Rev. Fil. Univ. Costa Rica, XIX (49,50),89-99,1981

ARTE Y "REALISMO" EN EL PENSAMIENTO DEGEORG LUKACS

Si tuviéramos que señalar un tema de re-xión que atraviese como una constante la obra1 pensador húngaro Georg Lukács, creo que po-• mos apuntar su preocupación por la necesidadel hombre de la afirmación de valores autén-

• s y absolutos, por un lado, y su conciencia, por, de la caducidad y relatividad de los valoresrigen su vida inmediata y cotidiana, su mo-

nto individual e histórico. Toda su obra es la• ueda de un método filosófico que le permita

licar coherente y satisfactoriamente esta apa-te antinomia.Es quizá por eso que Lukács centra su ínvesti-

eón en el estudio de los problemas sucitados porarte y la literatura, en donde este problema es- ente, no sólo en los contenidos y temas de lasas, sino también en el hecho mismo de la exis-cia y supervivencia de la obra de arte. ¿Cómo,iendo de la representación de ciertos hechos onajes tomados de este mundo de valores rela-

• s, de lo cotidiano, particular y contingente, el" ta y el escritor conforman una obra que ad-" re validez general y universal, que supera latividad y precariedad del mundo que le dio ori-, y que sigue teniendo validez trasponiendo los

• ites biográficos e históricos del autor?Es la reflexión sobre estos problemas y su

ocupación por encontrarles la solución más co-nte y adecuada, lo que hace a Lukács pasardiversas escuelas y métodos filosóficos, desde

neokantismo y la influencia de la filosofía de las- ncias del espíritu" en "El alma y sus formas"910), hasta la influencia de Dilthey y Hegel en el

- oricismo dialéctico de "La teoría de la novela"920), y es lo que lo lleva finalmente al mar-

A [varo Quesada

xismo, a partir de "Historia y conciencia de clase"(l923).

La concepción de la dialéctica marxista pro-porciona a Lukács la posibilidad de contemplar lorelativo y lo absoluto no como dos principiosopuestos y antinómicos, sino como dos formascomplementarias de concebir y comprender la rea-lidad concreta. En la aparente incoherencia y con-tingencia de los hechos y valores cotidianos, en suscontradicciones internas, se esconden las fuerzas yprocesos latentes cuyo desarrollo lleva a la afir-mación de nuevos y auténticos valores ya la nece-sidad de transformar la realidad.

No vamos a tratar en este breve trabajo elcomplejo problema de la evolución filosófica deLukács, al que han sido dedicados gran cantidad deartículos y estudios (1). Nuestra intención es expo-ner las polémicas concepciones sobre el arte y laliteratura del Lukács maduro, que tienen como nú-cleo central el concepto de "realismo", formuladoy desarrollado por el filósofo en una serie de traba-jos, escritos y publicados en diversas épocas, a par-tir de 1934 (2). Para la correcta comprensión de

(1) Entre los principales trabajos que hacen refe-rencia a este tema, traducidos al español, podemos citar:Bedeschi, G.lntroducción a Lukács, Siglo veintiuno, Bue-nos Aires, 1974. Lichtheim, G. Lukács, Grijalbo, Barce-lona, 1972. Parkinson, G.H.R., "Introducción" en GeorgLukács, el hombre, su obra, sus ideas, Grijalbo, Barcelona,1972. Goldmann, L. "Kierkegaard en el pensamiento deGeorg Lukács", en Kierkegaard vivo, Alianza editorial,Madrid, 1970.

(2) Los principales trabajos en los que Georg Lukácsexpresa su concepción del "realismo" aparecen reco-pilados en los libros en español: Problemas del realismo,

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estos conceptos es, sin embargo, necesario haceruna introducción, breve y resumida, y que, por lotanto, habrá de ser en muchos aspectos parcial yelemental, de algunos de los presupuestos filo-sóficos, epistemológicos y estéticos, de los que par-te el autor.

1. "Teoría del reflejo"

Siguiendo la teoría del conocimiento del ma-terialismo dialéctico, Lukács parte de que el cono-cimiento sensible de los fenómenos empíricos, par-ticulares y contingentes, y el conocimiento cientí-fico y filosófico de esencias y leyes generales yuniversales, no conforman dos realidades opuestas,sino que son dos maneras de reflejar una mismarealidad objetiva.

Lukács, siguiendo a Marx, afirma que "el fun-damento de todo conocimiento justo de la realidad-naturaleza o sociedad- es el reconocimiento dela objetividad del mundo exterior", y que "todaconcepción del mundo exterior no es más que unreflejo en la conciencia humana del mundo queexiste independientemente de ella" (3).

Esta "teoría del reflejo" es el fundamento co-mún de todas las formas del conocimiento y domi-nio teórico-práctico de la realidad por la concien-cia humana. La realidad empírica está constituídapor una multiplicidad de fenómenos particulares,casuales y contingentes. El reflejo correcto por me-dio del pensamiento permite descubrir en la multi-plicidad caótica de los fenómenos, ciertos rasgosesenciales, ciertas leyes y categorías generales yuniversales, que permiten agrupar y ordenar los fe-nómenos de acuerdo con ciertas cualidades y ca-racterísticas comunes, lo que permitiría a su vezactuar sobre la realidad para dominarla y transfor-marla.

Sin embargo, el reflejo correcto de la realidadpor medio de la conciencia no se da en forma in-mediata y mecánica, sino que es un proceso com-plejo, en el que existe la posibilidad de que el re-flejo, o alguna de sus formas, independice o separealgunos aspectos de la realidad, creando una ima-

Fondo de cultura económica, México, 1966; Ensayos so-bre el realismo Siglo Veinte, Buenos Aires, 1965; Signifi-cación actual del realismo crítico. ERA, México, 1967; Lanovela Jústórica, ERA, México, 1966. Referencias a estetema, sin embargo, se encuentran en casi todoslos escritosdel autor sobre literatura y estética.

