómicos (Bednarik1994; Argüello y Martínez 2004).

13. Véase una excepción en Consens (2006b).

 

Un segundo aspecto refiere a la tendencia a representar un conjunto de elementos estructurales cuya variación en el tiempo es formal y no de contenido. Ejemplo de ello es la sucesión de tradiciones propuestas por los investigadores en Brasil, en la cual es posible extraer un grupo de temas recurrentemente representados y en la cual sólo cambia el carácter formal de la representación a través del tiempo. Esta suposición implica, otra vez, la aceptación de un patrón prefigurado, inmanente e inalterado que abarca periodos de tiempo de miles de años. Esa idea es un claro reflejo del tratamiento estilístico dado al arte rupestre del Paleolítico europeo, sobre todo por Leroi-Gourhan, y es el punto de partida para la construcción de estadios artísticos que, debido a la profusa cantidad de representaciones animales de esa región y época, inician con la tendencia de los seres humanos a pintar con base en cánones naturalistas.

 

A manera de conclusión

Si las anteriores apreciaciones sobre algunos tópicos centrales en la investigación del arte rupestre en Suramérica

se comparan con la imagen presentada por Whitley (2005) habría que decir que distan mucho de ella (14).

14. En este texto he privilegiado el análisis de ciertos tópicos que, a mi juicio, son fundamentales en la investigación del arte rupestre y que vienen siendo abordados de manera problemática. No he hecho referencia a otros campos donde han ocurrido importantes avances gracias a la aplicación de sofisticadas técnicas de análisis, como las técnicas de datación mencionadas al inicio del texto o los análisis traceológicos (Fiore 1998, 1999; Alvarez et al. 2001).

 

La razón fundamental radica en la falta de crítica a los modelos que se naturalizan y son meramente reproducidos. La acumulación y proliferación de estudios, que en algunos campos del saber se entienden como indicadores de avance, no serían otra cosa que el resultado lógico del mayor número de arqueólogos trabajando en esta área. La inmensa cantidad de reportes sobre arte rupestre en Suramérica que no supera el plano descriptivo, en contraposición de los contados escritos que analizan los postulados teóricos y metodológicos, es un buen argumento en este sentido. La opinión de Polítis (2002:195) de que la arqueología suramericana es, primordialmente, empirista se complementa con la tendencia a la reproducción de ciertas premisas que, por la fuerza del tiempo, simplemente se convierten en verdaderas; uno de los campos donde esa situación puede ser observada de forma más clara es la asignación cronológica, condición sine qua non para los objetos arqueológicos que, no obstante, viene recibiendo un tratamiento poco riguroso (Schobinger 1997; Schobinger y Strecker 2001).

Más grave aun es el hecho de que no se atienda a las dificultades expuestas por algunos investigadores. Cada cierto tiempo algún texto sale a la luz para advertir la ligereza con que se hacen suposiciones (Dubelaar 1984; Prous 1989; Consens 1996) pero termina naturalizándose y convirtiéndose en formas tradicionales y aceptadas de aproximación al objeto; este es el caso del recurrente uso de las superposiciones como técnica de datación relativa (Greer 1997; Guffroy 1999; Strecker 2004). Esta situación trae consigo un agregado adicional: los investigadores interesados en la época prehispánica retoman los aportes de sus colegas especialistas en arte rupestre y los integran como hechos dados o comprobados, generándose un halo que cubre el proceso epistemológico e impide conocer el mecanismo mediante el cual se llegó a determinada conclusión. La desatención crítica que genera una imagen de avance y reconforta a una comunidad (que parece verse a sí misma como floreciente) hace mucho daño al progreso de la investigación.

 

Agradecimientos

Deseo agradecer los acertados y muy pertinentes comentarios hechos por Andrés Troncoso y dos evaluadores anónimos.

 

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo

Arguello G., Pedro María.Tendencias recientes en la investigación del arte rupestre en Suramérica. Una síntesis crítica

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Yacimiento arqueológico “Abrigo Santuario de los Jaguares”. Chiribiquete, Colombia

Carlos Castaño-Uribe ccastano@conservation.org

 

La serranía de Chiribiquete

La serranía de Chiribiquete, hoy día protegida por el estatus de Parque Nacional Natural- PNN (Resolución Ejecutiva No. 120 del 21 de septiembre de 1.989) se ubica en jurisdicción de los municipios de San Vicente del Caguúan y Puerto Solano en el departamento del Caquetá y San José del Guaviare en la comisaría del Guaviare, a 0° 01' - 1° 35' de latitud norte y 72° 15' - 73° 21' de longitud oeste). Chiribiquete, como geoforma se localiza al sureste de Villavicencio y la Serranía de la Macarena y al sur occidente de la población de Miraflores, muy próxima, en su segmento más septentrional, a la población de Calamar. La Serranía de Chiribiquete –y por lo tanto el PNN– pose no menos de unos 200 Km. de extensión y sus cúspides mas altas se encuentran en la zona norte en el interfluvio de los ríos Túnia y Ajáju, que son los que forman el río Apapóris.

La geoforma tiene su cresta principal orientada en sentido norte-sur y dadas sus características estructurales especiales y únicas, se considera una provincia biogeográfica en si misma. Como formación Tepuyana (de la voz “Tepuy”, vocablo indígena Yanomami, con el que se designa este tipo de formaciones montañosas en forma de meseta abrupta y aislada de las sabanas y selvas en Brasil, Guyanas y Venezuela), puede ser considerada la formación precámbrica más occidental del continente y por ende, una geoforma con sustratos geológicos muy antiguos.

Esta serranía, y por lo tanto el PNN, integra las unidades geomorfológicas designadas como provincia de paisaje, de origen estructural y denudativo, las cuales se caracterizan respectivamente por el tipo montañoso, con predominio de serranías y cerros con planicies aisladas. La porción norte de Chiribiquete, donde se localiza el Abrigo de los Jaguares y casi la totalidad de los abrigos, hasta ahora documentados por las expediciones realizadas (Castaño-Uribe & Van der Hammen 1992, 1998 y 2005), contiene paisajes residuales de rocas cristalinas y sedimentarias Precámbricas y Paleozoicas con un conjunto de mesas, picachos y cerros tabulares disectados, a menudo, con núcleos cristalinos muy duros resistentes a los procesos erosivos. Sobresalen encima de las planicies de la serranía, montañas-islas, denominados técnicamente "inselbergs" (cerros o domos aislados). El basamento de estas formas corresponde a restos Precámbricos de una formación compuesta por rocas cristalinas metamórficas, de aproximadamente 2.000 millones de años, y que han sido destruidas por la acción de procesos erosivos y orgánicos durante un período de por lo menos 500 millones de años.

Sobre este conjunto de rocas, y también junto a ellas, se hallan profundos estratos de rocas sedimentarias del Paleozoico, pertenecientes a la formación Araracuara, de muy poco plegamiento y que al ser

fracturadas y diaclasadas, originan mesas con cortes, que aparecen aserradas. Circundando los relieves más altos de la Serranía, entre los cuales algunos cerros sobrepasan los 1.000 msnm, se encuentra la planicie de denudación del Terciario, un conjunto muy heterogéneo de sedimentos de origen continental, el cual cubre la formación Araracuara, que presenta en su base un conglomerado con cantos de arenisca, matriz arcillosa, cemento ferruginoso, capas de hierro, con apariciones de arcillas rojizas con lignitos y areniscas poco consolidadas que son entre otras cosas materiales que se han usado durante siglos en el área para la preparación de los colorantes del arte rupestre.

Desde el punto de vista biogeográfico, la Provincia de las Guyanas (Hernandez Camacho, 1998) contiene una subprovincia que comprende las cuencas altas y medias del río Apapóris, la cuenca del río Yarí y las cuencas superiores de los ríos Inírida, Vaupés y Guaviare.

La vegetación contiene selva densa de gran porte, cerros, mesas y enclaves rocosos con vegetación casmófita, sectores ecotónicos con sabanas (sabanas del Refugio y del Yarí). La Provincia de la Guyana se caracteriza, al igual que los Tepuyes venezolanos y brasileños, por la existencia de algunos elementos faunísticos y florísticos que exhiben una clara afinidad andina; por la posición de este sistema orográfico en Colombia resulta verosímil que la presencia de tales elementos en los países mencionados sea el producto de rutas de dispersión a través de los tepuyes colombianos, que habrían actuado como eslabones para intercambio en uno u otro sentido.

La selva higrofítica de tierra firme o hylea incluye árboles de gran porte, con emergentes que alcanzan los 35 y 40 m; existe una buena presencia de epífitas y parásitas; el sotobosque se caracteriza por una alta densidad, con afluencia de especies del género Heliconia, así como de especies de las familias piperéceas, aráceas y ciclantáceas. Las caatingas localizadas en suelos a menudo arenosos, pobres en nutrientes, tienen un arbolado que oscila entre 12 y 15 m de altura, con aspectos de matorral, troncos y ramificaciones tortuosas y hojas que tienden a la esclerificación. En los cerros y mesas de los afloramientos rocosos Precámbricos y Paleozoicos, la vegetación consta de un mosaico de sabanas, matorrales y bosquetes achaparrados, los cuales se relacionan con los afloramientos de la región subcentral del Brasil.

 

El Yacimiento Arqueológico "Abrigo Santuario de los jaguares"

El panel pétreo donde se localiza el primer yacimiento descubierto en la Serranía de Chiribiquete, se localiza sobre la Meseta de las Pirámides (ver punto 4 del mapa), en el extremo norte de la misma que esta

próxima al río Ajáju y sobre las coordinadas ( 1º 09’16’’N- 72º 47'05''W ).

Este abrigo rocoso contiene uno de los conjuntos más densos de representaciones pictóricas y debe su nombre, precisamente a la gran cantidad de figuras de jaguar que se localizaron en él, destacándose, entre otros, por las grandes dimensiones que presentan algunos de estos felinos.

Los dibujos, tal como se puede observar en las fotografías siguientes, discurren alegóricamente sobre un panel localizado sobre una cornisa de piedra de unos 85 metros de longitud (en un eje Este-Oeste) y unos 7 metros de altura, lo que hace suponer que se debió utilizar algún tipo de andamio para poder realizar todos los dibujos de la parte superior.

Este panel -donde se localiza la mayor concentración de dibujos del yacimiento- se ubica a su vez sobre una enorme fachada rocosa que mira hacia el norte y el río Ajáju y que forma parte de las empinadas y escarpadas paredes de la Meseta, próxima a un angosto cañón llamado de las Pirámides, por la gran cantidad de espigados domos o incelbers que se localizan entre la espesa vegetación arbórea del Cañón.

El paredón alcanza una altura aproximada de 500 metros en ángulo recto desde el nivel basal del río Ajáju, hasta la encumbrada cúspide de la parte superior de esta meseta (que por cierto no es una de las más altas de la zona).

El Abrigo de los Jaguares se manifiesta desde lejos –especialmente en su parte inferior o basal del

paredón– como una gran mancha roja en razón a la saturación de dibujos que contiene, algunos de los cuales pueden ser mas pequeños que 1 centímetro y otros de una tamaño que supera el 1,5 metros para una solo figura (siempre la fauna, no así las representaciones humanas).

La cornisa inferior sobre la que descansa el abrigo de los jaguares tiene entre 0.5 y 4.0 metros de ancho, antes de precipitarse nuevamente en forma abrupta unos 120 metros mas hacia la base de la meseta, lo cual significó un gran esfuerzo para sus artífices el realizar estas pinturas en este abrigo, pero también una magnífica oportunidad de deleite escénico y paisajístico, tal como se puede apreciar en la fotografía panorámica siguiente, donde de ve la visual en la cúspide de la meseta, exactamente encima del abrigo rupestre. El horizonte montañoso del frente (en la parte más lejana de la imagen) corresponde a la Meseta del Yaguarundí, al otro lado del río Ajáju.

 

Trasncripción de un pequeño sector del mural principal del abrigo de los Jaguares.

Dibujo de Diego Martínez Celis con base en fotografías de Carlos Castaño-Uribe.

 

Manos, wawas, iglesias y camiones. Descripción preliminar de un conjunto de grabados rupestres en el departamento de Oruro, Bolivia(1)

Julieta Elizaga jelizaga@gmail.com & Rainer Hostnig rainer.hostnig@gmail.com, SIARB, Cusco

El presente trabajo constituye una primera aproximación al estudio de un conjunto de sitios ubicados en la meseta de Tutacachi y en sus inmediaciones, en la provincia San Pedro de Totora (Primera Sección) del departamento de Oruro, en el sur de Bolivia. Debido a su carácter preliminar, muchos de los datos aquí presentados aparecerán como incompletos o sujetos a verificación. No obstante, debido a que consideramos que se trata de un conjunto de sitios sumamente interesante, tanto desde el punto de vista de las manifestaciones rupestres como de su relación con otros elementos del entorno, hemos decidido presentar el resultado de tres visitas, consistentes en tareas de inspección visual y registro, teniendo en cuenta que se trata del primer paso para una investigación más prolongada y sistemática. Asimismo, esperamos que la presentación de estos datos sea el inicio de algún tipo de política de protección, dado que la cercanía de los sitios con la carretera y con centros poblados, sumada al desconocimiento de su existencia en los circuitos especializados, genera condiciones de riesgo para su

preservación.

