Articulo Giordano- Fotografia e Identidad

7/31/2019 Articulo Giordano- Fotografia e Identidad

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21MARIANA GIORDANO / LASCOMUNIDADESINDGENASDELCHACO...

Las comunidades indgenas delChaco frente a los acervos

fotogrficos de sus antepasados.Experiencias de (re)encuentro.

MARIANA GIORDANO

La construccin visual de un sujeto histrico indgena chaqueoque la sociedad hegemnica realiz desde fines del siglo XIX fue el ncleode nuestras investigaciones en la ltima dcada. En este imaginario, lafotografa ocup un rol relevante adems de otro tipo de imgenes, ysu anlisis nos llev a recurrir a perspectivas tericas que procedan de

la historia del arte, la historia cultural, la sociologa de la imagen y laesttica. Estos trabajos, vinculados a aquellos que estudian la produccinde imgenes sobre los mundos americanos colonizados, ponen de mani-fiesto los mecanismos fundantes del proceso colonialista de captura yapropiacin como as tambin las estrategias de imposicin de prcticasy modos de vida occidentales sobre los pueblos indgenas1.

Para estos estudios fuimos reuniendo un inmenso corpus de fotogra-fas de indgenas del Chaco2, quienes fueron capturados por la cmara

1. Seguimos en tal sentido la propuesta de Gruzinski (2007) sobre lo ocurrido con lacultura amerindia durante la postconquista americana, ya que la consideramosaplicable al proceso de captura y occidentalizacin padecidos por los pueblos

indgenas del Chaco de fines del siglo XIX y el XX. En cuanto a la vinculacinentre los procesos coloniales y postcoloniales, la prctica antropolgica y el usode la fotografa, vase Naranjo (2006).

2. El Chaco argentino actual es una provincia ubicada en el nordeste de Argentina.Tiene por capital a la ciudad de Resistencia y limita al norte con la provincia de


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22 FOTOGRAFAE IDENTIDAD2222

desde las dcadas de 18701880 hasta la actualidad, corpus que nos

segua siendo ajeno, aunque conociramos en muchos casos quineslas haban obtenido, cundo, dnde y los intereses que los guiaban.

Y esa extraeza no se fundaba en la inexistencia de punctum3, sinoen el hecho de que las fotos permanecan capturadas en un universohegemnico.

Los descendientes de los capturados o de aquellos a quienes seatribua dichas imgenes4 desconocan este volumen de fotografas. Estasituacin la de los grupos indgenas contemporneos frente a acervosfotogrficos de sus antepasados que desconocen y que se encuentran enmanos de los otros colonizadores o dominantes representa un extremoen un conjunto de apropiaciones en el mundo contemporneo. En elcaso de estas apropiaciones, las de las fotos de indigenas, la situacinde dominacin acenta la violencia propia de toda toma fotogrfica yaque, como dice Sontag (1981:52) fotografiar personas es violarlas, puesse las ve como jams se ven a s mismas. A esta cualidad inherentea la fotografa se suman en el caso de fotos de indgenas la diferenciacultural que existe entre emisor y fotografiado y, en especial la faltade intervencin y decisin del acto fotogrfico que tuvieron los propiossujetos fotografiados, en el cual generalmente son sujetos pasivos y a

veces sujetos cautivos.

Formosa, al este con Paraguay y la provincia de Corrientes, al sur con Santa Fe yal oeste con Santiago del Estero. Forma parte del Gran Chaco, regin ms amplia

que abarca el oeste de Paraguay, el sur este de Bolivia y el noreste de Argentina(actuales provincias de Chaco y Formosa, suroeste de Salta y norte de SantaFe). Si bien nuestros trabajos previos referidos a la construccin de un imaginariosobre el indgena del Chaco ha analizado corpus del Gran Chaco, en esta instanciade (re)encuentro con las imgenes, hemos realizado trabajos de campo con lostres grupos tnicos que residen en la actual Provincia del Chaco: toba, mocovi ywich, por lo que el anlisis que realizaremos de los actos de recepcin se limitaa algunas comunidades donde se encuentran estas tres etnias.

3. En el sentido de Barthes, para quien el punctum es el detalle de la fotografaque atrae, que punza. Es aquello no codificado pero que constituye una marca,una herida, un pinchazo, es ese azar que en ella me despunta (Barthes,1998:65).

4. Hablamos de atribucin de imgenes porque no sabamos, al iniciar la investi-

gacin, si los indgenas reconocan o no las fotos como propias pero tambin por lafalta de certeza sobre las referencias que histricamente tuvieron, ya que hemosadvertidos las mismas fotos como pertenecientes a diferentes grupos tnicos.Sobre la manipulacin de la imagen del indgena chaqueo vase Giordano (2007)y Alvarado y Giordano (2007).


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Como modo de revertir el crculo histrico de los procesos de captura

visual y apropiacin de las imgenes al que fueron sujetos los pueblosindgenas chaqueos, nos propusimos un acercamiento a las comuni-dades actuales. En este trabajo abordaremos las relaciones entre losmodos de mirar y las prcticas culturales que emanan de la recepcinde las fotografas atribuidas histricamente a los indgenas chaqueosexperimentadas por las comunidades actuales. Si bien ello supone teneren cuenta para quin fue hecha la foto y quin la vio entonces, quin latiene ahora y dnde est guardada, nuestro mayor inters se orientahacia quin la ve ahora.5

El (re)encuentro con las imgenes supuso incorporar un nuevo tipode receptores/consumidores, para quienes la transmisin de memoriastuvo histricamente una preeminencia de la oralidad. Nos preguntamosentonces cul es la percepcin que las comunidades actuales tienen deese corpus (des)conocido?,a qu tipo de elementos de la imagen atiendesu lectura: estticos, documentales, identitarios, etc.? Y, por consiguientequ naturaleza le atribuyen a la imagen: objeto analgico o construccinideolgica y esttica? Es decir: reproduccin o transformacin de loreal? Cul es el vnculo que los grupos establecen entre la imagen y laidentidad de un pueblo y en qu medida los procesos de mimetismo visualde la occidentalizacin han permeado sus percepciones? En tal sentido,importan las descripciones, los epgrafes, las nominaciones generalistasque tenan las postales de principios de siglo o las descripciones incor-poradas en fotografas impresas en libros? Existe una demanda de las

comunidades de estas imgenes histrica?, con qu criterio realizan lasselecciones para tal demanda y con qu objetivos?

SOBREELESTATUSDELAIMAGENYLANECESIDADDEOTRASMIRADAS

A partir del uso que haramos de la fotografa en espacios de (re)en-cuentro con las comunidades, y el anlisis de la imagen que surgiera delos actos de recepcin, consideramos la fotografa tanto como artefacto ycomo medio6. El estatus de la imagen fija trasciende lo representado y elpoder de esa representacin de ser evidencia, testigo, fantasa o registro

5. Kuhn plantea estos interrogantes a tener en cuenta en el contexto de recepcinde una imagen (Kuhn, 2002:8).

6. Belting distingue a la imagen como artefacto (obras en imagen) y como medio


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A modo de hiptesis nos permitimos pensar que las fotos que actan

como herramientas para el trabajo de campo, adquieren una nuevavida cuando se (re)encuentran con grupos indgenas que desconocan suexistencia, y en las que muchos de ellos (o familiares o amigos) aparecenrepresentados. La fotografa asumira as diversas naturalezas: sertestigo, en el sentido atribuido por Jelin, un observador quien presen-ci un acontecimiento desde el lugar de un tercero, que vio algo aunqueno tuvo participacin directa o envolvimiento personal con el mismo. Sutestimonio sirve para asegurar o verificar la existencia de cierto hecho(Jelin, 2002:80). Pero tambin funcionara como actualizacin de vidas ycontextos, y el as eran (pasado/muerte) se reconstruye en el as somos(presente/vida). Y ello se producira por la traspolacin de elementosque visibilizan los receptores y que vinculan, ya sea a travs de unacontrastacin o de una complementacin con su presente cotidiano, conuna realidad viva a la que aquel testigoobservador hoy se enfrenta.

APROPIACIONES,ACCESOSYDEVOLUCIONES.SOBRELA PROPIEDAD DELASIMGENES

A la hora de conformar el corpus fotogrfico a utilizarse en los espa-cios de (re)encuentro, se atravesaron diversas instancias: reproducir lasimgenes digitalizadas de las que tenamos autorizacin para su copia,definir las comunidades del Chaco donde se hara la intervencin con

las imgenes como instrumento para el dilogo en el trabajo de campoy en una ltima instancia la copia y entrega de las fotos requeridas porlas comunidades.

Pero estas tareas requirieron aos de consulta documental que for-maron parte de investigaciones anteriores9. En tal sentido, el problemade los archivos, la conservacin y la propiedad de las imgenes resultasobresaliente al momento de intentar acercar a las comunidades in-dgenas actuales el acervo fotogrfico de sus antepasados. No existenestudios crticos orientados a reflexionar sobre los fondos de fotografade grupos indgenas a quienes la imagen ha capturado10. En nuestropas el Archivo General de la Nacin posee un corpus importante de

9. Vase Giordano y Mndez (2001), Giordano (2002, 2003, 2004b, 2005).10.Tagg ha realizado un estudio sobre el papel del Estado en la conformacin de

archivos fotogrficos, y uno de los focos de su anlisis es la fotografa etnogrfica(Tagg, 2005).