(3) Lukács,G.Problemas del realismo, ·p.l1.

gen deformada o falsa de la realidad como tota-lidad objetiva.

El criterio que nos permite pasar del reflejo ala realidad y determinar el grado de "verdad" ovalidez del reflejo -ya sea la imagen sensible de losfenómenos, los conceptos y leyes generales, o lasrelaciones entre ambos- es la práctica. La práctica,la posibilidad de llevar la teoría a la realidad, deutilizarla como un instrumento para la transfor-mación consciente de la realidad, es el único crite-rio, para el materialismo dialéctico, capaz de deter-minar la validez de una concepción o teoría sobrela realidad.

El reflejo o conocimiento independiente de lapráctica humana, nos llevaría o bien al "idea-lismo", al considerar como verdadero sólo lo "abs-tracto" y general, y a suponer que las esencias, lasea tegorías o leyes universales existen inde-pendiente y separadamente de los fenómenos orealidad empírica; o bien al empirismo o al"materialismo mecánico", que sólo consideraríancomo "verdaderos", la realidad empírica, los he-chos, o las imágenes de los fenómenos particulares,contingentes y casuales, y que cualquier' teoría ointento de descubrir leyes generales y causales enel caos de los fenómenos, .es una ilusión y unafalsificación de la realidad.

La práctica como criterio del conocimiento,en cambio, nos permite la superación de lo empí-rico y lo abstracto, y el conocimiento de la rea-lidad "concreta", en la unión dialéctica del con-cepto o ley abstracta y el fenómeno particular odato empírico. El conocimiento dialéctico, quetoma la práctica como criterio de verdad, nos per-mite referir siempre el concepto al hecho par-ticular, al fenómeno, y el fenómeno particular alconcepto o ley general.

El criterio para determinar el grado de verdadde una teoría, no es entonces la perfección o con-gruencia de su lógica interna, o la semejanza o fide-lidad a ciertos hechos empíricos, sino su posibi-lidad de ser llevada a la práctica, su capacidad paradominar y transformar, de acuerdo con nuestrospropósitos, la realidad empírica.

La finalidad de toda actividad humana -y porlo tanto también del conocimiento- es, pues, enúltima instancia, la transformación de la realidad,el esfuerzo por construir un mundo más de acuer-do con nuestras aspiraciones y necesidades; y elcriterio para determinar el valor de cualquier teo-ría o concepción del mundo es su capacidad paraservir de instrumento en este proceso de transfor-

ARTE Y REALISMO EN LUKACS

macion del mundo. De aquí la famosa frase deMarx en las tesis sobre Feuerbach, según la cual elpropósito de la filosofía no es únicamente la inter-pretación, sino la transformación del mundo.

"La teoría de la práctica revolucionaria =es-cribe Lukács- se funda precisamente en el recono-cimiento del hecho de que la realidad es siempremás rica y complicada que la mejor y más com-pleta teoría ... pero al propio tiempo también enla comprobación de que con ayuda de la dialécticaviva, resulta siempre posible aprender de la rea-lidad, comprender mentalmente sus nuevas deter-mi naciones esenciales y convertirlas en prác-tica" (4).

El puente principal para la correcta represen-tación dialéctica de la realidad -y punto capital,como veremos más adelante, en la representaciónartístico-literaria de la realidad según Lukács-consiste, pues, en no oponer, no separar radical-mente los fenómenos y hechos particulares y con-tingentes, de las esencias, de las leyes generales yuniversales, como si fueran dos principios contra-dictorios u opuestos. La realidad concreta, por elcontrario se expresa en la capacidad para extraerde los fenómenos particulares, múltiples, contra-dictorios y contingentes, conceptos leyes y cate-gorías generales y universales que, si son correctas,permiten ser utilizadas para la transformaciónpráctica de la realidad.

11. El reflejo artístico de la realidad

Dentro de estos lineamientos epistemológicosgenerales, Lukács reconoce dos formas desarro-lladas de conocimiento de la realidad: la ciencia yel arte (5). Fiel a su concepción materialista de laobjetividad del mundo exterior, Lukács afirma quetanto la ciencia como el arte tienen un mismo ob-jeto: el reflejo de la realidad objetiva. La diferenciaentre ambas está en la manera mediante la cual serealiza este reflejo. La diferencia fundamental en-

(4) Ibid. p. 14.(5) En sus últimas obras, en la "Estética" y en sus

referencias a la "Ontología del ser social", Lukács reco-nocía una tercera forma, el "conocimiento cotidiano",como una forma de conocimiento elemental, pero quesirve de base y fundamento a las formas más elaboradas dela ciencia y el arte, y del cual es necesario partir para lainvestigación de las otras. Ver: Estética, T. 1, Grijalbo,Barcelona, p. 33 y sig.; Holz, Kofler, Abendroth, Conver-saciones con Lukács, Alianza editorial, Madrid, 1971,p. 16 y sigo

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tre el reflejo científico y el reflejo artístico con-siste en que la ciencia intenta aprehender concep-tualmente la realidad, representándola por mediode conceptos, leyes y categorías generales y uni-versales. El arte, en cambio, trata de penetrar en laesencia de los fenómenos, presentándonos lo uni-versal y general, en forma de imágenes y cualidades

. sensibles de personajes, hechos, y acontecimientosparticulares. "En el arte la esencia se resuelve com-pletamente en el fenómeno ... en la ciencia ella esseparada conceptualmente" (6). De esa manera "elreflejo artístico se fija y se concreta en lo par-ticular y no -como en el conocimiento cien-tífico- en lo universal" (7).

El arte es entonces para Lukács la "unidadsensible directa de lo particular y general", y la"meta de todo gran arte consiste en proporcionaruna imagen de la realidad, en la que la oposiciónde fenómeno y esencia, de caso particular y ley, deinmediatez y concepto, etc., se resuelva de tal ma-nera que en la impresión inmediata de la obra dearte ambos coincidan en una unidad espontánea,que ambos formen para el receptor una unidadinseparable. Lo general aparece como propiedad delo particular y de lo singular; la esencia se hacevisible y perceptible en el fenómeno". (8).