Los grabados consisten en su mayoría en representaciones de manos, distribuidas en la pared rocosa de la meseta. El hallazgo se produjo de forma fortuita en el mes de abril de 2009, durante una vista a las provincias de Sajama, San Pedro de Totora (Departamento de Oruro) y Gualberto Villaroel (Departamento de La Paz), realizada con el fin de documentar parte de las construcciones religiosas coloniales y republicanas que abundan en la zona. En esta oportunidad el equipo, a cargo de Rainer Hostnig y conformado asimismo por Julieta Elizaga y José Manuel Casas, realizó un registro preliminar de dos sitios con manifestaciones rupestres en el lado este de la meseta. También se registraron materiales culturales en superficie y un conjunto de chullpares policromadas, ambos ubicados también hacia el este. Debido a que contábamos con poco tiempo, en esa oportunidad sólo fue posible abordar este lado de la meseta. Posteriormente, en el mes de mayo, un equipo conformado por Rainer Hostnig, Matthias Strecker y José Manuel Casas llevó a cabo otra visita al sitio, con el fin de realizar un registro más completo, esta vez considerando todo el perímetro de la meseta. En ambas ocasiones, el registro consistió en la toma de fotografías y de coordenadas UTM para cada uno de los elementos relevantes (paneles con grabados, chullpares, ubicación general de materiales en superficie).

En septiembre de 2009, Rainer Hostnig visitó nuevamente el sitio, esta vez en compañía del geólogo Sohrab Tawackoli quien realizó un reconocimiento geológico y mineralógico de la meseta.

Fig. 1: Ubicación del sitio Tutacachi (Dibujo: Chanel Colque)

Fig. 2: Vista general del lado oeste de la meseta

Como pudimos comprobar más tarde, no existían registros o referencias en la bibliografía acerca de estos sitios rupestres, por lo que procedimos a registrarlos en el catálogo de la SIARB bajo el nombre de Tutacachi, según la denominación del lugar por parte de la población local.(2)

Descripción y contexto de los sitios

La meseta de Tutacachi, de origen volcánico y erosivo, se ubica cerca del río Sulloma, a 2,5 km al NO del pueblo de Crucero, en la provincia de San Pedro de Totora, departamento de Oruro, a una altura promedio de 3940 m.s.n.m. En el extremo sur, la meseta dista sólo unos 150 m de la carretera que une los poblados de San Pedro de Totora y Curahuara de Carangas. Los sitios rupestres se encuentran en los lados sureste y oeste de la meseta, sobre la pared rocosa de los acantilados del reborde abrupto, con énfasis en el lado este, donde se ubican los dos sitios que fueron registrados durante la primera visita.

El primero de estos sitios, que denominamos Tutacachi-A, se encuentra en un alero semi-circular, cuyo piso se mantiene húmedo durante todo el año.(3) Producto de lo anterior, en la entrada crece ichu (Stipa ichu) y algunas plantas de tola (Lepidophyllum sp.). Las dimensiones del alero son de 8,50 m de alto, 18,50 m de largo y 11 m de profundidad. Aquí fue posible distinguir dos paneles: uno ubicado cerca de la abertura del alero (Panel 1) en el lado izquierdo y el otro en la base de la pared del fondo (Panel 2). En conjunto, los dos paneles cubren un área de 11,20 m lineales.

Fig. 3: Tutacachi-A (alero), y construcción perteneciente al conjunto de chullpas policromadas, al este de la meseta

Fig. 4: Detalle del sitio Tutacachi-A

Fig. 5: Panel 1, Tutacachi-A

Fig. 6: Panel 2, Tutacachi-A

En la segunda visita, Matthias Strecker encontró el sitio Tutacachi-B en una entrada de la pared (que no

obstante no alcanza a ser un alero), a una distancia de aproximadamente 200 m del primer sitio.

Consta de un panel con impresiones de tres manos muy erosionadas. Siguiendo en dirección sur unos 150 m, cruzando una cárcava profunda, llegamos a Tutacachi C, conformado por 4 paneles que se extienden (separados por zonas sin intervenciones) sobre 15,50 m lineales a lo largo de la pared de la meseta.

Fig. 7: Vista general de Tutacachi-C

Asimismo, bordeando la meseta en dirección sur-oeste y oeste, encontramos los siguientes sitios: Tutacachi-D, con un panel de unos 8 m de largo y 1,50 m de alto que cubre la pared en ambas partes de un resalte rocoso de la meseta; Tutacachi-E, que consta de un panel de 9 m de largo, incluyendo un espacio de 7 m sin presencia de motivos; Tutacachi-F, con un panel cuyo largo es de 10,40 m; y Tutacachi-G, con un panel de un largo de 3,90 m.

Hacia el sureste, la meseta desciende en un talud suave hacia una zona de escurrimiento de agua de unos 150 m de ancho. En la zona más próxima al acantilado de la meseta, y frente al sitio C, se hallan restos de muros de contención de lo que parecen ser antiguas terrazas de cultivo no muy extensas, y los basamentos de estructuras circulares, rectangulares y lineales hechas de piedras toscamente labradas de roca dacítica proveniente de la meseta. Siguiendo hacia el este, sobre la zona de mayor erosión por escurrimiento de agua, existe una gran cantidad de material cultural en superficie, en su mayoría

fragmentos cerámicos, muchos de ellos de un tamaño considerable, atribuidos a Inka, Inka-Pacajes, Karangas (Chilpe) y al estilo Caquiaviri (Kesseli y Parsinnen 2005: 400-401 y Claudia Rivera, comunicación personal). También observamos residuos de obsidiana y otros materiales líticos (fragmentos de puntas de flecha y herramientas para el labrado de la tierra).

Fig. 8 Fig. 9 Fig. 10

Fig. 11 Fig. 12 Fig. 13

Fig. 14 Fig. 15

Continuando en la misma dirección, en una zona más elevada, separada del área de escurrimiento por la cárcava más profunda, encontramos un conjunto de chullpares policromados (figs. 16 y 17), los cuales han sido registrados por Kesseli y Pärsinnen (2005: 400-401) con el nombre de Mamanjalla (Figs. 1, 16). Se trata de construcciones rectangulares de adobe, de grandes dimensiones, cuyas paredes exteriores han sido pintadas en colores blanco y negro o gris, con diseños geométricos, similares a los que describe Gisbert (1996) para los chullpares del río Lauca. Del mismo modo, en el lado oeste de la meseta, existe otro conjunto de chullpares ya muy deteriorados, de tamaño menor a los descritos y sin policromía.

Fig. 16: Chullpa con decoración bicolor blanco-gris oscuro invertido

Fig. 17: Chullpa con diseño de triángulo escalonado

Los motivos

La mayor parte de los grabados consiste en representaciones en bajo relieve de manos, en posición vertical. En algunos casos es posible reconocer lateralidad (mano izquierda o derecha). En algunas manos, los dedos son más alargados y presentan forma de cuña. Por lo general, las palmas están poco definidas.

Se puede observar tanto manos derechas como izquierdas, aunque resulta extremadamente difícil llevar a cabo un conteo exacto de ellas, debido a la erosión de algunos motivos y al hecho de que el dedo pulgar y el dedo meñique frecuentemente aparecen de idéntico tamaño. Las manos en general presentan

dimensiones similares (relativemante grandes), presumiblemente correspondiendo a personas adultas. No obstante, se registraron algunos pocos motivos de tamaño más reducido, atribuibles a niños o adolescentes.

Fig. 18: Detalle de motivos en el sitio Tutacachi-C

Fig. 19: Otro panel del sitio Tutacachi-C

En general, los motivos se encuentran formando hileras. En Tutacachi-C, sin embargo, las manos parecen haber sido producidas sin un orden determinado. En las pocas superposiciones halladas, una mano lateral es superpuesta sobre una vertical, formando una especie de “cruce”.

Fig. 20: El panel 4 de Tutacachi-C

En total, se contaron 187 manos, distribuidas como se indica en el siguiente cuadro:

Sitio Cantidad manos

A 39

B 3

C 102

D Sin registro

E 5

F 23

G 15

Total 187

En el panel 4 de Tutacachi-C se observan cuatro figuras que podrían corresponder a representaciones de infantes (wawas) o fardos funerarios. En el mismo sitio existen numerosos graffitis más o menos recientes, consistentes sobre todo en nombres de personas y fechas (desde el año 1984 hasta el 2008).

Es probable que esto se deba a su cercanía con la carretera, si bien en los chullpares, que también se encuentran próximos al camino, no se han observado manifestaciones de este tipo.

Fig. 21: Posibles representaciones de wawas o fardos funerarios en el panel 4, Tutacachi-C.

Fig. 22: Graffiti superpuesto a motivos de manos, en Tutacachi-C.

Fig. 23: Sector ritual en Tutacachi-C

El soporte y la técnica de ejecución(4)

Contexto geológico e hidrológico

La Meseta de Tutacachi está ubicada dentro de la cuenca sedimentaria del Altiplano-Norte, la cual fue formada durante el levantamiento de los Andes en el terciario. Como remanente aislado, esta meseta posee forma irregular y un perímetro de aprox. 5 km. Se eleva sobre los 100 m. y está conformada por rocas sedimentarias continentales de edad Mioceno Superior Medio a Tardío. Los sedimentos basales expuestos en el sitio, y sobre los cuales fueron realizados los grabados de las manos, corresponden a la Formación Crucero, compuesto de areniscas semiconsolidadas de color marrón claro a oscuro con lentes de arcilla. Estos sedimentos se depositaron en un ambiente continental fluvio-lacustre, con influencia

volcánica. En el tope, los sedimentos están sobrepuestos en forma subhorizontal por tobas volcaniclásticas soldadas (ignimbrita).

El sitio está bordeado hacia el SE por el río Jesús de Khanasta, afluente del río Sulloma, el cual desemboca en el río Carangas, afluente principal del río Desaguadero. Por las características geológicas e indicadores como grietas húmedas en las tobas y probable existencia de manantiales en los sedimentos subyacentes, se puede presumir que el sitio fue históricamente buscado como lugar de captación de agua potable, el cual por los efectos de cambios climáticos actualmente no cuenta con suficiente recarga. Además, dada que el agua superficial en los ríos adyacentes está caracterizada por alta salinidad, el sitio posiblemente proveía agua dulce para el consumo humano.

Relaciones entre las características del soporte y la técnica de producción de los grabados

Con respecto a la técnica de ejecución, y en base a las características del sustrato mencionadas más arriba, proponemos que los grabados fueron realizados de dos maneras diferentes: mediante frotación-presión y por incisión.

La primera técnica (frotación-presión) fue utilizada para la confección de los motivos de manos. A través de la experimentación sobre un sustrato similar, hemos podido comprobar que los grabados se realizaron utilizando los dedos de las manos del ejecutor como principal herramienta, los cuales eran frotados sobre la roca sedimentaria hasta que los dedos cabían perfectamente en las cavidades formadas. Según la profundidad del grabado, el proceso tomó solamente entre 3 y 5 minutos. En algunas manos, los dedos son más alargados y presentan forma de cuña. Por lo general, las palmas están poco definidas.

La técnica de incisión se utilizó para los motivos con forma de wawa (infante) o fardo funerario, los que fueron realizados posiblemente con un elemento punzante y delgado, de acuerdo al grosor de la línea de los motivos (Fig. 21). La misma técnica fue empleada en épocas recientes en Tutacachi-D (figuras 24 y 25).

Fig. 24: Grabado de un camión con técnica de incisión. Tutacachi-C.

Fig. 25: Representaciones postcolombinas en Tutacachi-D.

Estado de Conservación

Dada su conformación natural, el soporte presenta características tales como poca cohesión, escasa resistencia mecánica e higroscopicidad. Dichas características, que posibilitaron la ejecución de los motivos con extremada facilidad y rapidez, al mismo tiempo constituyen la principal causa de deterioro.

No obstante, y a pesar de que observamos algunos motivos bastante erosionados, las improntas presentan un estado de conservación bueno. Esto lo atribuimos fundamentalmente a dos razones: por un lado al hecho de que, habiendo disminuido la cantidad de agua en la zona, y producto de su ubicación en aleros y saliente rocosas, los motivos tienen escaso contacto con el agua, ya sea de origen fluvial o pluvial. Por otra parte, los grabados se han mantenido de algún modo “escondidos”, tanto porque hasta hace algún tiempo el lugar no era muy transitado, como porque las chullpas de los alrededores captan la atención de cualquier visitante foráneo mucho más que la meseta.

La única alteración observada hasta ahora, por tanto, es de origen antrópico y corresponde a los graffiti encontrados en el panel 4 de Tutacachi C, como se menciona más arriba.(5)

Sin embargo, en la última visita a la meseta de Tutacachi, realizada en septiembre del 2009, vimos con preocupación que la empresa constructora de la carretera Curahuara de Carangas - San Pedro de Totora está entrando con maquinaria pesada a la zona arqueológica para extraer bloques de roca volcánica al pie de la meseta con el fin de usarlas como material de relleno de la carretera. Las palas mecánicas ya han causado deterioros irreparables en las inmediaciones del sitio Tutacachi-C, donde en visitas anteriores habíamos registrado restos de muros de contención de terrazas y de basamentos de posibles recintos habitacionales.

