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N D E XPAG.

Presentaci 5/11

LA CULTURA POPULAR A EUROPA

Notas sobre cultura comnHacia una poltica cultural para la esttica terrena

PAUL WILLIS 15/32

Cultura popular y cambio socialJEAN CUISENIER 33/51

Notas sobre la renovacinde las celebraciones pblicas populares europeas

JEREMY BOISSEVAIN 53/67

La cultura popular y la ciudadULF HANNERZ 69/86

Folklore, cultura popular y patrimonio:sobre viejas y nuevas pasiones identitarias

JOAN PRAT 87/109

Los estudios sobre la sociabilidad en Espaa: una revisinJORDI CANAL 111/132

Los animales mticos que predicen el calendario agrarioPIERCARLO GRIMALDI 133/145

El culto a san Antonio y su leyenda en EuropaPHILIPPE WALTER 147/157

2Entre cultura popular y nuevos movimientos socialesUna lectura terica

ANTONIO MNDEZ RUBIO 159/171

Una reflexi al voltant de la cultura popular valencianaGIL-MANUEL HERNNDEZ I MART 173/181

FINESTRA OBERTA

Mentalidades, valores, estilos de vidaTORCUATO PREZ DE GUZMN 185/203

Estilos de vida y vida cotidianaTORCUATO PREZ DE GUZMN 205/213

LLIBRES

Pedro Ibarra y Benjamn Tejerina (eds.): Los movimientos sociales.Transformaciones polticas y cambio cultural, Madrid,

Editorial Trotta, 1998.por JOSEPA CUC 217/220

Muoz, Gustau: Intervencions entre cultura i poltica, Valncia,Tndem, 1998, 276 pgs.

por ERNEST GARCA 221/223

Ua Jurez, O.; Bleda Garca, J. M.; Centelles Bols, F. (1999):La mujer en Castilla-La Mancha. Un estudio sociolgico, Ediciones

de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 223 pgs.por FTIMA PERELL TOMS 224/227

5P R E S E N T A C I

Durant els dies 14, 15 i 16 de gener de 1999 va tenir lloc a Va-lncia un congrs internacional dedicat a lestudi de la culturapopular. La trobada semmarcava dins el programa dactes com-memoratius dels cinc segles de la Universitat de Valncia i vaser patrocinat pel Museu dEtnologia de la Diputaci de Valn-cia. Aquest nmero dArxius de Sociologia s dedicat, majoritriament, a pu-blicar-ne les ponncies1 i algunes publicacions.

En la convocatria La cultura popular en Europa, presencia del pasado ymemoria del futuro, es va aplegar a la restaurada capella del Centre Culturalde la Beneficncia un ampli nombre despecialistes internacionals, procedentsdel camp de lantropologia, la sociologia i la histria, que van presentar les-tat de la qesti des de diverses perspectives i van polemitzar sobre la con-venincia de modificar el vocabulari i laparell conceptual de les cinciessocials en aquest respecte. En les ponncies i els debats van aparixer termesalternatius com ara cultura comuna, cultura quotidiana o cultura ordinria.Shi van explorar tant les formes de cultura tradicional com aquelles altresque sinsereixen en el mercat i que van prosperar a laixopluc dels mitjans decomunicaci; les cultures rurals i les urbanes, les formes dominants i lesemergents. Aix, es responia al desafiament que els organitzadors (AntonioArio i Enrique Prez) havien plantejar al dptic de la convocatria.

En la modernitat avanada deia aquell text les formes de vida delsgrups humans experimenten una profunda transformaci. Si la implantaci dela societat industrial va comportar la destrucci de las societats rurals, araassistim a processos encara ms radicals de modificaci de les pautes de vidai de las identitats locals.

En aquest context, linters per lestudi de la cultura popular sha incre-mentat i diversificat. Si havia partit dun concepte etnogrfic i folklric, quetendia a identificar popular amb tradicional i tradicional amb rural preindus-

1 La ponncia presentada per A. Ario La tradicin en la modernidad avanzada ha apare-gut publicada ja en un volum collectiu (vegeu Como lgrimas en la lluvia. El estatus de la tradicinen la modernidad avanzada, p. 167-188, en R. Ramos i F. Garca Selgas Globalizacin, riesgo yreflexividad, 1999, Madrid, CIS). s per aix que hem decidit dexcloure-la daquest nmeromonogrfic.

6trial, popular ha anat incorporant matisos, girs i connotacions que situen aquestconcepte en el camp de tensions propi de lera de la informaci. Parlar dallque s popular avui s, per descomptat, ocupar-se del neoruralisme, pertamb de les cultures urbanes i del consum, de les cultures meditiques itransnacionals.

Tot plegat fa que no entenguem all que s popular de forma restrictiva,ni temporalment ni socialment ni temticament. Ens interessa el patrimoni viu,les prctiques actualment vigents, amb les seues arrels enfonsades en el tempsllarg, en les estructures profundes de les nostres societats. Ens interessa les-tudi dels moviments de defensa de la tradici en un mn que relativitza totesles cultures i excava tots els passats. La cultura popular, per, ens incumbeixtamb com a lloc de les formes de vida del passat que, negades o oblidades,recorden esperances insatisfetes i obren els horitzons del futur en mostrar lacontingncia del present. I ens incumbeix molt especialment la cultura po-pular davui, en les seues difamades formes massives o en les seues resistn-cies i emergncies.

Per tant, parlarem de la cultura del passat sense mitificar-la, sense conce-dir-hi cap privilegi dautenticitat o primordialitat. I parlarem tamb de la cul-tura popular en el present (des del rock fins al fullet televisiu) sense llanarsentncies de condemna de bestreta. Parlarem de continutats i homogene-tats, per tamb de trencaments, de creacions i dheterodxies. En resum,duna cultura popular descrita, explorada, restituda en la seua crua i polmi-ca realitat.

Aquest era lenvit. I el resultat no va defraudar els assistents, com podrcomprovar el lector en aquestes pgines. Hi trobar tant el recs dedicatpacientment a fer-ne balan, com la crulla agitada i nerviosa de la polmicaauda. Tamb, per, hi ha la superaci de certs assumptes i lobertura de novesfronteres i territoris per rompre. En les distintes intervencions saprecia un climaintellectual nou que sallunya tant dels plantejaments apocalptics, telefbicsper principi, i d lapologia de les distincions culturals o dels discursos essen-cialistes sobre la identitat, com de loportunisme indiscriminat envers el mer-cat, la disneylandialitzaci i la macdonalditzaci socials.

Daltra banda, aquest nmero s dedicat com a homenatge a tres perso-nes del nostre Departament de Sociologia i Antropologia Social que han finatrecentment: Paloma Muoz, Torcuato Prez de Guzmn i Salvador Salcedo.Dun sol colp, la mort ens ha furtat la seua amistat, la seua cordialitat i laseua camaraderia. Amb aquestes pgines i amb la publicaci de dos ponn-cies indites del professor Torcuato Prez de Guzmn volem combatre la usuradel temps que soterra amb celeritat qualsevol record; volem tenir-los presents

7i deixar constncia daquesta espurna dhumanitat que van ser, per encorat-jar entre nosaltres guspires duna altra humanitat que encara espera. I ens aco-miadem/retrobarem amb ells evocant aquelles paraules de Rilke:

On s el nostre lloc? A males penesen sabem res. Ens criden reclams certs.Les antenes senten les antenes,i ens avisen dels espais oberts...Tensi pura. Oh msica vera!Quin sobresalt! Noms ens nalliberafeinejar, caure en el desfici buit...I anem sols, i confososuns amb altres per fora.i no ens coneixem gens.

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9P R E S E N T A C I N

Durante los das 14, 15 y 16 de enero de 1999 tuvo lugar enValencia un congreso internacional dedicado al estudio de lacultura popular. El encuentro se enmarcaba dentro del progra-ma de actos conmemorativos de los Cinc Segles de la Universitatde Valncia y fue patrocinado por el Museu dEtnologia de laDiputaci de Valncia. Este nmero de Arxius de Sociologia est dedicado,en su mayor parte, a publicar las ponencias1 y algunas de las comunicacio-nes que se presentaron en dicho congreso.

Bajo la convocatoria La cultura popular en Europa, presencia del pasadoy memoria del futuro, se dio cita en la restaurada capilla del Centre Culturalla Beneficncia un amplio nmero de especialistas internacionales, proceden-tes del campo de la antropologa, la sociologa y la historia, que presentaronel estado de la cuestin desde diversas perspectivas y polemizaron sobre laconveniencia de modificar el vocabulario de las ciencias sociales al respectoas como su aparato conceptual. En las ponencias y los debates aparecierontrminos alternativos como cultura comn, cultura cotidiana o cultura ordi-naria. Se exploraron tanto las formas de cultura tradicional como aquellas otrasinsertas en el mercado y que prosperan al amparo de los media; las culturasrurales y las urbanas, las formas dominantes y las emergentes. De esta forma,se responda al desafo que los organizadores (Antonio Ario y Enrique Prez)haban planteado en el dptico de convocatoria.

En la modernidad avanzada -deca aquel texto- las formas de vida de losgrupos humanos experimentan una profunda transformacin. Si la implanta-cin de la sociedad industrial conllev la destruccin de las sociedades rura-les, ahora asistimos a procesos todava ms radicales de modificacin de laspautas de vida y de las identidades locales.

En este contexto, el inters por el estudio de la cultura popular se haincrementado y diversificado. Habiendo partido de un concepto etnogrfico

1 La ponencia presentada por A. Ario, La tradicin en la modernidad avanzada, ha apareci-do publicada ya en un volumen colectivo (vase Como lgrimas en la lluvia. El estatus de latraidicin en la modernidad avanzada, pp.167-188, en Ramos, R. y Garca Selgas, F. Globalizacin,riesgo y reflexividad, 1999,Madrid, CIS). Por ello, hemos decidido excluirla de este nmeromonogrfico.

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y folclrico, que tenda a identificar popular con tradicional y tradicional conrural preindustrial, lo popular ha ido incorporando matices, giros y connota-ciones que lo sitan en el campo de tensiones propio de la era de la infor-macin. Hablar de lo popular hoy es, por supuesto ocuparse del neoruralismo,pero tambin de las culturas urbanas y del consumo, de las culturas mediticasy transnacionales.

En consecuencia, no entenderemos lo popular de forma restrictiva, ni tem-poral ni social ni temticamente. Nos interesa el patrimonio vivo, las prcti-cas actualmente vigentes con sus enraizamientos en el tiempo largo, en lasestructuras profundas de nuestras sociedades. Nos interesa el estudio de losmovimientos de defensa de la tradicin en un mundo que relativiza todas lasculturas y excava todos los pasados. Pero la cultura popular nos incumbetambin como lugar de las formas de vida del pasado que, negadas u olvida-das, recuerdan esperanzas insatisfechas y abren los horizontes del futuro almostrar la contingencia del presente. Y nos incumbe muy en especial la cul-tura popular de hoy, en sus difamadas formas masivas o en sus resistencias yemergencias.

