Atalanta vol 2, nº 1, 2014

ISSN: 2340-1176 VOL. 2, Nº 1, 2014

enero-junio

2

Dirección Dr. Julián González-Barrera,

Universidad de Sevilla, España

Secretaría D. Cipriano López Lorenzo,


Comité de Redacción Dra. Natalia Fernández Rodríguez,

Universität Bern, Suiza

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Syracuse University, Estados Unidos

Dr. José Enrique López Martínez,

Instituto de Investigaciones Filológicas,

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México, México

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Dr. Santiago Martínez Hernández,

Universidad Complutense de Madrid,

España

Dra. Zaida Vila Carneiro,

Universidad de La Rioja , España

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Trinity College, Irlanda

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Dr. Antonio Lorente Medina,

UNED, España

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Dr. Marco Presotto,

Università di Bologna, Italia

Dra. Mercedes de los Reyes Peña,


Dr. José Carlos Rovira,

Universidad de Alicante, España

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Universidad de Córdoba, España

Dr. Guillermo Serés,

Universidad Autónoma de Barcelona,

España

Dr. Ronald Surtz,

Princeton University, Estados Unidos

Entidad editora:

Departamento de Literatura Española,

Universidad de Sevilla.

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Publicación semestral editada en el

Dpto. de Literatura Española. Facultad de Filología

Universidad de Sevilla.

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5

En este número de la revista Atalanta se reúne una breve selección de los trabajos

presentados en el Coloquio Internacional «El teatro dentro del teatro en la comedia

española del Siglo de Oro», que tuvo lugar los días 29 y 30 de agosto de 2013 en el

Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, en la Ciudad de México. El encuentro,

coorganizado por el Posgrado en Letras de la universidad sede y el grupo PROLOPE de la

Universitat Autònoma de Barcelona, contó principalmente con la participación de

investigadores de México y los Estados Unidos, que ofrecieron un conjunto de nuevas

aproximaciones al corpus del teatro español de los siglos XVI y XVII –y también del

teatro contemporáneo– alrededor de las diversas teorías que la crítica ha propuesto sobre

el metateatro y el teatro dentro del teatro desde hace ya varias décadas. Los trabajos

aquí publicados estudian desde esta perspectiva algunas de las obras de tres dramaturgos

áureos de primer orden (Pedro Calderón, Miguel de Cervantes y Lope de Vega), aunque

con diferentes enfoques: el motivo del sueño como representación teatral, las obras de

teatro escenificadas en la ficción dramática, o la falsa locura como proceso de

actuación, respectivamente. Estos análisis pretenden ofrecer algunas aportaciones más a

la copiosa bibliografía existente sobre este tema, uno de los más importantes y

complejos de la cultura teatral del Barroco, y que ha recibido particular atención en los

primeros años de este nuevo siglo. Esperamos que sean también, como el coloquio

mismo, una invitación más para disfrutar y celebrar el magnífico patrimonio de nuestro

teatro áureo. Finalmente, queremos expresar nuestro agradecimiento a los responsables

de las instituciones que hicieron posible el coloquio, a los investigadores que

compartieron sus estudios en esos entrañables días, y especialmente al profesor Julián

González-Barrera, director de Atalanta, que aceptó con entusiasmo desde el primer

momento la posibilidad de que nuestros trabajos pudieran difundirse a través de estas

páginas.

José Enrique López Martínez

De sueños y palacios en el teatro

dentro del teatro

Margaret R. Greer

Duke University

Estados Unidos

RESUMEN:

En este trabajo, se explora la relación entre los dos conceptos metafísicos de la existencia

humana que encapsulan los títulos de las dos obras más canónicas de Pedro Calderón de la

Barca: La vida es sueño y El gran teatro del mundo. Se examina cómo se dramatizan por medio

de la combinación del sueño y el teatro dentro del teatro en Las fortunas de Andrómeda y

Perseo, Darlo todo y no dar nada y la Mojiganga de las visiones de la muerte. Y se considera

las implicaciones ideológicas que podemos identificar en estas formulaciones dramáticas en el

Barroco español.

Palabras clave: Calderón de la Barca, metateatro, Barroco español, sueños.

ABSTRACT:

This article offers an exploration of the relationship between two metaphysical concepts of

human existence that are encapsulated in the titles of the two most canonical plays of Pedro

Calderón de la Barca: La vida es sueño and El gran teatro del mundo. How these concepts are

dramatized by means of the combination of dreams and theater within theatre in Las fortunas de

Andromeda y Perseo, Darlo todo y no dar nada, and the Mojiganga de las visiones de la muerte

is studied, as are the ideological implications that we can identify in his use of these dramatic

formulations.

Keywords: Calderón de la Barca, metatheatre, Spanish Baroque, dreams.

ISSN: 2340-1176 Atalanta 2014, II/1: 7-28

Margaret R. Greer

8

De sueños y palacios en el teatro dentro del teatro

9

os títulos de las dos obras más canónicas de Pedro Calderón de la Barca,

como sabe cualquier aficionado del teatro clásico español, son La vida es

sueño y El gran teatro del mundo. El objetivo de este trabajo es el de

explorar la relación entre los dos conceptos metafísicos de la existencia

humana que encapsulan estos títulos, examinar cómo se dramatizan por medio del teatro

dentro del teatro en algunas de sus piezas, y considerar las implicaciones ideológicas

que podemos identificar en sus formulaciones dramáticas.

En su estudio fundacional El teatro y la teatralidad del Barroco, Emilio Orozco

Díaz subraya la importancia de lo teatral en la época, tanto en la vida civil, religiosa y

política como en el propio teatro, siendo en las tablas dramáticas donde más

intensamente se expresaba «la plena conciencia de lo teatral y del sentido de la vida

como teatro»1. Demuestra este autor que la teatralidad de todas las artes, en Inglaterra,

Francia e Italia y en España, buscaba una «expresión desbordante comunicativa»2. Entre

sus acertadas observaciones se encuentra la tendencia de la escena barroca al

«desbordamiento hacia arriba», tanto en el teatro como en la arquitectura, algo que

reconocemos en obras de Lope -Lo fingido verdadero y El mundo nuevo descubierto

por Cristóbal Colón, por ejemplo- y en obras calderonianas como La fiera, el rayo y la

piedra, y El mayor encanto, amor3. Este desbordamiento, dice

obedece a […] esa concepción del espacio continuo […] La impresión que se quiere

comunicar no es ya que en la escena acontece el hecho extraordinario sobrenatural,

sino que esto se verifica con la apariencia de realidad cual si ello aconteciera en el

mismo plano o ámbito espacial de los espectadores.4

Desde otra perspectiva, William Egginton arguye que el uso del espacio teatral ha

ejercido una influencia vital en la conformación de la epistemología moderna, en la

teatralización de la vida y en el desarrollo de nuevas técnicas de poder que facilitaron la

manipulación ideológica identificada por José Antonio Maravall en La cultura del

Barroco. Egginton habla de una subjetividad escindida («self-divided») que emergió en

1 Emilio Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco: (ensayo de introducción al tema),

Barcelona, Planeta, 1969, p. 14. El otro estudio básico de la misma época es el de Lionel Abel

Metatheatre: A New View of Dramatic Form, New York, Hill and Wange, 1963. 2 Emilio Orozco Díaz, op. cit., p. 53.

3 Ibíd., pp. 77-86.

4 Ibíd., p. 84.

L

Margaret R. Greer

10

la temprana modernidad, una subjetividad que descansaba sobre la experiencia del

espacio del espectáculo teatral por un lado, y por otro, sobre un escepticismo enraizado

en un nuevo sentimiento de la ausencia del padre/rey/garante de una verdad

trascendente. Cita en particular el uso del teatro dentro del teatro, recurso bien

reconocido en dramas de Shakespeare, Cervantes, Lope y Calderón, dramas como

Hamlet, El retablo de las maravillas, Lo fingido verdadero y La vida es sueño. En tales

obras, dice, el mismo concepto de la realidad depende de la separación de los espacios

de la audiencia y el de la representación, y del cultivo de la capacidad de los

espectadores de proyectarse imaginativamente entre un espacio viable, alternativo5.

En otro estudio, Egginton dice que el Barroco es la contraparte estética de un

problema filosófico, el de la relación de las apariencias con la verdad del mundo que

supuestamente representan6. Utilizando terminología introducida por Gilles Deleuze y

Félix Guattari7, Egginton postula la existencia de dos «estrategias» que las prácticas

culturales del Barroco empleaban en tratar este problema, una estrategia principal y otra

menor que ponían el metateatro al servicio de fines ideológicos opuestos. La estrategia

principal, por medio de técnicas como el trampantojo, la anamorfosis y otros tropos,

apuntaba a un posible espacio en el que residía la verdad más allá del velo de las

apariencias. Una de aquellas técnicas era el teatro dentro del teatro en obras como Lo

fingido verdadero de Lope y en La vida es sueño, que según Egginton, constituye «la

obra máxima de la teología teatral de Calderón»8 (aunque se refiere a la comedia, no al

auto sobre el mismo tema)9. Al señalar la existencia de un reino de la verdad más allá de

nuestro acceso y comprensión, dice, tales obras prestaban una estabilidad al mundo

percibido, una razón de ser al control personal en la esperanza de una satisfacción

espiritual en otra vida, y un instrumento al dominio ideológico por las estructuras de

5 William Egginton, «An Epistemology of the Stage: Theatricality and Subjectivity in Early Modern

Spain», New Literary History, 27:3, 1996, pp. 391-413; «Reality is Bleeding: A Brief History of Film

from the Sixteenth Century», Configurations, 9, 2001, pp. 207-229; y How the World Became a Stage:

Presence, Theatricality and the Question of Modernity, Albany, SUNY Press, 2003, cap. 3. 6 William Egginton, The Theater of Truth: The Ideology of (Neo)Baroque Aesthetics, Stanford,

Stanford University Press, 2010, p. 2. 7 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Trad. Dana Polan,

Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. 8 William Egginton, op. cit., 2010, p. 85.