Esta dialéctica de la representación artística,que ofrece la esencia, lo universal y general, ex-presado en una imagen sensible, particular e indi-vidual, es la que hace que las grandes obras de arteproduzcan un efecto aparentemente contra-dictorio: al mismo tiempo que dan la impresión dereproducir fielmente la realidad, crean también un"mundo propio", distinto en su conformación delmundo de los hechos y realidades empíricas y coti-dianas. Esta contradicción que pareciera, por lodemás, anular la "teoría del reflejo", sólo existe enapariencia. Lo que sucede, en realidad, es que "laobra de arte brinda un reflejo de la realidad másfiel en su esencia, más profundo, más vivo y ani-mado" del que posee un sujeto particular sobre labase de sus experiencias empíricas individuales enla vida cotidiana. (9).

Esta característica de crear un "mundo pro-pio", que es, sin embargo, "más fiel en su esencia"a la realidad que la experiencia particular empírica,está íntimamente relacionada con otro aspecto im-portante de la concepción lukacsiana del arte y la

(6) Bedeschi, op. cit., p. 97.(7) Ibid. p. 94.(8) Lukács, Problemas del realismo, p.20.(9) Ibid, p. 21.

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Es obvia la relación entre las ideas expresadasanteriormente y la concepción marxista que hacede la práctica el único criterio de validez de cual-quier teoría, y de la transformación del mundo elfin último del conocimiento: el arte es expresiónde este proceso y este esfuerzo del hombre portransformar y humanizar el mundo.

Estos conceptos están también muy rela-cionados con uno de los aspectos centrales de laconcepción lukacsiana del arte: el de lo "típico".El arte debe buscar la representación del personajeo situación "típicas", en las que "convergen y seentrelazan en unidad viva y dinámica ... todas lascontradicciones más importantes, sociales,moralesy sicológicas de una época" (11) .. Lo "típico" seopone, para Lukács, a la "medianía", a la represen-tación estadística de lo común y lo corriente, de lavida y hombres banales, triviales y mediocres. Losgrandes héroes literarios son típicos, en cambio,porque son "hombres extraordinarios que en todoslos momentos desicivos de la vida representan unespecial grado o un especial camino del desarrollohistórico. .. o una particular tendencia so-cial" (12). El concepto de lo "típico", opuesto alo "mediano" o "mediocre", es, como veremosmás adelante, de extraordinaria importancia paracomprender uno de los aspectos centrales de suconcepción del realismo literario: la oposición en-tre "realismo" y "naturalismo".

La concepción dialéctica del arte esbozada an-teriormente, va a servir también a Lukács para de-sentrañar las relaciones entre la forma y el conte-nido en la obra de arte. La unidad en lo concretode lo particular y lo general, de lo parcial y latotalidad, no se logra únicamente por la represen-tación de determinados contenidos, sino que sehace visible por medio de la forma. Esta unidad esel "resultado de la conversión del contenido enforma y tiene como resultado una conversión de laforma en contenido" (13). Ambos componentes senecesitan recíprocamente.

El arte en cuanto a contenidos (personajes,acontecimientos, hechos y detalles insertos en laobra) es siempre parcial y limitado con respecto ala realidad. "El arte en cuanto a contenidos, soloda siempre una sección mayor o menor de la rea-lidad . . . donde todo fenómeno está en una co-nexión extensivamente infinita con todos los

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literatura: el concepto de "totalidad". "La obra dearte -dice Lukács- ha de reflejar en conexión jus-ta y justamente proporcionada todas las determi-naciones objetivas esenciales que delimitan la por-ción de vida por ella plasmada", de manera "quedicha porción de vida aparezca cual una tota-lidad" (10). Pero este concepto de totalidad debe asu vez ser clarificado. Lukács opone la "totalidadintensiva" a la "totalidad extensiva" y a la "tota-lidad abstracta".

La totalidad que persigue la representación ar-tística no es una "totalidad extensiva", no trata deabarcar todos los hechos particuíares, todos los de-talles y acontecimientos casualese individualesqueacompañan en la realidad empírica a un aconteci-miento cualquiera. La realidad en su inmediatezempírica es siempre mucho más rica y diversaquecualquier reflejo suyo. La totalidad de la obra dearte no es tampoco una "totalidad abstracta", un"mundo propio" totalmente independiente de larealidad objetiva, que se defme únicamente por lasrelaciones y proporciones formales entre sus com-ponentes.

El reflejo artístico proporciona más bien elefecto de una "totalidad intensiva", caracterizadapor una representación coherente y unitaria, en suscorrectas relaciones, proporciones y lazos jerár-quicos, de las determinaciones esencialesde la rea-lidad objetiva para la porción de vida que se plas-ma (11).

Esta dialéctica de la representación artística,mediante la cual la esencia y lo general se hacevisible en el fenómeno y lo particular; mediante lacual la reproducción de ciertos contenidos extensi-vamente fragmentarios, colocados en sus correctasrelaciones y proporciones producen el efecto in-tensivo de totalidad; implican también la necesidadde captar lo que Lukács llama la "astucia" de larealidad. Es decir, la realidad en su desarrollo ytransformación y las tendencias de ese movi-miento. El proceso mediante el cual.en el aparentecaos de hechos triviales, casuales y fortuitos, o enla aparente inmovilidad y estancamiento de la vidabanal y cotidiana, surgen las nuevas fuerzas socia-les y las urgencias éticas, que imponen las transfor-maciones necesarias en el mundo de la realidadobjetiva.

(10) Ibid. p. 23.(11) Citado en Bedesehi, op. cit., p. 115.

(12) Lukáes, Ensayos sobre el realismo, p. 94.(13) Lukáes, Problemas del realismo, p. 33.