Conclusiones

Existen varios registros del motivo de manos para el arte rupestre sudamericano, generalmente atribuidos a períodos bastante tempranos. Se trata de pinturas en negativo o positivo, pero predominan las manos en negativo como las existentes en la Cueva de las Manos, en la Patagonia argentina (Aschero 1983-1985, Gradin 1982, Podestá et al. 2005, entre otros) y el sitio de Paja Colorada, sobre el cual existe un trabajo recientemente publicado en este mismo boletín (Taboada 2008). En el caso que aquí presentamos, aún es prematuro establecer relaciones con los demás elementos del contexto (chullpares, basamentos de estructuras circulares y lineales, así como depósitos de cerámica) o indicar alguna cronología. No obstante, creemos que los grabados son de data precolombina y probablemente contemporáneos con el

conjunto de chullpares y que la presencia de chullpares y cerámica esté vinculada de algún modo a la existencia de los grabados, desde un punto de vista simbólico y ritual. Este tema será abordado en un futuro trabajo.

Agradecimientos

Agradecemos a todos quienes, de una u otra forma, colaboraron en la realización de este artículo: a los geólogos Sohrab Tawackoli y Raul Carreño, por su tiempo y sus valiosos aportes, a la arqueóloga Claudia Rivera, por su contribución en la identificación de la cerámica, a Matthias Strecker y a la Sociedad de Investigación el Arte Rupestre de Bolivia, SIARB, por su interés y colaboración y a los habitantes de los poblados cercanos a Tutacachi, quienes amablemente nos facilitaron información acerca de los nombres y características del lugar en las primeras dos visitas que realizamos.

NOTAS

1. El registro está disponible bajo la referencia: Elizaga, J. 2009.

2. No obstante, y como veremos más adelante, el sector de chullpares que se encuentra a unos 100 m al este de la meseta, aparece en la bibliografía con el nombre de Mamanjalla (Kesseli y Pärssinen: 2005).

3. En el altiplano andino, las precipitaciones se concentran en los meses de primavera -verano (noviembre-diciembre a marzo), mientras que el resto del año las lluvias son prácticamente inexistentes.

4. Esta sección fue redactada en conjunto con los geólogos Sohrab Tawackoli con residencia en La Paz y Raúl Carreño Collatupa del Cusco - Perú. El texto sobre las características geológicas regionales y locales fue aportado por el primero, mientras que el Ing. Carreño contribuyó importantes datos en relación a las posibles técnicas de ejecución de los grabados.

5. Utilizamos aquí el término “alteración” en vez de “deterioro”, pues el primero no implica una valoración negativa de la intervención posterior realizada sobre los grabados, mientras que el segundo sí. Hacemos esta diferenciación considerando que los graffiti fueron realizados cerca de la zona de la ofrenda, y que no se observan otras marcas en lugares tan llamativos y cercanos a la carretera como las mismas chullpas. Lo anterior plantea la necesidad de repensar las valoraciones de las alteraciones de conservación, que se realizan desde una perspectiva únicamente académica o científica, considerando que, en contexto, éstas podrían no ser deterioros sino modos de interacción de la población local con las producciones existentes. Para un análisis sobre el tema, y una propuesta metodológica de diagnóstico en base a valores ver Elizaga y Ladrón de Guevara (2009) y Ladrón de Guevara y Elizaga (2009).

6. Versión ampliada del artículo publicado bajo el título “Grabados de manos en la Meseta Tutacachi, Departamento de Oruro, Bolivia. Primera aproximación”, en el Boletín No. 23 de la Sociedad de Investigación de Arte Rupestre de Bolivia, 2009.

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo:

Elizaga Julieta y Rainer Hostnig. Manos, wawas, iglesias y camiones. Descripción preliminar de un conjunto de grabados rupestres en el departamento de Oruro, Bolivia.En Rupestreweb,

http://www.rupestreweb.info/wawas.html

2011

BIBLIOGRAFÍA

Aschero, C. 1983-85. Pinturas rupestres en asentamientos cazadores recolectores: dos casos de análisis aplicando difracción de Rayos X. En: Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología, 10: 291-306. Buenos Aires.

Elizaga, J. 2009. Notas sobre visita preliminar, Chullpas y representaciones rupestres de Mamanjalla (Prov. de San Pedro de Totora, Depto. de Oruro, Bolivia). Ms., mayo del 2009, 3 p.

Elizaga, J. y Ladrón de Guevara, B. 2009. Valores, Relaciones y Atributos: Caminos para una aproximación integradora en el diagnóstico de los recursos culturales. Conserva 13:81-94. Santiago: Centro Nacional de Conservación y Restauración - Dibam.

Gradin, Carlos 1982. El arte rupestre de los antiguos cazadores prehistóricos del río Pinturas. Revista Patagónica 9: 36-42.

Gisbert, T. et al.1996. El señorío de los Carangas y los chullpares del río Lauca. En: Los chullpares del Río Lauca y el Parque Sajama. Revista de la Academia Nacional de Ciencias de Bolivia 70: 2-64. La Paz.

Kesseli, R. y Pärssinen, M. 2005. Identidad étnica y muerte: torres funerarias (chullpas) como símbolos de poder étnico en el altiplano boliviano de Pakasa (1250-1600 d. C.). Bulletin de l’Institut Français

d’Études Andines 34 (3): 379-410. IFEA: Lima

Ladrón de Guevara y B., Elizaga, J. 2009. Valores, Relaciones y Atributos: Hacia una definición de metodologías de diagnóstico para la conservación en patrimonios culturales vivos. Conserva 13:61-79. Santiago: Centro Nacional de Conservación y Restauración - Dibam.

Podestá, M. et al. 2005. El arte rupestre de Argentina indígena. Patagonia. Unión Academique Internationale. Corpus Antiquitatum Americanesium. Argentina VI. Academia Nacional de Historia, 119 p. Buenos Aires.

Taboada, F. 2008. El arte rupestre de la cueva Paja Colorada, Municipio de Moro Moro, Dpto. de Santa Cruz. En: Boletín Siarb, 22: 17-40, SIARB, La Paz.

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Los Petroglifos de Chillihuay: La imagen antropomorfa

(del formativo al período de integración Wari)

Lic. Daniel Chumpitaz Llerena. dachll @yahoo.com Lic. Maritza Rodríguez Cerrón. minch7@hotmail.com

 

RESUMEN

Los Petroglifos de Chillihuay se encuentra en la cumbre del cerro del mismo nombre, en la quebrada del río Chorunga; tributario del río Ocoña en Arequipa. Se encuentran concentrados en 2 sectores de este cerro aprovechando la presencia de afloraciones rocosas de origen ígneo (tufo volcánico), que por su suavidad ha permitido grabar imágenes zoomorfas, antropomorfas, geométricas, astrales, etc.

Por las características propias de estos yacimientos de petroglifos nos ha permitido desarrollar el estudio científico multidisciplinario “in situ”; la gran mayoría de paneles se encuentran expuestos no siendo necesario el uso del protocolo propio de las excavaciones arqueológicas; es muy probable que algunos de ellos se encuentren cubiertos o necesiten excavación arqueológica pero deben ser mínimas.  

Existe una preferencia por utilizar los grandes paneles que ofrecen la afloración rocosa para realizar los grabados en bajo relieve y que han sido utilización en distintos períodos culturales de forma continua; se observan inclusive reutilización de los mismos paneles; pero las imágenes que se agrega posteriormente no se sobreponen drásticamente, existe ya un sentido de composición que se mueve bajo el impulso artístico.

Se ha podido distinguir un uso continuo de estos yacimientos desde épocas muy tempranas como el Arcaico Temprano, pasando por el Formativo; de la misma forma se observan grabados pertenecientes a los Estados Regionales; así mismo imágenes de clara influencias del Período conocido como Wari (u Horizonte Medio).

No se ha identificado, hasta el momento, grabados o representaciones de períodos tardíos o Inca.

UBICACIÓN

Los Petroglifos de Chillihuay se encuentran ubicados en la margen izquierda de la quebrada del río Chorunga; río tributario del río Ocoña. Uniéndose con este en el lugar que los pobladores conocen como río Grande. Políticamente pertenecen a la Provincia de Condesuyos, Departamento de Arequipa.

Se encuentran concentrados en 2 sectores en las partes altas del cerro del mismo nombre, donde aprovecharon la existencia de grandes afloraciones rocosas de tufo volcánico: Los petroglifos del sector norte, se encuentra en una pequeña quebrada alta que desemboca en forma perpendicular al cauce del Chorunga y; la concentración sureña de petroglifos, colindante con el cauce del río Chorunga, pero siguiendo una dirección paralela con ese cauce.

Las siguiente coordenadas UTM de los Petroglifos de Chillihuay se ha tomado de un punto referencial entre ambos yacimientos: 18L 707634 // 8238121; la altura referencial es entre los 970 a 1030 msnm.

Advertencia: Para aquellos que les gusta navegar en Google Earth deben tener en cuenta que en dichos mapa virtual asignan 2 Chillihuay en el río Ocoña: El primero, ubicado a más de 30 kilómetros aguas arriba de donde se encuentra la quebrada Chorunga y; el segundo, en la misma quebrada Chorunga pero, equivocadamente, ubico en el centro de la zona arqueológica de La Jarana (PE BAA3431).

El Madre de Dios Presentación General

Selva alta y selva baja

Las vías de acceso

Organización política

La provincia de Manú

La provincia de Tambopata

La provincia de Tahuamanu

El Parque Nacional del Manú

El Valle del Palotoa

El Arte Rupestre en el Perú

Presentación general

Un testimonio cultural único Como ir hasta allí ? ¿De dónde viene el nombre del sitio? La salud global del sitio Los futuros retos Historia

Los primeros visitantes Expediciones de carácter científico Los visitantes permanentes Patrimonio Cultural de la Nación Sector I-A

Tres sectores... ¡y tal vez más! Presentación de la roca Descripción de las figuras Ensayo de clasificación tipológica Ensayo de

¿Petroglifos "invisibles"? El descubrimiento del Sector I-B Clasificación tipológica Ensayo de interpretación Sector II

Presentación de la roca Descripción de las figuras Entre los Sectores I-A, I-B e II Primer vistazo del Sector II Ensayo de clasificación

Ubicación del Sector III Descripción de las figuras Ensayo de interpretación Sector IV

Descubrimiento del Sector IV ¡Otros geoglifos ! Exploración del Sector IV Ensayo de interpretación Otros petroglifos

La escritura perdida de los Incas

Los tocapus incas ¡Letras y pergaminos incas! La qilca o qellcca Bastones y varillas grabados El Puquín Cancha: ¿biblioteca inca? Pusharo y

Hallazgos y polémica

Recomendaciones

El Arte Rupestre en el Perú

Situamos el sitio de Pusharo en el marco más general del arte rupestre en el Perú. Se encuentran en efecto en el antiguo

territorio inca figuras rupestres y pictogramas, o inscripciones jeroglíficas, por miles, realizadas sobre la roca, en diferentes

regiones del país, a partir de las primeras olas de asentamientos, o sea varios miles de años antes de la era cristiana. Se trata

generalmente de pinturas (44 %), de petroglifos (44 %), de geoglifos (1 %) y de arte mobiliario de tradición rupestre (8 %).

El Perú además sólo reúne una parte del patrimonio escriturario sudamericano, presente también en gran número en el conjunto de los países andinos, desde Colombia hasta

Chile. Es más que hora de examinar hoy seriamente estos mensajes de piedra, amenazados de desaparición por causas naturales o más simplemente humanas.

Debemos, en efecto, deplorar la desaparición de numerosos sitios, desde estas últimas décadas, bajo la acción estúpida del hombre, debida a la ignorancia, a la codicia, al

vandalismo o al espíritu enfermo de algunos traficantes o coleccionistas que no dudan en “extraer” roca para enriquecer colecciones privadas de aficionadosde arte

precolombinos, a costa de una destrucción definitiva de los sitios así violados.

Una parte importante del patrimonio histórico y artístico de la humanidad desaparece así cada año incluso antes de haber sido objeto del menor estudio científico para conservar

por lo menos aunque sea un recuerdo. En el Perú, el interés por los sitios rupestres y petroglíficos conoció un período de popularidad sin precedentes en los años noventa,

gracias al desarrollo de las actividades turísticas, fomentadas por el Gobierno, bajo el control del Instituto Nacional de Cultura, que fija las normas de ellas.

El mono araña de Pusharo. (Foto: Thierry Jamin, agosto de 2006)

Ese interés por los petroglifos , sin embargo, no es nuevo. Efectivamente, Cieza de León relata ya en la época que había en Viñaque varias "letras" sobre cerámica; pero añade

no lo afirmo ni lo considero como cierto”.