9 La diferencia entre la comedia y el auto nos parece importante en establecer lo que se podría llamar la

teología política de Calderón, como expongo en «An (In)convenient Marriage? Justice and Power in La

vida es sueño, comedia and auto sacramental», Bulletin of Spanish Studies, 85.6, 2008, pp. 55-68.


11

poder que indicaba Maravall10

. La estrategia menor, en contraste, no permite una

distinción entre el mundo de la representación y una realidad independiente de ella; el

teatro dentro del teatro en obras como El retablo de las maravillas dramatiza el poder

manipulativo del teatro y la mediación de la representación en todos los aspectos de la

vida social11

.

Igualmente importante es el empleo de Jonathan Thacker del modelo sociológico

de «role-play» (la actuación de papeles) y «role theory» (la teoría de los papeles

[sociales]) a la hora de examinar las implicaciones sociales de la abundancia del teatro

en el teatro en el Siglo de Oro. La teoría de los papeles es un modelo sociológico para la

interpretación de la vida social, de «la vida vivida en un grupo»12

. Al contrario que

Egginton, Thacker considera simplista el paradigma de Maravall del teatro como

propaganda que apoyaba a la élite cultural; dice que el «tráfico» -la influencia social

de/y sobre el drama- corre en dos direcciones13

. Según Thacker, los elementos

metateatrales fomentan la interacción con el público que facilita un debate dramático

sobre el estado y la naturaleza de la sociedad de la España del siglo XVII14

. Tal uso del

metateatro no se debe sólo a la consciencia de su origen en el arte anterior y la

abundancia de comedias genéricamente similares que invitaban a la intertextualidad y

auto-referencialidad. También responde a las «ansiedades sobre la identidad [...] social

en una época en la cual «a poor performance could lead to a life devastated» (un

comportamiento social inadecuado podía llevar a una vida desgraciada)15

.

Ahora bien, ¿cómo se podría vincular el desbordamiento hacia arriba descrito por

Orozco Díaz con la ansiedad de identidad que señala Thacker, en un mismo episodio del

teatro dentro del teatro? ¿Cómo se podría crear una escena que uniera el contacto con

los espacios y los seres celestiales con lo más recóndito de la mente y el alma del ser

humano terrestre y su preocupación por el papel social que le es asignado? Calderón nos

10

Ibíd., p. 85. 11

Ibíd., pp. 6-7, 83. 12

Jonathan Thacker, Role-Play and the World as Stage in the Comedia, Liverpool, Liverpool

University Press, 2002, p. 3. 13

Ibíd., pp. 5-6. Thacker ve este tráfico simbolizado, y facilitado, en la ausencia de un arco de proscenio y

cortina en los corrales. 14

Ibíd, p. 3. Thacker cita lo dicho por Richard Hornby: «we should not view drama as reflecting life,

but rather as operating on it, though in a complex manner» [no debemos considerar el drama como un

reflejo de la vida; mas bien opera por medio de ella [la vida], aunque de una manera compleja». Ibíd, pp.

4-5, citando a Hornby en Drama, Metadrama and Perception, Lewisburg, Pennsylvania, Bucknell

University Press, 1986, pp. 14, 17. 15

Jonathan Thacker, op. cit., p. 1.

Margaret R. Greer

12

da un ejemplo material perfecto en un episodio al principio de la segunda jornada de la

obra espectacular de corte, Las fortunas de Andrómeda y Perseo. La obra, representada

en el Coliseo del Buen Retiro en la primavera de 1653, fue la primera en la cual

Calderón demostró su verdadera maestría organizando la compleja polifonía del

espectáculo teatral de corte, superando dramatizaciones anteriores de la historia de

Danae, Perseo y Andrómeda por artistas de la fama de Leonardo da Vinci, Monteverdi,

Lope de Vega y Corneille16

. El escenógrafo-tramoyista italiano Baccio del Bianco hizo

el diseño del decorado ilusionista de Las fortunas de Andrómeda y Perseo, y los dibujos

de su diseño de once cambios de escena se incorporaron al manuscrito de lujo de la obra

que se puede ver en el Page Delivery Service de la Harvard University Library17

. La

obra fue comisionada por la Infanta María Teresa para celebrar la recuperación de la

reina Mariana de «un achaque grave» de viruela. Parece claro que también sirvió para

celebrar la paz con Cataluña, concluida en octubre de 1652 bajo el mando militar y

político de don Juan José de Austria. La referencia a los dos reinos, y los paralelismos

de Júpiter y Perseo con Felipe IV y don Juan José son subrayados al final de la obra,

que concluye con la bajada de un templo del cielo18

. Arriba, Júpiter, «en un sol» canta:

Yo, el festivo parabién

de vuestro aplauso agradezco,

y en el traje de Cupido,

que fue mi disfraz primero,

le recibo, por hacer

de mis finezas acuerdo,

como al fin primera causa

de tan gloriosos efectos,

Y así, para que prosiga,

vuelva a decir vuestro acento…19

A su mando, delante del templo, cantan todos los personajes:

16

Ver mi artículo, The Play of Power: Mythological Court Dramas of Pedro Calderón de la Barca,

Princeton, Princeton University Press, 1991, cap. 2 y 4; la traducción española del cap. 2 en Javier

Aparicio Maydeu, ed., Calderón. Antología Crítica, Madrid, Istmo-Akal, 2000, vol. II, pp. 513-692. 17

Pedro Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo. [1653]. MS Type 258, Houghton Library. 18

Ibíd., f. 99. 19

Pedro Calderón de la Barca, Fortunas de Andrómeda y Perseo, en Obras completas, vol. I,

Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1959, p. 1860.


13

Viva, viva, la gala del gran Perseo

que de Júpiter hijo merece serlo,

Cuando a padre tan grande

ponen sus hechos

con dos monstruos vencidos

en paz dos Reinos.20

Con esta estrofa cantada por un coro celestial en el aire y repetida por otros dos

que bailan en el tablado, la obra concluye con una celebración de la armonía casi

perfecta que une el cielo y la tierra.

La primera escena sin embargo, nos muestra un Perseo caracterizado como pastor

rústico, cuya soberbia se conecta con una ansiedad de identidad extrema, una soberbia

que intentan cambiar Bato y sus compañeros al decirle que es «un extranjero, /

advenedizo pastor, hijo de un adulterio» rescatado de bebé en una mísera barca en

compañía de su madre Danae. Esto también subraya el vínculo con don Juan José, hijo

ilegítimo de Felipe IV nacido de la actriz María Calderón en 1629 y criado en Ocaña,

lejos de la corte hasta 1642, cuando Felipe lo reconoce como su hijo y le da el título

algo ambiguo de «Serenidad».

Bato -representado por el famoso gracioso Juan Rana-, aparte de añadir una buena

dosis de comicidad a la obra, sirve de puente para mediar entre el público tal vez

incrédulo y el mundo fantasioso del mito. A veces físicamente, como se ve en el dibujo

de Baccio del Bianco de Perseo con la cabeza de Medusa, uno de los dos monstruos que

debe vencer para rescatar a Andrómeda21

. Bato, en el proscenio, le dice: «Salte hacia

otra parte usted / sora cabeza, y no salte / hacia mí se lo suplico»22

.

Otra técnica calderoniana para unir mundos diferentes es el uso de escenas que se

solapan para indicar la simultaneidad de eventos en los reinos de los seres divinos y

humanos. Al negarse Danae a contar su historia, por miedo al soberano poder, Perseo le

reza a Júpiter, el dios que adora, suplicándole una explicación. Dentro, un coro divino

misterioso comienza a cantar una respuesta sibilina: que vendrá «a saberlo, sin saberlo»,

cuando se logra «decirlo, sin decirlo». Otras voces llegan, de la partida de caza del rey

20

Ibíd. 21

Pedro Calderón de la Barca, op. cit., [1653], f. 76. 22

Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 1959, p. 1853.

Margaret R. Greer

14

Polítides, por un lado, y por otro, de Fineo y de Lidoro, enamorados de Andrómeda y de

Danae, quienes llegan para pedir la ayuda de Júpiter contra dos monstruos que azotan

sus reinos. Esta entrada distrae a Perseo de su canto mientras que «sus hermanos»

Mercurio y Palas aparecen sobre nubes en el aire en el diseño firmado por Baccio del

Bianco «Bacho del Bº»23

. Mercurio y Palas discuten cómo pueden hacer que Perseo

sepa que es el hijo de Júpiter sin que su celosa madrastra Juno se entere y tome

venganza con su aliada, la Discordia. Mercurio propone:

[…] representar

en las fantasmas de un sueño

toda su historia, con que

alentado a un mismo tiempo

y desconfiado viva,

pues ignorando, y creyendo,

ni aquello le tendrá humilde,

ni esotro le hará soberbio;

que viendo por una parte

quien es, y por otra viendo

que no es, las cercanías

disfrazados en los lejos

le harán que intente labrarse

su fortuna; conociendo,

que para cierto es engaño,

lo que para engaño es cierto.24

Con este propósito, Mercurio «proyecta» delante de Perseo una aparición

fantasmagórica de Andrómeda, supuestamente escapándose de uno de los monstruos.