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imgenes de indgenas que procedieron de revistas como Caras y Caretas,

de fotgrafos comerciales o de organismos del Estado, y la Universidadestatal tambin ha conservado colecciones de investigadores (en especialel Museo Etnogrfico Juan B. Ambrosetti de la UBA y el Museo deLa Plata), con diferentes posibilidades de acceso, siendo en el segundocaso prcticamente imposible su consulta11. Por otro lado, muchas delas fotografas se encuentran en colecciones del exterior, entre ellas ladel Smithsonian (EE.UU.), el Muse du Quai Branly (Pars, Francia),Museo Etnogrfico de Gotemburgo (Suecia), el Instituto Iberoamericanode Berln (Alemania)12, etc., siendo tambin en ocasiones difcil su acceso,ya sea por derechos de autor y/o por los altos costos que demandan lasinstituciones para otorgar la copia digital y los derechos de reproduccinde las imgenes13. A estos reservorios se suman las colecciones privadas, alas que en ocasiones sus propietarios posibilitan la consulta y reproduccinde las imgenes, mientras que en otras oportunidades ello se dificulta14.

11. Desde el ao 2001 y en repetidas oportunidades intentamos consultar el Archivodel Museo de La Plata y no pudo realizarse la consulta por habrsenos informadoque no estaba organizado y que se encontraba en proceso de sistematizacin dela documentacin. En el ao 2007 un investigador de ese Museo present unaponencia (Martnez, 2007) en el Taller Poblaciones indgenas en la Argentina:pasado y presente (IIGHICONICET), donde abord el tema de dicho archivo, yante la pregunta sobre el acceso respondi que an se encontraba en proceso deorganizacin. En 2009 nuevamente solicitamos la posibilidad de su consulta y nosinformaron que no est an accesible. Es slo un ejemplo de la imposibilidad deacceder a colecciones que corresponden a instituciones estatales que se convierten

en archivos privados a los que solo acceden quienes trabajan en esa institucin.Ante esta situacin las imgenes de este fondo documental no formaron parte delos (re)encuentros con las comunidades indgenas.

12. En el caso del Instituto Iberoamericano de Berln, el acceso a las imgenes esmucho ms flexible que en las instituciones antes mencionadas.

13. Un caso significativo es la coleccin del antroplogo Alfred Metraux donde hayun volumen importante de imgenes de entias chaqueas, perteneciente alMuse de l Homme de Paris (que hoy integra la coleccin del Muse du QuaiBranly), cuyo copyright le pertenece a herederos de Metraux. Sin embargo, es elantroplogo Edgardo Krebs quien tiene los derechos otorgados por los herederospara la utilizacin y reproduccin de este fondo fotogrfico, habiendo organizadouna exposicin de impacto internacional de la que se ha anunciado su prximapresentacin en Buenos Aires. Por lo tanto, an las imgenes que Metraux publi-

cara en vida en publicaciones cientficas no pueden ser reproducidas sin previaautorizacin de Krebs, razn por la cual este corpus tampoco integr el conjuntode imgenes acercadas a las comunidades indgenas actuales del Chaco.

14. En tal sentido, cabe sealar la Coleccin Goretti con ms de mil imgenes deindgenas del Chaco argentino obtenidas por la fotgrafa Grete Stern entre 1958


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Qu inters tienen los repositorios de las imgenes de indgenas y

las formas de acceso a ellas para nuestro trabajo y nuestro derroteroexpositivo? Ms all del valor de mercanca que asumen en ocasionesestas imgenes, el lugar en que se conservan y los modos actuales deacceso son indicadores de ciertos patrones de circulacin y consumo. Peroprincipalmente, suponen una lnea (in)franqueable segn los casos porla que hemos tenido que pasar para la consulta en primera instancia, ypara la reproduccin y la entrega de las fotos a las comunidades indgenasactuales despus. Por ello, esta cuestin remite a la discusin sobre lalegitimidad de la propiedad de esos artefactos culturales, y debe consi-derarse en el marco de las demandas que las poblaciones indgenas han

venido realizando respecto de ciertos objetos, restos materiales y bienesque se conjugan con luchas histricas por la propiedad de la tierra: entreellos, restos seos expuestos o conservados en Museos15.

Por consiguiente, al propiciar un (re)encuentro de los indgenas cha-queos con las imgenes de sus antepasados, la limitacin inicial estdada por el acceso a las imgenes y la posibilidad de su reproduccin yentrega, lo que difiere segn cada institucin y/o coleccionista privado,permaneciendo en ocasiones la captura producida durante ms de unsiglo donde ahora la reserva indgena se produce en estos archivos,reproducindose de esta forma el afn colonialista de ver al otro desdeuna nueva posicin exotista.

En tal sentido, muchas de las preguntas que se repetan en los diver-sos espacios de (re)encuentro que propiciamos con los actuales pueblos

indgenas chaqueos toba, wich y mocov16

estaban orientadas a

y 1964, la que ha sido puesta a disposicin de nuestras investigaciones y cuyopropietario ha colaborado en su reproduccin para la entrega a las comunidadesindgenas actuales.

15. Es conocido el lado oscuro del Museo de la Plata con la cantidad de momiasy restos seos que conserva y que durante aos formaron parte de la exposicinde la institucin, aunque en la actualidad no se exhiben. Se han realizado di-versos actos de escrache por parte de comunidades indgenas, siendo un casoparadigmtico el de grupos bolivianos que fue documentado a travs de un videopor Cristian Jure. Sobre el tema de la restitucin de restos seos vase Pepe,Surez y Harrison (2008).

16. Cabe aclarar que la clasificacin de la diversidad indgena chaquea como

tobas, mocoves o wichs puede hacer referencia en muchos casos a gruposlingsticos formados por varios de estos pueblos. En tal sentido, siguiendo aBraunstein (2004), la denominacin pueblos indgenas pueda resultar msprecisa para mencionar aquellas unidades territoriales, lingsticas e histricasque en tiempos anteriores a la desarticulacin que result de la efectiva ocupacin


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saber de dnde habamos sacado esas imgenes, y como corolario de

los encuentros se producan las demandas por parte de las mismascomunidades. Esta situacin es la que nos ha llevado a reflexionarsobre las capturas y apropiaciones que persisten avaladas por normasinternacionales de derecho de autora de las imgenes, que poco tienenen cuenta aquellas producidas en contextos de colonialismo, de sujecin,

violencia poltica y econmica sobre estos pueblos (aspectos presentesen forma explcita o implcita en las imgenes en cuestin). Y tambinesta situacin nos condujo a considerar la poltica de instituciones quedesvan la atencin sobre esta problemtica, provocando la prdida decolecciones o su trnsito a manos privadas, lo que ha ocurrido inclusocon imgenes que surgieron de encargos institucionales17.

REVERTIRELCRCULO. CONTEXTOSDERECEPCINY (RE)ENCUENTRO

Revertir el crculo de las apropiaciones y circulaciones de estasimgenes a partir de nuestro ingreso en las comunidades indgenasdel Chaco argentino para posibilitar un (re)encuentro con las imgenesde sus antepasados o las propias fue uno de los objetivos iniciales dela investigacin. Al utilizar el trmino (re)encuentro remarcamos a

del territorio por el Estado nacional, estaban constituidas como sociedades conuna organizacin poltica, control social y una organizacin propia y diferente a

la de cualquier otra sociedad. La palabra originario puede servir para designara la poblacin descendiente de la que habitaba el rea chaquea antes de taldesarticulacin.

17. Un ejemplo de ello lo constituyen las fotografas que Grete Stern obtuviera entre1958 y 1960 por encargo y contrato de la entonces Escuela de Humanidades dela recientemente creada Universidad Nacional del Nordeste, que tena comoobjetivo ltimo la creacin de un Museo donde estuvieran dichas imgenes(Giordano, 2004c). Esta institucin no conserva ninguna de estas fotos, las quese encuentran en su mayora en la Coleccin Goretti. Luego, en 1964, Sternobtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes, con la cual recorri el GranChaco argentino para documentar la vida y las costumbres de los indgenas,imgenes que tambin integran la Coleccin Goretti. Ellas formaron parte deuna exposicin itinerante realizada por la misma fotgrafa y que se expuso en la

ciudad de Resistencia, Chaco, en 1968 bajo el nombre Retrato fotogrfico de unviaje. Muestra sobre la vida de los aborgenes del Chaco. (Diario El Territorio,4 de junio de 1968, p.11). Asimismo, segn consta en sus escritos, la fotgrafamisma envi copias de las fotos a algunos de los retratados, aunque an no hemoshallado familias que las conserven.


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travs del prefijo encerrado entre parntesis la idea de que los pueblos

indgenas pueden volver a encontrarse con su pasado cuando reconocenlas imgenes que observan o, por el contrario descubrir un pasadoiconogrfico construido, desconocido e histricamente negado. La ambi-gedad del trmino (re)encuentro nos permite as abarcar las dismilesy a veces sombras y paradjicas situaciones de produccin y recepcin.Los modos de recepcionar una imagen estn condicionados por diferentes

variables que van desde las percepciones individuales y las valoracionesculturales de quien realiza el acto de observacin, hasta los lmitesespaciales y contextuales de los mbitos en los que dicha visualizacintiene lugar. En nuestra experiencia hemos planteando diversas estrate-gias de presentacin visual y modos de acercamiento de las imgenesque derivaron en el registro oral de sus impresiones y recuerdos y, enocasiones, en una devolucin plstica de nios y jvenes.