Fray Antonio de la Calancha relata el hecho que el visitador de las idolatrías, Duarte Fernández, encontró cerca de Lima, en Calango, una piedra cubierta de inscripciones

jeroglíficas, que fue destruida, pero el cronista conservó el dibujo de la piedra de Calango, que es llamada "Llumiska Lautakaura", lo que significa un "vestido de estrellas".

Mucho más tarde, el famoso naturalista alemán, Alexander von Humboldt afirmó haber encontrado un libro de jeroglíficos recogidos por el Padre Narciso Girbal, un misionero de

Ucayali; y Tschudi certificó que la comunidad india de los Panós del Ucayali representaba el día y la hora del nacimiento de un niño por jeroglíficos pintados en hojas.

El mono araña de Pusharo. (Foto: Thierry Jamin, agosto de 2006)

Según el mismo Tschudi, el Doctor Mariano Eduardo de Rivero, descubrió cerca del tambo de Corralones, en el distrito de Uchumayo, cerca de Arequipa, los petroglifos, dichos,

. Están grabados en granito y representan figuras antropomórficas (bailarines, máscaras) y zoomorfas (camélidos, cérvidos, serpientes bicéfalas, batracios, perros,

etc.), motivos geométricos (líneas rectas, círculos, curvas, laberintos, flechas, cruces, soles, estrellas, etc.), flores y letras. Estos glifos fueron descritos más tarde por Raimondi y

por Forbes en su libro, titulado "On the Aimara Indians" y el agrónomo austríaco Rainer Hostnig, en un reciente inventario publicado en Lima en el 2003, también lo menciona .

El gran viajero Raimondi descubrió él mismo importantes figuras jeroglíficas en las rocas de Yonan, no lejos del río Jequetepeque y señaló la presencia de otros signos en

Huarmey y en Tarapacá, entre Iquique y la Noria.

Mantto (detalle). (Foto: Thierry Jamin, 2003)

En el valle de Lares, en un lugar denominado Mantto, Christian Bües sacó a luz en los años cuarenta varias paredes de granito cubiertas de pinturas rupestres de color ocre que

representaban llamas, cuervos, culebras y caracoles. Se descubrió más tarde, en el mismo sector, otros cinco sitios, cubiertos de pinturas con motivos variados. El lugar es en

realidad un conjunto de cavernas y viviendas trogloditas. Los Incas se habrían refugiado allí un tiempo para escapar a los Españoles. No lejos de allí se levanta una enorme

Catarata de la Mamá, así nombrada por su forma extraña, que evoca la silueta de una mujer que tiene a un niño en brazos.

Mantto (detalle). (Foto: Thierry Jamin, 2003)

El sitio de Mantto habría sido saqueado, hace algunos años, por un grupo de huaqueros muy potente. Como lo he constatado personalmente durante una visita del sitio en

septiembre del 2003, ¡ciertas paredes parecen haber sido atacadas a la dinamita! En el lugar, no podemos sino constatar los daños. Uno de los sitios de Mantto ha sido

efectivamente parcialmente destruido. Una parte de la pared se derrumbó, atacada al explosivo. Montones de roca de varios centenares de kilos yacen aún directamente en el

huaqueros ni siquiera se dieron la molestia de tapar sus escondrijos. Observamos cantidad de animales, rebaños de llamas, felinos y hombres a caballo. El conjunto

es muy interesante y parece remontarse a la época de la conquista. Se refiere obviamente al levantamiento de Manco Inca. No se trata aquí, verdaderamente, de "jeroglíficos",

sino de pinturas rupestres más bien expresivas.

Luis Valcárcel estudió, en cuanto a él, los petroglifos de La Convención, de Chirumbia, del Pongo de Mainique, de Ulcobamba, de Yucay y los pictogramas de Patallacta, de

Tampu, de Salapunco, de Q'enqo y los de Incapintay. Estos últimos parecen contemporáneos de Mantto y se remontan sin duda alguna a la época de la conquista.

Existen aún muchos otros lugares en el Perú donde se pueden contemplar importantes pinturas parietales, o petroglifos : en Río Grande, en Nasca (los famosos geoglifos ), en la

hacienda San Antonio en Locumba, en Paipay, entre Pacasmayo y Contumaza, en Checta, en Quebrada Honda, entre Cajamarca y Chola; en las alturas de Collantes; en

Chavin, en Juli, en Machu Picchu, etc.

En la Isla de Coaque, en el lago Titicaca, varios petroglifos son descritos por Wiener, Falb y Lafone Quevedo, en Huaylara, Huánuco, en Huaraz, Tiawanaco (Bolivia), Saibili

(Abancay) y en las montañas de Llauca, carretera a Cushmu, en Aija. Algunas de estas figuras han sido estudiadas más particularmente. El Doctor Francisco Mostajo examinó

sobre todo los de La Caldera en "Apuntes Etnológicos". Wolf por su parte estudió los petroglifos ecuatorianos, Sivirichi los de Checta; y el Doctor Zúñiga Quintana algunas figuras

de la región de Arequipa (Sabandía).

Es naturalmente imposible elaborar aquí el catálogo completo de los distintos lugares de petroglifos, de pinturas rupestres y de geoglifos censados en el Perú. Más aún cuando

se descubren unos nuevos casi cada año.

¿Qué representan estas figuras pintadas o grabadas en la roca?

En lo que se refiere a las pinturas, se trata sobre todo de las representaciones expresivas o figurativas de animales, de plantas o de personajes, estáticas o en acción. Este

método de expresión, difundido en todas las partes del mundo, es relativamente antiguo y ha sido objeto de muchos estudios y publicaciones. Algunas pinturas, en particular en

el Perú, se remontan a varios milenios antes de la era cristiana. Es un arte bastante primitivo que demuestra la voluntad de los hombres de transmitir ideas, pero estamos muy

lejos aún del lento proceso que conduce a la escritura fonética.

Los investigadores modernos consideran en efecto que hay tres etapas en la instauración de un sistema escrito:

La primera etapa sería la del método pictográfico. Se trata de figuras o de dibujos que representan cosas o símbolos que expresan el espíritu humano.

La segunda etapa, que sería una transición, ya comienza a representar sonidos, no solamente por medio de dibujos, sino también por medio de abreviaturas de dibujos. Casi se

parecen ya a una escritura convencional y fonética. Es la etapa capital.

Por último, la tercera etapa es la fase fonética, en la que los símbolos utilizados ya no representan en adelante los objetos o las ideas más que de manera abstracta, o

conceptual, en forma de sonidos o representaciones de sonidos: las palabras, las sílabas o los sonidos elementales de las letras.

En la mayoría de los sitios de pinturas rupestres, estamos en la primera de las tres etapas, la del método pictográfico. Se trata de figuras o de dibujos que representan cosas o

símbolos que expresan de manera muy evidente el espíritu humano. Muchos de ellos se remontan a la época neolítica y se relacionan con las pinturas rupestres europeas. Se

ignora aún exactamente cuál era el destino. Fue seguramente por lo general de carácter ceremonial o religioso.

En cuanto al estudio de los petroglifos aparece algo más complejo. Se los encuentra distribuidos un poco por todas partes en el Perú. En ausencia de todo material orgánico, es

más difícil datar estas figuras grabadas en la roca, a la inversa de las pinturas, realizadas a base de pigmentos más fácilmente identificables. Los temas abordados son a veces

del mismo orden, pero cierto número de ellos parece querer expresar ideas más simbólicas y abstractas.

Es pues posible clasificar una parte de estas figuras en la segunda etapa: aquélla dicha de transición. Algunos grabados, en particular en Pusharo, podrían en efecto evocar

sonidos. Casi se emparentan ya a una escritura convencional y fonética.

Con todo, se considera hoy, de una manera casi definitiva, que ninguna civilización del área andina habría estado en condiciones de llevar a buen término esta fase última de la

expresión escrita. Pero los trabajos realizados por mi grupo desde hace varios años en Pusharo podrían llevarnos a matizar mucho esta afirmación.

interpretación parcial de estos signos grabados, tenemos pues la impresión de que un antiguo sistema de escritura ideográfica quizás habría salido a luz en el

continente sudamericano en el comienzo de la civilización. Esta escritura, de la que hablan todas las tradiciones andinas, habría nacido muchos siglos antes de los Incas y se

habría perdido en la época del Tawantinsuyu , por razones aún mal conocidas.

Detalle de una colección privada de maquetas incas. Los tocapus, visibles sobre los tejidos y las cerámicas de la misma época, son idénticos. (Foto: Thierry Jamin, 2008)

Corroborando esta hipótesis, el Doctor Luis E. Valcárcel cree también haber encontrado rastros de una antigua escritura jeroglífica en los tejidos incas y en los vasos de madera,

Menciona, en particular, una tela conservada en el Museo de la Universidad del Cusco en la cual aparecen ochenta y ocho signos diferentes o tocapus, que podrían

constituir un alfabeto jeroglífico y confirmarían las conclusiones inesperadas de nuestras propias investigaciones.

© Thierry Jamin 2008-2014 - Menciones legales - Realizado por : Prodiris

En círculos rojos los sitios de Chillihuay y Toro Muerto, obsérvese sus cercanías.

La quebrada Chorunga

La quebrada Chorunga desciende (Nor-Este/Sur-Oeste) desde las alturas del Coropuna pero no desagua las aguas del deshielo de ese nevado sino depende completamente de las lluvias estacionarias, por lo tanto su caudal de agua está supeditado a la cantidad de lluvias de las partes altas.

La mayor parte del año el caudal del río Chorunga es mínima o nula, así mismo, la lluvia es excepcional en el lugar; al parecer estas características del paisaje no han tenido mayor variación en el tiempo; el registro arqueológico lo comprueba, puesto que no se ha observado evidencia alguna que indique el uso agrícola del área.

Actualmente no se observado ningún tipo de actividad agrícola ni ganadera tanto en las partes altas como medias; sólo en la parte baja los actuales pobladores han ganado terreno en el lecho del río en beneficio de la agricultura. La principal economía del lugar es la explotación (formal e informal) de oro, complementariamente se siembra productos frutales como higo y uva (sus vinos y pisco son excepcionales).

La mayor parte de los cerros de esta quebrada presenta una fuerte pendiente. Existen varios cerros que presentan en sus cumbres grandes afloraciones rocosas de originados por tufo volcánica, especialmente en la margen izquierda de esta quebrada; pero, solamente en 2 de estos cerros hemos encontrado que estas afloraciones volcánicas han sido usados para grabar imágenes o petroglifos: Chillihuay y el cerro donde se encuentra la zona arqueológica de La Jarana, ambos solamente los separada poca distancia y una pequeña quebrada.

Las evidencias arqueológicas de la Quebrada Chorunga

En nuestro recorrido, en esta quebrada, hemos observado abundante presencia de sitios arqueológicos; se tratan de aldeas de dimensiones pequeñas y medianas; siendo la más sobresaliente el asentamiento arqueológico La Jarana, que por su nivel de complejidad, diseño arquitectónico y hermosas construcciones pudo haber tenido un rol importante en la administración de este pequeño valle.

Todas las aldeas arqueológicas han sido edificadas con paredes de piedras semi canteadas unidas con barro. Muy buena parte de estos asentamientos han sido reutilizados posteriores como cementerios arqueológicos. Hemos registrado en 2 asentamientos arqueológicos que muestran una arquitectura especialmente acondicionada para su uso mortuorio: Chillihuay 2 o Complejo Arqueológico Chillihuay y, el Sitio Arqueológico de La Jarana.

Hasta el momento en la quebrada Chorunga hemos registrado 2 cerros con petroglifos en sus cumbres o partes altas: el cerro Chillihuay y el cerro Jarana; coincidentemente ambos yacimientos de petroglifos están asociados a asentamientos arqueológicos ubicados en la parte baja y faldas de esos cerros. Es muy probable que los ejecutores, guardianes y adoradores de las imágenes grabadas vivieran en esos asentamientos arqueológicos.

Se han utilizados, para establecer estos asentamientos arqueológicos, todo los espacios posibles: conos deyectivos de las quebraditas y

correnteras que existen entre los cerros; las laderas y faldas de los cerros que pudieron permitirlo, etc; es muy notorio la necesidad de utilizado todo los espacios posible para construir viviendas. No se ha observado asentamiento arqueológico alejado del cauce del río Chorunga.

Hemos registrado, delimitado y señalizados 13 sitios arqueológicos (faltando registrar posiblemente otra cantidad igual o mayor). Todos los sitios arqueológicos presentan en superficie cerámica del Horizonte Medio (Huari) y local Chuquibamba (Horizonte Medio – Intermedio Tardío). Es muy probable que estos asentamientos arqueológicos se encuentren sobre construcciones de épocas más tempranas, evidenciando el uso continuo de este espacio. En los petroglifos de Chillihuay hemos registrado un número muy alto de iconografía formativa (Paracas), a diferencia de la nula presencia de cerámica formativa en toda esta quebrada.

 El Cerro Chillihuay

El cerro Chillihuay se ubica en la margen izquierda de la quebrada Chorunga y casi al centro de esta quebrada, ubicación especial que lo convirtió en el centro del mundo mágico de los chorungas y el lugar obligado para el peregrinaje; presenta afloraciones rocosa originado por tufo volcánico (una variedad de Andesita), mayormente de color gris blanco que expuesto al intemperismo sufre un proceso de oxidación por el cual toma una tonalidad rojiza.