Huyendo de Perseo, la aparición le hace entrar en la temida gruta de Morfeo, diciendo

«aquí me hallarás, pues soy / la sombra de tu deseo»25

. Al entrar los dos, aparecen

luchando en lo alto Palas y Discordia, y para evitar que ésta revele la treta de Mercurio

para ayudar a «el bastardo / hijo de Júpiter», Palas arroja a la «mentida deidad» del

23


Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 1959, p. 1827. 25

Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 1959, p. 1833. Ver el diseño de Baccio del Biando de la

gruta de Morfeo en Pedro Calderón de la Barca, op. cit., [1653], f. 39.


15

«alcázar» celestial26

. Y lo hace literalmente, con otra tramoya aérea, dibujada por

Baccio del Bianco27

. La detallada descripción de la representación incluida en el

manuscrito de la obra dice que Discordia cae «desde la más alta punta de una parte del

teatro, hasta esconderse en lo más inferior de la otra»28

. La «fingida sombra de

Andrómeda» abre la segunda jornada, apareciendo en la «lóbrega estancia» de Morfeo

con Perseo tras ella, para desaparecer en seguida diciéndole: «Aquí me hallarás, Perseo,

/ rayo y sombra en humo y polvo»29

.

Morfeo adormece después a Perseo, y se muestra otra escena, de nuevo teatro

dentro del teatro, del sueño de Perseo preparado por Mercurio para comunicarle con

discreción la historia de su procreación, fruto de la pasión de Júpiter por su madre. La

escena refleja el lujoso aposento de la princesa Danae y sus damas. John E. Varey

señala que las proporciones del dibujo de Baccio30

de la escena indican que no fue una

escena completa producida por un cambio de todos los bastidores en perspectiva, sino

un decorado insertado, un marco de tipo proscenio con un bastidor detrás, pintado en

perspectiva para crear el efecto de distancia por medio de puertas que retrocedían31

.

Perseo quedaba todavía visible, al lado, «vivo tronco entre [los] troncos», exclamando

como entre sueños, «Mi madre entre tantas reales / pompas, palacio, y adornos; / qué es

esto, cielos?»32

. Mientras Danae lamenta su infortunio de tener que vivir presa por el

miedo y los celos del Rey, su padre, comienza a caer del cielo una lluvia de oro y sus

damas, que corren para recoger el oro, dejan sola a Danae. En esto, a través de un

espacio delante de la estancia de Danae, desciende sobre un águila Júpiter, vestido de

Cupido. El dios le confiesa a Danae su pasión por ella y cuando la princesa, pidiendo

socorro, huye por un lateral, Júpiter la sigue, dejando al público imaginar la escena del

engendramiento de Perseo. El decorado del aposento desaparece, dejando la escena a

Perseo, todavía en la gruta de Morfeo, y que despierta jurando vengarse del poderoso

Júpiter cuando aparece su madre, que sale vestida de villana.

26

Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 1959, pp. 1833-1834. 27


Ibíd., f. 38v. 29



John E. Varey, «Scenes, Machines and the Theatrical Experience in Seventeenth-Century Spain». La

Scenografia barocca, ed. Antonio Schnapper, Bologna, Editrice C.L.U.E.B., 1982, p. 57. 32

Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 1959, p. 1834.

Margaret R. Greer

16

De este modo, manteniendo en el tablado simultáneamente al héroe dormido y su

sueño, Calderón se ha servido de un teatro dentro del teatro para representar la

operación de la mente humana ya que en la ensoñación se ha manifestado el deseo de

Perseo de ser mucho más que un simple pastor. Este recurso es coherente también con

una de las maneras de comprender los sueños en esa época pre-Freudiana, cuando se

consideraba que podrían ser una manera en que Dios -o los dioses o demonios- se

comunicaban con los seres humanos33

. Es a la vez una demostración del

«desbordamiento expresivo comunicativo hacia arriba» que describió Orozco Díaz, si

bien por medio de un mito pagano. Con Perseo «dormido» al lado, tiene además la

característica básica del teatro dentro del teatro que señala Alfredo Hermenegildo: la

presencia del mirante y el / los mirados, (el joven Perseo / y sus progenitores) delante

del «archimirante», el público34

.

En el caso de tal espectáculo de corte, por supuesto, el público principal era el Rey

y la familia real, y el objetivo primario, el de celebrar su poder y la gloria del régimen

Habsburgo de Madrid. Por eso, Fortunas de Andrómeda y Perseo concluye con una

celebración de la armonía casi perfecta que une el cielo y la tierra. Pero debemos

subrayar la palabra «casi». Un tema recurrente de la comedia es el peligroso poder de

los celos que generan todos los hilos del conflicto. Y al final, entre los coros celestiales,

Calderón deja presente a Discordia y a Juno en una de las nubes, vencidas en esta

ocasión por el triunfo de Perseo, pero todavía dando voz a su furia: «Juno: “¡Qué

rabia!”; Discordia “¡Qué tormento!”»35

. Era un discreto recuerdo, políticamente velado,

de que pese al triunfo del equivalente contemporáneo de Perseo, tales celos y desazón

en torno a la posición ambigua del ambicioso don Juan José continuaban constituyendo

una amenaza para el futuro36

. Aún con el final celebratorio de la comedia, Calderón

lograba insertar incluso en tales fiestas cortesanas, elementos que podían hacer correr en

33

Ver Richard Kagan, Lucrecia’s Dreams: Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain, Berkeley

/ Los Angeles, University of California Press, 1990, pp. 36-37; Artemidorus Daldianus, The

Interpretation of Dreams: «Oneirocritica», Park Ridge, N. J., Noyes Classical Studies, 1975, pp. 14-15,

20-21; Patricia Cox Miller, Dreams in Late Antiquity: Studies in the Imagination of a Culture,

Princeton, Princeton University Press, 1994, pp. 44-46, 65-66; y Margaret R. Greer, María de Zayas

Tells Baroque Tales of Love and the Cruelty of Men, University Park, Penn Stage Press, 2000, pp. 101-

112. 34

Alfredo Hermenegildo, «Tensiones entre la ficción y la realidad: estudios sobre metateatralidad

calderoniana», en Calderón entre veras y burlas, ed. Francisco Domínguez Matito y Julián Bravo Vega,

Logroño, Universidad de La Rioja, 2002, p. 164. 35

Pedro Calderón de la Barca, op. cit., [1653], f. 102v. 36

Ver la explicación en Margaret R. Greer, op. cit., 1991, pp. 96-102.


17

dos direcciones, como dice Thacker, la influencia de, y sobre, el drama: la celebración

del Rey, y al mismo tiempo una crítica sutil de su ejercicio del poder.

Aunque no sea de manera tan palpable como el sueño de Perseo, otros sueños

expuestos en el tablado por Calderón contienen alguna variante de la pareja del mirante

y el mirado. Tomemos por ejemplo el sueño de otra joven criada en el campo que de

repente se encuentra en la corte, sin haber aprendido el papel social asignado a la mujer

en tal centro «civilizado» de una cultura patriarcal. El caso de Campaspe de Darlo todo

y no dar nada ha sido analizado por varios críticos en términos de los roles de género

sexual y de la importancia del papel del arte -sobre todo el retrato- en moldear y

transmitir la imagen sociopolítica del individuo37

. En el caso de los retratos de la dama,

se dramatiza una especie de intercambio entre los hombres, uno que Campase no

entiende y ante el cual se resiste. Pensando que Apeles ha muerto defendiéndola contra

los soldados que quieren llevarla presa por haber matado a un capitán que ha intentado

violarla, se encuentra obsesionada día y noche con la imagen sangrienta de su cara.

Sintiéndose en la corte de Alejandro en Grecia en «una prisión voluntaria / que a todas

horas me niega / poder aun conmigo / hablar»38

, busca piedad en la soledad natural de

su patria, los montes, y una respuesta a su lamento angustiado sobre su culpabilidad en

sus desgracias. Se pregunta:

¿Qué aprehensión, qué fantasía,

qué ilusión, sombra o idea

[…] es ésta, que

a cada paso me cerca,

sin que el claro día

ni la noche negra

o la luz me alumbre

o el sueño me venza

[………………………………]

Permite, infelice joven,

que horroroso representas

37

Ver los artículos de Melveena McKendrick, «El libre albedrío y la reificación de la mujer: la imagen

pintada en Darlo todo y no dar nada», en Texto e imagen en Calderón: Undécimo coloquio

Anglogermano sobre Calderón, ed. M. Tietz, Stuttgart, Frank Steiner Verlag, 1998, pp. 158-170; Richard

Pym, «Art, agency, and authority in Calderón’s Darlo todo y no dar nada», Modern Language Review,

98.1, 2003, pp. 84-101; y Laura R. Bass, The Drama of the Portrait: Theater and Visual Culture in Early

Modern Spain, University Park, Pa.: The Pennsylvania State University Press, 2008, pp. 82-84, 118-120. 38

Pedro Calderón de la Barca, Darlo todo y no dar nada, en Obras completas, op. cit., p. 1243.

Margaret R. Greer

18

siempre tu sombra a mi vista,

siquiera un instante treguas

a tantos temores,

pues son muerte y sueño

una cosa mesma.39

No encontrando alivio ni siquiera allí, lo busca en el sueño, cayendo dormida a

solas. Así Apeles oye su voz y la encuentra, y en la escena de ecolalia entre los dos,

Calderón nos deja ver que ella ha estado dialogando con la imagen del joven en su

sueño:

CAMPASPE: No...