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demás fenómenos simultáneos y anteriores" (14).La pretensión de fidelidad a la realidad única-

mente en el nivel de los contenidos, es un esfuerzovano, que buscaría la representación de la "tota-lidad extensiva" de la vida, y, desde el punto de~ta artístico, una traición a la necesidad más pro-funda de buscar la "totalidad intensiva" de la rea-lidad. Este último efecto solo se logra presentandolos contenidos en la forma necesaria para captarartísticamente la totalidad de las determinacionesesenciales de la realidad objetiva. El papel de laforma consiste entonces en la aplicación de un cri-terio de selección y conexión adecuado para el 10-gro de "el establecimiento de las proporciones jus-tas entre las diversas determinaciones ... y la jerar-quía de importancia entre las diversas contra-dicciones de la vida reflejadas por la obra dearte" (15). De esta manera un fragmento, con unarepresentación de contenidos parciales y limitados,da la impresión de reflejar en forma coherente ycompleta la totalidad de la realidad objetiva; y deque en lo estático o inerte o en las contradiccionesde la vida cotidiana, se descubren y se ponen-enevidencia las leyes internas que hacen necesario elmovimiento y la transformación de la realidad conuna tendencia definida.

La exigencia artística de ofrecer un auténticoreflejo dialéctico de la realidad objetiva, obliga aque estas leyes y esta tendencia aparezcan siemprecomo cualidades objetivas de los caracteres, he-mos y acontecimientos reflejados, y no impuestasarbitrariamente por el autor, con el propósito evi-dente de ilustrar una determinada concepción abs-tracta, o determinados propósitos ideológicos, queno surgen en forma natural y espontánea del re-flejo mismo.

Trataremos de ilustrar los conceptos ante-riores tomando dos ejemplos sugeridos por el pro-pio Lukács (16).

En "Los tejedores" de Gerhardt Hauptmann,mediante la escogencia de un número relati-ftlllente limitado de individuos, menor que en mu-mos otros dramas, se logra, sin embargo, dar unauténtico efecto de masa. Esta impresión resultadel hecho de que los pocos individuos plasmadosse escogen, se caracterizan, se colocan en situa-ciones tales y se relacionan unos con otros de talmodo, que de dichas relaciones y de dichas pro por-

(14) Ibid. p. 32.(15) Ibid. p. 36.(16) Ibid. p. 33-34.

ciones formales surge la ilusión estética de la masade los tejedores silesianos.

Mas claro aún es el ejemplo de "Papá Goriot"de Balzac. En esta novela Balzac da forma artísticaa las contradicciones sociales y morales de la so-ciedad burguesa capitalista en formación. Para estefin Balzac escoge un número bastante limitado depersonajes que reúne en un lugar determinado: la"Pensión Vauquer". Cada personaje representa unaposición. moral definida con respecto a la sociedady a las contradicciones sociales de la época. Cadamanifestación particular de dichas contradiccionesestá llevada por Balzac, con una consecuencia des- "piadada, hasta sus últimas conclusiones: el amorpaternal de Goriot, la ambición de Rastignac, larebelión de Vautrin, etc.

Trátese de aislar mentalmente uno de los per-sonajes o una de las historias entrelazadas yapare-cerán ficticias e inverosímiles. Desde el punto devista del contenido la novela resulta una acumu-lación extremadamente improbable de explo-siones, situaciones y personajes, ya de por sí exage-rados e improbables. Sin embargo, gracias a lafor-ma en que han sido captados y relacionados losdiversos elementos, representación de las contra-dicciones esenciales de su época, la extremidad yexageración de los casos aislados se anula recípro-camente y en conjunto dan la impresión de ser unreflejo auténtico de la totalidad de las contradic-ciones morales y sociales de su período histórico.

En la teoría y la práctica artísticas, Lukácsreconoce tres formas principales de desvíacíónjenlas que los componentes dialécticos antes men-cionados se separan o exageran, para caer inde-fectiblemente en una representación subjeti-vamente falsa y mistificada de la realidad objetiva.

El idealismo, opone la unidad y perfecciónformal del arte a la realidad, ignorando la nece-sidad del "reflejo". Aísla de la vida el principio dela forma, de lo "bello" y "artístico", que se con-vierte en "intuición", en principio inexplicable ysubjetivamente místico. Ejemplo de esto son lasdiversas concepciones de "l'art pour I'art" que lle-van a una separación soberbia del individuo crea-dor con respecto a la sociedad, a la indiferenciapor el contenido y a la total autonomía y arbitra-riedad de la forma artística.

El mecanicismo identifica la objetividad con lareproducción mecánica de los datos empíricos di-rectamente percibido s de la realidad. Esta concep-ción de la "objetividad" ignora, sin embargo, que"la verdad artística de un detalle que corresponde

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fotográfica y mecánicamente a la realidad, y no. sehace evidente como. elemento. necesario. a partir delconjunto, es, en cuanto. elemento. artístíco, casual,y su elección corno detalle es arbitraria y subje-tiva" (17). La "objetividad" mecánica, parte, enrealidad, de un criterio. subjetivo. de selección yplasmación de los hechos, que descansa en el cri-terio. de observación del autor, y en la semejanzadel hecho. reproducido. con algún hecho. real aís-lado. Estos criterios pasan por alto. "el problemamás profundo de la necesidad objetiva (de los he-chos), de su representación corno elemento. nece-sario. del proceso conjunto de la realidad obje-tiva" (l8).

La concepción del arte co.mo. simple medio.de propaganda, o. reproducción de ciertos postu-lados ideológicos abstractos, parte también de unaconcepción antidialéctica de la plasmación artís-tica. En la obra de arte la "tendencia" debe surgirde la conexión objetiva de los caracteres, hechos yaconteeímíentos plasmados, y no. de la inserciónarbitraria en la acción, de los deseos o. ideas subje-tivas del autor.

111. El realismo

El concepto. de "realismo." constituye el nú-cleo. central de las ideas estéticas de Lukács. Auncuando. para Lukács este concepto y sus implica-ciones pueden y deben aplicarse a la creación artís-tica en general, el filósofo ha estudiado. principal-mente sus consecuencias en la literatura. No. sedebe, sin embargo, confundir la acepción queLukács da a este -término., con el significado. queusualmente le confieren la crítica y la teoría lite-rarias: el de fidelidad a la realidad, entendida como.simple semejanza aparencial e inmediata, mas o.menos en el sentido. mecanicista criticado. porLukács.