Estas afloraciones rocosas están presentes en varias zonas de este cerro pero sólo han sido usadas, para grabar los petroglifos, 2 de estas zonas, justamente las ubicadas en ambas quebradas o correnteras de agua. A propósito, en las partes altas del cerro Chillihuay hemos observados grandes concentraciones de tylansias (flora que se mantiene con la humedad ambiental), es muy probable que en determinado momento se hayan producido venidas de agua.

La ventaja de la poca dureza de este tipo de roca ha permitido por medio del rayado, golpeado o por percusión con alguna tipo de herramienta algo más dura el grabado de imágenes en bajo relieve; la poca dureza de la roca también actúa como dificultad por tener que evitar el desastillado al momento de realizar las incisiones para el grabado. Sin duda un trabajo delicado y metódico por parte del artista, que además se aprovecha de los contrastes tonales de la roca con la parte grabada.

Los Petroglifos

Los Petroglifos de Chillihuay se encuentran concentrados en 2 sectores del cerro: Una de ellas ubicado al centro del cerro el cual recorre una quebrada en dirección Sur-norte, culminando perpendicularmente a la quebrada (Sitio Arqueológico los petroglifos de Chillihuay o Chillihuay 1). La segunda concentración de petroglifos se ubica en el extremo Sur-Oeste del cerro y recorre una quebrada en dirección Este-Oeste y en forma paralela a la quebrada de Chorunga (Complejo Arqueológico Chillihuay o Chillihuay 2).

Chillihuay 1, imagen de la quebrada. Pueden comparar el tamaño de nuestras carpas en relación a los paneles. Obsérvense como las grandes rocas están deslizándose fruto de las

explosiones.

La mayor concentración se ubica en el Complejo Chillihuay o Chillihuay 2; donde se registró la mayor cantidad de representaciones, variedad estilística y temática, sumado al trabajo técnico.

Existe una preferencia por ocupar grandes paneles, haciéndose evidente su reutilización en distintos tiempos, por el cambio estilístico y temático; pero las imágenes que se agrega posteriormente no se sobreponen drásticamente, existe ya un sentido de composición que se mueve bajo el impulso artístico. La lectura de las imágenes antecedidas no sólo es comprendida sino que además, se enriquece con nuevos símbolos; planteando una estrecha relación entre ellas, basados en los mismos intereses de reincidencia vital.

 La imagen Antropomorfa (del Formativo al período de integración Wari)

Las primeras organizaciones sociales – Formativo: Aparece una imagen antropomorfa, un personaje mítico con atributos felínicos y serpientes característicos de este período.

El Madre de Dios Presentación General Selva alta y selva baja Las vías de acceso Organización política La provincia de Manú La

El Parque Nacional del Manú El Valle del Palotoa El Arte Rupestre en el Perú

Presentación general

Un testimonio cultural único Como ir hasta allí ? ¿De dónde viene el nombre del sitio? La salud global del sitio Los

Los primeros visitantes Expediciones de carácter científico Los visitantes permanentes Patrimonio Cultural de la

Tres sectores... ¡y tal vez más! Presentación de la roca Descripción de las figuras Ensayo de clasificación

¿Petroglifos "invisibles"? El descubrimiento del Sector I-B Clasificación tipológica Ensayo de

Presentación de la roca Descripción de las figuras Entre los Sectores I-A, I-B e II Primer vistazo del Sector Sector III

Ubicación del Sector III Descripción de las figuras Ensayo de interpretación Sector IV

Descubrimiento del Sector IV ¡Otros geoglifos ! Exploración del Sector IV Ensayo de interpretación Otros

La escritura perdida de los Incas

Los tocapus incas

¡Letras y pergaminos incas!

La qilca o qellcca

Bastones y varillas grabados

El Puquín Cancha: ¿biblioteca inca?

Pusharo y qellcca

Paititi, la ciudad sagrada

Hallazgos y polémica

Recomendaciones

Los tocapus incas, ¿recuerdos de una antigua escritura?

Examinemos ahora de más cerca los signos "ideográficos" observables en la pared del Sector I-A y los del

Sector II de Pusharo. ¿Estos glifos podrían constituir los testigos de una antigua escritura precolombina,

cuya existencia parece estar atestiguada por las tradiciones indias?

Ejemplo de tocapus incas (primer línea) y sus equivalentes en el Sector I-A de Pusharo (segunda línea). © Thierry Jamin, 2007

Se observa en efecto, en numerosos lugares de la pared del Sector I-A de Pusharo, la presencia de figuras geométricas, a menudo

repetitivas, que evocan los signos ideográficos de un antiguo alfabeto cuyo sentido se habría perdido. Se trata, en particular, de signos

simples o complejos, ya mencionados en las páginas anteriores, y de otros que recuerdan vagamente letras de la escritura latina. En la pared

del Sector II, decenas de otros glifos, incluidos en "cartuchos", parecen remitir más directamente a un antiguo sistema escriturario.

Ejemplo de tocapus incas (a la izquierda) y su equivalente visible en el Sector II de Pusharo (a la derecha). © Thierry Jamin, 2007

Algunos de estos glifos recuerdan muy a menudo los tocapus, observables sobre las cerámicas o los tejidos incas. Considerados como una

de las especificidades de la cerámica y de los textiles fabricados en la época del Tawantinsuyu, los tocapus son formas geométricas

constituidas de pequeños cuadrados que contienen otras figuras geométricas, muchas veces repetitivas. Mucho tiempo se ha querido ver en

estos motivos sólo simples formas decorativas con cualidades puramente estéticas. Desde hace varios años sin embargo, los tocapus son

objeto de estudios iconográficos con el fin de determinar su papel exacto en el contexto social andino.

La diez « letras » descifradas por William Burns Glynn, de las cuales algunas se asemejan a símbolos visibles en la pared del Sector I-A de Pusharo.

Algunos especialistas, como Peter Eeckhout y Nathalie Danis, emiten hoy la hipótesis que podría tratarse de un antiguo sistema escriturario

prealfabético o ideográfico, cuyo origen podría remontarse a una época anterior a la época inca.

Mientras que la interpretación de los quipus ha avanzado notablemente durante esta última década, en particular gracias a los trabajos de

Gary Urton y de Salomón, la comprensión de los motivos abstractos incas queda ampliamente aún por emprender. Basándose en parte en los

dibujos de Guamán Poma de Ayala, algunos criptólogos, como el Inglés Williams Burns Glynn, piensan haber establecido "conexiones" entre

las diez cifras del lenguaje quechua y diez formas consonantes, sugiriendo que los Incas utilizaban verdaderamente una forma de escritura

alfabética. Se considera muy a menudo a William Burns como a un "Champollion del Perú", que gracias a sus trabajos, ha hecho avanzar más

que cualquier otro la idea de la existencia de un sistema escrito contemporáneo a los Incas.

Otros símbolos abstractos presentes en la pared del Sector I-A de Pusharo. © Thierry Jamin, 2007

Por su parte, la historiadora americana Rebecca Stone-Miller intenta interpretar algunos tocapus con forma de dameros sin por ello demostrar

un vínculo real entre estos signos abstractos y el idioma quechua.

tocapus reactivó el debate sobre la existencia de una antigua escritura sudamericana y constituye desde hace unos diez

años uno de los puntos centrales de los estudios andinos, en particular en la Universidad San Antonio Abad de Cusco.

© Thierry Jamin 2008-2014 - Menciones legales - Realizado por : Prodiris

Al igual que otras representaciones la distinción de este personaje se encuentra en la complejidad de su tocado. El artista utiliza el concepto de cierre, centrando su atención en algunas zonas. Si bien no define la cabeza, los elementos como el tocado, el ojo y la boca, nos figuran la posición de esta. Del mismo modo resuelve el cuerpo donde son los brazos los que determinan su ubicación.

La representación frontal de la cabeza, el torso y los brazos; se contrapone a las piernas y los pies que se encuentran de perfil izquierdo, por ser el modo más adecuado para percibir el músculo del muslo la pantorrilla y el lugar de las rodillas. El sistema de construcción está dado en base a 6 cabezas, lo cual se plantea a partir de la medida de las piernas.

El tocado se define por grecas en dirección vertical; la línea recta que la define es a veces sustituida por curvas, la irregularidad de sus

segmentos responden a su relación con el movimiento continuo de las serpientes. Estas se encontraban asociadas a centros de origen de agua que además se señalan como símbolo de vida por estar ligadas a la lluvia y la fertilidad vegetal. Sin embargo, la característica que más llamaba la atención sobre esta especie, era el acto de renovar cada cierto tiempo su vieja piel. Esto pudo motivar su comparación con el movimiento de los astros, dioses lunares y solares, creadores y renovadores de la vida. En ese sentido puede encontrarse en las formas ofídicas la mejor representación de los procesos de cambio. Las serpientes son representadas a modo de líneas ondulantes o rectas con quiebres, como si describiera el movimiento del cuerpo al momento de desplazarse.

En esta primera greca, se plantean 4 movimientos del lado izquierdo, el cuarto de ellos marca el inicio de una boca agnática, propia de las formas chavines, la misma que se remarca por la contraposición de los dientes del felino.

La segunda greca realiza 2 curvaturas del lado izquierdo, culminando en la formación del ojo con pupila centralizada.

La tercera greca conformada por dos curvaturas semejantes a la segunda greca actúan como un módulo de repetición con cambio de posición o en reflejo.

La cuarta greca pierde la continuidad planteada en las 3 anteriores, se presenta dos líneas serpenteantes la primera con culminación de voluta.

Se definen los hombros del personaje por medio de líneas horizontales, las que dejan el espacio en el que comenzaría el cuello. Líneas rectas definen los brazos, el derecho se apoya sobre el pecho y el izquierdo sobre el abdomen, en ambas muñecas se representan brazaletes con un círculo centralizado. El lugar de las manos sintetiza la cabeza de la serpiente en tres líneas y los ojos en dos círculos que harían referencia al mismo tiempo a la imagen astral.

La representación de mundo estelar es muy frecuente. Para ello también se recurrió a símbolos que servían para relacionarlos con las representaciones zoomorfas y antropomorfas que conformaban una compleja oración acompañada de ritos realizados a través de las transformaciones sufridas a partir de la bebida de alucinógenos. El ruego por la fertilidad, la abundancia, la efectividad en la cacería, como en la agricultura, etc.; se elevaba el pedido a los astros quienes marcaban los cambios estacionales.

Es resaltante el interés del artista por marcar la posición de la cresta ilíaca. Alrededor del cual se acomoda un cinturón que sostiene el taparrabo de forma triangular que se extiende en la parte media. Los primero rasgos prechavines van conformándose en estas representaciones: el ojo excéntrico, la boca agnática, los dientes de felino a posiciones contrapuestas, así como las pampanillas, el cinturón que cuelga alrededor del personaje.

Las piernas definidas por medio del contorno lineal, presentan adornos en los tobillos, por medio de dos líneas horizontales con círculo centralizado. Los dedos de los pies se sintetizan en 3 líneas; el talón izquierdo se define por medio de una curva, mientras el derecho lo hace con una línea recta.

Podemos reconocer en esta representación la figura de un shaman o sacerdote,

por la complejidad de su tocado y su vestido.

El estado regional y el período de integración Wari

Visible en la imagen de un señor y un guerrero, diferenciados por el vestido, el tocado, sus armas, el tamaño y posición en que son representados, nos muestra la consolidación de

castas de poder.

 

El Señor

Identificado como tal, por presentar un tocado y un vestido de mayor complejidad, a pesar de estar representado en el mismo panel que el guerrero, se encuentra en la parte superior de este, enalteciendo su rango.

La cabeza, el torso y los brazos se representan frontalmente, mientras la piernas y los pies de perfil izquierdo y derecho correspondientemente. Está construido en base a una estructura de 5 a 6 cabezas. El cuerpo está representado desde distintos ángulos,

pues así mejora la percepción de su forma.

El tocado presenta 5 triángulos con puntos circulares centralizados, la formación por medio de líneas diagonales izquierda y derecha, pasan a formar rombos. Recuérdese que los rombos sintetizaban el cuerpo de las ranas, aludiendo a los focos de agua. Las formas se sostienen sobre un cinto punteado en el centro que culmina en dos círculos concéntricos a modo de pendientes u orejeras. La preferencia de círculos y tacitas hace referencia al espacio astral.

Las líneas diagonales en el rostro, parecen corresponder a pintura facial, en ambos lados de la cara, partiendo desde los ojos hacía el lugar en el que se ubica el maxilar.

La cabeza y el cuello del personaje mediante un cuadrado y un rectángulo respectivamente. Los ojos de forma rectangular presentan pupila centralizada. En el cuello parece representarse algún tipo de adorno, por la presencia de 2 líneas diagonales.

Lleva un pequeño unku sin mangas, el decorado parece corresponder a triángulos, siendo el área inferior el de ondas marinas.