APELES: ¿Tuvo, cuando ausente estuve,...

CAMPASPE: tuve...

APELES: quien venciese en su disculpa?

CAMPASPE: la culpa...

APELES: ¿Qué eco a mi voz respondió?

CAMPASPE: yo.

APELES: ¡Cielos! ¿Si es verdad o no

que el aire me ha respondido?

Pues ha sonado en mi oído...

LOS DOS: «no tuve la culpa yo»40

Sería interesante hacer un estudio para averiguar si es cierto que los soñadores

calderonianos siempre dialogan con la imagen de alguien, sea Dios, un amado, u otro

«fantasma» como Apeles, o con su mismo sentimiento de culpabilidad. Si es cierto,

podemos decir que el dramaturgo entiende que nuestros sueños siempre contienen las

posiciones del mirante y mirado dentro de la mente o el alma humana. Lo cual apoyaría

la observación del Bruce Wilshire repetida por Thacker de la definición bipartita del ser,

siendo una parte un cuerpo particular y la otra, una presencia en si misma dentro de una

presencia todo-englobante («an overarching presence»)41

. Demostraría que el

dramaturgo intuyó una comprensión moderna del inconsciente, un inconsciente siempre

39 Ibíd., pp. 1235-1246. 40

Ibíd., p. 1246. 41

Jonathan Thacker, op. cit., p. 11, citando a Bruce Wilshire, Role Playing and Identity: The Limits of

Theatre as Metaphor, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1982, p. 279.


19

en diálogo entre el orden Imaginario de nuestro deseo y el orden Simbólico que nos

modela y provee el lenguaje, incluso dentro de los sueños. Y que empleaba el espacio

en tales sueños para revelar su percepción.

Orozco Díaz y otros estudiosos del metateatro citan la observación de E. R.

Curtius, de que la metáfora del theatrum mundi es un concepto esencial en el mundo

ideológico de Calderón42

. Jesús Maestro atribuye la generalización del teatro dentro del

teatro en la literatura europea del Renacimiento a una nueva concepción del ser humano

y su experiencia de la vida como la de un teatro en el cual es a la vez actor y

observador, bajo la contemplación de Dios43

. Añade Maestro:

Desde el punto de vista religioso, el mundo se concibe como un teatro creado y

contemplado por Dios, de modo que la vida humana transcurre como una comedia,

dentro de la cual el hombre representa, con frecuencia de forma inconsciente, el

papel que Dios le ha asignado previamente.44

La lectura de Maestro, de tal modo, coincide con la que Egginton asigna a la

estrategia principal del Barroco a la que ya hemos referido.

Pero si Calderón considera a Dios como el creador y archi-observador del

theatrum mundi, también debe haberle atribuido un buen sentido de humor, al menos al

escribir la Mojiganga de las visiones de la muerte45

, que parece haber compuesto para

representación junto con su auto La vida es sueño en 1673. Evangelina Rodríguez y

Antonio Tordera deducen del estudio de dos manuscritos de la mojiganga que asignan

los papeles del Carretero a Gerónimo y el del Ángel a Mariana y de documentos de las

representaciones del Corpus en Madrid de tal año, que habría sido representado por la

compañía de Manuel Vallejo, en cuya lista de actores figuraban Jerónimo de Peñarroja,

Mariana Romero y Mariana de Borja46

. El otro auto de 1673 fue El arca de Dios cautivo

42

Emilio Orozco Díaz, op. cit. pp. 176-177. 43

Jesús G. Maestro, «Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral», Bulletin of

Spanish Studies 81, 2004, pp. 600-601. 44

Ibíd., p. 600 n. 2. 45

Pedro Calderón de la Barca, Las visiones de la muerte, eds. Evangelina Rodríguez y Antonio

Tordera, Entremeses, jácaras y mojigangas, Madrid, Clásicos Castalia, 1982, pp. 369-384. 46

Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, Calderón y la obra corta dramática del siglo XVII,

London, Tamesis, 1983, pp. 167-169. María Luisa Lobato llega a la misma conclusión en Pedro

Calderón de la Barca, Teatro cómico breve, ed. María L. Lobato, Kassel, Edition Reichenberger,

1989, p. 352. Para una explicación de otros aspectos de la mojiganga, ver mi artículo, «“La vida es sueño-

-¿o risa?”: Calderón Parodies the auto», Bulletin of Hispanic Studies 72: 3, 1995, pp. 313-325.

Margaret R. Greer

20

de Calderón, y la otra compañía, la de Félix Pascual. Los documentos no constatan qué

auto correspondió a la compañía de Vallejo, pero lo más lógico habría sido La vida es

sueño, por la relación con Las visiones. Es más, la compañía de Vallejo había

representado la comedia La vida es sueño como particular en palacio poco antes, el 5 de

febrero47

. En tal contigüidad, la pieza habrá asumido la relación de «un juego de espejo

dentro de espejo» cuya frecuencia en la relación entre el teatro breve de Calderón y sus

comedias han estudiado Alfredo Hermenegildo y Graciela Balestrino48

. La mojiganga

ofrece una condensación de casi todas las características del teatro dentro del teatro,

empezando con la intertextualidad, en este caso con El Quixote, con la comedia más

famosa de Calderón, La vida es sueño, y con la versión madura del auto con la cual

puede haber compartido el tablado de la fiesta de Corpus Christi. El motivo básico es el

empleado por Cervantes en el capítulo 11 de la segunda parte de El Quixote, el de un

carro de Las Cortes de la Muerte que lleva una compañía de actores de un pueblo a otro

para representar, siempre vestidos de las figuras características en un auto sacramental

viejo: en Cervantes, la Muerte, el Ángel, la Reina, un Soldado, el Emperador y el

Demonio49

; en Las visiones, el Alma, el Cuerpo, el Ángel, el Diablo y la Muerte. El

carro en sí es también un concepto imaginado, un vehículo dibujado siempre detrás de

la escena por las palabras del texto. La mojiganga pone bajo su lupa cómica tanto las

convenciones de los autos como los contextos de su representación. Como tal, reúne los

tres elementos que Balestrino propone como propios del texto metateatral: el ser

autorreflexivo y autoconsciente; la tematización del proceso creativo; y el presuponer la

47

Teresa Ferrer Valls, Diccionario biográfico de actors del teatro clásico español, (DICAT), Kassel,

Edición Reichenberger, DVD, 2008, entrada de Manuel Vallejo, apodado el Mozo, citando a Rosita

Subirats, «Contribution a l’établissement du repertoire théâtral á la cour de Philippe IV et de Charles II»,

Bulletin Hispánique, 79, 1977, pp. 427, 465, 479. 48

Graciela Balestrino, «Calderón y el metateatro: abismación, trampantojo y apoteosis del comediante

en Mojiganga del mundinovo», Teatro de palabras 5, 2011, pp. 121-122. En el caso del entremés La

melancólica, de una mujer cuyos ataques de melancolía se alivian en el corral de comedias, Hermenegildo

dice que ese juego de espejos se vuelve infinito: «La comedia adquiere, a los ojos del espectador, la

dimensión de verdad gracias a la presencia de la pieza breve, que aparece así como el refugio de lo

fingido; y a su vez esa ficción de la pieza breve, reflejo paródico de la vida diaria, se transforma en

radical mentira gracias al carácter de profunda verdad que anida en la obra engastada… Una ‘verdad’ se

aloja dentro de otro como las muñecas rusas, y el conjunto acaba cuestionando, con sus rasgos de

espectáculo divertido, la vida diaria del espectador del corral»; Alfredo Hermenegildo, art. cit., p.

169. 49

Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Luis Andrés Murillo,

Madrid, Clásicos Castalia, 1978, vol. II, cap. 11, pp. 115-120.


21

recepción por un lector/espectador «discreto» capaz de comprender «el contexto cultural

y epistémico que lo sostiene»50

.

La autorreflexividad con respecto al contexto cultural se revela en la discusión

inicial al salir el Autor y el Carretero: primero, en la queja de éste de que el Autor haya

concertado hacer el auto en un pueblo por la mañana y en otro a legua y media de

distancia por la tarde—una práctica de las compañías para sacar el máximo provecho de

la demanda de autos en muchos pueblos. Y segundo, en el deseo del Autor de no dejar

aguardar a «un Concejo […] tan noble y tan bizarro»51

, que habría servido a la vez

como elogio en tono cómico al consejo o consejos viendo el auto y mojiganga en

Madrid y un recordatorio de la competición entre distintos concejos sobre la preferencia

en ver los autos en la «villa coronada». La misma discusión inicial también registra una

autoconciencia de las figuraciones de los autos y de la función de la mojiganga en

distinguir a los actores de las figuras que habían representado. Así, el Autor manda al

Carretero que vaya sentada en el mejor lugar la que hace el Alma, y que no vaya el que

hace el Cuerpo junto a ella, «que es su esposo, ni aún pueda vella»52

. El remedio del

Carretero, el de poner la Muerte entre ellos, es un recuerdo cómico de la inseparabilidad

simbólica de las dos figuras. Cuando el Autor también manda al Carretero echar al

Diablo a la que hace el Ángel por ser su mujer, aparte de ser un chiste consabido de las

desavenencias matrimoniales, es un guiño para recordar al público discreto que según el

reglamento de las compañías teatrales, cada actriz debía estar casada con un hombre de

la misma compañía, o ser su hija. Después el Autor y el Carretero entran dentro a tomar

sus puestos en el carro, y Calderón subraya su propio proceso creativo con un toque

breve genial. Con todos los actores dentro, diciendo «Ya estamos aquí todos, ¿qué se

aguarda?», el Carretero dice «Dales, Pedro, y camina»53

. Al bautizar al muletero

invisible con su propio nombre, se caracteriza a sí mismo de poeta/muletero que tiene

que aplicar el látigo de su imaginación para encaminar a esta tropa de mojigangueros.

