Arte y terrorismo

(Otra parte, número 5, invierno 2005)

Francisco Alí-Brouchoud

Resulta extraño que Paul Virilio no haya incluido la obra de John Duncan en la serie de

“casos” que acumula en lo penosos panfletos contra el arte contemporáneo contenidos

en su libro El procedimiento silencio (Paidós, 200i). quizás se deba a que -pese a haber

ido casi tan lejos como los accionistas vieneses en los campos de las performances, el

action y el bodyart- este artista nacido en Wichita, Kansas, en 1953, y formado en el

California Institute of Arts con Alian Kaprow, mantienen su condición subterránea y no

está tan a mano. Una lástima, porque su obra le habría servido a Virilio bastante mejor

que la de varios de los New British Artists para la operación de homologar el arte actual

con el terrorismo, denuncia esta un poco tardía si recordamos, entre tantos otros

enragés, a Lautréamont, Arthur Cravan. William Burroughs, los situacionistas o la

invitación de Bretón a salir a disparar al azar sobre la multitud. En 1980, Duncan realizo

una obra violenta, autodestructiva y desesperada, Blind Date, para la que viajó a

Tijuana, México, donde alquiló cadáver de una mujer para tener relaciones con él

sexuales. El acto fue grabado en audio. Luego, de regreso en Los Angeles, Duncan se

hizo practicar una basectomía que documentó fotográfica, bastante antes a que Orlan

comenzara con sus obras quirúrgicas. Con ese material, en una galería, llevó a cabo una

performance privada consistente en una conferencia y la escucha del material de audio

obtenido México. Su propósito, como explicó entonces, era el autocastigo, y asegurarse

que su última y más potente semilla se gestado en un cadáver. La experiencia, de un

"malestar indescriptiblemente intenso", estaba dirigida a "mostrar lo que puede ocurrir

con personas entrenadas para ignorar sus propias emociones", al costo de un dano

psicológico terminal. "Puse en peligro la capacidad de aceptarme a mí mismo. La

capacidad de tener una vida sexual... y la capacidad de amar", explicó entonces el

artista.

Blind Date le valer un repudio inmediato en el campo artístico estadounidense.

Para completar el aislamiento que se había ganado, Duncan se autoexilió en Tokio,

donde permaneció diez años. Allí, entre otras obras, realiz intervenciones clandestinas

en la frecuencia de la cadena televisiva NHK: utilizando un equipo portátil, emitía video

collages hechos con fragmentos de películas de porno duro y textos suyos. Su trabajo

actual se centra en el terreno del sound art, que es común al campo de la música y al de

las artes visuales y contra el cual también despotrica Virilio en El procedimiento

silencio.

El libro muestra a un pensador que fue original, penetrante, en el momento en

que su lógica apocalíptica –su "anarquismo cristiano"- se cierra sobre sí misma para

convertirlo en un neoludita exasperado y reaccionario, defensor a ultranza de la

"democracia representativa", como si ésta existiera hoy en alguna parte y no fuera, junto

con la economía, el principal mecánico de dominio planetario. Como si el estado de

cosas en el mundo sería responsabilidad del arte contemporáneo, y no del capitalismo y

su voluntad de cegarla historia. acusador Virilio se apresura además a equipara la

representación en arte con la representación en política, asunto que daría para un largo

debate aparte, y, en su alerta "temprana" sobre los "peligros" de lo presentativo, nos

advierte que todo esto terminará en la "democracia virtual" y el voto a través de

encuestas opinión, situación de la que acaso nos habríamos librado de no haber

aparecido la diabólica abstracción, que secuestró el mundo reconocible de la superficie

de la pintura.