Entre los diferentes mbitos de recepcin, y conforme a estrategiasde (re)encuentro planificadas que a su vez permitieran el dilogo conlos receptoresentrevistados, una primera experiencia se produjo enespacios consagrados, es decir, lugares legitimados por los gruposhegemnicos para la presentacin de exposiciones fotogrficas: fue elcaso de la muestra Culturas Aborgenes del Gran Chaco. Fotografasde Grete Stern, que se realiz en el ao 2005 en el Centro Culturalde la Universidad Nacional del Nordeste18, y expuesta originalmenteen Buenos Aires en la Fundacin Proa. En tal sentido, no tuvimosintervencin en la seleccin ni curadura de las imgenes, aspecto

que advertimos es discutido en los mbitos curatoriales y musesticoscomo tambin acadmicos, respecto de las estrategias y los guionesen exposiciones de fotografas etnogrficas19. Slo gestionamos surealizacin en Resistencia, organizando especialmente visitas de niosy adolescentes de una escuela indgena (Unidad Educativa n 30 Ada

18. Entre septiembre y octubre de 2005 gestionamos en forma conjunta con elCentro Cultural Nordeste esta exposicin, que fuera curada por Luis Pramo, yque contaba con alrededor de 100 imgenes de las ms de 1.000 tomadas por lafotgrafa a los pueblos indgenas del norte argentino. Estas mismas imgenesintegran un libro homnimo que fue utilizado a su vez como otra herramientade (re)encuentro con las comunidades.

19. Edwards plantea que el uso de la fotografa en museos etnogrficos, histricos yculturales reproduce la concepcin de la fotografa imbuida de un realismotransparente y se ha aplicado acrticamente para ilustrar y explicar vas queconfirmen el status quo de la visin cultural en vez de cuestionarlo (Edwards,2006:235).


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Zolezzi de Florito del Barrio Toba de Resistencia), quienes tras el

recorrido por la muestra realizaron una devolucin plstica de lo queconsideraron ms relevante de la exposicin y comentarios verbalesque surgieron espontneamente o a partir de interrogantes especficosque les formulamos20.

Este primer contactoentre sujetos e imgenesfotogrficas nos brind laposibilidad de que algunosde los receptores se con-

virtieran en informantesclave dentro de su mismacomunidad, y fue a partirde ellos que ingresamosa los hogares del BarrioToba de Resistencia,donde planteamos otraestrategia de (re)encuen-tro: con una seleccin defotografas de distintaspocas, grupos tnicosy emisores que fueronubicadas en lbumes, y elmismo libro de imgenes

de Grete Stern que acom-paara la exposicin antesmencionada, se realizaronentrevistas individuales ygrupales.

As, el otro espacio de (re)encuentro que generamosfue la visita a casas particu-lares en zonas urbanizadasde Resistencia y Juan Jos

20. La experiencia fue compartida con otras investigadoras que formaron parte delproyecto Captura por la cmara, devolucin por la memoria: Elizabeth Jeliny Alejandra Reyero. Adems, contamos con la colaboracin de una profesora deartes plsticas, quien intervino en el taller realizado a posteriori de la visita delos nios y jvenes a la exposicin.

Visita de jvenes de la Escuela del BarrioToba a la exposicin Aborgenes del Gran

Chaco. Fotografas de Grete Stern. CentroCultural de la Universidad Nacional

del Nordeste, Resistencia, 2005.


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Castelli21, y encuentros grupales como el ocurrido con los integrantes del

Coro Toba Chelaalap (Banda de Zorzales)22. Esta agrupacin se renediariamente en el Centro Cultural y Artesanal Leopoldo Marechal depen-diente de la Subsecretara de Cultura de la Provincia del Chaco23 y fue eneste mbito donde realizamos las experiencias de recepcin, utilizando lamisma estrategia implementada en el Barrio Toba.

Por otro lado, este modo de aproximacin a las comunidades conlbumes y libro de fotografas fue utilizado en distintas oportunidades ya lo largo de varios aos entre 2006 y 2009 con indgenas de mbitos

21. Localidad conocida en el Chaco como la puerta del Impenetrable, tiene unagran cantidad de poblacin indgena en el ejido urbano, adems de poblacininmigrante y criolla.

22. Creado en 1962 y conformado actualmente por once indgenas tobas de la ciudadde Resistencia. Cabe sealar que este grupo tiene una relacin diferente conla fotografa, por ser objeto de toma en todas las exposiciones que realiza endiversos lugares del pas y el exterior.

23. Desde 2009 esta entidad pas a denominarse Instituto de Cultura del Chaco.

Recepcin de fotografas por parte de mocoves en El Pastoril, 2006.


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rurales: tobas y mocoves de Colonia Aborigen24, tobas de Juan Jos

Castelli y mocoves de El Pastoril25.Complementariamente, otra estrategia fue la que propusimos en 2007

en Misin Nueva Pompeya26, donde utilizamos el mismo edificio de laMisin, que entonces estaba cerrado y en desuso, para la presentacin delas imgenes en paneles junto a aquellas insertas en lbumes y del librode Grete Stern antes sealado. De ninguna manera planteamos esto comouna exposicin, ya que no tena un guin expositivo ni era consecuentecon la prctica museogrfica, sino solamente como otra forma de propiciarel (re)encuentro en un mbito que suponamos congregara a la poblacinindgena por la fuerte marca que supone dicho edificio para la historiade los wich de la regin. Ms bien nos inclinaramos a plantear a estaestrategia como otro tipo de intervencin social, a la que se sumaron en

24. mbito que pertenece a la antigua Reduccin civil indgena de Napalp, espaciode gran valor simblico en la historia de los pueblos indgenas chaqueos, porhaberse producido all la llamada Sublevacin de Napalp en 1924. Desen-cadenada por factores de ndole polticoeconmico, maltrato y explotacin deque eran objeto los indgenas, en un contexto de difusin de ideas milenaristasentre los pueblos indgenas chaqueos (Cordeu y Siffredi, 1971), tuvo un trgicodesenlace que hiciera que las comunidades llamaran al hecho Matanza deNapalp.Actualmente se ha transformado en un espacio aislado e improductivoque, debido a las dificultades del sector agropecuario chaqueo en su conjuntoy a la falta de asesoramiento para los productores indgenas, ha provocado unincesante xodo hacia las ciudades, en especial de jvenes que pretenden hallartrabajo, asistencia sanitaria y en especial participar de los beneficios sociales y

culturales de la sociedad nacional (Censabella, 1999).25. La colonia El Pastoril, ubicada en las cercanas de la ciudad de Villa ngela

(ubicada a su vez a 260 km. de la capital provincial), est formada por unapoblacin mayoritariamente mocov, grupo tnico que se encuentra disgregado enel sudoeste del Chaco y en contacto permanente con los tobas, con quienes llegana darse situaciones de matrimonios intertnicos con asimilacin lingstica aeste grupo (Censabella, 1999:85).

26. Esta Misin franciscana fue creada en 1900 y en la dcada de 1950 decae luego dela partida de los franciscanos. Se reactiv a fines de 1969 y principios de los aos70 con la labor de la monja Guillermina Hagen, quien constituy una cooperativacon aserradero y obraje, pero que tras las persecuciones del gobierno militar laabandon definitivamente. Hasta el momento en que nosotros realizamos laexposicin en agosto de 2007, y a pesar de que este edificio ha sido declarado

Patrimonio Nacional y restaurado en 1986, el mismo se encontraba cerrado,habindose habilitado en 2008 una biblioteca en parte de sus instalaciones. Laapertura de sus puertas para esta exposicin tuvo un impacto sobresaliente entoda la comunidad del poblado, quien asisti de manera numerosa y reiteradadurante los das en que permaneci la exposicon


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forma simultnea presentaciones itinerantes de fotografas en pequeo

formato montadas en paneles portantes con las que ingresamos a dosescuelas rurales de las cercanas del poblado (Escuela N994 Paraje Pozodel Toba y Escuela N1006 Paraje Araujo). En estas ltimas repetimosla experiencia de taller plstico con nios.

Los resultados fueron de lo ms diversos en cuanto a los procesos dereconocimiento, identificacin y a las percepciones que surgieron, pero

se pusieron en evi-dencia respuestasclaras de inters porparte de los indgenasque v is i taron laMisin: durante lostres das en que reali-zamos esta experien-cia, recibimos cientosde indgenas wich,que no concurrieronuna sola vez paraobservar las imge-nes, sino que cada daregresaban con ms

Presentacin de fotos a la comunidad wich de Misin Nueva Pompeya, 2007.

Taller plstico de nios de la Escuela 1006 Paraje Araujo.


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familiares y expresaban nuevos comentarios sobre lo representado y lo

que ello disparaba en sus relatos. De tal forma, este espacio de (re)en-cuentro se convirti en centro de atencin comunitaria an en el contex-to de pobreza y enfermedad que padece la comunidad de Nueva Pompeyay a pesar de la politizacin de estos aspectos que estaban ocurriendo enel mismo momento en que realizamos la exposicin en la Misin27.