Suena el ruido del carro y las campanillas dentro, junto con los actores cantando el

estribillo final de una mojiganga.

50

Graciela Balestrino, art. cit., pp. 121-122. 51


Ibíd., p. 374. 53

Ibíd., p. 374.

Margaret R. Greer

22

Acto seguido, Las visiones subraya la importancia de un espectador discreto de

modo doble, uno evidente que será el recurso cómico principal de la pieza, y otro más

sutil. Sale a la escena el que será el opuesto de un espectador discreto, un Caminante

que, al aliviarse del calor de un día caluroso de junio con su bota, se duerme al lado del

camino, santiguándose primero contra una posible recurrencia de una pesadilla

diablesca que ha estado amancillando sus sueños. Con esto, advierte al público

familiarizado con el teatro cómico que su pesadilla pronto tomará una forma plenamente

corporal. Y en efecto, con el Carretero dentro previniendo a Pedro que guíe bien la reata

para evitar un pantano, los gritos de los actores indican que el carro ha volcado. El

Caminante, entre sueños, protesta: «Fantasmas ¿qué me queréis? / Visiones, dejadme

quieto»54

, y continúa un diálogo soñoliento metateatral con las figuras que gritan dentro:

el Alma con el cuerpo abrumado por una arca, el Diablo ya cojuelo con una pierna rota,

y la Muerte sin sentido.

La sutileza que se revela al leer esta mojiganga con atención a las salidas y

entradas de los personajes es que habrá sido el actor que representaba al Autor el mismo

que interpreta el papel del Caminante. Porque al entrar dentro el Autor, dejando a los

otros actores supuestamente sentados en el carro, el Autor no vuelve a salir en el resto

de la mojiganga. Unos pocos versos más adelante -dándole tiempo al actor a ajustar su

atuendo- sale el Caminante y saca unas alforjas y una bota. Por eso, lo más probable es

que el mismo actor haya representado al Caminante. Suponiendo que fuera el verdadero

autor de la compañía, Manuel Vallejo, quien representaba al Autor, encarna a la vez el

papel de lector/espectador más discreto en leer y representar los autos y las mojigangas.

Y como Vallejo era uno de los mejores graciosos de su época, habría a la vez exprimido

todo el jugo de la comicidad de la ignorancia del Caminante, tan ignorante que

protestando se despierta de un sueño en que el Demonio se lo llevaba, para creer, al ver

salir el Demonio santiguándose, que de verdad éste es un Diablo muy cristiano que se

empeña en llevarle a ayudar a sus compañeros «en la grande / pena que están

padeciendo».

Vale la pena, sin embargo, subrayar la importancia del «despertar» o tal vez

mejor, la «conversión» del Caminante en espectador discreto. Las dos figuras más

temidas del tipo del «auto viejo» en que cree encontrarse son la Muerte, que ha salido

54

Ibíd., p. 377.


23

con su guadaña, y el Demonio, que como ya se ha dicho, intentaba de verdad llevarse al

Caminante. Conforme avanzan, los dos intentan separar de su pelea al Cuerpo y al

Carretero, que ya han pasado de los insultos a las manos, sin lograr hacer más que

generalizar la pugna. Para conducir la obra hacia otro final, Calderón introduce otros

dos grupos: unos gallegos -segadores tradicionales del trigo, no de vidas- y unos gitanos

que han intentado robar su cosecha. Al hacer esto, Calderón mete dentro de la misma

mojiganga a dos de los grupos tradicionalmente empleados para bailar en la procesión

del Corpus55

. Cuando ellos mismos se asustan de ver a «ú Demo» y a la Muerte, el

Carretero deja de golpear al Cuerpo para preguntarles con desprecio

¿De quién huís, majaderos,

si ésta es una compañía

que yo a representar llevo

de que ese carro volcado

es buen testigo?56

Es su pregunta la que logra «despertar» al Caminante, que fingiendo toda la

discreción que no ha mostrado, dice «No es bueno / que desde que se lo oí / he estado

por dar en ello?». Los gitanos sugieren que «troquemos / en regocijo el espanto», y

cuando ni el Alma ni el Ángel saben cómo hacerlo, es el Caminante, ya convertido en

experto, quien pregunta:

¿No se está sabido eso

pues todas las mojigangas

tienen un fin, advirtiendo

que es disparatar adrede,

tal vez gala del ingenio? 57

55

En 1673, los segadores no solo bailaban en la procesión, sino que figuraban cinco segadores entre las

personas del otro auto, El arca de Dios cautiva, en el cual representaban los cinco sentidos. Los gastos

incluían dos cifras para vestidos de los segadores; una cifra menciona «ocho vestidos de gala para los

segadores para el auto por valor de 1.600 rs.», mientras que la otra cifra es de 3.200 rs. «por los vestidos

de todos los segadores». El auto dice específicamente que incluye a cinco segadores, por lo cual

podremos especular que tres de los ocho vestidos se destinaban a los seguidores de la mojiganga. Teresa

Ferrer Valls, op. cit., citando a Norman D. Shergold y John E. Varey, Los autos sacramentales en Madrid

en la época de Calderón, 1637-1681. Estudio y Documentos, Madrid, Ediciones de Historia, Geografía y

Arte, 1961, pp. 263, 268-269. 56


Ibíd.

Margaret R. Greer

24

Si vemos en este Caminante una especie de Everyman, como la figura Hombre en

tantos autos, incluso el de La vida es sueño, podemos decir que con ese

«despertar/disparatar», que crea un juego de espejos entre el auto y la mojiganga,

Calderón baja el plano alegórico del auto a la tierra cómica para completar su objetivo.

Su intento era proveer una celebración de la posibilidad de escaparse de la muerte y del

infierno por medio de la fe en el sacrificio de Cristo y su presencia milagrosa en el pan y

vino del sacramento. Lograrlo, sin embargo, requería una obediencia consciente de la

ley divina, como el divino Poder le recuerda al Hombre en el momento culminante del

auto, al sacarle de la prisión de su culpa:

Y pues cuanto vives sueñas

porque al fin la Vida es sueño,

no otra vez tanto bien pierdas;

porque volverás a verte

aún en prisión más estrecha,

si con culpa en el letal

último sueño despiertas.58

Pero para que el Hombre lleve el peso de esa responsabilidad con alegría en vez

de pena, Las visiones pasa la bota del Hombre/Caminante al Alma para que ella pueda

elevarse hacia el cielo por medio del placer libertador del vino y de la risa.

Su elevación, por supuesto, no lleva al tipo de desbordamiento hacia arriba que

Orozco Díaz indicaba como característica de la conciencia de teatralidad de la vida del

Barroco. En términos de las dos estrategias avanzadas por Egginton, la mojiganga

corresponde más bien a la estrategia menor en la cual el poder de la representación

teatral es omnipresente, sin ofrecer una salida a otra realidad no mediatizada. Al mismo

tiempo, el éxito cómico de Las visiones depende en buena parte de la familiaridad del

público con las convenciones de los autos y de las prácticas de su representación. De tal

modo, el éxito del auto y de la mojiganga son, se podría decir, co-dependientes. Y

aunque algunos lectores rechazan lecturas que conectan el discurso del auto con el de la

comedia, la intertextualidad que vincula los tres tratamientos calderonianos de La vida

58

Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño (Segunda Redacción) (1673), Obras completas,

Vol. 3, autos sacramentales, ed. A. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952, p. 1407.


25

es sueño es evidente. Si localizamos en ello una «teología teatral» calderoniana,

debemos reconocer que es una filosofía teatral al menos tripartita en la cual cada género

enriquece y completa al otro género.

Bibliografía citada

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RECIBIDO: ENERO 2014

APROBADO: FEBRERO 2014


Margaret R. Greer

28

Teatro dentro del teatro en los

dramas de Cervantes

J. Dann Cazés Gryj

Universidad Iberoamericana

México

RESUMEN:

Este texto revisa la forma en que Cervantes inserta y usa las obras de teatro internas en la

composición dramática de Los baños de Argel, La entretenida y El retablo de las Maravillas. El

estudio explora cómo se establecen los límites entre la realidad de la obra marco y la de la obra

enmarcada mediante el uso de elementos textuales dramáticos y espectaculares, así como la

forma en que definir la diferencia entre estos niveles de realidad es esencial para comprender la

dinámica de las obras.

El uso principal que tienen las obras de teatro dentro del teatro en las piezas cervantinas

revisadas tiene que ver con el engaño, pues los personajes encargados de la escenificación

interna se mueven entre la realidad de la obra marco y la ficción de la obra interna, y así

aprovechan para insultar, agredir o quejarse impunemente de los personajes espectadores,

protegidos por la apariencia de ficción desde donde enuncian.