Extiende los brazos hacia los lados, parten desde los hombros los que han sido marcados por un cambio direccional de la línea. Cada brazo se conecta a bastones de mando y armas. Líneas diagonales continuas podrían representar la presencia de pintura corporal o tatuaje permanente.

En las pantorrillas presenta adornos similares a los brazaletes. Es notoria la intención por destacar la forma del músculo de los muslos y la pantorrilla, así como definir la rodilla y los talones. Se identifican 5 dedos en las manos y pies sintetizados en líneas vistas frontalmente.

 

El guerrero

Aunque tiene mayor tamaño es representado en un nivel inferior de la roca. Conserva una proporción de 6 cabezas. El cuello, el torso y los brazos están representados frontalmente; mientras que la cabeza, el tocado, las piernas y las manos siguiendo el perfil derecho. Las distintas posiciones responden a ser el ángulo desde el cual se percibe mejor su forma.

El tocado representado de perfil derecho destaca su textura incluyendo puntos.

La cabeza cuadrangular presenta ojos y boca rectangular. Parte de los ojos, la nariz y la boca se encuentran deteriorados; pero es visible la nariz triangular. El rostro presenta maquillaje facial con el símbolo de la greca escalonada.

El cuello parece poseer algún tipo de adorno sintetizado por medio de líneas diagonales.

Líneas diagonales aparecen en los brazos culminando en brazaletes. Ambas manos presentan los 5 dedos, definidos en líneas rectas. En ambas manos sostienen flechas. Su vestido se conforma por un unku sin mayor decoración.

Las piernas se muestran en perfil derecho, destacan la forma de los muslos, las pantorrillas y las rodillas, adornos en los tobillos.

 

CONCLUSIÓN

Chillihuay fue un centro de unificación religioso visible en el mundo de las formas simbólicas de las poblaciones de la zona de forma permanente y continuas desde épocas muy tempranas hasta el período conocido como de los Estados Regionales.

Existe mucha similitud y “hermandad” tanto en la técnica usado en el grabado, simbología y cosmovisión y, los períodos cronológicos en el uso de estos espacios entre los petroglifos de Chillihuay y Toro Muerto.

El sustento que garantizó la permanencia continua en la zona por los Chorungas, estuvo determinado por la caza, el pastoreo de altura; así mismo por el recurso minero, este último determinaba el estatus social durante el arcaico, pues utilizaban diversos tipos de roca para la confección de adornos corporales, los mismos que se manejaban como parte del intercambio comercial, la importancia de un hombre se media en torno a sus relaciones sociales.

Los yacimientos de petroglifos de altura (Chillihuay, La Jarana) tienen asociados a los “pies” o faldas de los cerros colindantes asentamientos arqueológicos del período Desarrollo Regional (Intermedio Temprano) y reutilizados como cementerio con enterramientos Wari (Horizonte Medio) y Chuquibamba

La peculiar ubicación geográfica del Cerro de Chillihuay determinó el uso del lugar como el centro mágico-religioso. Otro cerro cercanos con las mismas afloraciones rocosas de andesiticas si bien es cierto presentan representaciones rupestres están son en menor cantidad y sin alcanzar la calidad y complejidad simbólica de Chillihuay.

 

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo:

Chumpitaz Llerena, Daniel y Rodríguez Cerrón, Maritza. Los petroglifos de Chillihuay:la imagen antropomorfa (del formativo al período de integración Wari).En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/petroglifoschillihuay.html

2014

REFERENCIAS

ADAM, Leonhard1947 Arte Primitivo. Edit: Lautaro. Buenos Aires -Argentina. 240 pag.

GERO, Joan M.1988 “Cambios en el Valor de las Piedras Preciosas en la Prehistoria del Perú” en Actas y Trabajos: VI Congreso Peruano Hombre y Cultura Andina. Edit: Francisco E. Iriarte Brenner. Torno: I. Traducido por Jorge Silva. Universidad Inca Gracilazo de La Vega. Lima-Perú. pp.:113-119.

GUFFROY, Jean1987 “Nuevas Hipótesis sobre los Petroglifos de Checta y Otros Sitios Principales” en Boletín de Lima. Nº 51. Lima-Perú. pp.: 53-59.

1999 El Arte Rupestre del Antiguo Perú. IFEA. Lima-Perú. 148 pag.

KAULICKE, Peter1994 "El Hombre Temprano en el Perú" en Orígenes de La Civilización Andina. Colección: Historia General del Perú. Tomo: I. Edit: Brasa s.a. Lima-Perú. 606 pag.

MEJÍA XESSPE, Toribio1985 "Pintura Chavinoide en los Lindes del Arte Rupestre" en Historia de Cajamarca. Instituto de Arqueología. INC. Corporación de Desarrollo de Cajamarca. Lima-Perú. pp.: 199-206.

NÚÑEZ JIMÉNEZ, Antonio1986 Petroglifos del Perú. Tomo: I-II. Edit: Científico-Técnica. La Habana-Cuba. 696 pag.

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Los Petroglifos de Chillihuay: La imagen antropomorfa (del formativo al período de integración Wari)

Lic. Daniel Chumpitaz Llerena. dachll @yahoo.com Lic. Maritza Rodríguez Cerrón. minch7@hotmail.com

 

RESUMEN

Los Petroglifos de Chillihuay se encuentra en la cumbre del cerro del mismo nombre, en la quebrada del río Chorunga; tributario del río Ocoña en Arequipa. Se encuentran concentrados en 2 sectores de este cerro aprovechando la presencia de afloraciones rocosas de origen ígneo (tufo volcánico), que por su suavidad ha permitido grabar imágenes zoomorfas, antropomorfas, geométricas, astrales, etc.

Por las características propias de estos yacimientos de petroglifos nos ha permitido desarrollar el estudio científico multidisciplinario “in situ”; la gran mayoría de paneles se encuentran expuestos no siendo necesario el uso del protocolo propio de las excavaciones arqueológicas; es muy probable que algunos de ellos se encuentren cubiertos o necesiten excavación arqueológica pero deben ser mínimas.  

Existe una preferencia por utilizar los grandes paneles que ofrecen la afloración rocosa para realizar los grabados en bajo relieve y que han sido utilización en distintos períodos culturales de forma continua; se observan inclusive reutilización de los mismos paneles; pero las imágenes que se agrega posteriormente no se sobreponen drásticamente, existe ya un sentido de composición que se mueve bajo el impulso artístico.

Se ha podido distinguir un uso continuo de estos yacimientos desde épocas muy tempranas como el Arcaico Temprano, pasando por el Formativo; de la misma forma se observan grabados pertenecientes a los Estados Regionales; así mismo imágenes de clara influencias del Período conocido como Wari (u Horizonte Medio).

No se ha identificado, hasta el momento, grabados o representaciones de períodos tardíos o Inca.

UBICACIÓN

Los Petroglifos de Chillihuay se encuentran ubicados en la margen izquierda de la quebrada del río Chorunga; río tributario del río Ocoña. Uniéndose con este en el lugar que los pobladores conocen como río Grande. Políticamente pertenecen a la Provincia de Condesuyos, Departamento de Arequipa.

Se encuentran concentrados en 2 sectores en las partes altas del cerro del mismo nombre, donde aprovecharon la existencia de grandes afloraciones rocosas de tufo volcánico: Los petroglifos del sector norte, se encuentra en una pequeña quebrada alta que desemboca en forma perpendicular al cauce del Chorunga y; la concentración sureña de petroglifos, colindante con el cauce del río Chorunga, pero siguiendo una dirección paralela con ese cauce.

Las siguiente coordenadas UTM de los Petroglifos de Chillihuay se ha tomado de un punto referencial entre ambos yacimientos: 18L 707634 // 8238121; la altura referencial es entre los 970 a 1030 msnm.

Advertencia: Para aquellos que les gusta navegar en Google Earth deben tener en cuenta que en dichos mapa virtual asignan 2 Chillihuay en el río Ocoña: El primero, ubicado a más de 30 kilómetros aguas arriba de donde se encuentra la quebrada Chorunga y; el segundo, en la misma quebrada Chorunga pero, equivocadamente, ubico en el centro de la zona arqueológica de La Jarana (PE BAA3431).

En círculos rojos los sitios de Chillihuay y Toro Muerto, obsérvese sus cercanías.

La quebrada Chorunga

La quebrada Chorunga desciende (Nor-Este/Sur-Oeste) desde las alturas del Coropuna pero no desagua las aguas del deshielo de ese nevado sino depende completamente de las lluvias estacionarias, por lo tanto su caudal de agua está supeditado a la cantidad de lluvias de las partes altas.

La mayor parte del año el caudal del río Chorunga es mínima o nula, así mismo, la lluvia es excepcional en el lugar; al parecer estas características del paisaje no han tenido mayor variación en el tiempo; el registro arqueológico lo comprueba, puesto que no se ha observado evidencia alguna que indique el uso agrícola del área.

Actualmente no se observado ningún tipo de actividad agrícola ni ganadera tanto en las partes altas como medias; sólo en la parte baja los actuales pobladores han ganado terreno en el lecho del río en beneficio de la agricultura. La principal economía del lugar es la explotación (formal e informal) de oro, complementariamente se siembra productos frutales como higo y uva (sus vinos y pisco son excepcionales).

La mayor parte de los cerros de esta quebrada presenta una fuerte pendiente. Existen varios cerros que presentan en sus cumbres grandes afloraciones rocosas de originados por tufo volcánica, especialmente en la margen izquierda de esta quebrada; pero, solamente en 2 de estos cerros hemos encontrado que estas afloraciones volcánicas han sido usados para grabar imágenes o petroglifos: Chillihuay y el cerro donde se encuentra la zona arqueológica de La Jarana, ambos solamente los separada poca distancia y una pequeña quebrada.

Las evidencias arqueológicas de la Quebrada Chorunga

En nuestro recorrido, en esta quebrada, hemos observado abundante presencia de sitios arqueológicos; se tratan de aldeas de dimensiones pequeñas y medianas; siendo la más sobresaliente el asentamiento arqueológico La Jarana, que por su nivel de complejidad, diseño arquitectónico y hermosas construcciones pudo haber tenido un rol importante en la administración de este pequeño valle.

Todas las aldeas arqueológicas han sido edificadas con paredes de piedras semi canteadas unidas con barro. Muy buena parte de estos asentamientos han sido reutilizados posteriores como cementerios arqueológicos. Hemos registrado en 2 asentamientos arqueológicos que muestran una arquitectura especialmente acondicionada para su uso mortuorio: Chillihuay 2 o Complejo Arqueológico Chillihuay y, el Sitio Arqueológico de La Jarana.

Hasta el momento en la quebrada Chorunga hemos registrado 2 cerros con petroglifos en sus cumbres o partes altas: el cerro Chillihuay y el cerro Jarana; coincidentemente ambos yacimientos de petroglifos

están asociados a asentamientos arqueológicos ubicados en la parte baja y faldas de esos cerros. Es muy probable que los ejecutores, guardianes y adoradores de las imágenes grabadas vivieran en esos asentamientos arqueológicos.

Se han utilizados, para establecer estos asentamientos arqueológicos, todo los espacios posibles: conos deyectivos de las quebraditas y correnteras que existen entre los cerros; las laderas y faldas de los cerros que pudieron permitirlo, etc; es muy notorio la necesidad de utilizado todo los espacios posible para construir viviendas. No se ha observado asentamiento arqueológico alejado del cauce del río Chorunga.

Hemos registrado, delimitado y señalizados 13 sitios arqueológicos (faltando registrar posiblemente otra cantidad igual o mayor). Todos los sitios arqueológicos presentan en superficie cerámica del Horizonte Medio (Huari) y local Chuquibamba (Horizonte Medio – Intermedio Tardío). Es muy probable que estos asentamientos arqueológicos se encuentren sobre construcciones de épocas más tempranas, evidenciando el uso continuo de este espacio. En los petroglifos de Chillihuay hemos registrado un número muy alto de iconografía formativa (Paracas), a diferencia de la nula presencia de cerámica formativa en toda esta quebrada.

 El Cerro Chillihuay

El cerro Chillihuay se ubica en la margen izquierda de la quebrada Chorunga y casi al centro de esta quebrada, ubicación especial que lo convirtió en el centro del mundo mágico de los chorungas y el lugar obligado para el peregrinaje; presenta afloraciones rocosa originado por tufo volcánico (una variedad de Andesita), mayormente de color gris blanco que expuesto al intemperismo sufre un proceso de oxidación por el cual toma una tonalidad rojiza.

Estas afloraciones rocosas están presentes en varias zonas de este cerro pero sólo han sido usadas, para grabar los petroglifos, 2 de estas zonas, justamente las ubicadas en ambas quebradas o correnteras de agua. A propósito, en las partes altas del cerro Chillihuay hemos observados grandes concentraciones de tylansias (flora que se mantiene con la humedad ambiental), es muy probable que en determinado momento se hayan producido venidas de agua.

