Artículo publicado en Revista Instituto de Cultura Puertorriqueña, a. 5, n. 10, julio-

diciembre 2004 (segunda serie), pp. 132-137.

Fotocopias en la gráfica.

La tecnología como una alternativa al canon

Silvia Dolinko

Tradicionalmente, las obras inscritas dentro del campo del arte gráfico debían

cumplir con ciertas características coma reproductibilidad, multiplicidad, impresión de la

matriz en soporte de papel, tiradas limitadas y numeradas; a su vez, la importancia otorgada

a la acción "artesanal" del artista fue un elemento central para su valorización e inclusión

dentro del "selecto" grupo de las artes coleccionables y cotizables. Sin embargo, sabemos

que desde hace varias décadas se vienen produciendo sostenidamente diversas

modificaciones, revisiones y cuestionamientos a la conceptualización del grabado,

ampliando sus posibilidades a partir de la aceptación de producciones "no convencionales".

En este proceso de redefinición de la disciplina ha sido fundamental el impacto de los usos

de la tecnología como nuevo recurso.

Celebrada desde las posiciones aperturistas, cuestionada por aquellos que sostienen

posturas ortodoxas, la irrupción de la tecnología en la gráfica tensionó sus estatutos

renovando la idea del "grabador tradicional". Aunque los médiums tecnológicos -por

ejemplo, la infografía y la electrografía o arte con fotocopia- pueden mantener las

características que sostienen la particularidad de la obra impresa, fracturan la

supuestamente imprescindible e indiscutible condición aurática de lo manual en la que se

basaban las técnicas tradicionales.

A continuación, propongo repasar algunas cuestiones históricas sobre la instalación de

la impresión con fotocopias como recurso para la gráfica artística y, a partir de distintos

ejemplos, reflexionar sobre los posibles efectos producidos por la aparición de esta nueva

modalidad alternativa frente a las rígidas normativas (de producción y recepción) que

tradicionalmente han dominado el campo del grabado latinoamericano.

MÁQUINA FOTOCOPIADORA E IMAGEN GRÁFICA

Desde 1938, cuando Chester F. Carlson registró el procedimiento electrofotográfico de

reproducción de originales a partir del cual obtuvo una primera copia electrostática en

seco, el desarrollo industrial de su invento fue continuo, pasando por diferentes instancias

hasta llegar a las actuales copiadoras láser digitales de ultima generación.l Aunque el

destino primero para la fotocopiadora -y su uso mas expandido aun hoy día- consistió

generalmente en la reproducción de documentos escritos, la facilidad, economía y

velocidad en la impresión del sistema y la hipotética posibilidad de hiperreproductibilidad

de la imagen posibilitaron que, con el tiempo, también se la considerarse como un recurso

tecnológico apto para aprovechar en la grafica, expandiendo así el uso para el cual fue

pensada originalmente.

Electrografía, xerografía, copy-art, copier art, cop-motion, arte con fotocopias son

algunas de las diferentes denominaciones utilizadas para definir el trabajo creativo con la

maquina fotocopiadora.2 ¿De qué se trata esta producción? Desde el aspecto procedimental

se pueden reconocer variados usos y aplicaciones de la fotocopia dentro de lo artístico. En

muchos casos, la impresión en papel es combinada con otros elementos para generar obras

mixtas (pinturas-collage, instalaciones, etc.), una de cuyas características sería la unicidad

del producto final.

Centrándose en el campo de la grafica múltiple, es posible plantear una diferenciación

en el uso de la fotocopiadora. Por un lado, la impresión aplicada a alguna superficie -

generalmente por transferencia- donde la fotocopia solo constituiría una "imagen origen"

para producir la matriz. En este caso, la operación se asocia a métodos históricos

reformulados por la inclusión de este médium, dando así lugar a lo que se podría analizar

como una fusión gráfica inserta en un proceso de tradición selectiva,3 por ejemplo, en la

ecuación "fotocopia mas aguafuerte" que da lugar a una especie de proto-fotograbado.4