Palabras clave: Teatro en el teatro, técnica dramática, Cervantes, La entretenida, Baños de

Argel, Retablo de las Maravillas

ABSTRACT:

This paper studies the way in which Cervantes inserts and uses play within the play in the

dramatic composition of Los baños de Argel, La entretenida and El retablo de las Maravillas. It

examines how the elements of drama and performance work in the creation of the context that

will help to establish the limits between the reality of the "frame play" (main play) and that of

the "play framed" (secondary play), and how establishing the difference between these two

levels of reality is essential in making the dynamic of the dramas comprehensible.

Characters in charge of performing the secondary play move simultaneously between the

different levels of reality, and play within the play in Cervantes’ dramas is used by these

characters to trick, mock or attack other characters without any consequences.

Keywords: Play within a play, dramatic technique, Cervantes, La entretenida, Baños de Argel,

Retablo de las Maravillas.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2014, II/1: 29-52

J. Dann Cazés Gryj

30

TEATRO DENTRO DEL TEATRO EN LOS DRAMAS DE CERVANTES

31

as secuencias de teatro dentro del teatro en la obra dramática de Cervantes

presentan una composición y usos complejos del recurso. En las líneas

siguientes reviso cómo se componen en el teatro de este autor las «obras

enmarcadas», la forma en que se configuran e insertan como parte de la

«obra marco», y las funciones que desempeñan, además de la de motivar reflexión sobre

el drama, sobre la actividad teatral, o sobre la existencia humana a partir del concepto

de la vida como una comedia contemplada por Dios. Me ocupo de casos en los que hay

inserción clara y evidente de un espectáculo escénico en la obra marco, esto es, reviso

piezas en las que personajes de una obra marco presentan en escena y de manera

consciente, voluntaria e intencional un espectáculo, dirigido a otros personajes que

tienen conocimiento pleno de convertirse en espectadores de esa representación.

Estudiaré, así, las secuencias de teatro en el teatro en las comedias Los baños de Argel

(1588-1595?; 1605-1609?) y La entretenida (1607-1612?), y en el entremés El retablo

de las maravillas (1600?)1. Hablo de secuencias y no sólo de la obra enmarcada,

considerando desde los preparativos y los preliminares que en la obra marco anuncian la

escenificación de la obra enmarcada, porque pienso que las piezas internas deben

estudiarse en su relación con la serie de acciones a su alrededor, pues la

contextualización permite tener una visión más amplia de este tipo de técnica

metateatral2.

1 Cervantes publica sus comedias y entremeses en 1615, pero hay gran dificultad para determinar la fecha

de composición y la periodización de las piezas. Aquí consigno las fechas posibles que señalan diferentes

estudiosos. Para Los baños de Argel, Schevill y Bonilla dan 1588; según Astrana Marín sería 1605;

Buchanan señala 1609 y Cotarelo Valledor afirma que es 1614. Para La entretenida, Buchanan indica

1607, Astrana Marín, 1611 y Cotarelo Valledor, 1612 (véase Aurelio GONZÁLEZ, «Las comedias: el

proyecto dramático de Cervantes», en Cervantes 1547-1997. Jornadas de investigación cervantina, ed.

Aurelio González, México, El Colegio de México, 1999, p. 79). En cuanto al entremés, CANAVAGGIO

opina que éste no debe ser anterior a 1600 («Variaciones cervantinas sobre el teatro en el teatro», en

Cervantes, entre vida y creación, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2000, p. 147). José

Manuel LÓPEZ ABIADA concuerda en que fue escrita en torno a 1600, a partir de la cronología que sugiere

Manfred Schmeiling en Das Spiel im Spiel. Ein Beitrag zur Vergleichenden Literaturkritik,

Literaturwissenschaft im Schäuble Verlag, Deutsche und Vergleichende Literaturwissenschaft 3, 1977

(«Hacia Cervantes: de formas, contraformas y juegos de espejos en el teatro», en El teatro dentro del

teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón [Actas del “Grand Séminaire” de la Universidad de

Neuchâtel, 18-19 de mayo de 1995], eds. Irene Andrés-Suárez, José Manuel López de Abiada y Pedro

Ramírez Molas, Madrid, Editorial Verbum, 1997, p. 33, n. 4). 2 El metateatro, como se sabe, se refiere a un teatro «autoconsciente», que en el Siglo de Oro se relaciona

con y deriva del concepto del theatrum mundi. Como se estudia hoy, el término abarca una serie de

manifestaciones dramáticas y teatrales que pueden tener diferentes formas y alcances. Richard HORNBY

identifica cinco tipos de técnicas metateatrales que ayudan a clarificar lo que pasa en el drama

autoconsciente: el drama dentro del drama, la ceremonia dentro del drama; la idea de desempeñar un

papel dentro de otro, las referencias o alusiones literarias o de la vida real, y la autorreferencialidad

L

J. Dann Cazés Gryj

32

En lo que toca a la configuración dramática de las obras enmarcadas, Cervantes se

vale de una serie de elementos que, en mayor o menor medida, se repiten en diferentes

piezas, aunque no siempre en la misma forma o proporción. Hay, por principio de

cuentas, una situación o momento en que un personaje expresa su intención de

representar o de asistir a la representación de una obra teatral. Luego se identifican los

personajes que formarán parte, sea del grupo de interpretantes (actores, comediantes) o

bien de los espectadores («mirantes»), y se construye el entorno donde se dará la

escenificación, que incluye un área que funcionará como escenario (espacio escénico) y

otra que ocuparán los personajes mirantes. Después viene el montaje de la obra de teatro

interna, cuyo inicio se marca por el anuncio explícito que hace uno de los personajes.

Hay, además, comentarios y observaciones sobre el teatro y sus elementos, que los

personajes hacen en relación con y a partir del espectáculo enmarcado. Estos

comentarios pueden servir en ocasiones para reiterar la distinción de los niveles de

realidad entre las dos piezas. Todos estos elementos permiten establecer una diferencia

entre la «realidad» de los personajes en la obra marco y la «ficción» que se escenifica

con la obra engastada, distinción importante que ayuda a que el espectador

«archimirante» sepa lo que sucede y que entienda lo que pasa cuando, como se ve en

tantos dramas que usan el recurso, se desdibuja o se rompe la línea entre la ficción de la

obra enmarcada y la realidad de la principal.

Algo más que se observa en la configuración del teatro en el teatro en las piezas

cervantinas es que la escenificación de las obras enmarcadas se lleva a cabo en el

contexto de una fiesta pública o privada, de la que estas piezas son el entretenimiento

principal, y la obra se trunca por algún suceso externo, más bien ajeno a su trama o a su

(Drama, Metadrama and Perception, Lewisburg, PA., Bucknell University Press, 1986, p. 32). Los

elementos metateatrales de las obras que reviso en este texto han sido estudiados y comentados por

diversos críticos, como Jean CANAVAGGIO, art. cit., Alfredo HERMENEGILDO («Mirar en cadena:

artificios de la metateatralidad cervantina», en Cervantes y la puesta en escena de la sociedad de su

tiempo [Actas del Coloquio de Montreal, 1997], eds. Catherin Poupeney Hart, Alfredo Hermenegildo y

César Oliva, Murcia, Universidad de Murcia, 1999, pp. 77-92) y Miguel ZUGASTI («Teatro en el teatro

[TeT], cuatro ejemplos de Cervantes, Lope, Tirso y Vélez», Teatro de palabras: revista sobre teatro

áureo, 5, 2011, pp. 57-85). También están los reunidos en El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope,

Tirso y Calderón (Actas del “Grand Séminaire” de la Universidad de Neuchâtel, 18-19 de mayo de

1995), eds. Irene Andrés-Suárez, José Manuel López de Abiada y Pedro Ramírez Molas, Madrid,

Editorial Verbum, 1997, en específico, los de José Manuel LÓPEZ DE ABIADA, art. cit., Carmen CUBERO

(«En torno a La entretenida de Cervantes. El teatro dentro del teatro y el teatro sobre el teatro», pp. 59-

71), Laurent GOBAT («Juego dialéctico entre realidad y ficción: El retablo de las maravillas de

Cervantes», pp. 73-97) y Jorge KÜHNI («Aspectos de la realidad y la ilusión, juegos semánticos del

metateatro en Los baños de Argel (1585-1595) de Miguel de Cervantes», pp.49-57).


33

desarrollo. En este sentido, por un lado, la pieza engastada está sujeta al desarrollo de la

obra marco, y por el otro, su escenificación se enmarca en un contexto regido por una

verosimilitud «realista», en tanto que se le inserta en un tipo de situación en que

normalmente se representaría una obra de teatro en el Siglo de Oro; esto es, la

escenificación se lleva a cabo según los códigos culturales, las convenciones sociales y

las prácticas de la actividad teatral del periodo.