La ventaja de la poca dureza de este tipo de roca ha permitido por medio del rayado, golpeado o por percusión con alguna tipo de herramienta algo más dura el grabado de imágenes en bajo relieve; la poca dureza de la roca también actúa como dificultad por tener que evitar el desastillado al momento de realizar las incisiones para el grabado. Sin duda un trabajo delicado y metódico por parte del artista, que

además se aprovecha de los contrastes tonales de la roca con la parte grabada.

Los Petroglifos

Los Petroglifos de Chillihuay se encuentran concentrados en 2 sectores del cerro: Una de ellas ubicado al centro del cerro el cual recorre una quebrada en dirección Sur-norte, culminando perpendicularmente a la quebrada (Sitio Arqueológico los petroglifos de Chillihuay o Chillihuay 1). La segunda concentración de petroglifos se ubica en el extremo Sur-Oeste del cerro y recorre una quebrada en dirección Este-Oeste y en forma paralela a la quebrada de Chorunga (Complejo Arqueológico Chillihuay o Chillihuay 2).

Chillihuay 1, imagen de la quebrada. Pueden comparar el tamaño de nuestras carpas en

relación a los paneles. Obsérvense como las grandes rocas están deslizándose fruto de las explosiones.

La mayor concentración se ubica en el Complejo Chillihuay o Chillihuay 2; donde se registró la mayor cantidad de representaciones, variedad estilística y temática, sumado al trabajo técnico.

Existe una preferencia por ocupar grandes paneles, haciéndose evidente su reutilización en distintos tiempos, por el cambio estilístico y temático; pero las imágenes que se agrega posteriormente no se sobreponen drásticamente, existe ya un sentido de composición que se mueve bajo el impulso artístico. La lectura de las imágenes antecedidas no sólo es comprendida sino que además, se enriquece con nuevos símbolos; planteando una estrecha relación entre ellas, basados en los mismos intereses de reincidencia vital.

 La imagen Antropomorfa (del Formativo al período de integración Wari)

Las primeras organizaciones sociales – Formativo: Aparece una imagen antropomorfa, un personaje mítico con atributos felínicos y serpientes característicos de este período.

Al igual que otras representaciones la distinción de este personaje se encuentra en la complejidad de su tocado. El artista utiliza el concepto de cierre, centrando su atención en algunas zonas. Si bien no define la cabeza, los elementos como el tocado, el ojo y la boca, nos figuran la posición de esta. Del mismo modo resuelve el cuerpo donde son los brazos los que determinan su ubicación.

La representación frontal de la cabeza, el torso y los brazos; se contrapone a las piernas y los pies que se encuentran de perfil izquierdo, por ser el modo más adecuado para percibir el músculo del muslo la pantorrilla y el lugar de las rodillas. El sistema de construcción está dado en base a 6 cabezas, lo cual se plantea a partir de la medida de las piernas.

El tocado se define por grecas en dirección vertical; la línea recta que la define es a veces sustituida por curvas, la irregularidad de sus segmentos responden a su relación con el movimiento continuo de las serpientes. Estas se encontraban asociadas a centros de origen de agua que además se señalan como símbolo de vida por estar ligadas a la lluvia y la fertilidad vegetal. Sin embargo, la característica que más

llamaba la atención sobre esta especie, era el acto de renovar cada cierto tiempo su vieja piel. Esto pudo motivar su comparación con el movimiento de los astros, dioses lunares y solares, creadores y renovadores de la vida. En ese sentido puede encontrarse en las formas ofídicas la mejor representación de los procesos de cambio. Las serpientes son representadas a modo de líneas ondulantes o rectas con quiebres, como si describiera el movimiento del cuerpo al momento de desplazarse.

En esta primera greca, se plantean 4 movimientos del lado izquierdo, el cuarto de ellos marca el inicio de una boca agnática, propia de las formas chavines, la misma que se remarca por la contraposición de los dientes del felino.

La segunda greca realiza 2 curvaturas del lado izquierdo, culminando en la formación del ojo con pupila centralizada.

La tercera greca conformada por dos curvaturas semejantes a la segunda greca actúan como un módulo de repetición con cambio de posición o en reflejo.

La cuarta greca pierde la continuidad planteada en las 3 anteriores, se presenta dos líneas serpenteantes la primera con culminación de voluta.

Se definen los hombros del personaje por medio de líneas horizontales, las que dejan el espacio en el que comenzaría el cuello. Líneas rectas definen los brazos, el derecho se apoya sobre el pecho y el izquierdo sobre el abdomen, en ambas muñecas se representan brazaletes con un círculo centralizado. El lugar de las manos sintetiza la cabeza de la serpiente en tres líneas y los ojos en dos círculos que harían referencia al mismo tiempo a la imagen astral.

La representación de mundo estelar es muy frecuente. Para ello también se recurrió a símbolos que servían para relacionarlos con las representaciones zoomorfas y antropomorfas que conformaban una compleja oración acompañada de ritos realizados a través de las transformaciones sufridas a partir de la bebida de alucinógenos. El ruego por la fertilidad, la abundancia, la efectividad en la cacería, como en la agricultura, etc.; se elevaba el pedido a los astros quienes marcaban los cambios estacionales.

Es resaltante el interés del artista por marcar la posición de la cresta ilíaca. Alrededor del cual se acomoda un cinturón que sostiene el taparrabo de forma triangular que se extiende en la parte media. Los primero rasgos prechavines van conformándose en estas representaciones: el ojo excéntrico, la boca agnática, los dientes de felino a posiciones contrapuestas, así como las pampanillas, el cinturón que cuelga alrededor del personaje.

Las piernas definidas por medio del contorno lineal, presentan adornos en los tobillos, por medio de dos líneas horizontales con círculo centralizado. Los dedos de los pies se sintetizan en 3 líneas; el talón izquierdo se define por medio de una curva, mientras el derecho lo hace con una línea recta.

Podemos reconocer en esta representación la figura de un shaman o sacerdote,

por la complejidad de su tocado y su vestido.

El estado regional y el período de integración Wari

Visible en la imagen de un señor y un guerrero, diferenciados por el vestido, el tocado, sus armas, el tamaño y posición en que son representados, nos muestra la consolidación de

castas de poder.

 

El Señor

Identificado como tal, por presentar un tocado y un vestido de mayor complejidad, a pesar de estar representado en el mismo panel que el guerrero, se encuentra en la parte superior de este, enalteciendo su rango.

La cabeza, el torso y los brazos se representan frontalmente, mientras la piernas y los pies de perfil izquierdo y derecho correspondientemente. Está construido en base a una estructura de 5 a 6 cabezas. El cuerpo está representado desde distintos ángulos, pues así mejora la percepción de su forma.

El tocado presenta 5 triángulos con puntos circulares centralizados, la formación por medio de líneas diagonales izquierda y derecha, pasan a formar rombos. Recuérdese que los rombos sintetizaban el cuerpo de las ranas, aludiendo a los focos de agua. Las formas se sostienen sobre un cinto punteado en el centro que culmina en dos círculos concéntricos a modo de pendientes u orejeras. La preferencia de círculos y tacitas hace referencia al espacio astral.

Las líneas diagonales en el rostro, parecen corresponder a pintura facial, en ambos lados de la cara, partiendo desde los ojos hacía el lugar en el que se ubica el maxilar.

La cabeza y el cuello del personaje mediante un cuadrado y un rectángulo respectivamente. Los ojos de forma rectangular presentan pupila centralizada. En el cuello parece representarse algún tipo de adorno, por la presencia de 2 líneas diagonales.

Lleva un pequeño unku sin mangas, el decorado parece corresponder a triángulos, siendo el área inferior el de ondas marinas.

Extiende los brazos hacia los lados, parten desde los hombros los que han sido marcados por un cambio direccional de la línea. Cada brazo se conecta a bastones de mando y armas. Líneas diagonales continuas podrían representar la presencia de pintura corporal o tatuaje permanente.

En las pantorrillas presenta adornos similares a los brazaletes. Es notoria la intención por destacar la forma del músculo de los muslos y la pantorrilla, así como definir la rodilla y los talones. Se identifican 5 dedos en las manos y pies sintetizados en líneas vistas frontalmente.

 

El guerrero

Aunque tiene mayor tamaño es representado en un nivel inferior de la roca. Conserva una proporción de 6 cabezas. El cuello, el torso y los brazos están representados frontalmente; mientras que la cabeza, el tocado, las piernas y las manos siguiendo el perfil derecho. Las distintas posiciones responden a ser el ángulo desde el cual se percibe mejor su forma.

El tocado representado de perfil derecho destaca su textura incluyendo puntos.

La cabeza cuadrangular presenta ojos y boca rectangular. Parte de los ojos, la nariz y la boca se encuentran deteriorados; pero es visible la nariz triangular. El rostro presenta maquillaje facial con el símbolo de la greca escalonada.

El cuello parece poseer algún tipo de adorno sintetizado por medio de líneas diagonales.

Líneas diagonales aparecen en los brazos culminando en brazaletes. Ambas manos presentan los 5 dedos, definidos en líneas rectas. En ambas manos sostienen flechas. Su vestido se conforma por un unku sin mayor decoración.

Las piernas se muestran en perfil derecho, destacan la forma de los muslos, las pantorrillas y las rodillas, adornos en los tobillos.

 

CONCLUSIÓN

Chillihuay fue un centro de unificación religioso visible en el mundo de las formas simbólicas de las poblaciones de la zona de forma permanente y continuas desde épocas muy tempranas hasta el período conocido como de los Estados Regionales.

Existe mucha similitud y “hermandad” tanto en la técnica usado en el grabado, simbología y cosmovisión

y, los períodos cronológicos en el uso de estos espacios entre los petroglifos de Chillihuay y Toro Muerto.

El sustento que garantizó la permanencia continua en la zona por los Chorungas, estuvo determinado por la caza, el pastoreo de altura; así mismo por el recurso minero, este último determinaba el estatus social durante el arcaico, pues utilizaban diversos tipos de roca para la confección de adornos corporales, los mismos que se manejaban como parte del intercambio comercial, la importancia de un hombre se media en torno a sus relaciones sociales.

Los yacimientos de petroglifos de altura (Chillihuay, La Jarana) tienen asociados a los “pies” o faldas de los cerros colindantes asentamientos arqueológicos del período Desarrollo Regional (Intermedio Temprano) y reutilizados como cementerio con enterramientos Wari (Horizonte Medio) y Chuquibamba

La peculiar ubicación geográfica del Cerro de Chillihuay determinó el uso del lugar como el centro mágico-religioso. Otro cerro cercanos con las mismas afloraciones rocosas de andesiticas si bien es cierto presentan representaciones rupestres están son en menor cantidad y sin alcanzar la calidad y complejidad simbólica de Chillihuay.

 

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo:

Chumpitaz Llerena, Daniel y Rodríguez Cerrón, Maritza. Los petroglifos de Chillihuay:la imagen antropomorfa (del formativo al período de integración Wari).En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/petroglifoschillihuay.html

2014

REFERENCIAS

ADAM, Leonhard1947 Arte Primitivo. Edit: Lautaro. Buenos Aires -Argentina. 240 pag.

GERO, Joan M.1988 “Cambios en el Valor de las Piedras Preciosas en la Prehistoria del Perú” en Actas y Trabajos: VI Congreso Peruano Hombre y Cultura Andina. Edit: Francisco E. Iriarte Brenner. Torno: I. Traducido por Jorge Silva. Universidad Inca Gracilazo de La Vega. Lima-Perú. pp.:113-119.

GUFFROY, Jean1987 “Nuevas Hipótesis sobre los Petroglifos de Checta y Otros Sitios Principales” en Boletín de Lima. Nº 51. Lima-Perú. pp.: 53-59.

1999 El Arte Rupestre del Antiguo Perú. IFEA. Lima-Perú. 148 pag.

KAULICKE, Peter1994 "El Hombre Temprano en el Perú" en Orígenes de La Civilización Andina. Colección: Historia General del Perú. Tomo: I. Edit: Brasa s.a. Lima-Perú. 606 pag.

MEJÍA XESSPE, Toribio1985 "Pintura Chavinoide en los Lindes del Arte Rupestre" en Historia de Cajamarca. Instituto de Arqueología. INC. Corporación de Desarrollo de Cajamarca. Lima-Perú. pp.: 199-206.

NÚÑEZ JIMÉNEZ, Antonio1986 Petroglifos del Perú. Tomo: I-II. Edit: Científico-Técnica. La Habana-Cuba. 696 pag.

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LOS PETROGLIFOS DEL VALLE DE CHECTA - CANTA 18:52 |

A partir de las investigaciones de algunos autores llevadas a cabo en el sitio de Checta (valle del Chillón), se pudo definir este sitio como un verdadero “templo al aire libre”. Por otra parte se ha observado que, lejos de tratarse de manifestaciones aisladas, los principales sitios peruanos están vinculados a una misma tradición que podría haber nacido en la costa norte al final del Horizonte temprano.

Por otro lado, estos petroglifos no pertenecen generalmente a ninguna estructura construida y su aparente falta de organización les concede un carácter falsamente primitivo. Aunque los grabados se encuentran sobre una singular faceta de roca expuesta, estos no muestran una clara distribución o arreglo.