El concepto de realismo. lukacsíano puede ex-plicarse en do.s sentidos, que en última instancia sefunden y coinciden.

El realismo. es para Lukács una tendencia queaparece en todas las obras literarias que la prácticahistórico-literaria de la humanidad ha consagrado.como. "clásicos" o. "modelos", como "gran litera-tura", cuyo. valor supera su época inmediata y seinscribe en el patrimonio literario. de la huma-

(17) Ibid. p. 28.(18) Ibidem.

nidad, pasando. a constituir un estadio. en la historiaespiritual del hombre. El "realismo." en el sentido.de Lukács, determina, como se verá más adelante,más que un "estilo." literario. o. artístíco, una "ac-titud" hacia el hombre y el mundo, característicade la gran literatura "desde Hornero, hasta Gorki yThornas Mann". Este concepto. está indisolu-blemente ligado. al concepto de "humanismo. " , dela fe en las fuerzas creadoras del hombre en sulucha por transformar y humanizar el mundo,

y es en este punto. que esta definición del"realismo.", surgida de, y justificada por, la prác-tica estética de toda la historia de la humanidad,encuentra su correlato y explicación teóricas en laconcepción antes expuesta del reflejo. dialéctico dela realidad po.r el arte.

Punto. central, tanto. de la práctica del "granarte realista" y humanista, como de la "teorfa delreflejo.", es la representación del hombre en sus

relaciones con los demás hombres y con el mundo.Esta representación exige la expresión co.rrecta delas relaciones dialécticas entre la conciencia y larealidad y entre teoría y práctica; e implica la ne-cesidad de plasmar al hombre en lucha y enfrenta-miento. con la realidad, en un esfuerzo por trans-formarla, por crear una realidad a la medida y ne-cesidades del hombre.

En cuanto. a la concepción de los personajes,esto. implica que el hombre en la obra literariadebe definirse, no. por la propia imagen que él secree subjetiva mente de sí DÚSmo.,por sus ideales o.ilusiones, o. por la riqueza abstracta de su mundo.interior, sino. por su capacidad y su esfuerzo. pordefender en la práctica sus teorfas, y por su luchapor convertir en realidad sus sueños e ilusiones, Elhombre debe definirse, no. por lo. que desea o. pien-sa, sino. por su capacidad para defender sus aspira-cienes y sus ideales en la práctica, y por su capa-cidad para enfrentar con ellas la realidad. Esta exi-gencia, co.mo. una necesidad para toda obra artís-tica o. literaria, no. es nueva. Está sostenida por lapráctica de todos los grandes escritores, y está con-tenida en toda gran reflexión teórica sobre el artedesde Aristóteles. Recordemos que según Arístó-teles el "ethos" o. carácter del personaje, solo pue-de hacerse válidamente manifiesto. a través de la ."praxis", o. acción concientemente encaminadahacia el logro de una finalidad. La subordinacióndel "ethos" a la "praxis" en Aristóteles, es expre-sión de esta misma necesidad dialéctica, y pruebaque ella está determinada, no. por ciertos principios

ARTE Y REALISMO EN LUKACS

abstractos o arbitrarios, propios a una determinadaconcepción filosófica o estética, sino por la vida yla realidad mismas, por las condiciones en que selleva a cabo siempre la vida y la actividad del hom-bre. La adecuada representación de estos pro-blemas en la obra literaria no es un aspecto cuyaconsideración afecte sólo el estudio de los "con-tenidos" de la obra, es parte determinante de su"calidad artística", de su "valor literario", y es 10que, a final de cuentas, como veremos más ade-lante, va a determinar su perdurabilidad.

La consideración de otro de los aspectos del"realismo", la necesidad de una representación au-ténticamente dialéctica del mundo y de la realidad,nos llevará a enlazar los problemas de la creaciónartística, que hemos venido considerando, con lapreocupación, que señalamos al principio de estetrabajo como la fundamental en el pensamiento deLukács: la aparente oposición entre la relatividad ycontingencia de la historia y la vida humanas, y lanecesidad de valores absolutos.

Para Lukács el asunto principal a dilucidar end problema del reflejo artístico, no es el de encon-trar un equivalente sociológico a los contenidos dela obra artística; no se trata únicamente de referirla copia al original. Lukács cita en este sentido elcélebre fragmento de Marx sobre la épica griega:la dificultad no está en comprender que el arte y

la épica griegas estén ligados a determinadas for-mas sociales de evolución. La dificultad está encomprender por qué nos siguen proporcionandotodavía un goce estético y se siguen considerandocomo norma y modelo inasequible" (19).

La concepción dialéctica de la realidad per-lIlite reconocer, insertos en el proceso histórico,algunos momentos y algunas obras que conservancierto grado de universalidad y de absoluto, quemarcan un estadio en la evolución histórica de laImmanidad, y que incorporados a ella siguen ri-pndo como momentos que deben ser siempre asi-milados y siempre superados. "Desde el punto deYista ontológico -sostiene Lukács- el pasado ex-tiende su influencia hasta el presente; mas esto nolo hace el pasado en su conjunto, sino tan solopartes de él, y no siempre las mismas cada~z ... Existe aquí un magno proceso, un procesocontinuo, del cual extrae cada época aquello quemás necesita para sus propios fines" (20).

(l9) Ibid. p. 41.(20) Holz, Kofler, Abendroth, Conversaciones con

Lukács, p.41 y 43.