El primer ejemplo viene de Los baños de Argel. En esta comedia, que pinta los

padecimientos y la vida de los cristianos prisioneros en África, los cautivos ponen en

escena una obra de Lope de Rueda, según indican los personajes (III, 2099-2100)3. La

puesta en escena es parte de las celebraciones de la Pascua de Resurrección, fiesta que

los captores musulmanes permiten que celebren los españoles, con una misa y una

comedia. La obra de Lope de Rueda es un coloquio de tema pastoril (desconocido a no

ser por esta mención de Cervantes)4. Su inserción en la obra es curiosa dado que no

tiene relación alguna con la trama o personajes de Los baños de Argel, y los dramas

enmarcados suelen reproducir, reflejar o desdoblar una situación de la obra marco5. Las

obras enmarcadas también llegan a provocar una reacción o buscar una respuesta

determinada por parte de alguno de los personajes espectadores, cuya situación reflejan,

lo que puede ocasionar cambios en el desarrollo de la obra marco; pero esta obrita no

tiene esa finalidad ni ese efecto. El coloquio de Rueda no contribuye en forma alguna al

desarrollo de la trama de la obra marco. Y sin embargo, su inserción no es gratuita ni

meramente decorativa, y si bien provoca una reflexión sobre el teatro y ayuda a resaltar

el verismo de la comedia marco y a destacar «[...] su valor como testimonio de una

realidad histórica previa a cualquier estilización dramática»6, esta obra bucólica tiene

3 Cito por la edición de Sevilla Arroyo y Rey Hazas que contiene Los baños de Argel y El rufián dichoso

(Madrid, Alianza, 1998). Incluyo las referencias en el texto principal, indicando en romano el número de

la jornada y en arábigos los números de versos. Cuando se trata de una acotación, indico el número de

verso inmediato anterior. 4 Schevill y Bonilla piensan que los versos que recita el personaje de Guillermo (III, 2189-2223)

pertenecen a Gila, una pieza perdida de Lope de Rueda (Los baños de Argel, ed. cit., p. 111, n. 20).

Miguel ZUGASTI concluye, dada la ausencia del texto de Rueda, que Cervantes puede haberse valido de

un impreso desaparecido, o incluso citarlo de memoria, art. cit., p. 61, aunque cabe pensar que fuera una

invención de Cervantes. 5 Aunque Hermenegildo observa que «El TeT está marcado a veces por cierta gratuidad, por servir

“solamente” para hacer avanzar la acción principal», art. cit., p. 81, Kühni señala que lo que hace

Cervantes en este caso es más bien ofrecer una representación del mundo del teatro, que reproduce de

modo autorreflexivo los parámetros de la comedia cervantina, art. cit., p 55. 6 CANAVAGGIO, art. cit., p. 149. Miguel ZUGASTI remite a textos que documentan cómo los cautivos

cristianos en efecto recurrían a la práctica teatral «para entretener el ocio y reafirmar su identidad

nacional y religiosa», como la Topografía e historia general de Argel, de Fray Antonio de Sosa y la

J. Dann Cazés Gryj

34

además una variada funcionalidad dramática dentro de Los baños de Argel. Canavaggio

ya observó, por ejemplo, cómo la inserción de este espectáculo sirve para expresar la

miseria del baño7: la obra se monta de manera semi improvisada y pobre, pues no tiene

loa u otros componentes propios del fasto que requeriría; los elementos de su montaje

son rudimentarios, y los actores son los mismos cautivos. Se destaca también que el

contraste entre el mundo bucólico del coloquio y el del cautiverio resalta la miseria de la

vida de los personajes. La obra enmarcada, así, tiene una función importante en la

configuración de una atmósfera y entorno dramáticos y como elemento que resalta la

situación de los personajes de la obra marco. El hecho metadramático entero tiene otras

funciones, que se advierten al revisar la secuencia en la que se configura la inserción del

teatro en el teatro.

Esta secuencia abre la tercera jornada de la comedia y empieza con la salida al

tablado de un guardián y otro moro, que vigilan la puerta del baño donde se llevarán a

cabo la misa y la representación teatral. Lo que pretenden estos personajes es impedir el

paso a los cristianos que no paguen su entrada (III, 2022-2030); son ellos los que

anuncian por primera vez que se representará una comedia. A continuación llegan al

tablado varios españoles, entre ellos don Lope, el Sacristán Tristán y un viejo, camino a

los baños. Los guardias detienen al viejo que no tiene el dinero para cubrir su entrada,

pero don Lope paga los «dos ásperos» extra para que éste personaje pueda asistir a la

celebración (en especial a la misa). El Sacristán, por su parte, ofrece a los moros un

pañuelo «que no ha media hora que hurté a un judío» (III, 2043), y con esta venta

completa el monto para pagar su entrada. Estas acciones sirven a Cervantes para

caracterizar a los personajes, según su comportamiento en relación con los diferentes

aspectos del festejo: los moros se presentan como abusivos que aprovechan para llenar

sus bolsillos a costa de la necesidad y del deseo piadoso de los cautivos; don Lope

aparece como el noble generoso, que no permitirá que un correligionario deje de asistir

a una misa tan importante y a la representación teatral con que se adorna la celebración;

el Sacristán por su parte, se reafirma como el personaje ingenioso, burlón y hábil como

se ha venido presentando, por sus actos y bromas, a lo largo de la comedia.

autobiografía de Diego Galán titulada Cautiverio y trabajos; también remite a Alonso, mozo de muchos

amos, un texto más bien de carácter ficcional de Jerónimo Alcalá Yáñez, art. cit., pp. 63, 65-66. 7 Art. cit., pp. 148-149. El baño era «Una como mazmorra de que se sirven los moros para tener los

cautivos principales que son de rescate, llamado así por ellos» (Diccionario de autoridades, ed. facsim.,

Madrid, Gredos, 1969, s.v. En adelante, Autoridades).


35

La escena sirve, además, para establecer el inicio de una situación dramática en la

que predominan el abuso y el desequilibrio de poder entre los personajes, y que se

caracteriza por una gran tensión que va creciendo. En esta escena también se prefigura y

adelanta el montaje del coloquio, pues se introducen elementos relacionados con el

espectáculo que se usarán más adelante, como la indumentaria teatral y los actores: don

Fernando carga unos calzones remendados que entrega al Sacristán, para que éste los

utilice cuando participe en el espectáculo: «de molde vienen para la comedia», dice

Tristán al recibirlos (III, 2034).

En la siguiente escena se construye el entorno donde se llevará a cabo la

representación teatral: se establecen el contexto de la escenificación y las relaciones

espaciales escénica y dramática (de la ficción), mediante una serie de recursos del texto

dramático (los relacionados con la palabra, los parlamentos) y del texto espectacular

(los propios del montaje escénico). Si se tienen en mente las condiciones y

convenciones escénicas del corral de comedias (espacio para el que probablemente fue

concebida Los baños de Argel), puede pensarse que esto se representaría de la siguiente

manera: por una de las puertas laterales del vestuario al fondo del tablado, entran los

cautivos comentando lo llamativo de la misa a la que acaban de asistir. Algunos llevan

sillas o banquillos en los que sentarse para presenciar el coloquio, como deja saber una

didascalia implícita8 en el parlamento que Cauralí, uno de los moros principales, dirige

al grupo de cautivos cuando éstos se levantan al verlo entrar:

CAURALÍ Sentaos, no os alborotéis,

que vengo a ver vuestra fiesta. (III, 2118-2119)

Los personajes, entonces, se distribuyen por el tablado en diferentes zonas, para

establecer un límite y una relación espaciales evidentes entre el área destinada a los

personajes mirantes y la que corresponderá al espacio escénico donde se presentará la

obra enmarcada. Pensando que en esta escenificación podrían reproducirse las formas y

condiciones del corral de comedias, cabe imaginarse que los mirantes podrían quedar de

uno de los lados del tablado, dejando el otro, con su puerta correspondiente, para

representar el escenario y su entrada al vestuario (se compone así el «tablado dentro del

tablado»); o bien, para privilegiar el espectáculo del drama enmarcado y permitir mejor

8 Esto es, una indicación escénica que se infiere de los parlamentos de los personajes.

J. Dann Cazés Gryj

36

visibilidad al archimirante, los personajes mirantes podrían distribuirse alrededor del

tablado y dejar el área central y frontal para la presentación del coloquio.

A continuación, el Sacristán se presenta vestido con los calzones que se mostraron

en la escena anterior, y con esto se le identifica ya como uno de los representantes del

espectáculo (III, 2057). Osorio, que hace las veces de autor de la comedia (director) y de

actor, según lo expresa él mismo, comenta con don Lope los particulares de la pieza y

del espectáculo: éste, dice, es pobre y humilde, y el acompañamiento musical está a

cargo de un conjunto de músicos argelinos del «cadí»9. Esta escena, que presenta la

acción previa a la representación, resalta las condiciones precarias y lo improvisado del

acto, pues los que harán de actores se mueven entre el público mirante y departen con

otros cautivos hasta que deben retirarse para empezar la función. La representación de

esta situación y los comentarios de los mirantes crean una atmósfera dramática

ambivalente pues se presenta por un lado el sentimiento piadoso y de alegría que

debería provocar la fiesta entre los cautivos cristianos, y por el otro la tristeza,

decepción y desazón que les da su cautiverio, su miseria y las condiciones en las que

deben celebrar una fiesta cristiana al estar prisioneros, lejos de casa, rodeados de

«infieles» y con música «hereje» (III, 2130):

D. LOPE Ya salen; sosiego y chite,

que cantan.

VIVANCO Mejor sería

que llorasen.

D. LOPE Este día

lágrimas no las permite. (III, 2126-2129)

El hecho de que los personajes actores se muevan entre los mirantes antes de la

función (es decir, cuando no están actuando en el coloquio), adelanta la posibilidad de

que se confundan sus acciones y actitudes, y se pierda la certeza de si lo que hacen es

parte de la representación interna.

El espectáculo empieza con un canto a cargo del Sacristán. Al terminar, en lugar

de dejar el espacio escénico para dar paso al coloquio, Tristán da un discurso en el que

expresa su dolor por el cautiverio («de réquiem es esta fiesta para mí», dice, III, 2136) y

9 «Según el propio Cervantes, el “obispo” o “Juez”» (Los baños de Argel, ed. cit., p. 33, n. 51).