Por tanto, hablaremos de la cultura del pasado sin mitificarla, sin conce-derle ningn privilegio de autenticidad o primordialidad. Y hablaremos tam-bin de la cultura popular en el presente (desde el rock hasta la telenovela)sin lanzar sentencias de condenacin por anticipado. Hablaremos de conti-nuidades y homogeneidades, pero tambin de quiebras, creaciones yheterodoxias. En suma, de una cultura popular descrita, explorada, restituidaen su cruda y polmica realidad.

Este era el envite. Y el resultado no defraud a los asistentes, como podrcomprobar el lector en estas pginas. En ellas encontrar tanto el remansodedicado pacientemente al balance, como la encrucijada agitada y nerviosade la polmica audaz. Pero tambin la superacin de ciertos asuntos y laapertura de nuevas fronteras y territorios para roturar.

En las distintas intervenciones se aprecia un clima intelectual nuevo quese aleja tanto de los planteamientos apocalpticos, telefbicos por principio,y de la apologa de las distinciones culturales o de los discursos esencialistassobre la identidad, como del optimismo indiscriminado hacia el mercado, ladisneylandizacin y macdonalizacin sociales.

Por otra parte, este nmero est dedicado como homenaje a tres perso-nas de nuestro Departament de Sociologia i Antropologia Social que han fa-llecido recientemente: Paloma Muoz, Torcuato Prez de Guzmn y Salva-dor Salcedo. De un zarpazo, la muerte nos ha robado su amistad, su cordia-lidad y camaradera. Con estas pginas y con la publicacin de dos ponen-

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cias inditas del profesor Torcuato Prez de Guzmn queremos combatir lausura del tiempo que borra con celeridad todo recuerdo; queremos tenerlespresentes y dejar constancia de ese destello de humanidad que fueron, paraalentar entre nosotros chispas de otra humanidad que an espera. Y nos des-pediremos/reencontraremos con ellos evocando aquellas palabras de Rilke:

On es el nostre lloc? A males penesen sabem res. Ens criden reclams certs.Les antenes senten les antenes,i ens avisen dels espais oberts...Tensi pura. Oh msica vera!Quin sobresalt! Noms ens nalliberafeinejar, caure en el desfici buit.....I anem sols, i confososuns amb altres per fora,i no ens coneixem gens.

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HACIA UNA POLTICA CULTURAL PARA LA ESTTICA TERRENA

PAUL WILLISUNIVERSIDAD DE WOLVERHAMPTON

REINO UNIDO

NOTAS SOBRE CULTURA COMN

A B S T R A C T

EL ARTCULO DESCRIBE LAS CARACTERSTICAS DE UN MODELO COMN CULTURAL QUEEST BASADO EN UNA ESTTICA TERRENA. ESTE MBITO INFORMAL DE CREATIVIDAD, LACULTURA COMN, ES CONTRASTADO CON EL MODELO DE LA ALTA CULTURA. TAMBIN SEEXPLORA LA ESPECIFICIDAD DE LAS MERCANCAS CULTURALES CONTEMPORNEAS, QUE SO-BREVIVEN MS ALL DEL FETICHISMO DEBIDO A SU NATURALEZA ABIERTA Y SUSCEPTIBLE DEENCONTRAR NUEVAS ARTICULACIONES DE SIGNIFICADO. FINALMENTE, SE EXTRAEN LASIMPLICACIONES PARA EL DESARROLLO DE POLTICAS PBLICAS EN EL CONTEXTO DE LA CULTU-RA JUVENIL INGLESA.

Escenas I

Holanda, 1991. Un programa de tar-jeta cultural, organizado a nivel na-cional con financiacin que proce-de mayoritariamente del Estado y delbanco ABN, se ha venido expandien-do desde sus orgenes, que consistanen subsidiar el acceso a institucionesde arte tradicional, hacia el abarata-miento del acceso y la compra de losproductos y servicios de las industriasculturales, entendidas en un sentidomuy amplio: cultura corporal, cultu-ra de la foto, cultura juvenil, culturadel hogar, cultura de la msica, ycosas por el estilo.

Utrecht, junio de 1991. El MusicCenter est atestado de gente joventocando msica, rapeando, bailan-do, ejecutando rutinas cmicas, ex-hibiendo camisetas, mostrando vi-deos. Es la culminacin y la finaldel proyecto Art-Gang organizado anivel nacional. Fue financiado porel Estado en colaboracin conpatrocinadores privados y organiza-do por un comit nacional de cele-bridades de las artes y de los mun-dos del entretenimiento. stos fue-ron los conductores de una campa-a de alto perfil en los mass mediacon el fin de estimular a la gentejoven a participar directamente, sin

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mediacin institucional, presentan-do su propio trabajo cultural y susactividades en finales regionales ynacionales. El evento fue filmadopor un programa juvenil de la tele-visin nacional.

Norwich, 1985. Un grupo de gentejoven unos desempleados, otrosimplicados en proyectos y otros to-dava estudiando- convocaron unencuentro para discutir sobre la fal-ta de locales musicales disponiblesen la zona. Se reunieron en torno aun centenar y, en adelante, se die-ron cita todos los lunes por la tardepara hacer reuniones abiertas y pla-near una campaa local. Se mantu-vieron sin apoyo alguno durantecinco aos, organizando ensayosbenficos, buzoneando y repartien-do panfletos, presionando a los con-cejales. The Waterfront -que cuen-ta con un auditorio principal, reasms pequeas para la ejecucin ysalas de ensayo- abri sus puertas afines del ao pasado, organizado ygestionado por y para jvenes. Msde 50.000 personas pasaron por elcentro en ese primer medio ao, yel movimiento anual llegar a las600 o 700.000 libras.

Derry, 1988. Msicos desempleadoscrean la North West Musicians Co-llective (Colectividad de Msicosdel Noroeste) con el fin de propor-cionar medios y experiencia para laenseanza, ensayo, grabacin, eje-cucin y produccin de msica. Sucomit gerencial, formado por 14jvenes, proviene de todas partes de

la ciudad y de todos lados de lacomunidad. En octubre de 1990, laColectividad se mud a una antiguafbrica de camisas de tres pisos, enel centro de la ciudad, y se asocicon un grupo local de medios, elFoyle Film Projects, para crear uncentro cultural de jvenes que sepropone estimular la creatividad atodo lo largo del espectro de la cul-tura: desde la msica popular y lacultura del cine y el vdeo, hasta elarte pop, el diseo grfico y la pu-blicidad. El nmero de miembros dela Colectividad supera ahora los500.

Introduccin

Todo gran asunto poltico se con-vierte, en ltima instancia, en una cues-tin terica. Tal vez esto pueda ser per-cibido ms claramente en el contextointernacional, donde el interminabledetalle del debate nacional no puededominar u ocultar. Con el fin de encon-trar un sentido positivo en lo que unavez Paul Gilroy llam los cementeriosde elefantes de los estudios polticos,necesitamos determinar de qu posicio-nes tericas, sean cuales sean stas, sonesclavos los elefantes an vivientes.

Desde mi punto de vista, los prin-cipales asuntos tericos que se encuen-tran detrs de los dilemas de la polticacultural tienen que ver con distintos ti-pos de respuestas a dos preguntas bsi-cas: qu es la esttica?; dnde est laesttica?. Dos modelos de actividad ydotacin cultural la alta cultura domi-

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nante y la cultura comn defendidaaqu- que difieren a lo largo de lneasde falla que se revelan a partir de las res-puestas, implcitas o explcitas, a estascuestiones. Para el modelo de alta cul-tura la esttica concierne a la bellezaintemporalmente hospedada dentro delas grandes obras de arte. Para el mo-delo de cultura comn la esttica serefiere a la produccin de sentidocreativa de la vida cotidiana. Se hanenturbiado mucho las aguas sobre es-tos asuntos, confusin producida poruna alianza impa entre las posturaspostmodernas y las de la administracinde artes de autoservicio, las cuales, pormuy diferentes razones, intelectualmen-te estratgica en el primer caso, tcticae institucional en el segundo, desarro-llan los dos modelos conjuntamente.Pero las estadsticas de consumodesagregadas y los hechos brutos dehacia donde se dirige usualmente elgrueso de los subsidios, revelan la per-sistencia de una divisin real en estosdominios1. Incluso podra resultar querespuestas honestas a mis preguntassealaran la necesidad de polticascompletamente diferentes, denomina-das de modo diferente, para el sustentoreal y el desarrollo de cada una de ellas.

Aunque buscando la claridad y conel propsito de hacer algunas sugeren-cias, este artculo no se dirige a las difi-cultades irresolubles de la poltica de laalta cultura tal como corrientementeest constituida. A pesar de los subsidiosestatales y de la educacin universalventajas no soadas durante los pero-dos culminantes de su ascendencia las

continuas renovaciones de la arquitec-tura, el argumento y el repertorio en elmodelo de alta cultura no pueden sal-varlo de una desvinculacin fundamen-tal de las experiencias y energas de lamayor parte de la poblacin2. Ningunacantidad de accesibilidad, democra-tizacin y participacin, ser suficientepara vencer esta brecha, aun cuando lasvaloraciones honestas a mis preguntaspuedan permitir al modelo de alta cul-tura forjar un rol apropiado y honora-ble para sus adherentes, para los teso-ros que deben custodiar, para el acce-so sin ambages de aquellos que pue-dan desear acercarse a ellas, para suspropios propsitos y desde su propiavoluntad.

En este artculo slo puedo ser es-quemtico. Ms adelante aparece unarepresentacin diagramtica de las po-siciones pertinentes a mis preguntas.Algunos de estos parmetros indican uncontinuum ms que polos mutuamen-te excluyentes, pero las interrelacionesentre niveles en el diagrama puedenverse como fijando los elementos prin-cipales de los dos modelos.

Cultura comn

Este breve artculo pretende presen-tar y explorar las implicaciones de laspolticas del modelo de cultura co-mn3 . Forma parte de un esfuerzo des-tinado a promover una mejor compren-sin y apoyo para los aledaos de lasartes ms all de las Instituciones, paralos campos de las actividades imagina-

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ESQUEMA: LA ESTTICA

Modelo de Alta Cultura Modelo de Cultura Comn

TIPOInserta en artefactos y textos; trascen-dental, no terrenal; Arte por el Amor alArte; clara demarcacin entre el con-sumo y la produccin; normas prescri-tas de consumo.

GRADO DE INNOVACINProduccin de lo radicalmente nuevoen el mundo: escritura creativa, compo-sicin musical, etc.

GRADO DE COLECTIVIZACINProducto del talento individual supre-mo: el poeta, el violinista, el pintor;Keats yo estar entre los poetas.

LOCALIZACIN FORMALCategoras recibidas de Arte: MsicaClsica, pera, Arte Fino, etc.

LOCALIZACIN SOCIALDe elite y especfica, requiere entrena-miento y disposicin a la produccin yal consumo.

GRADO DE MERCANTILIZACINNo comercial, sostenida por la persona,por el Estado, por corporaciones o porvoluntarios.