DISPARARLAMEMORIA. LMITESYLIBERACIONESDELAIMAGENENLARECEPCIN

Si bien los modos de aprehensin, las lecturas y las percepcionesno fueron homogneas, y de ah la riqueza de la experiencia de (re)

encuentro, en todos los casos la imagen actu de disparador de procesosde identificacin y reconocimiento, provoc un impacto emocional quepermiti establecer una conexin personal del receptor con lo repre-sentado, estimulando respuestas que articulaban historias de vida contradiciones orales.

Las limitaciones que la fotografa puede imponer en el acto de re-cepcin se ligan a la supuesta verdad de lo representado, orientandola mirada al referente (objetos, personas, acciones), segn aquello quese presenta como evidencia, prueba o huella visible. Advertimos que laidentificacin del referente no es neutra, sino que est influenciada porlo que el receptor puede ver 28; asimismo, la inclusin de una imagen

27. Un aspecto importante que hizo al contexto de la construccin de este espaciode (re)encuentro con las imgenes y a la gran concurrencia que tuvo tienearistas que consideramos importante sealar: en los das previos y durante laexperiencia realizada en agosto de 2007, tuvo una amplia difusin periodsticanacional y provincial la muerte de indgenas por desnutricin en la regin delImpenetrable chaqueo, lo que haba activado campaas sociales y sanitarias,adems de envos solidarios de alimentos y vestimenta, que fueron distribuidospor organizaciones no gubernamentales o por el mismo Municipio de NuevaPompeya desde el edificio de la Misin, por lo que paralelamente a nuestraactividad en dicho edificio, la concurrencia de grupos indgenas se vio motivadaen muchos casos por la bsqueda de tales elementos.

28. Si bien desde un punto de vista cognitivo los procesos de reconocimiento

o de identificacin de estmulos no suponen una fase de la memoria, en elmbito de los estudios de la psicologa de la percepcin se ha hecho hincapien los esquemas cognitivos de una sociedad o un grupo que hace que se veaaquello que desde dichos esquemas se puede ver. Baxandall, al referirse al estilocognoscitivo del Renacimiento, expresa: parte del equipamiento mental con


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en una serie, su lectura en un librocatlogo o la aparicin de epgrafes

que la acompaen actan de condicionantes en la lectura del referenteimagen.

Por ello, aun cuando los actos de recepcin y de interpretacin presen-ten potencialidades infinitas, la capacidad de la fotografa de presentarun referente cuya certidumbre se basa en que estuvo ah, orienta laatencin y aprehensin de los fenmenos hacia la identificacin del refe-rente, limitando la polisemia de la imagen. Pero en el acto de recepcinla fotografa tambin libera, en tanto la estructura cognitiva hace que apartir de lo representadoidentificado se activen mecanismos imaginariosy reacciones emocionales que vinculan aspectos en los que la imagen, y elrecuerdo, estn en tensin directa con el objeto, se contrastan con l y sonexteriorizados a travs de recreaciones vinculadas a historias personaleso comunitarias, que no solamente se limitan a la identificacin y reco-nocimiento, sino particularmente a la experiencia subjetiva que suponela consideracin de elementos visibles como tambin invisibles en larepresentacin. Esta experiencia tambin est ligada a quien la muestray cmo se muestra. Al respecto, expresa Soulages que Lo inacabable dela recepcin tiene por correlato el papel fundamental, sobre la propiafoto, de quien la muestra, interpreta y recibe (Soulages, 2005:145).

Como mencionamos, estos actos de recepcin se analizan en comu-nidades en los que la memoria y las costumbres se han transmitidopor tradicin oral, la imagen no constituy necesariamente un medio atravs del cual se estableciera un vnculo con su pasado. Si bien para

muchos de estos receptores la imagen forma parte en la actualidadde su cotidianeidad debido al proceso de globalizacin que los mediosde comunicacin masiva, Internet y los celulares han precipitado enparticular en los grupos asentados en mbitos urbanizados29, nuncaantes se haba utilizado como un medio de acercamiento a su pasado30.

el que un hombre ordena su experiencia visual es variable, y est determinadopor la sociedad que ha influido en su experiencia (Baxandall, 1978:60).

29. Slo en algunos receptores wich del Impenetrable hemos advertido una escasarelacin con la imagen a partir de los medios mencionados. Slo en los jvenesse apreci un mayor acercamiento tecnolgico.

30. En las exposiciones itinerantes que realizamos en escuelas rurales del Impene-trable, observbamos las imgenes (afiches, recortes, etc.) pegadas en las aulascomo parte de material didctico del docente o de trabajos realizados por losalumnos. Todas ellas, incluso aquellas que remitan a trabajos sobre los DerechosHumanos, eran imgenes de hombres, mujeres y nios blancos, de escenas y


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El inters por ver las imgenes fue generalizado en las diversas

comunidades y grupos tnicos a los que acercamos el corpus; en el BarrioToba de Resistencia algunas de las expresiones fueron:Me parece bienpoder ver hoy estas fotos, porque mucha gente puede ver por primera vezla imagen de un familiar y decir ah mir quien est ah [sonriendo yhaciendo el gesto de sealar con el dedo una imagen], me gusta ver fotosde los antiguos, a vos tambin te va a gustar ver fotos de tus parientes,vos tens una reliquia ac eh, esto [sealando las fotos] es un recuerdopara la gente. Las manifestaciones fueron en ocasiones escritas ya queen la exposicin de Grete Stern en el Centro Cultural de la UniversidadNacional del Nordeste y en el espacio en que presentamos las fotos en eledificio de la Misin Nueva Pompeya se nos permiti colocar cuadernosde visitas donde se advierte el inters que suscit este (re)encuentro.En este ltimo lugar, Julin escribi en wich y en espaol: to ltlamiltltokoj lhi toj tilxlen hop lxlixhi hesey tol pante nela; te agradecemospor ustedes (sic). Gracias por traer las fotos, por mi parte est buenapara conocer las fotos de distintas etnias.

La imagen como huella innegable de algo que ha sido fue permanen-temente enfatizada por varios receptores del Barrio Toba: mir cmoera antes, nosotros no sabamos bien cmo eran las viviendas antes, nosdecan cmo eran, pero no sabamos o te acords del barrio antes...?Era as, como est ac, yo ya me haba olvidado, pero era as.

El rostro tambin se presentaba como huella en esta misma co-munidad: mir, ese tiene carita de toba, todas esas (fotos) son tobas

del interior, por la cara; o estos son tobas ves? Son diferentes lafisonoma a los wich. Los pilags son igual a los wich. Los rastros delrostro se convirtieron en un punto central de lectura de las imgenes,los que se lean en funcin de su fisonoma, respondiendo a modos deidentificacin que proceden de la cultura occidental decimonnica: eseno es toba, fijate la cara que tiene tipo sapo, ese es wich, los wich sontodos parecidos, en palabras de Raimundo de Colonia Aborigen. Delas huellas del rostro a la foto como prueba o evidencia fsica/factualde (auto)identificacin se nos present un caso significativo y paradig-mtico con el mismo Raimundo: en una entrevista previa, un amigo lohaba identificado en una fotografa de nio publicada en el libro deGrete Stern, pero cuando le acercamos la imagen, Raimundo dud enreconocerse. La situacin fue compleja, emotiva, con gestos y silencios

contextos de una sociedad capitalista, alejados de su situacin actual de extremapobreza y desnutricin, de sus costumbres y su tradicin.


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imposibles de traducir a palabras: Raimundo fue recorriendo las pginas

del libro, lleg a la imagen que su amigo haba identificado, se detuvounos instantes, dirigi su mirada a la que se encontraba en la pginacontigua y pregunt: Quin ser este tobita? Le respondimos si noreconoca a alguien y luego de un largo silencio volvi la mirada sobresu imagen y sealndola expres: y si este no soy yo le pego enel palo. Entonces se levant, se dirigi al interior de su vivienday regres con un carnet de afiliacin a un servicio social que tenala foto ms antigua que conservaba cuando era adolescente paracompararla con la que se encontraba en el libro de Stern. Entonces dijo:son parecidas, no? Su esposa, que participaba de la entrevista, siguiatentamente la situacin y afirmaba con la cabeza. Sin duda, Raimundobuscaba contrastar pruebas31. Este episodio deja abierta la reflexinsobre la cuestin de la imagen y el espejo, como tambin un anlisisms profundo sobre la imagenprueba, la imagentestigo y la imagenartefacto y medio.

Pero la recepcin no se limit al reconocimiento del rostro y de espaciosy contextos, sino que comenzaron a relatarse vidas ntimas y comunita-rias, militancias familiares o de otros que en las comunidades surgen

31. Luego de esta situacin, otros miembros de la comunidad, incluso jvenes queeran amigas de la hija de Raimundo, tambin identificaron rpidamente a aquelnio de la foto como este adulto que dudaba en reconocerse.

Grete Stern Nio toba, 1964. Se trata de la imagenidentificada por Raimundo.