Otra situación se produce cuando la electrografía es presentada como obra impresa,

como imagen múltiple, la fotocopia en si misma, sin mixturas. En este sentido, es posible

enumerar una amplia gama de posibilidades a partir de los recursos técnicos que posibilita

la máquina como reentintados, copias corporales, deformación cinética de imágenes,

impresión de objetos y texturas, edición de libros o publicaciones, etc., ya sea por

procedimientos directos o indirectos de impresión.s

Aunque con el tiempo la definición de la imagen fotocopiada se ha vuelto cada vez mas

precisa y "fiel" con respecto al diseño original a multiplicar o reproducir, una de las

características históricas de la fotocopia en blanco y negro de costo mas reducido es que

conlleva "cierta ambigüedad: aparecen sombreados, contornos indefinidos, oscurecidos o

blanqueados, imágenes desplazadas y unificación de texturas y tonalidades. Falla la técnica

de reproducción: esta falla es aprovechada y podría decirse que se convierte en la estética

de la imperfección".6

Así, a través de la elección de este procedimiento los artistas pudieron sostener una

contraposición o alejamiento consciente con respecto al preciosismo en la realización,

devenido con el tiempo en una posible clave de las normas valorativas dominantes dentro

de la disciplina grafica. Por otra parte, la rapidez de resolución de la máquina en la

impresión fue otro factor de diferenciación con el grabado canónico.7 De esta manera, el

arte con fotocopias pudo entenderse desde sus comienzos como una modalidad

innovadora, experimental, -o incluso contrahegemónica- frente a las normativas de la

grafica ortodoxa.

En este sentido, no deja de resultar paradójica la aplicación de un recurso convencional

propio del "oficio" del grabador, como es la numeración de la tirada de estampas o series

de obras. Ante el hecho de que los propios artistas destacan la condición de inmediatez de

esta producción y su posibilidad de circulación "libre" y plural, es llamativo el uso de este

tipo de codificación, pues pudiendo explotarse el recurso de la reproductibilidad

prácticamente ilimitada, se aplica la canónica norma del control de ediciones. Este

mecanismo podría interpretarse coma una demarcación reservada al grabador. Así, el

artista que usa fotocopias se inserta con ese gesto en el sistema de la gráfica histórica,

controlando y reafirmando al mismo tiempo la autoría de su propia producción. También

es posible vincularlo con la función del registro documental de la obra o su serialización.

Pero, a la vez, la misma codificación podría leerse en clave de desafío irónico a la propia

norma de regulación de la obra múltiple.

En relación con esta última hipótesis, podemos citar coma ejemplo las impresiones

presentadas en la pionera exposición paulista Gerox-Xerografias dos Artistas,8 donde se

hacía referencia a "la fotocopia como grabado". Allí, las obras de Alex Flemming, León

Ferrari, Mira Schender, Nelson Leirner y Regina Silveira, entre otros, incluían en su

numeración el denominador "infinito", que evidenciaba la posibilidad de "infinitas

estampas posibles" que propone el procedimiento.

LA SANCION INSTITUCIONAL

¿Cuáles han sido los caminos de la gráfica con fotocopias? Es posible sostener que la

tensión entre la propuesta de ruptura y la aceptación institucional y museística han signado

sus distintos momentos. Repasemos algunos sucesos. Las primeras experiencias del uso de

la fotocopia en el arte se iniciaron en Europa y Estados Unidos en la década del sesenta.

Este contexto nos remite a la indagación contemporánea acerca de los cruces e

imbricaciones entre arte y tecnología, coma así también del "boom" de la imagen impresa a

partir de la proliferación de talleres de impresión y el auge de la imagen serial por parte de

los artistas pop.

Sin embargo, existe un consenso generalizado con respecto a que los usos iniciales de la

fotocopiadora en el campo grafico, en un sentido mas ajustado, fueron llevados a cabo por

la norteamericana Sonia Landy Sheridan con sus generative systems en el Art Institute of

Chicago. Por otra parte, una gran mayoria de las primeras exploraciones con la

fotocopiadora estuvo vinculada al mail art y su propuesta de una multiplicación y

circulación activa de imágenes. Desde estos puntos de partida, se fueron investigando

distintas posibilidades expresivas y técnicas.9

Desde los años setenta, la presencia creciente de la electrografía en el circuito

internacional, en sucesivos eventos y exhibiciones llevadas a cabo par entidades de

importancia y renombre, planteó un indicio sobre la progresiva aceptación de esta

modalidad. Entre los posibles ejemplos, podemos mencionar la exposición colectiva de

electrografías en la Bienal de Venecia de 1970, la muestra Electroworks en el International

Museum of Photography at George Eastman House, Rochester, Nueva York en 1979, La

electrographie en el Centre Georges Pompidou de Paris en 1980, Electra: L'electricite et

l'electronique dans l'art au XXe siècle en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en

1983, la 1 Bienal lnternacional de Copy Art, Barcelona, en 1985, y Procesos, cultura y

nuevas tecnologías -que incluyó una sección denominada específicamente "electrografía"-

en el Centro Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid en 1986.