Inserta en la praxis y uso de artefactosy textos; cotidiana y parte del vivir cul-tural; lmites imprecisos entre consumoy produccin.

Los usos y recombinaciones de otrosproductos: bricolage, estilo subcultural,baile de clubes, medios interactivos.

Producida e inscrita en lugares colecti-vos y comunidades de prctica: gruposde rock, fabricantes de vdeo y pelcu-las, estilistas subculturales.

Amplias categoras culturales; los usosy formas de la msica electrnica, pe-lculas, TV, vdeo, moda, etc.

Ordinaria, de la gente; requiere unaalfabetizacin cultural cotidiana.

Engastada en las relaciones comerciales,imperativas y materiales.

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tivas, expresivas y decorativas que sonartsticamente creativas, pero que rara-mente reciben reconocimiento comotales4.

La base terica y emprica que sos-tiene la posicin a favor de la culturacomn fue desarrollada a finales de losochenta en un proyecto dirigido por mmismo y generosamente apoyado por laFundacin Gubelkian de Londres. Mebas en un trabajo de campo realizadopor un antroplogo, Joyce Canaan, atiempo completo durante un ao enWolverhampton, Inglaterra, y en quin-ce estudios por encargo sobre activida-des informales de los jvenes que abor-daban la msica, moda, estilo, comer-ciales de televisin, cultura de revistas,vdeo y tecnologas de comunicacin.Defend y aport evidencia a favor deuna difundida aunque a menudo invi-sible creatividad en la vida de los jve-nes, de una esttica terrena articuladaen su prctica diaria. Los jvenes no pa-decen, como siguen suponiendo tantosprofesionales y diseadores de polticas,una vida sin cultura simplemente porel hecho de que no prestan atencin alas artes instituidas, tradicionales y sub-sidiadas.

Las siguientes son algunas de lasdinmicas en juego que encontramosen la esttica terrena cotidiana:

Actividad. Los jvenes son activosen sus respuestas a los materiales de lacultura popular. Incluso la actividadaparentemente ms pasiva ver televi-sin- frecuentemente es en realidad unproceso altamente interactivo, y la msamplia disponibilidad de videograba-

doras le ha proporcionado a esta in-teraccin un ngulo prctico, permitien-do a los consumidores cronogramar suspropios programas y horarios.

Habilidad lectora. Los jvenes in-corporan y decodifican mensajes visua-les y musicales a gran velocidad. Lospropios productores de televisin en-tienden cada vez ms el rol de la crea-tividad simblica en el consumo: obsr-vense esos gneros publicitarios, cadavez ms habituales, que suponen espec-tadores y oyentes diestros en el uso decomplejos puzzles simblicos, elemen-tos que han de ser elaborados por elespectador. Las revistas dirigidas a losjvenes con frecuencia presuponenigualmente un trabajo simblico activode parte del lector, a fin de que tengasentido para ellos.

Competencia y destreza culturales.La gente joven es capaz de seleccionar,combinar y recombinar en nuevas to-talidades simblicas los elementos esco-gidos de entre una gran variedad dematerial simblico recibido. Esto esparticularmente evidente en la activaexplotacin por parte de los jvenes de40 aos de historia de la msica popu-lar; en la produccin de cintas caseras,que circulan hasta tal punto que hanprecipitado la crisis de los derechos re-gistrados en la industria discogrfica; yen la creatividad de la moda y el estilopopulares. En estos sentidos, los jve-nes demuestran la habilidad de recon-textualizar materiales dados para expre-sar sus propios sentimientos personalesy frecuentemente profundos.

Habilidad de reenfoque. Las mer-

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cancas culturales y mensajes de losmedios de masas son usados comomonedas en nuevos tipos de cambiocultural. Por todos lados, los eslganespublicitarios, los reclamos de los mediay los ganchos musicales son tomados enprstamo y transformados en bromas ycomunicacin informal. Los estilos mu-sicales y canciones son tomados y re-apropiados para elaborar el sentido y laexpresin personales... Las imgenes delos medios y las ideas, las contradiccio-nes y alternativas contenidas en ellos,y el trabajo de creacin simblica im-plicado en su recepcin, sugieren quelas representaciones pueden ser elabo-radas o modificadas para producir me-jores y ms adecuadas comprensiones.

Explotacin de otros usos. Tal vezms significativo es el hecho de que losjvenes han encontrado usos alternati-vos para el hardware del consumo demasas: reflejado en el desarrollo de lasgrabaciones caseras (particularmenteimportante para los jvenes que nopueden pagar CDs), raspando, cortan-do y mezclando para producir piezasmusicales enteramente nuevas reconsti-tuidas a partir de otras anteriores. Los j-venes usan la tecnologa del consumoprivado como una forma domstica deproduccin, para producir literalmentenuevas formas de comunicacin y ex-presin a partir de las que reciben. To-das estas actividades se vinculan conprcticas de desarrollo simblico quereflejan vidas reales, experiencia real, yque ayudan a entender las posibilidadessensoriales de las propias vidas de losjvenes.

Sostengo que estas riberas de lacreatividad informal constituyen losdominios de una emergente, genricacultura comn: los dominios ms b-sicos y compartidos de la experienciacultural contempornea. Ella es el agen-te activo del modo en que la clase, laraza y el gnero, las culturas regionalesy nacionales estn cambiando, y a pe-sar de que las formas particulares pue-den diferir ampliamente, indica unaCOMUNALIDAD en cmo nosotrospodemos entender sus materiales y di-nmicas.

Hay una flagrante irreverencia en miuso de cultura comn. Es un trminotomado de un discurso crtico asociadocon Raymond Williams donde la co-munalidad refiere a unos fundamentosde cultura entendidos como co-ope-rativos y recprocos, diferentes de, y endesafo a una cultura comercial mani-puladora y explotadora. Me arriesgodeliberadamente al oprobio, en partepara atraer la atencin sobre un fallofundamental y tal vez mundialmentehistrico que sufren las mltiples frmu-las y esperanzas puestas en este msviejo empeo de la cultura comn atravs del mundo. Aunque hay muchoscontraejemplos sobre los que discutir endiferentes pases y es necesario efectuarmuchas matizaciones en cuanto a ladeterminacin de cmo la poltica es-tatal puede impulsar o contrarrestar elfenmeno, es necesario reconocer aho-ra el predominio de facto de las relacio-nes mercantiles en la provisin de losmateriales culturales. Si omitimos hacer-lo, no nos es posible avanzar desde una

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comprensin adecuada y un trabajo afavor de las nuevas relaciones emergen-tes. La siguiente seccin procura inda-gar de un modo un poco ms profun-do y analtico en la forma mercanca,para explorar -por debajo de las sensi-bles narices de los elitistas de izquier-da y de derecha- en qu nuevas agen-das crticas y emancipatorias puedehaberse introducido. Pero aqu mi puntode partida bsico es ms emprico yprosaico. Por qu los creadores depolticas culturales deben elegir entreperpetuar el estatus de lite de la highart, a travs del subsidio de las institu-ciones culturales tradicionales, como lassalas de pera y las galeras de arte, yrendirse al dominio de la cultura comer-cial, cuando para su principal pblicoobjetivo, los jvenes, el dilema es re-dundante e irrelevante? Estos ltimos seniegan a permitir que sus actividadesculturales sean dictadas por los provee-dores de buen gusto o de venta dif-cil. En cambio, usan los recursos cul-turales -msica, publicidad, moda, re-vistas- como un medio para dar expre-sin y significado a sus experiencias ysentimientos. Bailar disco, escuchar unwalkman, arreglarse para una tarde enel pub, alquilar un vdeo para la noche,no son ejemplos de mero consumismojuvenil, sino de las muchas maneras deefectuar elecciones culturales y de for-jar identidades culturales.

Desde una perspectiva comn cul-tural amplia y ms sociolgica, todaactividad humana, asentada o no sobrebases comerciales, que involucre com-prensin y significado, tiene un elemen-

to creativo. La creatividad no es un mo-do de ver o distanciar, sino de ser en yconstituir el mundo cotidiano. En parte,esto se debe a que en el mundo de vidahumano o cultura cotidiana, todos losartefactos, acciones y prcticas signifi-can; producen significado. Pero estesignificado nunca est estrictamentecontenido o dado; hay un exceso designificado o significado potencial quedebe ser seleccionado, negociado, hu-manamente activado con el fin de pro-ducir un significado personal especficoen el usuario/televidente/receptor. Eneste sentido, toda comprensin y uso delos objetos significantes a nuestro alre-dedor es, intrnsecamente, tambin unacto de creatividad. Por esta razn es-pecfica, distingo entre la cultura co-mn y la cultura popular. La ltimadesigna las cosas producidas por lasindustrias culturales; la anterior, la cul-tura vivida que surge, en parte al menos,de sus impredecibles usos creativos. Lacultura comn tambin incluye las for-mas contemporneas y remanentes delas tradiciones orales, de clase y popu-lares, as como hobbies, o las prcticasartsticas que no se reconocen a s mis-mas como tales, amateurs e informales.

Indudablemente, muchos jvenesencuentran un medio relevante de ins-piracin y de significacin especial den-tro del modelo de alta cultura. Peroson una minora. La poltica para elresto en el modelo de alta cultura sereduce al generalmente vano intento deacercar las Artes al no-pblico, los no-asistentes, los que no-acceden, queson la mayora. Pero si a la mayora le

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falta conocimiento sobre las categorasrecibidas y las prcticas correlativas dehabilidades, cmo se puede esperarque muestren creatividad o inters enrelacin con ellas? Lo que no existe nopuede ser desarrollado. La existenciaprecede al perfeccionamiento.

En contraste, sin embargo, el mo-delo de cultura comn asume que yahay -an si permanece irreconocida-una creatividad en juego en el medioambiente cultural cotidiano. El proble-ma es, primero, reconocer y ayudar enel propio reconocimiento de estas acti-vidades; segundo apoyar y facilitar sudesarrollo. Donde el modelo de altacultura encuentra simplemente unacarencia, el estmulo al auto conoci-miento y a la autoestima es vital paraaquellas prcticas creativas que, cierta-mente, existen en los poros de lo coti-diano, pero tambin, del mismo modo,pueden desaparecer invisiblemente ensus arenas.