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como referentes blancos y que en ocasiones no aparecen representados

en las imgenes, pero que determinados escenarios, objetos o lugareslos hacen presentes. Abordaremos cuatro casos significativos donde larelacin entre el referente de la imagen y la respuesta asumen caracteresdiferenciales.

Dos de ellos surgieron de la identificacin de Ins Garca de Marqus32

en el Barrio Toba y de Ren J. Sotelo33

en Napalp. Ambos personajes tu-vieron una actuacin en los mbitos mencionados en el aspecto educativoy asistencial, y el haberlos hallado en la imagen deriv en recuerdostanto de sus actividades dentro de la comunidad como en la forma de vida

32. Ins G. de Marqus fue la organizadoracreadora del Coro toba Chelaalap,adems de ser la fundadora del Museo Ichoalay de Resistencia. Entre las di-versas actividades que realiz en la comunidad toba de Resistencia, una fue larecopilacin de relatos y leyendas tobas.

33. Ren J. Sotelo fue uno de los representantes del indigenismo chaqueo en ladcada del cincuenta. Se dedic en especial a la educacin aborigen en escuelasrurales e integr representaciones oficiales chaqueas ante organismos naciona-

les e internacionales vinculados al tema indgena. En 1963 propici la creacinde la Asociacin Amigos del Aborigen (A.A.D.A.) que desarroll una actividad dediagnstico y elaboracin de propuestas sobre problemas vinculados a la tierra,el trabajo, la salubridad, la educacin, etc., con una importante actuacin en lazona de QuitilipiNapalp y Senz Pea.

Raimundo en el acto de (re)encuentro con las imgenes.


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en el barrio antes. El caso de Marqus: ella fue la fundadora del Barrio,

expresaban varios receptores, mientras Santa deca: que la escuela delbarrio la hizo Ins Marqus; antes era de paja, pobre, ahora es linda laescuela ella [sealando la imagen] fue mi madrina de casamiento, poreso me gustara tener esa foto. As, el reconocimiento y la vinculacin consu historia personal se unan a una clara demanda por la imagen.

En el caso de Sotelo, todos los entrevistados de Colonia Aborigen aexcepcin de jvenes lo identificaron y vincularon con la educacin, lasactividades agrcolas y las maquinarias con que contaban en la poca deSotelo. Ral fue ms all de estas referencias al expresar uno de los temasque an permanecen en discusin en la comunidad: Ese es Sotelo, era mimaestro, fumaba mucho. Le pegaron un tiro en la cabeza, otro director,porque Sotelo lo denunci por malversacin y mal trato a maestros ychicos y lo dejaron cesante a Lzaro Tersich, y vino y lo mat34.

En Nueva Pompeya los receptores rememoraron tambin personajesque consideraron centrales en su comunidad y que no estaban represen-tados en las fotos expuestas ni en las que integraban los lbumes: nosreferimos especialmente a Guillermina Hagen, conocida popularmentecomo la monja guerrillera, que actu en la dcada del setenta confor-mando una cooperativa entre los wich35. Las referencias a Guillerminaprocedan de la lectura de imgenes a las que el receptor vinculaba conuna poca donde se viva bien. Pablo expresaba: ah se ve que lagente est bien, como en la poca de Guillermina, que todos tenamos qucomer, mi pap me cuenta que tenan trabajo, estaban en la cooperativa,

se viva bien. All en la entrada [del pueblo] estn todava las cosas y losedificios de la cooperativa.

34. Las versiones sobre el asesinato de Sotelo son mltiples e incluso divergentesen la comunidad y dentro de su misma familia, ya que la persona que lo matera familiar suyo.

35. Guillermina Hagen haba construido una cooperativa que explotaba productosforestales y agrcolas en Nueva Pompeya. En octubre de 1973 fue apresada por elejrcito y luego liberada, retirndose finalmente de la comunidad. La referencia in-sistente a Guillermina por diversos actores de la comunidad en nuestro trabajo decampo pudo haber estado influenciada por su estada pocos das antes y despus demuchos aos sin visitar la Misin (vive actualmente en la provincia de Mendoza).Su viaje a Pompeya respondi a la presentacin del libro de Lucas Lanusse Cristo

Revolucionario. La Iglesia militante, donde trata, entre las de otros religiosos, lavida de esta ex monja. Esta presencia previa pudo haber actualizado discusionesy recuerdos de los setenta ya que el tema tambin surgi en comentarios concriollos del poblado, que a partir de las imgenes en las que no apareca ella, hacasin embargo un nexo con el contexto en que se haba desempeado.


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Otra situacin similar se

produjo en la escuela ruraldel Paraje Araujo (EscuelaN1006), en las cercanasde Nueva Pompeya, dondeuna seleccin de imgenesfue expuesta en paneles y,luego, los alumnos realizaronuna devolucin plstica conla consigna de representaraquello que les haba llamadola atencin de las imgenes.Benjamn dibuj el edificio dela Misin cuando ninguna delas imgenes que integrabanlos paneles contaba con estarepresentacin. Esta imagense presenta como respuestacon un estatus comunicacio-nal propio pero con la mismariqueza informativa quepudiera tener la oralidad deotros receptores.36

Es entonces a partir de la produccin de imgenes donde la respuesta

al acto de recepcin se orienta a indicar sobre objetos ausentes en lasfotografas percibidas que se vinculan al pasado comunitario y que sehacen presentes en una nueva imagen construida por el receptor dela anterior.

Un cuarto caso fue el de una joven que luego de observar detenida-

mente las fotos expuestas en las paredes y en los lbumes en Misin

Nueva Pompeya se acerc a solicitarnos la copia de una de ellas que

mostraba la figura de espaldas de un hombre hachando un rbol. Cuando

le preguntamos por qu la quera dijo que su padre era hachero y que tena

un sombrero igual al que se presentaba en la foto, por lo afirm: el de la

36. Partiendo de la irreductibilidad de la imagen a la oralidad o la escritura, con-

sideramos sin embargo la existencia de una retrica de la imagen susceptiblede producir mensajes icnicos. La imagen tiene un estatuto propio, que puedecomplementarse o no con la oralidad, pero cuyo anlisisper se es genuino. No esnuestro objetivo entrar en este mbito terico del que tanto se ha escrito, desdePierce, Barthes, Lotman, Vern, etc.

Dibujo de Benjamn donde reproduce enedificio de la Misin Nueva Pompeya,ausente en las imgenes que observ.


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foto es mi pap. Puedo tener

esa foto?.37 Este caso fue sig-nificativo por tratarse de una

imagen que forma parte de una

coleccin cuyo fotgrafo utiliz

a un modelo que hizo actuar

en diversas composiciones y

en diferentes contextos38, pero

que al haber sido observado por

esta joven de Nueva Pompeya,

le remiti a actividades de su

padre y por ello la imagen fue

requerida.

Por consiguiente, las foto-grafas actuaban de mecanis-mos liberadores hacia lo que lacomunidad identificaba comomomentos, personas u objetosrelevantes de su historia. Lasfotografas presentadas y enespecial las demandadas paraconservarlas les permitantrazar nuevos recorridos paraconstruir memorias que hasta

el momento haban transcurrido por la tradicin oral, aunque muchasveces decidieron no desprenderse del lenguaje verbal para acompaarlas representaciones visuales con las que devolvan la experiencia conlas fotos.

De tal forma, la imagen limitaba en la identificacin de objetos/per-sonas/lugares que se toman como referentes analgicos y liberaba enlos procesos de reconstruccin imaginaria de historias comunitarias ypersonales.

37. Misin Nueva Pompeya, agosto 2007.38. La imagen forma parte de la Coleccin de Pedro Luis Raota sobre el Chaco, un

conjunto de fotos obtenidas en 1978 en diversas localidades de la provincia a

solicitud del Banco del Chaco. Esta institucin provey al fotgrafo de movilidady dos empleados, de apellidos Lindstrom y Maidana, que lo acompaaron en el iti-nerario que l mismo estableci por el interior de la provincia. Sus acompaantesactuaron de modelos para varias de las composiciones, entre ellas, la observadapor la joven wich de Nueva Pompeya.

Joven de Nueva Pompeyamostrando la imagen solicitada.


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IMAGEN, FORMASDETEMPORALIDADYESPACIALIDAD39

La imagen fotogrfica actualiza un tiempo pasado, preserva unfragmento del pasado que es transportado en aparente totalidad alpresente al observar la fotografa. En tal sentido, los usos etnogrficos dela fotografa por diversos tipos de emisores han hecho hincapi histri-camente en su carcter de perpetuar un presente etnogrfico, aislandoun nico momento de la historia, tornando invisible lo visible y percibidolo desapercibido (Edwards, 1992:7). Si bien ello supone la transparenciae insistencia analgica de la fotografa lo cual ha sido funcional a losdiscursos dominantes, la descontextualizacin temporal que supone lafotografa40 se ha convertido en uno de los presupuestos occidentales de

significacin del tiempo fotogrfico. Nos preguntamos entonces, quvalor les otorgan las comunidades indgenas actuales a los espaciosrepresentados y cmo se articula la relacin tiempoespacio en suslecturas? Cabe sealar que no pretendemos realizar una interpretacinde la concepcin del tiempo en las comunidades indgenas chaqueas,sino analizar qu elementos referidos a la temporalidad y la especialidadsurgen de su lectura de las imgenes.