Este sitio fue descubierto en 1625 por el Catedrático de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Monseñor Pedro E. Villar Córdoba y se calcula que estos petroglifos tienen una antigüedad de 1.500 años. En estas piedras se ven trazos de dibujos de animales, humanos en cacería, elementos del cosmos, etc.

Por lo que los Petroglifos, son representaciones graficas talladas sobre las piedras a la interpiere y sus símbolos utilizados, guardan un significado de comunicación que expresa la relación del hombre frente a la naturaleza y lo sobrenatural.

Asimismo se dice que existe un aproximado de 450 dibujos grabados, los cuales enfrentan un grave peligro para su conservación. Luego de haber soportado el paso del tiempo y las inclemencias del clima, ahora deben lidiar con la incultura de algunas personas las cuales no valoran lo que significan y que es parte de nuestra historia. Este importante patrimonio ha sido dañado a lo largo de los años y podría correr el riesgo de desaparecer, ya que han sido alteradas culturalmente por el hombre.

El Madre de Dios Presentación General

Selva alta y selva baja

Las vías de acceso

Organización política

La provincia de Manú

La provincia de Tambopata

La provincia de Tahuamanu

El Parque Nacional del Manú

El Valle del Palotoa

El Arte Rupestre en el Perú

Presentación general

Un testimonio cultural único Como ir hasta allí ? ¿De dónde viene el Los futuros retos Historia

Los primeros visitantes Expediciones de carácter científico Los Sector I-A

Tres sectores... ¡y tal vez más! Presentación de la roca Descripción de Ensayo de interpretación Sector I-B

¿Petroglifos "invisibles"? El descubrimiento del Sector I-B Clasificación

Presentación de la roca Descripción de las figuras Entre los Sectores I- Ensayo de clasificación tipológica Ensayo de interpretación Sector III

Ubicación del Sector III Descripción de las figuras Ensayo de

Descubrimiento del Sector IV ¡Otros geoglifos ! Exploración del Sector

La escritura perdida de los Incas

Los tocapus incas ¡Letras y pergaminos incas! La qilca o El Puquín Cancha: ¿biblioteca inca? Pusharo y qellcca Paititi, la ciudad sagrada

Hallazgos y polémica

Recomendaciones

El Arte Rupestre en el Perú

Situamos el sitio de Pusharo en el marco más general del arte rupestre en el Perú. Se

encuentran en efecto en el antiguo territorio inca figuras rupestres y pictogramas, o

inscripciones jeroglíficas, por miles, realizadas sobre la roca, en diferentes regiones del país,

a partir de las primeras olas de asentamientos, o sea varios miles de años antes de la era

cristiana. Se trata generalmente de pinturas (44 %), de petroglifos (44 %), de geoglifos (1 %)

y de arte mobiliario de tradición rupestre (8 %).

El Perú además sólo reúne una parte del patrimonio escriturario sudamericano, presente también en gran

número en el conjunto de los países andinos, desde Colombia hasta Chile. Es más que hora de examinar hoy

seriamente estos mensajes de piedra, amenazados de desaparición por causas naturales o más simplemente

Debemos, en efecto, deplorar la desaparición de numerosos sitios, desde estas últimas décadas, bajo la

acción estúpida del hombre, debida a la ignorancia, a la codicia, al vandalismo o al espíritu enfermo de

algunos traficantes o coleccionistas que no dudan en “extraer” roca para enriquecer colecciones privadas de

aficionadosde arte precolombinos, a costa de una destrucción definitiva de los sitios así violados.

Una parte importante del patrimonio histórico y artístico de la humanidad desaparece así cada año incluso

antes de haber sido objeto del menor estudio científico para conservar por lo menos aunque sea un recuerdo.

En el Perú, el interés por los sitios rupestres y petroglíficos conoció un período de popularidad sin precedentes

en los años noventa, gracias al desarrollo de las actividades turísticas, fomentadas por el Gobierno, bajo el

Instituto Nacional de Cultura, que fija las normas de ellas.

El mono araña de Pusharo. (Foto: Thierry Jamin, agosto de 2006)

Ese interés por los petroglifos , sin embargo, no es nuevo. Efectivamente, Cieza de León relata ya en la época

que había en Viñaque varias "letras" sobre cerámica; pero añade “no lo afirmo ni lo considero como cierto”.

Fray Antonio de la Calancha relata el hecho que el visitador de las idolatrías, Duarte Fernández, encontró

cerca de Lima, en Calango, una piedra cubierta de inscripciones jeroglíficas, que fue destruida, pero el

cronista conservó el dibujo de la piedra de Calango, que es llamada "Llumiska Lautakaura", lo que significa un

vestido de estrellas".

Mucho más tarde, el famoso naturalista alemán, Alexander von Humboldt afirmó haber encontrado un libro de

jeroglíficos recogidos por el Padre Narciso Girbal, un misionero de Ucayali; y Tschudi certificó que la

comunidad india de los Panós del Ucayali representaba el día y la hora del nacimiento de un niño por

jeroglíficos pintados en hojas.

El mono araña de Pusharo. (Foto: Thierry Jamin, agosto de 2006)

Según el mismo Tschudi, el Doctor Mariano Eduardo de Rivero, descubrió cerca del tambo de Corralones, en

el distrito de Uchumayo, cerca de Arequipa, los petroglifos, dichos, de la Caldera. Están grabados en granito y

representan figuras antropomórficas (bailarines, máscaras) y zoomorfas (camélidos, cérvidos, serpientes

bicéfalas, batracios, perros, etc.), motivos geométricos (líneas rectas, círculos, curvas, laberintos, flechas,

cruces, soles, estrellas, etc.), flores y letras. Estos glifos fueron descritos más tarde por Raimondi y por Forbes

en su libro, titulado "On the Aimara Indians" y el agrónomo austríaco Rainer Hostnig, en un reciente inventario

publicado en Lima en el 2003, también lo menciona .

El gran viajero Raimondi descubrió él mismo importantes figuras jeroglíficas en las rocas de Yonan, no lejos

del río Jequetepeque y señaló la presencia de otros signos en Huarmey y en Tarapacá, entre Iquique y la

Mantto (detalle). (Foto: Thierry Jamin, 2003)

En el valle de Lares, en un lugar denominado Mantto, Christian Bües sacó a luz en los años cuarenta varias

paredes de granito cubiertas de pinturas rupestres de color ocre que representaban llamas, cuervos, culebras

y caracoles. Se descubrió más tarde, en el mismo sector, otros cinco sitios, cubiertos de pinturas con motivos

. El lugar es en realidad un conjunto de cavernas y viviendas trogloditas. Los Incas se habrían

refugiado allí un tiempo para escapar a los Españoles. No lejos de allí se levanta una enorme catarata, la

Catarata de la Mamá, así nombrada por su forma extraña, que evoca la silueta de una mujer que tiene a un

Mantto (detalle). (Foto: Thierry Jamin, 2003)

El sitio de Mantto habría sido saqueado, hace algunos años, por un grupo de huaqueros muy potente. Como

lo he constatado personalmente durante una visita del sitio en septiembre del 2003, ¡ciertas paredes parecen

haber sido atacadas a la dinamita! En el lugar, no podemos sino constatar los daños. Uno de los sitios de

Mantto ha sido efectivamente parcialmente destruido. Una parte de la pared se derrumbó, atacada al

explosivo. Montones de roca de varios centenares de kilos yacen aún directamente en el suelo. Los

ni siquiera se dieron la molestia de tapar sus escondrijos. Observamos cantidad de animales,

rebaños de llamas, felinos y hombres a caballo. El conjunto es muy interesante y parece remontarse a la

época de la conquista. Se refiere obviamente al levantamiento de Manco Inca. No se trata aquí,

verdaderamente, de "jeroglíficos", sino de pinturas rupestres más bien expresivas.

Luis Valcárcel estudió, en cuanto a él, los petroglifos de La Convención, de Chirumbia, del Pongo de

Mainique, de Ulcobamba, de Yucay y los pictogramas de Patallacta, de Tampu, de Salapunco, de Q'enqo y

los de Incapintay. Estos últimos parecen contemporáneos de Mantto y se remontan sin duda alguna a la

época de la conquista.

Existen aún muchos otros lugares en el Perú donde se pueden contemplar importantes pinturas parietales, o

petroglifos : en Río Grande, en Nasca (los famosos geoglifos ), en la hacienda San Antonio en Locumba, en

Paipay, entre Pacasmayo y Contumaza, en Checta, en Quebrada Honda, entre Cajamarca y Chola; en las

alturas de Collantes; en Chavin, en Juli, en Machu Picchu, etc.

En la Isla de Coaque, en el lago Titicaca, varios petroglifos son descritos por Wiener, Falb y Lafone Quevedo,

en Huaylara, Huánuco, en Huaraz, Tiawanaco (Bolivia), Saibili (Abancay) y en las montañas de Llauca,

carretera a Cushmu, en Aija. Algunas de estas figuras han sido estudiadas más particularmente. El Doctor

Francisco Mostajo examinó sobre todo los de La Caldera en "Apuntes Etnológicos". Wolf por su parte estudió

los petroglifos ecuatorianos, Sivirichi los de Checta; y el Doctor Zúñiga Quintana algunas figuras de la región

de Arequipa (Sabandía).

Es naturalmente imposible elaborar aquí el catálogo completo de los distintos lugares de petroglifos, de

pinturas rupestres y de geoglifos censados en el Perú. Más aún cuando se descubren unos nuevos casi cada

¿Qué representan estas figuras pintadas o grabadas en la roca?

En lo que se refiere a las pinturas, se trata sobre todo de las representaciones expresivas o figurativas de

animales, de plantas o de personajes, estáticas o en acción. Este método de expresión, difundido en todas las

partes del mundo, es relativamente antiguo y ha sido objeto de muchos estudios y publicaciones. Algunas

pinturas, en particular en el Perú, se remontan a varios milenios antes de la era cristiana. Es un arte bastante

primitivo que demuestra la voluntad de los hombres de transmitir ideas, pero estamos muy lejos aún del lento

proceso que conduce a la escritura fonética.

Los investigadores modernos consideran en efecto que hay tres etapas en la instauración de un sistema

La primera etapa sería la del método pictográfico. Se trata de figuras o de dibujos que representan cosas o

símbolos que expresan el espíritu humano.

La segunda etapa, que sería una transición, ya comienza a representar sonidos, no solamente por medio de

dibujos, sino también por medio de abreviaturas de dibujos. Casi se parecen ya a una escritura convencional y

fonética. Es la etapa capital.

Por último, la tercera etapa es la fase fonética, en la que los símbolos utilizados ya no representan en

adelante los objetos o las ideas más que de manera abstracta, o conceptual, en forma de sonidos o

representaciones de sonidos: las palabras, las sílabas o los sonidos elementales de las letras.

En la mayoría de los sitios de pinturas rupestres, estamos en la primera de las tres etapas, la del método

. Se trata de figuras o de dibujos que representan cosas o símbolos que expresan de manera muy

evidente el espíritu humano. Muchos de ellos se remontan a la época neolítica y se relacionan con las pinturas

rupestres europeas. Se ignora aún exactamente cuál era el destino. Fue seguramente por lo general de

carácter ceremonial o religioso.

En cuanto al estudio de los petroglifos aparece algo más complejo. Se los encuentra distribuidos un poco por

todas partes en el Perú. En ausencia de todo material orgánico, es más difícil datar estas figuras grabadas en

la roca, a la inversa de las pinturas, realizadas a base de pigmentos más fácilmente identificables. Los temas

abordados son a veces del mismo orden, pero cierto número de ellos parece querer expresar ideas más

simbólicas y abstractas.

Es pues posible clasificar una parte de estas figuras en la segunda etapa: aquélla dicha de transición. Algunos

grabados, en particular en Pusharo, podrían en efecto evocar sonidos. Casi se emparentan ya a una escritura

convencional y fonética.

Con todo, se considera hoy, de una manera casi definitiva, que ninguna civilización del área andina habría

estado en condiciones de llevar a buen término esta fase última de la expresión escrita. Pero los trabajos

realizados por mi grupo desde hace varios años en Pusharo podrían llevarnos a matizar mucho esta

interpretación parcial de estos signos grabados, tenemos pues la impresión de que un antiguo

sistema de escritura ideográfica quizás habría salido a luz en el continente sudamericano en el comienzo de la

civilización. Esta escritura, de la que hablan todas las tradiciones andinas, habría nacido muchos siglos antes

de los Incas y se habría perdido en la época del Tawantinsuyu , por razones aún mal conocidas.

Detalle de una colección privada de maquetas incas. Los tocapus, visibles sobre los tejidos y las cerámicas

de la misma época, son idénticos. (Foto: Thierry Jamin, 2008)

Corroborando esta hipótesis, el Doctor Luis E. Valcárcel cree también haber encontrado rastros de una

antigua escritura jeroglífica en los tejidos incas y en los vasos de madera, keros. Menciona, en particular, una

tela conservada en el Museo de la Universidad del Cusco en la cual aparecen ochenta y ocho signos

tocapus, que podrían constituir un alfabeto jeroglífico y confirmarían las conclusiones inesperadas

de nuestras propias investigaciones.

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