Confrontando la mercanca

Sostengo que un cambio de granenvergadura en las condiciones de lacultura en general, y especficamente deaquellas propias de los estilos de viday culturas de los jvenes, se halla en eladvenimiento del dominio de las formasmercantil y electrnica en la provisinde significado, informacin y materia-les simblicos en el mbito de la acti-vidad no laboral. Como siempre, hayuna discusin a plantear sobre las esta-dsticas. Si se incluyen las visitas que se

hacen una vez en la vida, y se escondeesto en notas al pie de pgina de tipometodolgico, se pueden derivar tasasde asistencia a Museos y Galeras dems del 30%. Si se mira a la asistenciams regular, las tasas de concurrenciaa estos lugares y las visitas no organi-zadas (escuela, educacin superior) alteatro tradicional, slo alcanzan a alre-dedor del 5% de la poblacin, menosan para los menores de 25, menos anpara la clase trabajadora, menos anpara los desempleados. Por contraposi-cin, podemos pasar, en promedio,veinte horas o ms viendo la televisincada semana. El 92% de la gente jovenescucha radio regularmente, el 87%discos o cintas y las tres cuartas partesasisten a pubs o clubes con regularidad(estadsticas tomadas de CommonCulture). Se podra decir que mientrasel problema institucional moderno con-cerna a si la educacin estatal era unafuente de emancipacin o de reproduc-cin para la clase trabajadora, el pos-moderno se pregunta si la mercanti-lizacin de la cultura y los medios elec-trnicos son ahora instrumentos deopresin o nuevas redes que favorecenlas posibilidades semiticas de grupossociales subordinados, especialmentelos jvenes. Este es un campo crucialpara la discusin poltica emergente.

Common Culture proporciona uncaudal de ejemplos etnogrficos deapropiaciones personales y de significa-dos tomados, aparentemente, sin com-plejo de culpabilidad de diversas fuen-tes mercantiles y de medios de comu-nicacin. Una joven inglesa habla del

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regaee jamaicano como su msica delalma; otro joven blanco habla del tr-mino sufferation* de Bob Marley (opre-sin) como el medio a travs del cuall comprendi y pudo poner nombre asus propias experiencias negativas du-rante la escolarizacin. Otra joven ha-bla de que se prueba diferentes tipos deropa y, si le gusta algo, entonces se queyo soy ese tipo de persona. Estas res-puestas nos plantean una pregunta: ques lo que pasa con las mercancas cul-turales que hacen emerger estos signifi-cados y creatividades all donde fallanlos mensajes educativos, institucionalesy aursicos (aquellos que proceden dela exposicin al aura de las grandesobras de Arte)? La causa contra la cul-tura comercial puede ofrecernos, deadentro a afuera y de arriba a abajo, lassemillas de una respuesta.

El punto contra la cultura comerciales que funciona a travs de mercancas,y que las mercancas son producidascon un fin lucrativo, no para el desarro-llo humano o la emancipacin. Las re-ferencias negativas de las mercancasradican en su forma, que por todas susdificultades y porque no hay una pala-bra disponible mejor, tengo que decir ensu forma fetichizada. Segn el plantea-miento de Marx, el clsico fetichismo dela mercanca consiste en que la mercan-ca parece haber cobrado vida por smisma y haber roto toda conexin osignificado precedentes, especialmentelas concernientes a las relaciones socia-les de produccin: cmo y por qu fuehecha, para quin y por quin. La for-ma mercanca se separa de su propia

historia y de su propia comunicacinsocial intrnseca. Es conocido lo queMarx dice de que la mercanca es unjeroglfico social. Esta visin funcionabastante bien para una mercanca comoun balde o un estropajo, pero no hemosexplorado cmo las mercancas cultu-rales como un CD o una campera decuero de motociclista pueden ser dife-rentes. De hecho, en sus distintas for-mas, stas ltimas dependen, de unmodo que no lo hacen las anteriores, dela comunicacin y de su propia relacincon comunidades de significado expl-citas o implcitas: que ciertos sonidos yruidos puedan ser definidos y entendi-dos como msica; que la ropa puedaser usada no slo para cubrirse y abri-garse sino adems para hacer afirmacio-nes de estilo; que la msica y la ropapuedan ser usados para mostrar afilia-cin con o aspiracin a pertenecer adeterminados grupos sociales con suscorrespondientes significados y estiloscomunicativos. La idea del consumo deun objeto significante -la nica raznpara hacerlo- es lograr cierta elevacinen significatividad, en relacin a la por-cin de significado y de anteriores sig-nificados contenidos en algn tipo decdigo semitico que es compartidoentre productores y consumidores, yconsumidores entre s. La contradiccinsobre la que quiero extenderme es quemientras las mercancas culturales sonpropensas al fetichismo de la mercan-ca simplemente porque son mercan-cas, son simultneamente propensas ala necesidad absoluta de des-fetichi-zarse a s mismas, simplemente porque

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tambin son objetos significativos-co-municativos. Para decirlo de otro modo,la forma especfica de utilidad, el va-lor de uso que caracteriza a la mercan-ca cultural es su utilidad de significa-tividad comunicativa: la habilidad decomunicar significado del objeto al hu-mano, y en ltima instancia, de huma-no a humano.

Por supuesto, una tendencia a lacomunicacin no cancela la otra ten-dencia al fetichismo como carencia decomunicacin. Ambas estn en conflic-to perpetuo. El fetichismo remanenteencubre mucho, si no la mayora, de loque no est en el mensaje cultural in-mediato sobre por qu, para quin y porquin es producida materialmente lamercanca cultural en primer lugar.

La comunicacin mercantil carecedel imperativo reithiano de educar tan-to como informar y entretener. Hay, sinembargo, un sub-texto de ventaja nopercibido por los ojos dominantes quepermite el pasaje ms libre de nuevainformacin. La restriccin del fetichis-mo y su limitado poder de modelar suotra mitad no fetichizada, desnuda, enalgn grado, el bagaje culpable de laconnotacin histrica del significadocomunicativo; lo desnuda de las rela-ciones sociales previas, limitantes einductoras de dependencia, incluyendola especificacin de normas dadas, his-tricamente acrecentadas, de consumoy uso. La autoridad de otros tipos decomunicacin realmente supone unadeferencia o impotencia en los recep-tores a los que se asume como subor-dinados en la relacin social que sos-

tiene la comunicacin. La comunica-cin educativo-institucional conlleva unpaternalismo obvio: incluso una com-pulsin implcita. La comunicacinaursica (como en las obras de arte queemiten un aura) es explcitamente au-toritaria al localizar todo el significadoen el texto y al prescribir rigurosamen-te normas relevantes para el consumoy la decodificacin.

An ms, la continua e intermina-ble bsqueda de conexin para supe-rar su fetichismo conduce a las mercan-cas a una exagerada bsqueda deaceptabilidad. Difunden su significadoa travs de tantos otros usos y catego-ras, a travs de tantas comunidades im-plicadas o imaginadas como sea posi-ble, a fin de hacer tantos contactoscomo sea posible, ms all de simple-mente informar. El comentarista radio-fnico se convierte en un amigo y ungua, el programa en una reunin devecindario con intereses humanos ynotas finales enfatizando una solidari-dad imaginaria.

Ms ampliamente, un proceso deculturalizacin busca y encuentramercados enteramente nuevos, diferen-tes o ms desarrollados para objetosfuncionales, sugiriendo significados so-ciales novedosos, a fin de proporcionarrazones distintas de su utilidad inmedia-ta para su compra, induciendo un con-tenido abstracto en otras formas para in-crementar sus perspectivas de utilidadcultural. Tal vez, la totalidad de la in-dustria moderna de la publicidad tratesobre la bsqueda y ulterior culturaliza-cin de objetos que posiblemente slo

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tengan funciones limitadas o usos fsi-cos, para asociarlos con otros significa-dos, para convertirlos en algn grado,en expresivos. Bajo condiciones moder-nas, tal vez no haya objetos no-cultura-lizados, o sea, objetos que slo signifi-can sus propios y directos usos y satis-facciones. La culturalizacin de lasmercancas es ahora una condicin denuestra cultura, especialmente de lacultura juvenil, y de cmo nos represen-tamos a nosotros mismos y a los otrosen ella. Esto se hace claramente porlucro, pero tambin produce gamas denuevos productos que piden, desespe-radamente, ser completados en su sig-nificado cultural mediante el uso.

Para resumir un argumento comple-jo (presentado en forma completa enLife as Art), bien puede ser que el feti-chismo de las mercancas culturalesayude a quebrar los viejos significadoscomn comunitarios, pero la formamercanca cultural asegura que esto essiempre slo una media fractura, y quese abren u ofrecen nuevas mitades deconexin imaginadas. Deshonestascomo son, las mercancas culturales an-san una conexin y completud queslo puede ser suministrada por sususuarios humanos y no les importa enqu parte del mundo se haga eso, demanera que as impulsan nuevos signi-ficados y materiales alrededor del glo-bo. Los significados de la mercanca quesobreviven ms all del fetichismo es-tn abiertos al mximo para encontrarnuevas articulaciones, nuevos hogares.En esta porfa, la distancia y el lugarquedan abolidos. Los significados se

pueden mover desde lejanas esquinasdel planeta tan fcilmente como desdela vuelta de la esquina. El -Rythm andBlues- negro puede hacer de Liverpoolsu hogar. Los protagonistas de LondonsEast Enders* * pueden vivir en Manhat-tan. Las telecomedias brasileas puedenacompaar a la pasta italiana. Las mer-cancas culturales ya estn previamen-te cargadas con una expresividad, unaviscosidad y una culpabilidad que lasorienta seductoramente, incluso inde-centemente, a su inclusin en la densailocalidad de las formas culturales. Lasformas culturales vividas aceptan la in-vitacin, pasada por alto o rechazadapor otras, a promover la tendencia in-terna de des-fetichizacin de la mercan-ca cultural en una realidad externa dedes-fetichizacin social, de arte social.stas son las prcticas de la culturacomn. Localizar aqu la estticacortocircuita el tedioso debate dominan-te concerniente tanto a su mestizaje osu plido ensombrecer como a la cali-dad esttica interna (o la falta de ella)de las cosas de la cultura popular. Lasformas culturales vividas completan al-gunas extraas nuevas comunidades desentido debajo de las mismas narices deun sistema capitalista que aunque do-mina, no es capaz de comprender. Pue-de que no casen con los imaginarios deuna cultura comn basada en la per-tenencia compartida, pero son todo loque tenemos en el futuro previsible.

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La realizacin prctica de la culturaComn

Cmo podemos trabajar con, y nocontra, los filamentos y flujos de la cul-tura comn? Dnde podemos encon-trar un basamento para sostener la cul-tura comn mientras nos mantenemoscrticos en relacin a la cultura popu-lar? Cmo podemos reconocer la es-pecificidad de la esttica terrena ynutrirla en sus propias lneas de creci-miento? Hay un importante conjuntogeneral de preguntas no encaradas aqusobre las implicaciones cotidianas po-lticas y pedaggicas de las proto-co-munidades de significado forjadas en elotro lado de la mercantilizacin (ver miLife as Art), preguntas concernientes acmo reconocer y desarrollar mecanis-mos comn culturales, para evitar, porun lado, que se escapen entre las are-nas de lo cotidiano, o que, por otro,sean absorbidas en ulteriores crculos demercantilizacin y explotacin. Aqu elfoco est en relacin a la poltica comoalentadora de prcticas culturales reco-nocibles.