En la comunidad toba de Resistencia se produjo particularmente laidentificacin de lugares, objetos, personas y situaciones. En estos casos,la funcin rememorativa y de conocimientode o a partir de lo visto ha sidosobresaliente y ha respondido principalmente a la oposicin antesahora,en particular en la identificacin de los retratados. Los requerimientos

de imgenes han respondido principalmente a este ltimo aspecto. Uncaso significativo y a distinguir ha sido la respuesta de nios y jvenes

39. La temporalidad en los grupos wich fue estudiada en el contexto de los estudiosde mitos y cosmologas. Vase Siffredi (197680) y De los Ros (1976). Para tobas,vase Wright (2008) y wich y mocoves el caso de Colazo (2003, 2004a). Wrightseala que en el caso de los tobas el tiempo no es visto como un flujo linealde hechos ni es slo obra humana en el sentido occidental, sino tambin productodel accionar no humano (Wright, 2008:177).

40. Fabian plantea que la fotografa perpeta un presente etnogrfico y como tal,se transforma en otra manifestacin del discurso atemporal de la antropologa(Fabian, 1986); partiendo de ello Edwards considera que la descontextualiza-

cin temporal y espacial de la fotografa se convierten en metforas de poder(Edwards, 1992:7). Si bien podramos afirmar que no toda la antropologa actuales atemporal, ello es aplicable a los momentos en que fueron obtenidas granparte de las imgenes que presenciaron las comunidades actuales, y que circu-laron durante todo el siglo XX.


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en la exposicin antes sealada, donde Lino afirmaba: Hay cosas que

nosotros no sabamos , Nos encontramos con una sorpresa, porque nosabamos, Nos llam la atencin cmo vivan antes, los tatuajes.

Por otro lado, aunque basadas en el contraste antesahora, y cen-tradas en los retratos, muchas de las respuestas de los receptores delBarrio Toba se apoyaron en aspectos contextualizadores del retratado,como las caractersticas de la vestimenta y del entorno fsico o natural:[esta foto] no puede ser muy vieja por el tacho de aceite o arroz Galloese, deca Griselda, parece aborigen por la casita y mir sin zapatillas,expresaba Fernando. Estas afirmaciones nos llevan a considerar que elpresente o el ahora es entendido no slo como un continuo temporal,sino en su relacin con el espacio y por indicadores objetuales que hacena esa temporalidad y espacialidad41.

Adems de la recurrencia al antesahora o de parte lejos, de otrapoca como lo expresaron los receptores, la temporalidad se planteabacon una expresin recurrente en los diversos grupos tnicos: esos son an-tiguos, deca un nio mocov en referencia a una imagen con personajescon torso desnudo, arco y flecha. Para los wich, los antiguos asumanuna valoracin positiva, incluso Raimundo, toba de Colonia Aborigen,sealaba respecto de costumbres y formas de vida que la imagen leremita que los wich son ms fuertes que nosotros, son los que msconservan todo lo de los antiguos que se ve ac. Para otro toba, no hayms como esos de las fotos, eso era antes, ahora mir que ya vivimosdistinto, o puede haber alguno as en el norte (en referencia a los wich).

De esta forma, la temporalidad aluda no slo a la relacin pasadopresente y a un vnculo con la espacialidad, a valoraciones positivas yen ocasiones nostlgicas, sino tambin a conceptos colonizadores queremiten a las fronteras tnicas, a la ocupacin de los grupos actualesdel espacio chaqueo y a los recursos naturales disponibles42. Humberto,toba de Juan Jos Castelli, observando imgenes del monte sealaba:ahora ya no hay monte, el aborigen pierde plata. Antes coman, hacanbebida de los rboles, ahora no43.

41. Sobre este tema, vase Reyero y Giordano (2008).

42. Sobre la cuestin de fronteras tnicas, los rastros de la fuerza estatal sobre laspoblaciones, las provisiones de alimentos y su relacin con la salud (aunqueen poblaciones tobas diferentes a las que hemos acercado las imgenes), vaseGordillo, (2006).

43. Juan Jos Castelli, 21 de agosto de 2007.


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En escasas ocasiones la imagen remiti a ciclos de vida personal44,

enfatizndose una historia de carcter comunitario en funcin de losartefactos culturales y los modos de vida que vinculaban con un tiempopasado o presente.

En Nueva Pompeya, el espacio donde se desarroll la presentacinde fotografas el edificio de la Misin y el registro de ese conjuntoedilicio junto a la escuela en fotografas histricas que integraban lamuestra45, actu de disparador para marcar dos momentos pasados alos que esa construccin remita como tiempos mejores. Paulino deca:en la poca de los franciscanos era mejor, ah los aborgenes tenan qucomer y trabajaban. Y tambin con la Guillermina, nadie tena hambrecomo ahora, en la Misin tenamos trabajo y tenamos la cooperativa.La Misin se erigi en el nodo donde se articularon diferentes respuestasrespecto de las imgenes, que en este caso remitan a un historiar de lacomunidad anclado en dos momentos del siglo XX: la poca de la creacinde la Misin con los franciscanos a principios de ese siglo y el trabajo dela monja Guillermina Hagen en la dcada de 1970.

LECTURASYVALORACIONESDELAIMAGENCOMOMMESIS

Los silenciamientos y ocultamientos que el corpus nos haca entre-ver, sus ambivalencias y las manipulaciones de que fuera objeto, lospresupuestos colonialistas a que respondan estas imgenes aspectosque en nuestros anlisis previos resultaron de importancia no fueron

elementos que en las lecturas y valoraciones de los grupos indgenas seplantearan como nodos argumentativos o de referencia.Tampoco sus formas de lectura siguieron los caminos que nosotros

realizramos. Una caracterstica singular que advertimos fue el intersidentificatorio a travs de los indicios secundarios46: cuando se encon-

44. Uno de ellos fue el reconocimiento que una joven de la escuela del Barrio Tobahizo de su abuelo joven en las fotos de Grete Stern en la exposicin del CentroCultural de la Universidad Nac del Nordeste. Adems de la emocin producida enel momento del reconocimieto, uno de los mayores potenciales de la imagen comodisparador de memoria se advierte en el trabajo plstico que la joven realiz.Vase al respecto lo comentado en el artculo de Reyero incluido en este libro.

45. Acotamos que entre lo presentado en el edificio de la Misin se encontrabauna imagen de 1967 del mismo edificio, cuando an no haba sido restaurado.Sin embargo, en la muestra itinerante que realizamos en las escuelas ruralescercanas a Pompeya no se encontraba dicha imagen.

46. No podemos decir por ello que recurren a un paradigma indiciario en la


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traban con un retrato individual o grupal que poda ser contemporneo

es decir que no remitiera a los antiguos, intentaban identificar sipertenecan a su comunidad, a su etnia o a otro grupo, a travs de ele-mentos que en nuestra lectura parecen secundarios. Osvaldo, mocov deEl Pastoril, descartaba una imagen como perteneciente a su comunidad,porque si bien algunos nios indgenas en una escuela le recordaban a laescuela local, ese palo [rbol] no es de ac. Lo secundario o contextual seconverta en central en esta lectura: el rbol era el indicio que le permitaun proceso clasificatorio estableciendo pertenencias de lo representadoa un lugar o a un grupo tnico.

En la lectura, el reconocimiento de personas actuaba en primertrmino reafirmando un estatus mimtico de la imagen que coincide conlos presupuestos de la sociedad hegemnica respecto de ella. Y cuandolos rostros no le indicaban una seguridad en la pertenencia comunitaria,eran los indicios secundarios (herramientas de trabajo, vegetacin, objetosmateriales, etc.) quienes se lo otorgaban: podramos decir que pasabande una identificacin fenotpica a una identificacin simblica, hechoque tambin ocurri en el caso analizado anteriormente de la joven querequiri una imagen como la de su padre por el sombrero que vesta.

Pero adems, Osvaldo valoraba el conjunto de las imgenes quele acercramos como algo muy importante para nuestra historia.Nosotros no tenemos nada de esto. Tendra que estar en la escuela, paraque todos lo vean. Con ello estaba adhiriendo a la imagen como huella,como documento vlido en la reconstruccin de su historia, sin cuestionar

quin la obtuvo, con qu objetivos, etc., sino reconociendo el artefactofotogrfico como una huella innegable de que eso ha sido.Las miradas de los integrantes del Coro toba han focalizado en los

retratos y en aspectos vinculados al cuerpo y la vestimenta, los que lespermitan marcar los lmites entre las comunidades. Entre las respuestasms significativas, Griselda expresaba: yo no me acuerdo de ste, debeser de antes y de otro lado, ese, el que est al lado, lo conozco, pero nome acuerdo el nombre. Mientras que Erminda deca: no me acuerdo

reconstruccin de su historia, sino que en algunas ocasiones, y atendiendo alreferente como una huella que en nuestra observacin de la imagen apareca como

secundaria, a los ojos de los receptores se converta en central. En tal sentido, elmtodo indicial que en la historia ha propuesto Ginzburg (1994), seala la fuerzade lo particular e individual en la identificacin de rastros mudos, introduciendola cuestin de la subjetividad, tanto de quien ha dejado la huella como de quienla reconoce como indicio.