La inauguración en 1990 del Museo Internacional de Electrografía (MIDE), en Cuenca,

España -primera entidad permanente dedicada a esta especialidad- se podía leer como un

signo del reconocimiento hacia las búsquedas electrográficas: el otorgamiento de un

espacio museográfico específico que implicaba la significación de la fotocopia como pieza

de museo.lO El hecho de que exista un espacio concreto de exhibición y difusión de la

"fotocopia artística" da cuenta de una legitimidad simbólica otorgada a la modalidad al

sancionarse desde lo institucional el recorrido experimental previo.ll

Dentro del campo de la gráfica sudamericana, el desarrollo del arte con fotocopias

registra algunas iniciativas pioneras coma los trabajos de Juan Carlos Romero y León

Ferrari, por ejemplo. En 1967, Romero obtiene un premio en el IV Salón de la ciudad de La

Plata (capital de la provincia de Buenos Aires) con una xerocopia intervenida. A su vez,

Ferrari comienza a explorar el procedimiento a fines de los años setenta, durante la época

de su exilio en Brasil; no sólo allí lleva a cabo varias exposiciones de obras con fotocopias -

y otros medios de impresión, coma la heliografía- sino también en otros países

latinoamericanos. Justamente, en ocasión de su muestra en Ciudad de México en 1982,

Néstor García Canclini reflexionaba sobre las posibilidades de la fotocopia: "En un

mercado, un sistema, que busca expandirse, la función del arte no es retraerse a los usos

exclusivos y las técnicas originales; su tarea es introducir en la expansión y la

multiplicación, mediante las técnicas mas rutinarias, el sentido de lo efímero y lo plural".l2

Sin embargo, es tan reciente como mediados de la década del ochenta cuando se

comienza a profundizar la experimentación con la maquina fotocopiadora. A partir de esos

años se fueron sucediendo distintas exposiciones de "arte con fotocopias", tanto a través de

muestras particulares como exhibiciones en espacios oficiales; también se produjo la

incorporación de secciones especiales en exposiciones y concursos. Estas obras aparecieron

definidas generalmente bajo el rótulo de grafica experimental -término que englobaba

aquellas producciones que por distintos motivos no se ajustaban a la normativa del grabado

canónico y al establecerse así una diferencia nominal con la grafica tradicional se

evidenciaban algunos de los criterios de recepción que acentuaban las diferencias entre las

modalidades de producción de las obras, justamente en una época propicia para los

intercambios y aperturas interdisciplinarias.

Con relación a estas diversas búsquedas, me detendré en una serie de cuatro

exposiciones llevadas a cabo en Buenos Aires en 1987, 1988, 1992 Y 1995 en la sede que

el Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori tenia por aquellos años en el espacio

del actual Centro Cultural Recoleta.l3 Considero que esta serie es emblemática tanto por sus

características como por su inscripción en un momento clave en lo referido a la tensión

entre las proposiciones de las corrientes experimentales con la fotocopia y su aceptación

institucional.

Grafica Alternativa-Artistas con fotocopias fue el título que suscribieron Fernando

Bedoya y Juan Carlos Romero, organizadores de estas exhibiciones colectivas que

nuclearon gran parte de las producciones que algunos artistas argentinos venían

desarrollando hasta ese momento de forma individual en experiencias aisladas. Además de

la difusión de las exploraciones gráficas de este núcleo de artistas, el autorreconocimiento

desde el recurso de la fotocopia coma código compartido y la búsqueda de un espacio de

exhibición concreto, entre los objetivos de los organizadores estaba el desafiar la ortodoxia

del grabado y sus reg1as dominantesl4 desde el uso de la fotocopia coma propuesta

novedosa y provocativa con respecto a la histórica noción de artesanalidad y virtuosismo a

las que ya hemos hecho mención. "Desde el punto de vista ideológico, la expectativa era

justamente desacralizar todas las técnicas de grabado y reproducción, ya que hoy día las

maquinas xerográficas o fotocopiadoras son una herramienta impresionante para la difusión

de material. Imponer este paradigma dentro de la plástica o dentro de la gráfica son años",

citaba Bedoya.15

Antecediendo en unos meses a la primera edición de la serie, se realizó en el mismo