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Una representación auténticamente dialécticade la realidad debe captar ese proceso. En las con-tradicciones sociales y morales de la época histó-rica representada deben estar también expresadossu pasado y su futuro; la caducidad y precariedadde sus valores, y las nuevas fuerzas sociales y mora-les que surgen de las contradicciones de la realidady que exigen, al mismo tiempo que su transfor-mación y superación, la asimilación y la conser-vación de aquellos valores y actitudes que man-tienen su vigencia para la evolución histórica de lahumanidad. El reflejo auténticamente dialécticologra así referir los problemas inmediatos de laépoca histórica y de la vida cotidiana, al eternoproceso de evolución general de la humanidad, y laobra misma se convierte en un estadio en la his-toria espiritual del hombre, que debe, como todoslos otros valores espirituales de su época, incluirseen ese constante proceso de asimilación, perma-nencia y superación.

El arte constituye en este sentido algo así co-mo la memoria de la humanidad. Así parece inter-pretar Lukács la frase de Marx, según la cual laépica griega constituye la infancia de la huma-nidad. "Lo que ocurre es que experimentamos aHornero y a los poetas antiguos como nuestro pro-pio pasado. Al pasado de la humanidad solo lle-gamos en realidad a través del medio que es elarte" (21). La misión del arte es mostrar que den-tro de las variaciones de las diversas estructurashistóricas, existió una continuidad de conducta delhombre con respecto a la sociedad y a la natu-raleza. ''Tan solo pueden sobrevivir aquellas obrasde arte que guardan relación con la evolución de lahumanidad en cuanto tal, en un sentido amplio yprofundo, razón por la cual pueden surtir su efectobajo las más diversas formas de interpretación. Siinvestiga Ud. la historia del impacto producido porHornero, o Shakespeare, o Goethe a través de los.tiempos, hallará reflejada -en pro o en contra-toda la evolución de la conciencia en los tiemposposteriores" (22).

El arte que cumple con todos los anteriorespostulados para ofrecemos un auténtico reflejodialéctico de la realidad, en virtud del cual ad-quiere características de perennidad, y se incor-pora en el patrimonio histórico de la humanidad,es al que Lukács da el nombre de "realista". Como

(21) Ibid. p. 40-41.(22) Ibid. p. 44.

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Sus reflexiones sobre el realismo son un claroejemplo de esta actitud. Lukács no se limita enellos al análisis y exposición de serios y hondosproblemas estéticos, sino que ha tomado tambiénen sus artículos una posición crítica hacia la lite-ratúra y el arte contemporáneos, en la que ha que-rido defender sus ideas humanistas y su fe en elhombre como ser creador y transformador de va-lores y realidades. De esta actitud, coherente consu concepción materialista dialéctica de la realidad,es que surge en el filosófo húngaro una gran des-confianza hacia gran parte del arte y la literaturamodernas, y que se sintetizan en la oposición desa-rrollada por él entre "realismo" y "naturalismo"en el siglo XIX, y "realismo" y "vanguardismo" enel siglo XX.

Para Lukács la literatura moderna, a partir dela segunda mitad del siglo XIX, se caracteriza porla lucha entre una representación auténticarnente"realista" y dialéctica de la realidad, entre cuyosrepresentantes cita principalmente a autores comoBalzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi; y una segundatendencia -el "naturalismo" - cuyos principalesrepresentantes son Flaubert y Zola.

El surgimiento de esta segunda tendencia en-cuentra su justificación histórico-social en la evo-lución de la sociedad burguesa capitalista tras laderrota de la Revolución de 1848, cuando encuen-tran su expresión definitiva la derrota de los idea-les inspirados por la Revolución Francesa y el "pe-ríodo heroico" de las guerras napoleónicas, y laconsolidación final del capitalismo. Pero la nece-sidad del origen social de un estilo dista mucho,para Lukács, de ofrecer un criterio para la valo-ración artística del mismo. "Solamente la socio-logía vulgar cree que con la demostración de lahistoria social del origen toda cuestión se hallacontestada y liquidada. . . Comprender la nece-sidad social de un estilo no es lo mismo que valorarestéticamente las consecuencias artísticas de dichoestilo" (25). El juicio para determinar el valor ar-tístico de una obra, debe partir de la consideraciónde lo que es el punto central para toda represen-tación de la realidad: su concepción del hombre, yde sus relaciones con el mundo y la sociedad cir-cundantes. Desde este punto de vista, el natu-ralismo representa para Lukács, un descenso en lacalidad artística.

Para comprender las diferencias funda-

ALVARO QUESADA

podemos ver el término se emplea en un sentidomuy distinto del que usualmente le confería lacrítica literaria tradicional.

El realismo para Lukács no se caracteriza porel uso de determinados recursos formales, no con-siste en un determinado "estilo", que se defina porla aplicación de ciertas técnicas o recursos lite-rarios. Este concepto para Lukács se define másbien por una "intención" o una "actitud" hacia elhombre y el mundo. "El concepto de realismo yolo aplico ... a una tendencia común desde Home-ro hasta Gorki ... que no era una tendencia de lastécnicas expresivas, de estilo, etc., sino una in-tención referida a la esencia real, fundamental dela humanidad que se mantiene en continuo pro-ceso" (23).

Solo esta concepción nos permitiría expli-camos el problema fundamental de toda creaciónartística, que es el de la "perennidad", la "univer-salidad", de la obra. Solo partiendo de estas consi-deraciones podemos explicamos por qué, por e-jemplo, la práctica histórica de la humanidad hapasado a incorporar a Shakespeare como un valor"eterno", mientras que los otros dramaturgos desu época -Marlowe, Webster, Ford- que por lacalidad de sus técnicas y recursos literarios, no sediferencian sustancialmente de él, "siguen muy vi-vos solo para la escuela filológica inglesa, pero noen lo que se refiere a la evolución de la huma-nidad" (24).

IV. "Realismo" y "naturalismo"; "realismo" y"vanguardismo"

Una de las principales características deLukács como pensador es la de referir los temassucitados por sus reflexiones y especulaciones, alos problemas concretos de su realidad inmediata.De aquí que en los escritos de Lukács se combinensiempre, en una forma que a algunos filósofos pro-fesionales ha resultado inaceptable o, por lo me-nos, desconcertante, la crítica polémica y hastaapasionada, con la profunda exposición técnica yacadémica de complejos problemas filosóficos, po-lítícos, o estéticos. Para Lukács la objetividad cien-tífica no significa, de ningún modo, imparcialidad,indiferencia, o la ausencia de una posición definidaen la lucha por las ideas.