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del nombre, pero tiene cara conocida, me hace acordar a los primeros

pobladores del barrio, como era todo antes.La realidad de la imagen adquiere un estatus contundente en las

palabras de Raimundo: lo de ustedes es real, no es un dibujo, es unrecuerdo que nosotros no nos acordbamos. l, que en un principio habadudado de su propia imagen en la foto de Grete Stern situacin quele provoc un impacto emocional cuyos gestos y actitudes no podramosdescribir atinadamente se convierte en un ejemplo de las diversasformas de decodificacin de la imagen que deviene no slo de los cdigosculturales sino de la experiencia personal. El mimetismo visual impuestopor los presupuestos occidentales de acercamiento y consideracin de lafotografa se hacen explcitos en muchas de estas valoraciones, comola de Humberto de Juan Jos Castelli que, al referirse al valor de lafotografa, expres: son testigos mudos, concepto ampliamente acuadoen el mbito de la teora y la crtica fotogrfica.

Una situacin particular sobre una lectura que completa la imagenhaciendo visible lo invisible e incorporando el resto47 es la que realizun miembro de la comunidad de Colonia Aborigen sobre un corpusde catorce fotografas que conseguimos tardamente y que por ello nointegr los acercamientos de imgenes anteriores que realizamos en esacomunidad. Juan, un intelectual toba48, se acerc a nosotros solicitando

ver fotografas de su comunidad y a la vez manifestando su inters enla realizacin de una exposicin49. Al mostrarle un corpus de unas cin-cuenta imgenes que se atribua a la zona de Napalp, centr su mirada

en ese conjunto de catorce fotos: se trata de imgenes pertenecientesa la Coleccin Lehmann Nitsche que se encuentran en el InstitutoIberoamericano de Berln. Este antroplogo del Museo de La Platahaba arribado a Napalp junto a un ayudante en julio de 1924, horas

47. Soulages plantea que la fotografa es la articulacin de la prdida y el resto.Prdida de las circunstancias nicas que originan el acto fotogrfico, del momentode este acto, del objeto por fotografiar y de la obtencin generalizada irreversibledel negativo, en suma del tiempo y del ser pasados. Resto constituido por estasfotos que se pueden hacer a partir del negativo.(Soulages, 2005:136). Si bienello est haciendo referencia a cuestiones tcnicas y elecciones estticas, tambinse vincula con lo fragmentario del acto fotogrfico y con las opciones estticas

posibles, no slo las existentes.48. Es escritor, se dedica a recopilar la memoria de su comunidad.49. Sin duda, esta actitud implic un carcter diferente de las actividades de (re)

encuentro con las imgenes ya que el retorno a la comunidad no surgi denuestra intervencin sino de un acercamiento de la misma comunidad que lassolicit. Ello se realiz en el momento en que estbamos escribiendo este texto.


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despus de ocurrida la llamada Sublevacin o Matanza50. Segn

la prensa de la poca, funcionarios del Territorio no le permitieron aLehmann y a su acompaante considerados testigos calificados de latragedia acercarse al escenario de la masacre51. Las imgenes a lasque nos referimos no muestran especficamente el escenario de muerteque caracteriz este conflicto: se trata de retratos individuales y grupa-les, los primeros siguiendo los parmetros del retrato antropolgico yaflexibilizado en la produccin de Lehmann Nitsche, fotos de edificios dela administracin y una imagen que muestra un avin con un grupo depersonas y la siguiente inscripcin en su reverso: Flugzeug gegen denIndianeraufstand (Avin contra levantamiento indgena52), la que nospermita atribuir el conjunto al contexto de la matanza.

As, las catorce fotos53 legitiman visualmente un ambiente apaciblecon indgenas amigos que posan ante la cmara y que poco indicarael contexto de sangre que se denunciaba y an se denuncia y queconcluy con la sublevacin de Napalp. Por lo tanto, estas imgenescoinciden con los fundamentos del Estado y parte de la prensa nacional yterritoriana respecto de los acontecimientos ocurridos en esa Reduccin54.

50. La reduccin civil de Napalp fue creada por el Estado nacional en 1911 congrupos tobas y mocoves dedicados a actividades de explotacin agrcola y fores-tal. En 1924 se produjo una huelga de la mano de obra indgena desencadenadapor factores de ndole polticoeconmico, maltrato y explotacin de que eranobjeto, en un contexto de difusin de ideas milenaristas o mesinicas entre los

pueblos indgenas chaqueos. Dicha huelga tuvo un trgico desenlace. Si bien nohay coincidencia sobre la cantidad de muertos el da 19 de julio en que se produjola masacre algunos refieren 200 muertos y otros cerca de 800, la diferenciapodra sustentarse en considerar las persecuciones de los 90 das posteriores oslo aquellos que se contabiliza el da de la matanza. Sobre los acontecimientosde Napalp en 1924 vase, entre otros, Cordeu y Siffredi, 1971, Iigo Carrera,1984, Tamagno, 2001, Gordillo, 2004, Lenton, 2005, Giordano, 2004a.

51. Heraldo del Norte, Corrientes, 27 de junio de 1925. Este nmero especial delHeraldo del Norte fue realizado a casi un ao de la Matanza dado que estediario, originalmente llamado Heraldo del Chaco, sufri la persecucin polticapor enfrentarse al gobierno territoriano, trabaj en la clandestinidad y en 1925edit este nmero extraordinario sobre Napalp en la ciudad de Corrientes. Sobrela presencia de Lehmann Nitsche y su acompaante el da 18 de julio de 1924,este diario dedica largos prrafos.

52. La traduccin es nuestra.53. Sobre un anlisis ms extenso del tema, vase Giordano (2009) y Giordano y

Reyero (2009).54. Sobre el manejo discursivo de la sublevacin de Napalp, vase Giordano (2005:

131137)


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Estos indgenas amigos eran tobas y vilelas55, segn inscripciones que

Lehmann Nitsche incorporara a las fotos. Pero Juan, al observar variasde las fotos en que los retratados llevan un brazalete en sus brazos,seala que su abuela le haba relatado que:

el brazalete era una forma de identificar los buenos de los malos.Durante la poca de la matanza y la persecucin posterior el brazale-te identificaba a los buenos, los que estaban en la Reduccin, y el queno tena esa seal era un salvaje. Mi abuela me lo cont hace muchotiempo, yo dudaba, pero ahora veo esa marca ac en la imagen y esose vincula con la matanza56.

La lectura de Juan vinculaba esa marca en la imagen apacible

y amistosa con uno de los hechos ms sangrientos que viviera esapoblacin, con su memoria familiar, pero a la vez consideraba que laimagen documentaba la entrega de los vilelas57, recordando que enla comunidad siempre se dijo que los vilelas fueron los entregadoresdel lugar donde se encontraban los indgenas sublevados. Adems, los

vilelas fueron los que enterraron los muertos, dice Juan.Sin dudas esto refuerza la afirmacin de Soulages de que la fotografa

no es ya una cita de la realidad, sino una historia puesta en escena(2005:85). Pone en escena un conflicto sin referirse directamente a lsi nos remitimos solamente a lo fotografiado, pero si nos atenemosa lo fotografiable este corpus nos remite a una historia ms compleja,tanto que una sola imagen del conjunto completa otros aspectos de la

matanza y de la memoria comunitaria de Napalp. Se trata de la imagendonde se presenta un avin en el que se distingue 2 Chaco con su pilotoen la cabina, un grupo de hombres delante del avin razn por la queno se distingue toda la inscripcin que lleva, varios de ellos con fusilesWinchester en la mano, un polica del Territorio y en un segundo plano unpequeo grupo de indgenas, algunos de los que aparecen en el resto de

55. Los vilelas estaban ubicados en la zona cercana a Resistencia, capital del Chaco.Al crearse la Reduccin de Napalp, su organizador, Enrique Lynch Arriblzaga,llev un grupo de indgenas de esta etnia que se ubicaron en tierras de la admi-nistracin de la Reduccin.

56. Juan Chico. Resistencia, 26 de junio de 2009.

57. En la actualidad se dice que no existen vilelas en la comunidad, aunque algunosde ellos se han invisibilizado por haber sido sealados por tobas y mocovescomo los entregadores en la Sublevacin. Hay vilelas, y hay gente que hablavilela, pero no lo dice, prefiere hablar en toba. Entrevista a Juan Chico. Resis-tencia, 26 de junio de 2009


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las imgenes. La prensa opositora al gobierno de la poca de la matanza58

y la memoria de los sobrevivientes y sus descendientes han referido lapresencia de un avin de Aerochaco 2 que sobrevol la zona en la que seencontraban tobas y mocoves a la espera de promesas de resolucin delconflicto planteado al gobierno territoriano. Sobre la presencia del aviny lo que esta imagen significa para Napalp, nos deca Juan:

S, no puedo creer que este es el avin de Aerochaco. Lo veo y nopuedo creer Hay dos versiones: en nuestra comunidad unos dicenque el avin pas das previos de la matanza para hacer reconoci-miento y que ese da sobrevol y el ruido hizo que la gente salieraporque estaba expectante de la promesa del gobernador. Otra versin,que viene de los vilelas, dice que el avin tir caramelos y que eso hizo

que la gente se juntara en un lugar y favoreci el ataque de la polica.A m este avin de la foto me impresiona Me qued impresionadopor la marca y el avin. La foto del avin me interroga si es antes odespus de la matanza.59

58.El Heraldo Chaqueo, fue el principal peridico local que marc un discursodiferencial sobre lo ocurrido en Napalp, y que edit un nmero especial sobre laSublevacin en 1925.