ámbito la muestra Fotocopias en la plástica, de Hugo Trozzoli, en cuya presentación se

hablaba de la "técnica del fotocope" y los "fotocopeadores”16. Este ejemplo nos conduce a

deducir que, por la propia emergencia de esta producción en esos años, circularon distintas

denominaciones, tanteos verbales, neologismos -y eufemismos- en la búsqueda de los

propios artistas por definir el procedimiento de realización de sus obras. De ese modo, a la

vez se eludía a la "demasiado trivial" palabra fotocopia, ligada coma noción general a la

idea de reproducción mecánica comercial, y a lo cotidiano. No es casual, por lo tanto, que

los "artistas con fotocopias" adoptasen este término como autodenominación, ya que

precisamente el efecto buscado fue diferenciarse y confrontar con las artes de élite

dominantes en el circuito artístico.

Al efectuar un recorrido retrospectivo de las cuatro muestras, se constata un gradual

incremento en la cantidad de participantes y en el espacio físico de exhibición.17 Dentro del

gran número de obras presentadas a lo largo de las sucesivas muestras, se manifestó una

gran heterogeneidad en las propuestas estéticas que incluían investigaciones de la

ampliación de texturas de objetos y superficies, impresión de collages producidos con

variadas fuentes graficas, deformación de rostros, exploración de elementos tipográficos y

fotográficos, por mencionar escasos ejemplos.

Las distintas ediciones tuvieron variantes, coma la exhibición conjunta con originales

de revistas altemativas o "subte", la participación del público -sacando una imagen,

generalmente de su rostro en "el ritual de la maquina"18, o la inclusión de otras modalidades

gráficas novedosas para aquella época. En este sentido, la tercera de las muestras, que

abarcaba secciones de infografía, heliografía, libros de artistas y artistas con fotocopias, se

presenta coma el intento mas logrado por ofrecer un panorama general de las experiencias

en gráfica "no convencional" desarrolladas hasta ese momento.

La denominación "gráfica altemativa" como definición tomada desde el grupo mismo

es reveladora, ya que implicaba la posición de esta obra dentro del campo y su distancia

con respecto a la norma dominante y la sanción académica -pero a la vez, paradójica o

irónicamente, no dejó de ser una obra exhibida en un ámbito institucional ampliamente

reconocido dentro de la ciudad de Buenos Aires como es el Centro Cultural Recoleta-. Por

otro lado, los propios artistas postularon un alejamiento de los mecanismos de valoración

usuales para la obra gráfica, al sostener que la inmediatez, fragilidad y cotidianeidad de la

fotocopia "no da lugar a la trascendencia y jerarquización que generan los etiquetadores de

obras de arte para la cotización mercantil"19. Así, estos artistas gráficos propusieron lo

alternativo coma equivalente de una posible independencia del mercado, de las formas

convencionales de producción y de las normativas dogmáticas.

Y si es posible pensar que en el contexto internacional se fue consolidando una

tendencia hacia la institucionalización de la maquina fotocopiadora coma herramienta

creativa del campo grafico, se puede plantear que estos intentos regionales permanecieron

en una esfera emergente o de confrontación con las prácticas hegemónicas de la disciplina.

En definitiva, con esta "estética de la imperfección" se formuló una nueva posibilidad, otra

forma para la grafica.

1 Carlson le da el título de electrografía a su patente. Desarrolla el proceso para la Haloid

Company de Rochester, New York, una predecesora de la Xerox Corporation. Cf. John

Ross, Clare Romano, Tim Ross, The Complete Printmaker. Techniques/traditions/

innovations, New York, The Free Press, 1990, p. 267. Para una descripción del proceso

técnico electrográfico y una enumeración de los modelos históricos de fotocopiadoras,

véase Jesus Pastor Bravo, "El procedimiento electrográfico en la creación artística",

Electrografías. Colección Museo Internacional de Electrografía, Cuenca, Universidad de

Castilla-La Mancha, 1991, pp. 19-21.