Un punto importante a tener encuenta aqu es que dentro de la expe-riencia cultural cotidiana resulta difcilestablecer lneas divisorias rpidas yslidas entre las nociones convenciona-les de consumo y de produccin. Encambio, tenemos las bases de la dife-rencia entre cultura comn y culturapopular, de la lucha sobre la desfeti-chizacin, de la frecuentemente invisi-ble articulacin de la esttica terrena.De hecho, el paso a la produccin tex-

tual concreta se da a travs del consu-mo creativo, y la motivacin, confian-za y sentido de capacidad-para-hacercreativa surge, en primera instancia, delintento de imitar lo que ha sido disfru-tado. Muchos msicos populares co-mienzan como admiradores y creancopiando sonidos de discos, cassettes yCDs. El consumo activo de los mediosculturales lleva a los jvenes a quererproducir sus propios vdeos, pelculas,programas de cable y fotografas. Hayun extraordinario inters en el bailecontemporneo y en las artes performa-tivas, generado a travs de una relacincreativa con musicales, vdeos pop, dra-mas populares y telecomedias. El inte-rs y la prctica informal en el campode la moda y el diseo frecuentementecomienzan con una participacin entu-siasta en los rituales de consumo deestilo subcultural, el baile y la interac-cin social.

El modo de aprendizaje consumi-dor/aprendiz puede ser consideradocomo la forma normal del arte deaprender, ciertamente previo a la Aca-demia y anterior a la escritura, al igualque en todas las sociedades folclricasy en las artes folclricas. La distincinrgida y jerrquica entre produccin yconsumo es la excepcin histrica, nola norma. Tal vez estemos entrando enun nuevo tipo de era de arte electrni-co folk. En todo caso, un punto de par-tida importante para estimular la crea-tividad, bastante simple, consiste enestimular el consumo en toda su exten-sin.

El mercado proporciona la mayor

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parte de los materiales para el consumode la cultura comn pero sigue sien-do cierto que el desarrollo cultural demuchos jvenes queda impedido por lafalta de acceso a los materiales y me-dios de su propia cultura, especialmenteen ese punto donde sus actividadespueden despegar en direcciones pro-ductivas concretas, demarcando, demodo absoluto, la lnea entre culturapopular y cultura Comn.

Una idea concreta para la amplia-cin focalizada del consumo comncultural y para maximizar las potencia-lidades para lubricar los senderos, co-nexiones y motores entre los roles deconsumidor y los roles de productor,es la creacin de nuevos centros o eldesarrollo de los ya existentes, para pro-porcionar Clubes de Cultura para losjvenes. Usualmente, la msica seracentral y la llave a la popularidad y alethos, con recursos y espacio para to-car, reunirse y bailar, pero tambin paraensayos y prcticas, grabacin y pro-duccin de msica. Otras posibilidadesincluyen: oportunidades para ver vdeo,cine, fotografa y televisin por cable;facilidades para las artes populares deactuacin, la prctica y enseanza debaile contemporneo, apoyo para lasactividades de moda y diseo; accesoa ordenadores y programas de Internet,interactivos y digitales. La idea funda-mental consiste en encontrar un focoinsitucional para las amplias actividadesculturales que tienen significado y rele-vancia para el no pblico, para losgrupos juveniles ms all de la institu-cin, facilitando de manera imaginati-

va sus comunidades de prctica y esti-mulndolos hacia tipos ms formales deproduccin concreta. Existen modelosen el Reino Unido con rasgos de los queaprender, entre los que se encuentran elDepot en Coventry, el Junction en Cam-bridge y el Weekend Arts College enKentish Town.

Una idea todava sin realizar enrelacin con esto, que sobrenada en laMoving Culture, es la de los Intercam-bios Culturales que podra formar partede los Clubes de Cultura. Un Intercam-bio Cultural podra facilitar el truequede bienes y servicios culturales, inclu-yendo discos, CDs y equipamiento tc-nico de segunda mano, sin la necesidadde un medio monetario estndar. Laausencia de ste enlentece o detieneahora la circulacin cultural y el uso deesos elementos. En la actualidad exis-ten los Planes de Comercio y EmpleoLocal (LETS)*** para el intercambio debienes y servicios locales. Los partici-pantes son provistos con moneda LETS,para gastarla o recibirla en intercambiopor bienes y servicios que los miembrosse suministran entre s unos a otros. LosIntercambios Culturales podran iniciary desarrollar estas prcticas en el cam-po cultural.

Cualquiera que sea el tipo de apro-visionamiento, y esto se aplica por igualal modelo de la alta cultura, se debe-ra prestar la debida atencin a las con-diciones reales -humanas, culturales, so-ciales- en que es ms probable que esasfacilidades sean usadas, vistas comoinformalmente bienvenidas y psicol-gicamente apropiadas, especialmente

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por los jvenes. Esta informalizacin delo formal tiene por fin estimular y con-formar un terreno frtil de modo que lostextos, artefactos y recursos aparezcancomo utilizables dentro de, y disponi-bles para, las prcticas y significados dela cultura y vida cotidianas. Cualquieraque sea la opinin que uno pueda te-ner sobre sus cualidades intrnsecas, hayaqu algunas lecciones que aprendersobre el abrumador xito de la presen-tacin y auto-presentacin de las mer-cancas culturales y la cultura comer-cial. Incluso los materiales de la altacultura deben enraizar y deben ser na-turalizados en los mundos informalescotidianos, si sus usuarios se han derelacionar con ellos de modos genuina-mente creativos. Ciertamente podraservir de ayuda aqu el hecho de quelos jvenes estuvieran adecuadamenterepresentados en los procesos de plani-ficacin y gestin, y tal vez estimulados,ellos mismos, a formular solicitudespara la obtencin de fondos sobre unabase organizativa propia.

Tambin, en parte, es una buenamanera de formalizar la prctica in-formal, pedir prestadas ideas y prc-ticas al modelo de la alta cultura.Todos nosotros dedicamos cuidados aconservar nuestro propio material cul-tural: desde la decoracin de dentroy de fuera de nuestros hogares, hastala de dentro y fuera de nuestros au-tos; desde las pinturas, hasta los pos-ters que colgamos; desde Beethovena los Beatles. Cules son los criteriospara los cuidados de nuestra vida c-otidiana, cules son las redes no cons-

cientes de significado que entrelazannuestras elecciones y preferencias co-tidianas en totalidades culturales ymodos de vida? Por qu no deberahaber galeras y museos de lo cotidia-no? Pueden los lenguajes y las prc-ticas cotidianas de la esttica terrenaser movilizados para la conservacinde las grandes colecciones?6 Qutipo de conservacin mixta con gru-pos no profesionales permiti elegirelementos de repertorios formales einformales?.

Comprender al menos parte de lacomplejidad de las vas del consumo-produccin en la cultura comn, lamanera como desafan, ignoran o per-turban las vas y definiciones conven-cionales, podra ayudar a introducirideas frescas dentro del estancadomundo del vocacionalismo. Hay unanecesidad muy grande de alternativasadicionales, muy flexibles, tal vezmodulares, rutas vocacionales quepermitan a los individuos moverse asu propio aire y construir sus propiascarreras culturales, escogiendo, cuan-do sea necesario, entrenamiento for-mal o recursos institucionales. LosClubes de Cultura y las institucionescatalticas y rodantes (ver ms adelan-te) pueden actuar como importantespuestos de abastecimiento en esasrutas y carreras. Esto podra ser degran importancia para aquellos queposeen fervores y pasiones particula-res pero que no desean comprometer-se con estudios formales o de tiempocompleto.

La perspectiva comn cultural tam-

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bin ilumina la importancia de la di-mensin cultural de otras polticas yprcticas, percibiendo las habilidadescreativas en juego, no slo en las orga-nizaciones artsticas, sino tambin entoda una variedad de industrias cultu-rales locales y en los aspectos cultura-les y de diseo de la manufacturacinen general. La poltica cultural podraaspirar a ayudar a la promocin deldesarrollo empresarial local, as comoa influir en la planificacin urbana lo-cal y en las iniciativas econmicas,desde la perspectiva de la planificacincultural y de la creatividad cultural, p.e.el desarrollo de polticas locales parazonas de entretenimiento y para la eco-noma de la vida nocturna.

Las instituciones culturales soncomo barcos en el agua. Pesados, des-plazando otras actividades y difciles demover. La creacin, mantenimiento ydesarrollo de las instituciones conven-cionales y de las existentes, podra ha-cerse de un modo ms acertado bajo laluz de las prcticas comn culturales,pero tambin es interesante especularsobre la forma de nuevos tipos de insti-tucin, menos desplazantes y ms fci-les de dirigir, llammoslas rodantes ycatalticas, que pueden tener ms cosasen comn con los modos informales eimpredecibles en que emerge la pro-duccin desde el consumo en el mo-delo de la cultura comn.

Las instituciones rodantes deberanestar rodando en el sentido de ser li-mitadas en el tiempo y no ancladas enun solo edificio; por ejemplo brindan-do entrenamiento y enseanza y jorna-

das de clases con especialistas organi-zadas alrededor de diversos sitios; porejemplo, organizando competencias detalentos nacionales y festivales con ar-dor regional; por ejemplo, organizandoespacios en los medios de comunica-cin o eventos o anuncios regulares enlos medios regionales y nacionales parailuminar temas culturales y artsticosjuveniles y para exhibir talento y festi-vales prximos, etc. Estas institucionestambin seran rodantes en el sentidode aspirar a identificar y conocer lasnecesidades de diferentes grupos espe-cficos de jvenes a lo largo del tiem-po: satisfaciendo, de un modo abiertoy flexible las necesidades de aprendiza-je de aquellos que trabajan creativapero informalmente, en sus propios ho-gares, con frecuencia sin reconocer susactividades como artsticas (de Arts inTheir View que inspira aqu un interssubterrneo impresionante); aprovisio-namiento fuera de las escuelas paraestudiantes que han perdido contactocurricular con los temas artsticos y cul-turales; apoyo ambicioso y ms conti-nuo para los grupos alienados, margina-lizados y alejados, con quienes el Ser-vicio Britnico de la Juventud (BritishYouth Service), por ejemplo, est logran-do un xito creciente en contactarlos ymotivarlos a travs de formas de arteteraputico; Escuelas de Rock y Pop2000, proyectos tipo para la ensean-za y el desarrollo de amplias modalida-des de formacin musical. Las institu-ciones catalticas podran ayudar a lo-grar propsitos de innovacin especfi-ca o compensatoria dentro de un mar-

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co temporal dado, trabajando ellas mis-mas al margen de un empleo si tienenxito: reparando de nuevas maneras lasprofundas brechas en los servicios deasesora locales; ayudando a llegar a losClubes de Cultura fuera del rea; forma-lizando grupos de presin para influir eintervenir en la planificacin local eco-nmica, cultural y urbana.