(23) lbid. p. 48.(24) Ibid. p. 45. (25) Lukács, Problemas del realismo, p. 18l.

ARTE Y REALISMO EN LUKACS

mentales entre el realismo y el naturalismo po-demos partir de la contraposición que hace Lukácsentre el "convivir" y el "contemplar" como acti-tudes opuestas del escritor hacia la realidad. Losautores realistas eran hombres que habían tomadouna parte activa y una posición moral definida enlas luchas sociales de su tiempo. "En este sentido-observa Lukács- son sucesores de los escritores,artistas y eruditos del Renacimiento y la Ilus-tración" (26). Los escritores naturalistas poste-riores a 1848 se han convertido en "observadorescríticos de la sociedad ... en escritores en el sen-tido exclusivamente profesional ... en el sentidode la división capitalista del trabajo" (27). El es-critor ahora "no vive más y no combate más lagran batalla de su época, sino que se reduce a serun simple espectador y un gran cronista de la vidapública" (28). Esta actitud afecta directamente nosolo la concepción teórica de la literatura de estosautores, sino que toca los principios mismos de Jacomposición en su práctica artística.

Las consecuencias artísticas de este cambio deactitud del escritor son evidentes, antes que nada,en la posición del narrador con respecto a sus per-sonajes y al mundo plasmado. Tanto Flaubert co-mo ZoJa critican como "resabios románticos" y"exageraciones" toda inclusión de lo extraor-dinario o excepcional en las obras de Balzac oStendhal. "Cuanto más banal y genérico es el re-lato, más típico es", afirma Zola. "Así -comentaLukács- en el lugar de la unidad dialéctica del"tipo" y del individuo se pone la medianía esta-dística puramente mecánica; en el lugar de las si-tuaciones épicas y de la acción épica, se ponen lasdescripciones y los análisis" (29). La búsqueda delnivel medio implica la desaparición de las contra-dicciones de la realidad y de la diferencia entre lomediocre y lo extraordinario. La escogencia de unpersonaje mediocre y común determina tambiénuna "jerarquía invertida" en la representación delas relaciones entre el hombre y el mundo.

Lukács desarrolla ampliamente estas ideas ensu famosa contraposición entre "narrar" y "des-cribir" como dos métodos literarios opuestos (30).

(26) Ibid. p. 179.(27) Ibidem.(28) Lukács, Ensayos sobre elrealismo, p.117.(29) Ibid. p. 118.(30) La exposición clásica de esta oposición se en-

cuentra en el artículo titulado "Narrar o describir", enProblemas del realismo, p. 171-216. Aquí nos limi-taremos a señalar y resumir algunos de los conceptos ahíexpresados.

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Los realistas no describen cosas sino que narran losdestinos de individuos. La narración como estiloliterario se caracteriza por presentar el mundo delos hechos y los objetos ineludiblemente enlazadocon los destinos humanos, en la acción, en la prác-tica humana. Los acontecimientos solo adquierensentido insertos en la acción, porque sirven paraponer de manifiesto y explicar el carácter y elcomportamiento de los personajes. El carácter delos personajes, a su vez, solo se manifiesta y seaclara, en el contacto o el enfrentamiento con losdemás hombres y los acontecimientos.

Así la narración relata los hechos desde elpunto de vista de los protagonistas de esos hechos,que toman parte activa y combativa en ellos. Ladescripción, en cambio, reduce al narrador y alpersonaje al nivel de espectadores y observadorespasivos y desinteresados, y rompe con la necesidadépica de expresar la relación dialéctica entre elmundo de los hechos y los objetos, y la concienciao el mundo interior del hombre, en términos deacción, de práctica humana.

La descripción hace imposible todo tipo derelación causal o jerárquica entre los elementosplasmados, como no sea el criterio del simple es-pectador, que al no tomar parte en los hechos, esincapaz de descubrir las relaciones internas entreellos y los actos humanos. El mundo aparece en-tonces como una suma de múltiples casualidades,que no podrán superar nunca el nivel de lo trivial ylo cotidiano, donde un hecho o un objeto tienen lamisma jerarquía o importancia que cualquier otro.El hombre tiene la misma importancia que los ob-jetos. Para el espectador que observa los aconteci-mientos sin participar en ellos, los hechos sontodos equivalentes o indiferentes; y los actos hu-manos no tienen ninguna finalidad y ningún in-terés.

En la descripción, la acción es sustituida por lasimple sucesión de "cuadros" de cosas, o de "es-tados de ánimo" de personajes. Ambas sucesionesfuncionan en forma autónoma y separada: lascosas tienen su valor independientemente de la ac-ción humana, y las ideas y estados de ánimo de lospersonajes, tienen un valor independiente de la rea-lidad y los acontecimientos externos.

La poesía que nace de la acción, de la expre-sión de los hechos excepcionales de la vida y loshombres mismos, es sustituída por la maestría ar-tística y los recursos técnicos para unir y dar in-terés y colorido a hechos y personajes que sin estosartificios serían mediocres, triviales y carentes deimportancia.

comprensibles e incontrolables (Kafka); o como unente puramente contemplativo, que disfraza su im-potencia y su incapacidad para enfrentarse a la vi-da, refugiándose en su mundo interior y afirmandocomo única y verdadera realidad los ensueños eintenciones de su voluntad, o los recuerdos poeti-zados de su propio pasado (Proust). En todos estoscasos se convierte arbitrariamente los deseos e im-presiones subjetivas en la única y auténtica rea-lidad objetiva. Las experiencias particulares de unindividuo o grupo determinado, se transforman ar-bitrariamente en leyes generales, válidaspara el de-sarrollo social y humano en su totalidad, y se rom-pe así la unidad dialéctica necesaria para la ex-presión del gran arte.