Virilio mezcla y simplifica todo; llevado por el casus belli contra el arte

contemporáneo, reinterpreta la historia de acuerdo argumento principal, porque la

recepción que es pera, que crea a través de un estilo repleto de mayúsculas y signos de

admiración, y que busca a gritos, es la de los espiritus sencillos, que tal vez se sentirían

igualmente interpelados al ver la execrasión espectacular y sin subtextos de la última

"locura" del arte en un noticiero televisivo o en la prensa amarilla.

En ese simplificación, malentiende intencionalmente Adorno célebre frase sobre

la imposibilidad de escribir poesía después de Aschkwitz. Porque, entre otras cosas, lo

que formuló Adorno fue una defensa

del arte -en ese momento, moderno- y sus procedimientos, frente a quienes,

como Virilio ahora, pretendían retrotraerlo a zonas menos inquietantes. Para que no

quepan dudas, Virilio lo dice con todas las letras: volvamos al impresionismo, a la

buena forma, al arte sacro, y olvidemos las vanguardias, partidarias de la muerte y la

iconoclastia terrorista.

Hay otro aspecto que Virilio ataca con encono -y no equivoca el blanco, porque

atañe a uno del arte contemporáneo de los rasgos centrales y cuestionarlo es crucial para

la convocatoria al linchamiento. Se trata del persistente proceso de convergencia entre

géneros y disciplinas artísticas, del borramiento de las divisorias, de la aparición de lo

verbivocovisual (Joyce): eso que Adorno denominó "desflecamiento", y Dick Higgins,

intermedia. La pena es que una vez más la denuncia llega demasiado tarde. Dice Virilio:

"Mañana, está cantado, gracias a lo digital, la música electroacústica se convertirá en un

generador de nuevas formas de arte plástico". Ese "mañana" que él execra, sin embargo,

es el que ya detecte Adorno casi cuarenta años. La convergencia se produjeron cuando

la especialidad reemplazó a la temporalidad o empezó alternar con ella en la música

contemporánea, cuando Fluxus inició sus experimentos de Fluxus, cuando primero

Cage y más tarde Max Neuhaus reactualizaron la musique d'ameublement de Erik Satie.

Se produjo con la caída de límites entre la especificidades de lo sonoro y lo visual en las

obras site-specific, algo que en modo alguno significó un regreso de la

Gesamtkunstwerk wagneriana, porque en estas obras, lejos de pureza, hay pura

contaminación. Para Virilio, la contaminación mutual entre lo visual y lo sonoro se

despliega como una conspiración que él vincula con el silencio (de los "corderos", de

los "¡nocentes") de los campos de exterminio: lo que denomina, la "estética de

Aschkwitz ". Sin embargo, como demostró Susan Sontag en The Aesthetics of Silence,

el silencio, y sus múltiples significaciones, es una marca del arte contemporáneo -desde

el viaje de Rimbaud a África, hasta 4' 33" o el silencio de Duchamp- y calificarlo como

impotencia o resignación es demasiado primario,

Todo es añoranza de la inmanencia perdida. Virilio no que las nuevas admite

tecnologías o el cuerpo utilizarse de un modo puedan subversivo o crítico, y nos anuncia

el inminente advenimiento de "un arte oficialmente terrorista", sin imágenes, "pura

presencia". Premonitoriamente, en 1988 Guy Debord, a quien Virilio despreciar y que

ya había creado un arte -un cine- sin imágenes, advirtió sobre la extensión y el multiuso

ubico que el término "terrorista" tendría en los años por venir, los que estamos

atravesando: "Esta democracia tan perfecta fabrica ella misma su inconcebible enemigo,

el terrorismo. En efecto, prefiere que se la juzgue por sus enemigos más que por sus

resultados. La historia del terrorismo la escribe el Estado; por tanto, es educativa. Las

poblaciones espectadoras no pueden, por cierto, saberlo todo acerca del terrorismo, pero

siempre pueden saber lo bastante como para dejarse persuadir de que, en comparación

con ese terrorismo, todo lo demás les habrá de parecer más bien aceptable o, en todo

caso, más racional y más democrático".