Esto se vuelve un poco confuso.Espero que el rumbo resulte claro. Porsupuesto, las circunstancias locales,polticas e histricas, condicionan lasdiferentes posibilidades regionales ynacionales. Al final, exploro las diferen-tes potencialidades para la apertura dealgn nuevo tipo de esfera pblica, almenos dentro del campo cultural. Estaesfera pblica debe estar en armonacon las condiciones emergentes y real-mente existentes de la cultura para lamayora, entendida dialcticamente,reconociendo la ubicuidad de la cultu-ra popular pero discriminando de ellala cultura comn especialmente a lolargo de las lneas divisorias de la acti-vidad vivida esttico terrenal. Las vie-jas nociones de la esfera pblica siem-pre estuvieron implcitamente ligadas alas actividades de grupos minoritarios yculturalmente distantes, extraamentearropadas, al menos para sus crticos ysus declaradamente democrticosadherentes, en las retrgradas formasvisibles de la esttica bsicamente aris-tocrtica. Mirar realmente hacia adelan-te conlleva pisar donde nosotros nohubisemos elegido estar: atravesandolos terrenos de la cultura mercantil.

Conozcamos esta tierra.

Escenas II

Brixton, junio de 1991. Dos jve-nes negras entran desde la calle ysin cita previa a Music Works, uncentro de recursos para la msicaa nivel de calle, establecido en1988, con fondos procedentes delas autoridades locales, fundacio-nes y compaas esponsorizado-ras. Quieren formar una bandaslo de chicas, dos blancas y dosnegras. Una de ellas, 13 este ao,dice: La msica es lo ms impor-tante en mi vida, pero agrega queno se siente capaz de hablar en suescuela sobre el proyecto de crearel grupo. Las dos muchachas en-sayan con un msico de plantillaalgunos nmeros tomados de NewKids On The Block, ah mismo yen ese momento, y le preguntan sil conoce chicas blancas que se-pan cantar.

Wiltshire, 1991. Un grupo de fun-daciones locales y asociaciones dearte han reunido dinero para formarun Youth Arts Trust (Consorcio deArtes Juveniles), gestionado por j-venes para proporcionar fondos alalcance de la mano, para que unavariedad de grupos juveniles loca-les puedan mantener, en un sentidoamplio, sus propias actividades cul-turales o tal vez, -pero no necesa-riamente- utilizando las institucionesexistentes.

Tate of the North, Liverpool, 1991.El Programa de Arte Mvil (MobileArt Programme, MAP) ayuda a crear

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modalidades innovadoras y efecti-vas para comprometer a los jvenesque normalmente no concurren alas galeras. Reconoce a la msica,moda, vdeo, TV, cine, fotografa,comida, los medios, decoracin per-sonal y de ambientes como formascotidianas de arte. Giacometti -elartista en su estudio es una exposi-cin focalizada en el estudio delartista como un lugar de creatividadcultural relacionado con las cultu-ras del dormitorio de los jvenes.

Pintores Europeos 1945/68 vincu-la pinturas del perodo con el rocknroll y otros aspectos de la experien-cia cultural juvenil. Las Cajas Cul-turales tambin han sido creadaspara contener objetos que estable-cen conexiones con el mundo ex-terior de la cultura del arte sofistica-do. stas estn destinadas a ser usa-das en pequeos talleres como cata-lizadores para la discusin.

Traduccin: Adriana Marrero

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Notas

* Literalmente. Compuesto por suffer (su-frimiento) y oppression (opresin) (n.t.).

** Se refiere a una popular telecomedia in-glesa (n.t.)

*** Sigla por su nombre en ingls: Localemployment and Training Schemes (n.t.).

1 En los Estados Unidos el debate ha avan-zado, al menos por un reconocimiento por par-te del establishment de esta verdad: Es tristedecir que muchos ciudadanos americanos noreconocen la relevancia directa del arte en susvidas. Tomado de American Canvas, an ArtsLegacy for our communities, National Endow-ment for the Arts. 1977. Citado en el Times, 24de octubre de 1997.

2 Ciertamente existe un argumento en de-fensa de la comunalidad de la experiencia ar-tstico-cultural en trminos, al menos, de origen:que todo arte, alto o de otro tipo, en ltima ins-tancia tiene sus races en el da a da. Para m,sin embargo, esto no sirve tanto al argumentoen favor de un continuo entre lo alto y lo bajo,sino ms bien a la defensa, dentro de l, de undominio putativo del modelo de la cultura co-mn. Esto se da de esta manera a travs de unatradicin selectiva influenciada por los grupossocialmente dominantes y el desarrollo de lasconvenciones y cdigos artsticos especializadose internos, apoyados en vocabularios lingsticosde crtica especializados y externos; los mate-riales de la cultura comn han sido transforma-dos y depositados institucionalmente y ms tar-de desvinculados de lo social como high art.La posicin es ms compleja, sin embargo, delo que esta imagen lineal pueda sugerir, a cau-sa de las determinaciones internas de lainstitucionalizacin sobre la forma. El arte mo-derno, por ejemplo, en sus ms variadas formas,tal vez haya respondido crtica e imaginativa-mente a las meta-historias y meta-cdigos de lapreviamente institucionalizada y selecta highart, tanto como a las fuentes de la cultura co-

mn pasadas y presentes, a su manera lauda-bles, pero implicadas, al modo de Frankenstein,en aquello a lo que se oponen, e interrumpien-do su propio intento de ligar, directamente, conla cultura vivida contempornea.

3 Presentado acadmicamente en CommonCulture, OU Press, Milton Keynes, 1990, reim-preso en 1996; explorado por sus implicacionesde sus polticas en, Moving Culture, GubelkianFoundation, Londres, 1990. Vase tambin miLife as Art, Polity Press, en prensa. Moving Cul-ture era el tema de un proyecto de disemina-cin iniciado por la Gubelkian Foundation ycoordinado por Andrew Worsdale del NationalFoundation for Arts and Education britnico. Susnumerosos comentarios de apoyo y desarrolloestn reflejados en este artculo.

4 Este artculo cobr vida como una ponen-cia para el Arts Council of England donde par-ticip en un panel asesorando sobre las lneasbsicas de un nuevo fondo de lotera para in-cluir fondos presupuestarios, por primera vez,para proyectos dirigidos a fomentar la creativi-dad juvenil. Hasta entonces los fondos para lasartes derivados de nuestra Lotera Nacional ha-ban sido restringidos a proyectos capitales. Misargumentos vigorosos a favor del modelo cul-tural comn ayudaron a producir algn limita-do movimiento fuera del lenguaje y las aproxi-maciones del modelo dominante cuyas defini-ciones desafortunadamente todava yacen en lapublicacin final de dichos lineamientos.

6 Un proyecto emprendido por la galleraTate of the North en Liverpool, Inglaterra, don-de un grupo de jvenes cuidaron de la organi-zacin de una exposicin, Testing the Waters(septiembre de 1995-marzo de 1996) lanzadadesde la Coleccin Tate de Arte Moderno. Con-tribu con un artculo en el catlogo adjunto, queestaba basado en conversaciones y entrevistascon los jvenes involucrados, describiendo susexperiencias y cmo haban tratado de resolverla tarea.

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CULTURA POPULAR Y CAMBIO SOCIAL

JEAN CUISENIERCENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

A B S T R A C T

LOS CAMBIOS SOCIALES DE LOS LTIMOS AOS PONEN DE RELIEVE UNA TRANSFORMACINEN LAS PRCTICAS SOCIALES. LAS MUTACIONES ESTN SIENDO TAN PROFUNDAS QUE ESTA-MOS ASISTIENDO AL FIN DE LA CULTURA POPULAR. STA VENDRA A SER SUSTITUIDA PORUNA CULTURA PARA LA MAYORA, QUE EL AUTOR DENOMINA CULTURA COTIDIANA. A TRA-VS DE UN ANLISIS DE LA PRCTICA DE LOS MUSEOS, Y DE LOS MODELOS CULTURALESFORNEOS, SE PUEDE VER EL CAMBIO DE LA CULTURA POPULAR REGIONAL A LA CULTURACOTIDIANA TRANSNACIONAL.

Acudir a una capilla lejana o a untemplo en procesin, con pendones ybanderas ondeando al viento, en un dade fiesta religiosa en Irlanda o en la In-dia. Reunirse con los padres, vecinos yamigos tras un entierro, consumir losalimentos rituales y festejar en honor deldifunto en Rumana o en Bulgaria. Can-tar y bailar al son de un violn o de unacorden, los domingos, en el Quebeco en Finlandia. Son todas stas costum-bres que pertenecen indudablemente ala cultura popular.

Manifestarse en squito, pancartasen mano, gritando lemas por las callesde alguna gran ciudad, como Bruselaso Copenhague; animar a voz en grito alequipo de ftbol al que se apoya, arbo-lar sus colores en la ropa o en fetiches,

llevar flores a la estatua de Lenin des-pus de una boda en ciudades soviti-cas como Tallin o Kiev. Tambin stasson, indudablemente, costumbres per-tenecientes a la cultura popular.

Pero se puede decir lo mismo deritos cvicos como colocar la primerapiedra? Los reyes, presidentes o alcal-des inauguran as la construccin delos edificios oficiales: cogen la llanay revisten de cemento una piedra des-tinada a los cimientos. Se podra lla-mar a esto cultura popular? Los desfi-les de majorettes que se pasean, conlos muslos al aire, al son del tambory de los saxofones para apoyar a uncandidato a la presidencia en EstadosUnidos, forman parte tambin de lacultura popular? O es que estas mu-

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chachas se conforman, sin ms, conuna cultura poltica que se nutre deespectculo? Y qu hay de la narra-cin de cuentos, que se renueva conlos dibujos animados que se emitenpor televisin? Y de preparar la co-mida en la residencia familiar, cuan-do la restauracin gastronmica hallegado a entender la cocina regionalcomo un arte? Debe considerarseque estas formas de ser y de hacer re-presentan la cultura popular? O msbien hay que considerarlas prcticascotidianas que, por no guardar ya re-lacin con las tcnicas de elaboracinantiguas, se han llevado a la excelen-cia mediante procesos refinados?

El trmino cultura popular abar-ca evidentemente campos muy dife-rentes de la prctica social cotidiana.Son usos, creencias y conocimientosinmemoriales que se han transmitidode generacin en generacin prctica-mente idnticos, segn se cree, des-de las sociedades antiguas hasta lascontemporneas. Pero son usos,creencias y conocimientos que tam-bin representan al pueblo o a lasclases bajas de la sociedad por opo-sicin a las elites o clases altas delas sociedades estratificadas, como laIndia o China en la antigedad, ocomo las sociedades industriales dehoy en da. La pregunta que se plan-tea ahora es si por cultura populardesignamos tambin los usos, creen-cias y conocimientos anlogos co-rrientes en las sociedades econmica-mente avanzadas que algunos llamanposmodernas, a pesar de que no est

muy claro qu puede significar undespus de la modernidad.

Antes de seguir adelante, conven-dra definir la nocin misma de cul-tura popular, situando a sta en lahistoria de las sociedades donde elconcepto se elabor: la sociedad oc-cidental. Una vez definido el concep-to, podremos apreciar los diferentesmodos en que surgieron estos hechosy actividades, cmo se han conserva-do y valorizado mejor o peor ycmo se perpetan segn los tipos desociedad: mediante un folklore vivo o,al contrario, un folklore que se man-tiene artificialmente con fines polticoso mercantiles.