Esta representación del hombre puede ex-plicarse fácilmente como un reflejo de la "alie-nación" creciente de la sociedad capitalista, quehabía sido expuesta y estudiada por Marx. Pero esnecesario repetir que para Lukács la simple deter-minación social no es criterio suficiente para juzgarla validez artística de una obra. En una misma épo-ca actúan distintas fuerzas sociales,muy diversasycontradictorias. Precisamente la característica delgran arte realista, que lo convierte en auténticarepresentación de su época y lo inscribe en el patri-monio espiritual de la humanidad, es su capacidadpara representar la totalidad de las fuerzas socialesesenciales de su época, y por lo tanto el procesopor medio del cual cada época escoge y recoge delpasado lo que habrá de conservar transformado enel futuro. El arte que refleja una o algunasde esasfuerzas sociales, pero sin lograr colocarlas en surelación jerárquica correspondiente, dentro delcontexto de la realidad objetiva, dentro de la tota-lidad objetiva, representa esas fuerzas parciales co-mo si fueran una totalidad, y ofrece un reflejodeformado de su época, del proceso histórico, ydel hombre.

La representación de laalienacion enla literatura no es original ni exclusiva de nuestrosiglo. Hegel y el joven Lukács (32), entre otros, laseñalaron como el nuevo rasgo que diferencia laconcepción del mundo de la novela, de la con-cepción del mundo que ofrecía la epopeya. Perotodos los grandes novelistas, desde Cervantes, no sehan limitado a representar la r-líenacíón, sino tam-bién las fuerzas en lucha contra ella. Esta es la

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En resumen, podemos calificar al naturalismocomo una tendencia que mezcla en forma eclécticaprincipios idealistas y mecanicistas: parte de uncriterio de seleccióny escogenciade los materiales,subjetivo e idealista, determinado por el punto devista arbitrario de un observador particular; y semezcla con una intención mecanicista de "obje-tividad" en la plasmación de los hechos. El natu-ralismo concibe la objetividad como simple repro-ducción de los datos más inmediatos, particularesy casuales de la vida cotidiana. Se pierde así elprincipio dialéctico de la representación de lo"típico" en los personajes y en la realidad, comoexpresión de lo extraordinario o excepcional quesurge de las contradicciones de la realidad misma,y que apunta al mismo tiempo hacia su transfor-mación y su superación. El naturalismo renuncia alreflejo dialéctico de las relaciones entre el hombrey la realidad como un proceso, como lucha por latransformación de una realidad insatisfactoria, ypor un mundo más pleno y humano. Su concep-ción de la realidad objetiva y del hombre como "lobanal y genérico", ofrece una representación fata-lista y anquilosada del mundo como una superficieplana y estática, regida por la rutina, la inercia y lamediocridad (Flaubert); o regido por el azar, he-chos fortuitos o fuerzas incontrolables (Zola). Enambos casos el hombre se reduce al papel de unespectador pasivo e inerte, o de víctima impotentede fuerzas ajenas a sus ideales y a su voluntad ycontra las cuales sería imposible o insensato em-prender cualquier esfuerzo humano.

En nuestro siglo esta lucha entre las ten-dencias realistas y el antirealismo se continúa yamplía (31). Entre los continuadores de la ten-dencia "realista" Lukács ubica a autores comoGorki, Romain Rolland, o Thomas Mann, princi-palmente.

El antirealismo de nuestro siglo, en el que latendencia al subjetivismo se hace aún mas marcadaque en el "naturalismo", es generalmente llamadopor Lukács con el nombre genérico de "vanguar-dismo". Entre sus representantes principales in-cluye a autores como Kafka, Proust y Joyce.Todos ellos tienden a ofrecer una imagen del serdel hombre como ente condenado a la pasividadyla impotencia; dominado por fuerzas extrañas. in-

(31) Estos problemas son desarrollados por Lukácsprincipalmente en el libro Significación actual del rea-lismo crttico, y también en los diveros ensayos reco-pilados en el libro Thomas Mann, Grijalbo, Barcelona1%~ , (32) En su Teoría de la novela, trad. esp. Siglo vein-

te, Buenos Aires, 1974.

ARTE Y REALISMO EN LUKACS 99

tradición que continúan los escritores realistas denuestra época. La representación moderna de laalienación no es exclusiva del naturalismo o delvanguardismo. También ocupa un lugar central enlas representaciones artísticas del realismo. La dife-rencia entre ambas está en que el "antirrealismo"pone todo su énfasis únicamente en las fuerzas quedeterminan la alienación del hombre. Conviertenasí la alienación en un producto semi-místico, ex-presión de la naturaleza o d-e la esencia misma delhombre o de la sociedad, y por lo tanto eterno einrnodificable. Los autores realistas ubican las fuer-zas inhumanas de la alienación dentro de la tota-lidad de las fuerzas sociales de su época. La alie-nación pierde entonces su carácter místico, paraconvertirse en un fenómeno social e histórico. Noes un estado inherente a la naturaleza humana,sino el producto de la degeneración histórica defuerzas sociales que han perdido su vigor y su sen-tido, y encuentra su contrapeso en las nuevas fuer-

zas representadas por las concepciones éticas y so-ciales en lucha por modificar y transformar las an-teriores.

Lukács reconoce en las expresiones artísticasdel vanguardismo una gran maestría en sus mediosde expresión y plasmación literarias y, en los casosde Kafka y Proust, verdadera sinceridad y auten-ticidad; pero todas ellas adolecen, a su juicio, deun grave defecto que merma su valor ético y huma-no, y por lo tanto artistico. Todos estos autorespresentan una figura subjetiva, pobre y deformadadel hombre, y una representación mistificada desus relaciones con el mundo exterior. El hombreaparece como víctima fatal de fuerzas sin sentido,y se le niega toda posibilidad y valor a la lucha yalesfuerzo del hombre por convertir en realidad susesfuerzos y aspiraciones. En todos estos casos semutilan los principios centrales, fundamentales, dela representación artística del hombre y de la rea-lidad.

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