59. Juan Chico. Resistencia, 26 de junio de 2009.

Lehmann Nitsche (atrib), Sin datos, 1924 (sobre anverso se observa lainscripcin Pablo Gonchai.

Instituto Iberoamericano de Berln Legado Lehmann Nitsche.


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A ello completaba David, que acompaaba a Juan en su demanda de

fotos, diciendo: Para m el avin es la imagen de la victoria. Parece decirhemos terminado el trabajo, ese es el mensaje. Para m es el despus,no el antes.

Brazalete en brazos vilelas, avin con funcionarios e indgenasvilelas en un escenario apacible y desde una documentacin de escenase convierten en huellas visuales de los testimonios orales transmitidosgeneracionalmente y de las expresiones de parte de la prensa de la poca.Huellas que en la lectura de Juan permitieron completar el resto.

Si bien el acercamiento de imgenes a la actual comunidad de Napalprevela una lectura basada en la objetividad y transparencia de la imageny se orienta hacia la identificacin del referente, informantes como JuanChico que se ha dedicado a recopilar la memoria de los ancianos revelanotra mirada, que pendula entre el as era quisiera esa foto del edificiode la Reduccin para mostrar cmo era y la bsqueda del resto de laimagen donde a partir de elementos identificables se refiere a aspectos

no presentes o invisibilizados en la representacin.

Lehmann Nitsche (atrib.), Avin contra el levantamiento indgena, 1924.Instituto Iberoamericano de Berln Legado Lehmann Nitsche.


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CONCLUSIONES. FOTOGRAFAEIDENTIDAD

La posibilidad de establecer un dilogo entre los grupos indgenaschaqueos y las fotografas histricas que se les atribuyen como propias,nos permiti un anlisis en un sentido y una direccin diferentes a losque usualmente realizamos en nuestras investigaciones previas, msan siendo nuestra primera experiencia en el campo. La imagen adquiradesde este nuevo lugar una funcin articuladora entre lo representa-do, los presupuestos personalesacadmicos sobre la representacin

visual y las concepciones que surgan de un receptor para quien dichaimagen se le presentaba por primera vez como un modo de revertir elcrculo histrico de captura. De tal forma, en este cruce de miradas y

percepciones que el dilogo nos permita, la imagen se constitua en unafuente de informacin y comunicacin diferente y se nos ampliaba sucampo polismico, ya que los sentidos previos atribuidos a este corpus searticulaban, cotejaban o contrastaban con las percepciones que surgandesde los grupos indgenas. Por ello, la realizacin de este proyecto noscondujo a una permanente reflexividad sobre nuestro propio accionaren el campo, estableciendo los desajustes y contradicciones entre lossupuestos tericos desde los cuales partimos y las prcticas concretasde recepcin en las que las valoraciones de los grupos entrevistadosdevinieron relevantes60.

Gran parte de las lecturas de la imagen fotogrfica que surgen de este(re)encuentro se basan en las valoraciones que la cultura hegemnica ha

impuesto desde el siglo XIX y que en su mayor parte siguen vigentes en lasociedad actual: la transparencia de la imagen y su carcter metonmico,su consideracin de huella y de testigo de la historia. En tal sentido,resulta interesante analizar el hecho de que la sociedad hegemnicade la era de la globalizacin practica una cierta valoracin crtica a laproduccin de las imgenes actuales en particular en las fotografas deprensa, pero sigue considerando el valor de verdad y de transparencia

60. La necesidad de contemplar como parte del trabajo de campo el sesgo que nuestropropio universo cultural como investigadoras supona, hizo que dejramos quenuestros conocimientos procedentes tanto del sentido comn de la sociedad de laque formamos parte como de la formacin disciplinar que poseemos, intervinieran

en el proceso de investigacin. Ello nos condujo a una reflexin permanente no slosobre nuestro propio desempeo y los juicios previos desde los que partimos, sinotambin sobre los juicios y la propia reflexin de los sujetos en estudio que tambinrespondan por su parte al sentido comn de la realidad social que compartencomo comunidad. Sobre el concepto de reflexividad, vase (Guber, 2001:42).


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de la fotografa histrica desde una perspectiva acrtica y desideologizada,

lo que pudimos tambin advertir en la mayora de los receptores.La fotografa como vestigio de la mirada del colonizador sobre el

colonizado no se asociaba a la lectura de las imgenes, tampoco la cons-truccin de estereotipos visuales, ni la violencia del acto fotogrfico sehaca evidente en las afirmaciones de los receptores, aunque lo fueron enlas nuestras. S subyaca la mirada nostlgica de la prdida de un mundoy en particular de una relacin vital con la naturaleza que les permitaun bienestar, salud y larga vida que decan percibir en las imgenes delpasado y que no encontraban en su presente. De tal forma, se filtrabaen sus percepciones y comentarios la violencia de la imposicin de unmundo que los antiguos vivieron, pero que no se transfera a la violencia

visual, lo que es consecuente con el eestatus atribuido a la imagen dereflejo de la realidad. Al no reparar en el caracter construido y hastaimpuesto de las fotografas en s mismas, los receptores no advirtieronla fuerza simblica que ellas conllevan en tanto representacin.

La evocacin de cuestiones identitarias que se apropiaron de la foto-grafa fluctuaba en la comparacin de un antesahora con situacionespersonales/familiares/grupales que aludan a la diferenciacin intray extragrupal. La lengua, la produccin de artesanas, las leyendas yciertos rituales aparecan como elementos recurrentes que la imagendisparaba y el discurso oral reactualizaba.

La imagen ocup, sin embargo, un lugar dominante en relacin conlos textos que las acompaaban: varias de las fotografas que les presen-

tamos estaban acompaadas de epgrafes como es el caso de postaleso las descripciones del libro de Grete Stern, pero en escasas ocasioneslas nominaciones constituyeron un punto de inters de los receptores,solamente cuando la descripcin de la imagen llevaba el nombre delretratado y quien observaba la cuestionaba, atribuyendo otra identidada la persona representada.

Por consiguiente, las demandas de las imgenes siguieron los caminosdiversos y ambiguos que el proceso de lectura y decodificacin pusieraen prctica: demandas por un familiar identificado o un personaje de lacomunidad apreciado, por un espacio transformado, por un diseo textilque les interesaba recuperar, por una actividad que vinculaban con unfamiliar. Todo esto debera estar ac, en la Misin, deca Paulino enNueva Pompeya. Sin seleccin, demandaba todas las imgenes para serconservadas en un espacio que refera a la historia de su comunidad.

En relacin con otro de nuestros interrogantes respecto de la lecturade las fotografas, advertimos que la estetizacin de la experiencia no est


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vinculada a los procesos histricos y artsticos que las comunidades han

experimentado, por lo que no se advierte una disposicin esttica frentea las imgenes fotogrficas61. Ello se podra deber siguiendo a Bourdieu(2002) a que la invencin del modo de percepcin propiamente estticaacompaa la transformacin del modo de produccin artstica que estligada a la autonomizacin del campo de produccin, y esto es entendibledentro de un contexto de institucionalizacin de la disposicin esttica,proceso que no se puede transferir a las comunidades indgenas respectode las fotografas y que es propio de lo que se considera la experienciadel arte occidental.

Los diversos resultados a los que las intervenciones y experienciasnos permitieron arribar plantean una tensin entre lo que la fotografacaptura y lo que su mirada dispara o libera y al mismo tiempo limita osilencia. Entre estos dos extremos la memoria se impone como dimensinineludible vinculada a los actos de apropiacin, atribucin y devolucin,los que deberan ser reconsiderados por el coleccionismo, la ciencia ylas instituciones. Pero tambin es una dimensin que permite articularelementos que aluden a la naturaleza, lmite y alcance de la imagen enlos actuales procesos de reetnizacin.

El (re)encuentro entre grupos indgenas chaqueos y las fotografasque se les atribuyen como propias remite por lo tanto a los mecanismosdel recuerdo y la reivindicacin del pasado, pero no slo esa fuerza de laimagen de actuar como artefacto (puesta en imagen de aspectos culturalesde la vida pasada de las comunidades indgenas del Chaco) cobra sentido,

sino que esa misma representacin deviene medio de reflexiones sobre latemporalidad, la corporalidad individual y colectiva, el entorno natural,las relaciones intersubjetivas, la lengua, las adscripciones tnicas, etc.en fin, medio de reflexiones sobre los signos, rasgos, marcos y marcasde identidad.

61. Bourdieu seala sobre la disposicin esttica en tanto institucin que: ladistincin entre las obras de arte y el resto de los objetos fabricados por el hombrey la definicin, indisociable esta, de la forma propiamente esttica de abordar

los objetos socialmente designados como obras de arte, es decir como objetosque exigen y merecen a la vez ser percibidos segn una intencin propiamenteesttica, capaz de reconocerlos y de constituirlos en obras de arte, se imponen conla necesidad arbitraria, y no reconocida como tal, y por lo tanto aceptada comolegtima, que define la institucin (Bourdieu, 2000).


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