A continuacin, veremos en qumedida se encuentran amenazadas lasculturas populares y las prcticas so-ciales por los cambios y la mutacinsocial, en qu medida las controlanlos medios de comunicacin y las ma-nipulan para retomarlas, apropirselasy reanimarlas o, al contrario, para des-preciarlas, abandonarlas y rechazarlasbajo las fuerzas del mercado y el po-der de las autoridades.

Este anlisis desembocar en unatesis. La enunciar sin ms dilacinpara que se pueda percibir su sentidoa lo largo de la exposicin: el cambiosocial es tan profundo hoy en da quetoma forma de mutacin; y con ella,una cultura popular determinada tocaa su fin, y aparece otra forma de cul-tura para la mayora. La denominocultura cotidiana, y a las prcticassociales que le corresponden, prc-ticas sociales cotidianas.

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1. Cambio o fin de la cultura popular?1.1. Diagnstico de un desenlace

El panorama de la cultura populartradicional en las sociedades europeases ya tan conocido que es intil esbo-zarlo de nuevo. Lo constituyen, entreotros, trabajos eruditos y exposicionescultas, publicaciones y manifestacionespblicas que no cabe resumir aqu.

Esta cultura popular se halla en fasefinal desde hace ya bastantes aos.Hace ya ms de tres dcadas que HenriMedras diagnostic el fin de los cam-pesinos en Francia. Los hechos le handado la razn, aunque subsistan algu-nos especmenes tardos de esta espe-cie en vas de extincin en ciertas re-giones, aunque algunos neocampesinosestn perpetuando aqu y all las uto-pas que estaban de moda en 1968.Habra que preguntarse adems si nodeben ambos su supervivencia a medi-das especiales de proteccin. En reali-dad, se debe plantear la cuestin conmayor amplitud, dado que no se limitaa los campesinos. La cultura populareuropea cuyo fin trato de diagnosticarperteneca tanto a artesanos y comer-ciantes como a pequeoburgueses, tan-to a oficinistas como a pescadores dealta mar, tanto a habitantes de ciudadescomo del campo.

Esta cultura popular tom una rec-ta final en algn momento; pero darleuna fecha exacta no es tan slo ejerci-cio de pura especulacin. Museos einstituciones patrimoniales desempeanun papel definitivo a la hora de estable-cer los criterios segn los cuales una

obra o documento pertenecen a la tra-dicin popular, y por ende pasan a for-mar parte de una coleccin. Estos cri-terios varan en funcin de los gnerosque se estn estudiando y de los pasesimplicados. Veamos algunos ejemplos.

Para empezar, tomemos el caso delutillaje agrcola, ya que hablbamos decampesinos. Los arados de madera conreja de hierro han coexistido muchotiempo con las carretas en los vastosterritorios franceses, y no porque cier-tas regiones acusen un retraso ms omenos pronunciado con respecto aotras. Se debe ms bien a la convenien-cia que supone el uso de arreos de bajapotencia para preparar los suelos enterrenos montaosos y pobres como losde la regin de Aubrac o los de Crcegadonde se fabric este utensilio hastalos aos 50, los de Sicilia o los delEpiro. Se volvi a emplear en Rumanay Bulgaria, despus de que se privatiza-ran de nuevo las tierras. Arreos de va-cas, arados de madera, cultivos en ca-balln han ido a la par durante aos.Desaparecen y reaparecen juntos. Y nosupone ningn problema incluir aradosen las colecciones de museos de arte yde tradiciones populares desde el pun-to de vista del gnero, del utillaje agr-cola, pero s en lo referente a la repre-sentatividad de los especmenes dignosde un museo. Se expondra en unmuseo un motocultor, un tractor o unarado polisurco? Son sistemas tecnol-gicos ligados a otros regmenes de pro-duccin agrcola, a otros tipos de rela-cin con la tierra y a otras reglas de mer-cado; y la respuesta elaborada paso a

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paso en el seno de las institucionespatrimoniales francesas es negativa, notanto a causa de las cuestiones materia-les por resolver para poder conservar yexponer dichas mquinas como por ladiferencia de gneros. Existen dos cla-ses de establecimientos: por una parte,aquellos cuya vocacin consiste enconservar, estudiar y exponer el utillajey la documentacin que representanuna cultura determinada a la que sepuede asignar un fin en el tiempo; porotra parte, aquellos cuya vocacin esanloga dentro del mbito de la maqui-naria agrcola porque todo instrumentoempleado es solidario con una forma decultura diferente y viva.

Veamos un ejemplo ms. No haynada ms significativo que la indumen-taria, puesto que en este aspecto, laapariencia est muy codificada. La ropalo dice todo: edad, sexo, posicin en laescala social, conformidad con las exi-gencias del trabajo o del protocolo.Todo, incluso la pertenencia a una co-munidad territorial, aunque slo hastauna fecha determinada; hace tiempoque las clases populares dejaron devestir los trajes regionales, y an msque las clases medias y altas de la so-ciedad renunciaron a mostrar por lavestimenta la pertenencia a localidades.Fue un proceso largo, complejo e inte-rrumpido, con retrocesos e iniciativas derestauracin que no procede resumiraqu. Sin embargo, no cabe duda acer-ca de su significado: a partir de la se-gunda mitad del siglo XIX, el traje re-gional en Francia deja de ser habitualen los burgos y en los pueblos, y se

generalizan las modas. Al renunciar aafirmar la pertenencia a una comunidadterritorial, se admite que el lxico designos que codifica las diferencias en-tre lugares ya no abarca la misma am-plitud, y la vestimenta empieza a deno-tar la pertenencia a conjuntos ms am-plios, no ya a comunidades locales, sinoa grandes colectivos como las clasessociales. As pues, en 1930, la gorra seenfrenta al sombrero como signo distin-tivo de clase. Pero en 1994, cuandoMauroy, Rocard, Fabius y Hue desfilancodo con codo, cada uno con un mo-delo diferente de sombrero, se com-prende que este complemento ha deja-do de implicar la pertenencia a una cla-se o a una tendencia poltica. Desapa-rece una cultura vestimentaria determi-nada para dar paso a otra completa-mente distinta, puesto que a partir deentonces hombres, mujeres, jvenes,ancianos, obreros, empleados y patro-nes, llevaran la cabeza descubiertaexcepto en los casos en que protegersede la intemperie exigiera lo contrario.En tal circunstancia, se llevaba el mis-mo tipo de gorro en la montaa, deimpermeable en el mar y de paraguasen la ciudad. El cambio en este caso noes un mero cambio de moda dentro deun mismo gnero, sino un cambio enla funcin significativa de la vestimen-ta misma, que seala un cambio deescala en las esferas de pertenencia, enadelante transnacionales. Esto resultamuy convincente si se echa un vistazoa la extensin del rea cultural en la quese desarrollan los conflictos ligados a laobligacin o rechazo de llevar el velo

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islmico. La antigua cultura popularindumentaria deja paso a una nuevacultura muy distinta, con una sealticapropia.

Pero veamos un tercer ejemplo: lamsica de tradicin oral. En Francia sehan tocado, hasta los aos 60, piezasinstrumentales vocales o corales de tra-dicin oral demostrada, es decir, inter-pretadas por msicos que se transmitenla meloda, las palabras y las particula-ridades de expresin de unos a otros, atravs de las generaciones y sin pasarpor la escritura ni por la notacin. Peroes una excepcin, porque la tradicinde esta msica popular, desde el sigloXVIII y tal vez desde mucho antes, es-taba sembrada de influencias de lamsica culta, y el modelo surgi de lacorte, de los crculos revolucionarios ode salones burgueses. Para demostrarlose suele emplear el ejemplo de cancio-nes que alguna anciana dice haberaprendido de su madre o de su abuelay cuyo origen se hallaba en una hojade venta ambulante, en un manual deescuela primaria o en una recopilacinde cnticos. Pero el caso inverso solaplantearse cuando, a la hora de las en-cuestas, los msicos de orfeones o defanfarrias tocaban con los ojos fijos enla partitura, cuando ni siquiera sabanleer las notas y tocaban su parte deodo, de memoria, a fuerza de orloy de repetirlo. La msica popular detradicin oral se ha extinguido, con eluso de instrumentos como el violn, lazanfona, la flauta, el tambor de fricciny con los repertorios concebidos paralas festividades familiares y celebracio-

nes locales; tambin ha contribuido laprctica generalizada del baile en luga-res pblicos, del canto en las peregri-naciones, de las ferias y de los merca-dos. Se extienden otros usos de la m-sica en el cabaret, en casa o en salas debaile y otros locales, y van acompaa-dos de instrumentos como el saxofn yla guitarra elctrica, tambin difundidosmediante los discos, la radio y la tele-visin. Todo indica que est surgiendouna nueva forma de cultura musical,compartida por la mayora, y que fun-ciona a escala transnacional. De un paseuropeo a otro la situacin vara: laBretaa no es el Pas Vasco, Andalucano se parece en este sentido a Gales,pero la tendencia colectiva est ah. Lohe podido comprobar personalmente enpases como Rumana y Bulgaria.

Probablemente no se puede dar unafecha cronolgica exacta y nica al finde la msica popular tradicional, por-que las relaciones entre modelos cultosy fuentes populares no tocan del mis-mo modo, como lo muestran los instru-mentos, prcticas y obras. No se puedefechar el corte con la precisin con queHenri Medras lo hizo para la sociedadglobal francesa, al proponer el interva-lo de 1975 a 1984 como la era de lasegunda revolucin industrial. Pero eldiagnstico no admite dudas, y en unpas como Francia, el sistema de mu-seos lo transmite creando, a partir delMuseo Nacional de las Artes y de lasTradiciones Populares, museos como elde la cancin o el de las fiestas popu-lares, precisamente para tener en cuentala especificidad de los gneros, de las

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formas de difusin y de las obras de laprctica musical contempornea coti-diana.

Podra aadir ms ejemplos. Todosindican que los cambios que afectan ala cultura popular tradicional marcan sufin. Es conveniente recordar ese fin yprestar atencin a lo que ocurre ennuestros das, que es completamentedistinto.

1.2. Las culturas populares tienen his-toria

Los responsables de los miles demuseos de arte y tradiciones popularesestn cada vez ms convencidos de queexiste una historia regional y una histo-ria de las tcnicas en Europa; y es quela cultura popular cuyos vestigios expo-nen y conservan estos establecimientostiene fecha exacta. Estos museos no re-velan esencias intemporales, como se-ran los nombres de regiones (PasVasco), como si stas se hubieran for-mado en tiempos inmemoriales y sehubieran transmitido desde entoncesprcticamente sin cambio, hasta elmomento en que los anticuarios y losmiembros de sociedades intelectuales sehubieran decidido a determinarlas.Cuanto ms profundas son las investi-gaciones que en teora representan lacultura popular de una u otra regin, ymxime cuando se trata de la culturapopular francesa o rumana, ms pare-ce que los documentos y obras quecomponen estas culturas son caracters-ticos de una poca y de determinadas

clases sociales. Los conocimientos rela-tivos a estas culturas se historizan, histo-rializando as las culturas.