2 Se pueden aplicar según el criterio del autor o el tipo de obra, por ejemplo, cop-motion

cuando la matriz es movida adrede durante el proceso de impresión. La definición

xerografía -del griego xerox, seco, y grafein, escritura- ha sido cuestionada en algunas

ocasiones, ya que remite demasiado abiertamente a la marca comercial Xerox, por lo cual

a veces se la ha omitido en los catálogos. 3 Según la conceptualización efectuada por Raymond Williams en Sociología de la

cultura, Barcelona, Paidós, 1994, pp. 174-175.4 Cf. "Electrografía y grabado", Grabart papel & estampa, número presentación, Buenos

Aires, s/f, p. 16. 5 Christian Rigal, "La electrografía coma técnica expresiva" en Electrografías ... , op. cit.,

p. 33 y ss. 6 Juan Carlos Romero, "Para una definición de la gráfica altemativa", catálogo de la

exposición Gráfica Alternativa-Artistas con fotocopias, (Buenos Aires, Museo Municipal

de Artes Plásticas Eduardo Sívori, octubre de 1987). 7 Pablo Páez ha reflexionado sobre el grabado tradicional y la fotocopia en sus diferencias

como procesos de impresión, destacando las ventajas de la rapidez de resolución de esta

última. En Pablo Marchetti, "La fotocopiadora: un arma secreta", Raf 1, Buenos Aires,

noviembre de 1992, pp. 26-27.

8 Brigadeiro Faria Lima 1403, San Pablo, diciembre de 1979. Aracy Amaral señaló

contemporáneamente el interés de las muestras con xerografías llevadas a cabo en dicha

ciudad brasileña. Cf. "A invençào e a Maquina", presentación de la muestra A Arte de Leon

Ferrari, Museo de Arte Moderno de San Pablo, marzo de 1980.

9 Para un panorama general de los inicios y desarrollo internacional, cf. David Liss,

"Photocopyart- Who were the Pioneers?", Artfocus Magazine, enero de 1996 y los

catálogos Il Bienal lnternacional de Electrografía y Copy Art, Valencia, octubre de 1988 y

Electrografías ... , op. cit.

10 Entre 1985 y 1995 también funcionó el Museum fur Fotokopie (MFF), primer museo

privado de arte con fotocopias, originado a partir de los desarrollos de Klaus Urbons en esta

modalidad, llevados a cabo desde 1977.

11 Paradójicamente, esta institución -dependiente de la Universidad de Castilla-La Mancha-

no es del todo reconocida en el seno de la comunidad que le otorga su espacio. Si bien la

ciudad de Cuenca posee otros museos, cuyas colecciones son de altísimo interés artístico y

cultural, el MlDE es prácticamente desconocido para la población local.

12 Néstor García Canclini, "El arte se hace en fotocopia", Uno + uno, México, 8 de abril de

1982. La exposici6n tuvo lugar en el Museo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, México

D.F. 13 En esos años se denominaba Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.

14 Sin embargo, es importante señalar que muchos artistas gráficos argentinos plantearon

desde los años cincuenta diversas aperturas y experimentaciones tanto técnicas como

formales. Obras como las de Antonio Berni, Fernando López Anaya o Luis Seoane, por

ejemplo, reformularon los históricos procesos del grabado y marcaron distintos caminos

para las siguientes generaciones. 15 Fernando Bedoya, entrevista en revista El umbral, (Buenos Aires, octubre de 1987).

16 Marcelo Ferder, "La fotocopia. Un aporte a la plástica", catálogo de la exposición

Fotocopias en la plástica, (Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, mayo de 1987).

17 Del número inicial de 18 "artistas con fotocopias" se amplió a 48 integrantes en la última

edición; Elda Cerrato, Daniel Faunes, León Ferrari, Miguel Melcom, Hilda Paz, Oscar

Smoje, los ya citados Bedoya y Romero, entre otros, son los nombres de los artistas que se

reiteran en las sucesivas listas de expositores.

18 Cita de Fernando Bedoya, en reportaje de Belén Gache, "Gráfica Alternativa-Artistas con

fotocopias II'', Fin de Siglo, 18, Buenos Aires, diciembre de 1988, p. 85. 19 Juan Carlos Romero, "Lo múltiple, inmediato y efímero", Gráfica Alernativa II-Artistas

con fotocopias, (Buenos Aires, Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori,

noviembre de 1988).