De este modo descubrimos hoy enda, no sin cierto asombro, que las re-copilaciones de dibujos de trajes regio-nales del siglo XIX son contemporneasno slo de prestigiosas series dedicadasal inventario de monumentos, como lafamosa Voyages pittoresques et roman-tiques dans lancienne France (Viajespintorescos y romnticos por la Franciaantigua) de Taylor y Nodier (1820-1878), sino tambin de los primeroscatlogos de moda de gran difusin: elJournal de la Mode (Diario de la Moda),de 1829 y el Journal de Tailleurs (Dia-rio de los Sastres), de 1830. Todo nosempuja a pensar que los trajes que fi-guran en las selecciones de dibujoscomo los de Grasset Saint-Sauveur(1808), de La Msangre (1827) e inclu-so de Lalaisse (1848) muestran un esta-do de la prctica indumentaria ya pa-sado: los trajes se convierten en mode-los de dibujo y pintura porque son pin-torescos, dignos de ser inmortalizadospor la mano de un artista para uso deaficionados y curiosos; hasta se podradecir que son exticos, para granparte de la clientela. En aquella poca,efectivamente, en la que se multiplicanpublicaciones como las antedichas,aparecen los primeros grandes almace-nes y ponen nuevos medios comercia-les a disposicin de una produccinmanufacturera e industrial de amplitudsin precedentes. Los modelos dejan deser elaborados y repartidos, como en lapoca de los sastres y de las costureras

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e hilanderas, para dejar paso a la era delos catlogos, los grandes almacenes yla venta por correo. Termina una tradi-cin y se ponen en marcha otros pro-cesos. Los famosos trajes regionalesaparecen, a la luz de la investigacinhistrica, por lo que son: productos dela actividad domstica o de la artesanalocal con una duracin, cuya aparicin,evolucin y desaparicin se puedendeterminar cronolgicamente. El ejem-plo de Francia que he esbozado se pue-de aplicar al conjunto de pases euro-peos, mutatis mutandis. Con Rumana,por ejemplo, tambin vendra al casoesta misma constatacin.

No obstante, sigue habiendo contro-versia acerca de la fecha de corte entrela cultura popular tradicional y las for-mas contemporneas de cultura quecorresponden a la mayora. Al parecer,segn el ejemplo de la prctica indu-mentaria, podra haberse dado en Fran-cia entre 1796, fecha en que apareceLArt du Tailleur (El Arte del Sastre), deGarsault, en la famosa Description desArts et Mtiers (Descripcin de las Ar-tes y Oficios) publicada por la RealAcademia de las Ciencias, y 1852, fe-cha de apertura de la no menos cle-bre tienda Au Bon March. Garsaultsistematiza y define lo que impusocomo modelo obligado de elegancia unsiglo de codificacin de la indumenta-ria, desde Luis XIV hasta Luis XVI: paralos caballeros, el traje entero de calznajustado a la rodilla, jubn y casaca;para las mujeres, corpio de ballenas yfalda ahuecada con aros o miriaque yenaguas. Cmo se extendi este mo-

delo por toda Europa con el nombre detraje francs? Cmo lleg desde lacorte a las zonas rurales ms apartadas,y mediante qu mecanismos se impu-so hasta en las clases sociales ms ba-jas? No debatiremos esta cuestin a fon-do; basta constatar que se convirti enmodelo universal, reduciendo as losprincipios de diferenciacin del vestir aparticularidades que indicaran el oficioo la clase social. Lo que anuncia LArtdu Tailleur se perfila con los primeroscatlogos de los grandes almacenes: alproponer sus modelos a todos los pa-ses de cultura europea, lo que en reali-dad hacen los autores es imponerlos.De este modo firman el final inminentede las artes populares y de la indumen-taria y de sus adornos. Anuncian el sur-gimiento de otras prcticas que respon-den a otros fines, la aparicin de otrosmodelos y de nuevos tipos de variacinbasada en ellos, destinados a satisfacerotro tipo de demandas, nuevas necesi-dades de distincin las mismas, dehecho, a las que responden hoy peri-dicos, revistas, catlogos y programastelevisivos cuyas proposiciones consti-tuyen los puntos de referencia de lacultura indumentaria de la mayora.

Nuestro conocimiento de las cultu-ras populares europeas se historiza,historializando as estas culturas.

En el mismo movimiento, este saberhistorizado toma las culturas populareseuropeas como patrimonio. Es decir,que en cada sociedad, otorga un valorpatrimonial a bienes, servicios y activi-dades culturales que anteriormente notenan este valor ms que para un n-

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mero reducido de eruditos y de curio-sos por una parte, y para pequeos co-lectivos locales o asociaciones directa-mente interesadas, por otra parte.

1.3. Se descubre el valor patrimonial

Es un hecho: las obras y los vesti-gios de la cultura popular antigua hantomado y siguen tomando, en las socie-dades europeas, un valor patrimonialseguro.

Las colecciones privadas se multipli-can, el mercado se organiza, y esto de-muestra que no nos equivocamos. La redde cambalacheros y sus lugares de in-tercambio, las ferias y los mercados,cede ante una red de anticuarios quecomercian en sus boutiques y sus salo-nes. Desaparecen las subastas de anta-o, con sus notarios y sus pregoneros, ydejan paso a las ventas en salas de su-bastas, con toda la jerarqua de peritos,expertos y representantes. Tanto en elmbito del arte popular como en el dela pintura o las antigedades, los preciossuben y bajan, la cotizacin se altera yla especulacin se pone en marcha.

Pero la existencia de un mercado dearte popular cada vez mejor organiza-do no es lo nico que demuestra quelas obras de la cultura popular se estntratando como las formas ms destaca-das del arte. Otra serie de hechos loseala de un modo no menos claro: lasnumerosas intervenciones ms y mspertinentes de asociaciones que preten-den sustraer estas obras a los movimien-tos del mercado, salvaguardarlas in situ

o en locales de destino colectivo, co-mentarlas durante sus asambleas, des-tacarlas mediante presentaciones impro-visadas. Tambin lo demuestra el cono-cido proceso de desarrollo que consis-te en pasar del anexo de un ayunta-miento o del local de una asociacin alas salas de museo; no hay ms que unpaso, y cada vez se franquea con msrapidez. Los museos de asociacionessurgieron y surgen a centenares, movi-lizando medios no nulos para salvaguar-dar lo que tratan como un bien comn,como un legado de sus ancestros, comosu patrimonio. Y centenares tambinde dirigentes de instituciones de estetipo recurren a los colectivos localespara pedirles su colaboracin, y cente-nares de ellos recurren a su vez al Esta-do para obtener subvenciones. La inci-tacin es tan fuerte, la demanda se hageneralizado hasta tal punto y crea tantapresin que, para el pblico, el debateno tiene ya vuelta de hoja: las obras dela cultura popular forman claramenteparte de los bienes que generacionesanteriores han legado a las presentes,junto con el deber de conservarlas y dedarles un valor. Pero an hay ms: es-tas obras son las de un patrimonio quenos es fundamental porque nos lo po-demos apropiar o reapropiar. En cam-bio, el otro patrimonio, el conjunto decastillos y catedrales del que se ocupael Estado, nos importa menos; siguesiendo desconocido para la gran mayo-ra. No podemos imaginar cmo podra-mos reapropirnoslo, porque jams loconcebimos como algo que pudiramosapropiarnos.

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La entrada de la cultura popular enel campo de los bienes y de los valorespatrimoniales suscita pues una parado-ja. Emplazando estas obras en museos,se les otorga dignidad. Pero si las ele-vamos al estatuto de obras que mere-cen hallarse en museos, nos separamosde ellas, nos distanciamos de ellas enel espacio y en el tiempo. Las salvamosde la destruccin o de la desapariciny las hacemos brillar con un resplandornuevo en las vitrinas o en la nobleza delos archivos, de ello no cabe duda. Peroas se pierde su objetivo original y, fre-cuentemente, el conocimiento de suutilidad, de modo que su presencia enel museo viene a justificar su ausenciaen los lugares para los cuales se hicie-ron y a precipitarlas en otra forma deolvido.

De este modo, la entrada masiva deobras y vestigios de la cultura populara los museos corrobora de facto el diag-nstico al que conduca el anlisis an-terior. Hemos asistido y asistimos al finno slo de las culturas regionales tradi-cionales en el espacio nacional, sinotambin de las culturas populares en elespacio transnacional contemporneo.

Para la mayora de nuestros contem-porneos, este fin vaticinara el adveni-miento de una forma de cultura querompe con la cultura popular antiguapor su carcter transnacional; acaso esaforma de cultura ms compartida hoyen da, a la que denomino cultura coti-diana ha dejado de tener relacin conla cultura popular? O es que se tratade una versin suavizada, y a fin decuentas, construida por nosotros mis-

mos, de una gran cultura extranjera, lacultura americana?

2. Cultura popular, cultura cotidiana,cultura extranjera2.1. La nocin de cultura cotidiana

El diagnstico del fin de la culturapopular en las sociedades europeas noha hecho ms que esbozarse, dados losequvocos que se derivan de la nocinmisma de cultura popular. A decir ver-dad, la tesis segn la cual las culturaspopulares europeas se americanizan nocarece precisamente de ellos.

Porque cul es ese pueblo suje-to de la cultura en cuestin? Tras unsinfn de identificaciones dudosas afrancos, romanos o galos, en el caso deFrancia, a dacios o getas en Rumana,o a tracios y macedonios en el caso deBulgaria, ya nadie se aventura a dar alos pueblos europeos una determina-cin tnica simple. Habra que enten-der por pueblo el conjunto de clasesbajas de una sociedad nacional estable-cida, por oposicin a las clases altas? Oen todo caso, el conjunto de clasesconscientes de que forman el pueblode la sociedad en cuestin, por oposi-cin a las clases que compondran laelite. Pero as estaramos haciendo alu-sin a una concepcin de las clasessociales que los mismos tericos de lospartidos comunistas europeos han aban-donado, tericos que ya no se dirigenal proletariado ni a la clase obrera,ni tan siquiera a los trabajadores, sinoa la gente, sin importar la posicin

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social de nadie. Tambin podra aplicar-se a las grandes masas a las que sellama en los discursos, a las que los diri-gentes solan empujar a las calles anti-guamente; aunque todo el mundo sabeque, en la Europa actual, las masas,grandes o no, se manipulan y que lasmanifestaciones compaginan en gradosvariables espontaneidad y organizacin.Quizs por cultura popular se estdesignando esa cultura media que lasencuestas tratan de caracterizar, y quese ha convertido en el blanco de lasagencias de publicidad. Sin embargo,los observatorios e institutos de sondeosaben que las medidas de la prcticacultural varan considerablemente conrespecto a los valores centrales segnlos estratos de poblacin encuestados.No existe, bajo tales circunstancias, unuso operativo de la nocin de culturapopular, puesto que se trata de socie-dades estratificadas y abiertas al