37

deja patente su rabia contra la «dura lanza de Mahoma»; todo lo dice, como indica la

acotación, mirando «al soslayo a Cauralí» (III, 2134), el corsario que lo capturó. Este

discurso, que confunde y enoja al moro, debe ser un añadido improvisado del sacristán y

no parte del espectáculo, según se saca de la reacción de otro español:

DON FERNANDO Calla, Tristán, y ten cuenta,

porque ya se representa

el coloquio. (III, 2169-2171)

Luego sale a escena otro cautivo, Guillermo, vestido de pastor, para dar inicio al

coloquio. Recita su parlamento, pero el Sacristán lo interrumpe varias veces para lanzar

burlas y comentarios que ofenden y enfurecen a Carualí. La situación no pasa a más por

la ambigüedad en que se mueve el Sacristán, pues por la indumentaria que lleva, por su

intervención previa en el espectáculo y porque no se aleja del espacio destinado a la

representación de la obra enmarcada, se le identifica como uno de los actores y puede

pensarse que sus acciones son parte de la ficción escenificada. Incluso Cauralí duda de

si se trata de una afrenta por parte del cautivo o si el discurso del Sacristán es parte del

coloquio:

CAURALI ¿Es esto de la comedia,

o es bufón este cristiano?

[...]

¿Este perro desvaría,

o entra aquesto en el cuento

de la fiesta deste día? (III, 2154-2155 y 2166-2168)

Don Lope asegura, para proteger al Sacristán: «No, señor, / que cuanto dice es

donaire, / y es bufón el pecador» (III, 2233-2235). El Sacristán, así, aprovecha su

situación y el contexto que le permiten moverse entre la ficción metateatral y la realidad

de la obra marco10

, para quejarse del cautiverio e imprecar impunemente a sus captores:

«Tristán se vuelve Tristán, y el personaje ficticio presta su voz al personaje de la

10

KÜHNI ya observó cómo este personaje se mueve continuamente entre la ilusión y la realidad, art. cit.,

p. 57.

J. Dann Cazés Gryj

38

comedia. [...para] engañar a Cauralí y hacerle creer que no habla Tristán sino su

personaje [...]»11

.

La representación del coloquio, finalmente, se interrumpe por un suceso externo,

del todo ajeno a su trama y escenificación que es el anuncio de una noticia terrible para

los cautivos: afuera de los baños, los vigías moros han creído ver la llegada de la

armada española, y han comenzado a matar cautivos. La fiesta, como anunció antes el

Sacristán en su queja, termina en tragedia.

La secuencia en la que se compone la inserción del teatro en el teatro, desde que

se anuncia la escenificación de la obra hasta que se trunca el espectáculo, por un lado

configura una atmósfera dramática que oscila entre la comedia y la tragedia, entre las

bufonerías de Tristán y la alegría del festejo, y la atmósfera de tristeza y tragedia que

remata con la muerte de cautivos. Y junto a esto, la ambigüedad que permite el juego

metateatral, entre burlas y veras, entre realidad teatral y ficción de la obra enmarcada,

entre expresiones de tristeza y bromas ofensivas, da las condiciones para la burla y las

afrentas contra los captores sin que haya consecuencias graves para los personajes en

escena.

La entretenida12

, como ya ha señalado la crítica, es una comedia transgresora que

rompe con el género y que parece denunciar de forma paródica las fórmulas del enredo

y los convencionalismos de la comedia de capa y espada (los equívocos, los falsos

obstáculos, los desenlaces prefabricados, los personajes estereotipados)13

. Entre otras

convenciones que rompe, está el final de la pieza, que no termina con el matrimonio de

la pareja protagonista, como sería normal, sino con la decepción amorosa del galán

principal, porque su dama, que nunca aparece en escena, desea casarse con su rival en

amores. También invierte el esquema de funciones y relaciones de los personajes: en la

comedia de enredos, los criados suelen copiar el comportamiento de sus amos, y su

participación es más bien anecdótica, pero en La entretenida actúan de forma

independiente y sus acciones son importantes14

. Los criados critican y ventilan aspectos

11

María Ángeles CELIS SÁNCHEZ, «Planos comunicantes en las comedias cervantinas; el juego

metateatral», XXI Jornadas de teatro clásico, Almagro, 1998, pp. 91-92. 12

En Comedias III, ed. Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 2001. 13

CANAVAGGIO, art. cit., pp. 157 y 158; HERMENEGILDO, art. cit. P. 92; Francisco José LÓPEZ ALFONSO,

«La entretenida, parodia y teatralidad», Anales Cervantinos, 24, 1986, pp. 193-205; Stanislao ZIMIC, El

teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, pp. 239 y ss., y «Cervantes frente a Lope y a la Comedia

Nueva», Anales Cervantinos, XV, 1976, 19-119; CUBERO, art. cit. 14

CUBERO, art. cit., p. 71.


39

de sus amos que en obras de la Comedia Nueva normalmente no se mencionan, como

sus hábitos alimenticios, sus defectos o sus funciones corporales:

Una de las notas que llaman la atención en La entretenida es que, por medio de la

obra engastada, se habla de lo que comen los señores [...] La Comedia Nueva o el

teatro barroco trataron, de modo general, las figuras señoriales como personajes

ausentes del mundo sensorial. El criado es el que ve, el que oye, el que realiza en

nombre de su amo. El lacayo es la voz, el ojo, el oído, las manos y los pies del señor

en las actividades cotidianas de la vida. Los señores no comen ni beben –dejemos de

lado toda otra función fisiológica, no transformada todavía durante los Siglos

dorados en materia literaturizable. 15

Por su forma y características, la pieza que se escenifica dentro de La entretenida

parece bien relacionada con este carácter transgresor. Se trata de un entremés que

escriben los criados para representar en una fiesta privada. Esta fiesta no tiene otro

motivo que el de entretenerse y el de divertir a los amos, quienes aceptan que se realice

porque quieren festejar la alegría que les causa la noticia (equivocada) de un amor

correspondido. Este entremés ha llamado la atención de la crítica porque además de ser

un drama enmarcado, tiene un elemento metateatral interno: los «mirados» pasan a ser

mirantes en segundo grado cuando se convierten en espectadores del baile que ejecuta el

barbero como parte de la trama de la obra enmarcada16

. Es muy relevante también la

relación que tiene el entremés con la realidad de la comedia marco, por su contenido y

por los límites tan difusos entre ambas piezas.

Contrario a lo que pasa con el coloquio de Los baños de Argel, la pieza engastada

en esta comedia no sólo tiene que ver directamente con aspectos de la obra principal,

sino que reproduce lo que podría pasar por un episodio de la vida cotidiana de los

criados, sin paralelismos, sin analogías, sin adaptación ni «poetización» que transforme

su contenido o disfrace un subtexto. El entremés que presentan los criados trata nada

menos que de cómo éstos se van de fiesta. Los personajes que representan son ellos

mismos: Torrente, criado, y Ocaña, lacayo, interpretan respectivamente a Torrente y

15

HERMENEGILDO, art. cit., p. 89. 16

«1º: El archimirante mira cómo 2º: los mirantes (don Antonio, don Francisco, Cardenio, Marcela y

Muñoz) miran y, en algún caso (Muñoz), comentan la actuación de 3º: los mirados (Cristina, Dorotea,

Ocaña y Torrente), quienes, a su vez, se transforman en 4º: mirantes de otra pieza, la que “representan”

los músicos y el bailarín, los nuevos mirados» (Ibíd., pp. 88 y 90). También CUBERO, art. cit., p. 64.

J. Dann Cazés Gryj

40

Ocaña, que salen a escena «como lacayos embozados17

» (III, 2234); las criadas Dorotea

y Cristina salen «como fregonas» (III, 2249). Lo que separa la realidad de los personajes

en la obra marco de lo que presentan el entremés es el hecho de que se indica

explícitamente que se representa una ficción teatral, que los criados interpretan o se

comportan como si interpretaran una obra de teatro y los amos los observan desde su

lugar y papel de espectadores; el hecho de que se mueven sobre un espacio del que se

dice funciona como escenario improvisado, que en el nivel de la comedia marco es un

rincón de un salón en casa de los amos, y en el metadramático se identifica primero

como una calle y luego con el lugar donde se lleva a cabo la fiesta18

; la indumentaria de

unos, ligeramente diferente de la que usan a lo largo de la comedia marco

(normalmente, Ocaña lleva un mandil y Torrente va de capigorrón19

, I, 1 y 244); y

finalmente, la música y el baile. Por lo demás, las acciones y comportamiento de los

«personajes» del entremés no difieren en nada de lo que los criados harían en una noche

de fiesta.

Las acciones específicas de esta representación pueden ser un tanto perturbadoras

para sus espectadores. Ocaña y Torrente salen al tablado improvisado y hacen como que

van por la calle buscando el lugar de la fiesta. El personaje de Ocaña va borracho o

como él lo pone, animado «por el calor vinático» que «despierta los espíritus muertos y

dormidos» (III, 2237), y cabe preguntarse si sólo está actuando. La acción de Cristina y

Dorotea es también la de buscar la fiesta, para bailar hasta «moler el alma» y «brincar

hasta reventar». Mientras tanto, aprovechan para comentar los problemas de salud y el

exceso de actitudes piadosas de sus amos, que «papan santos dos horas más allá de los

maitines» (III, 2268). Aunque lo más notable es que expresan un deseo bien particular,

y es que les gustaría que sus amos tuvieran (o dejaran ver) algún desliz o vicio, para

poder chantajearlos y vivir de forma más holgada:

CRISTINA [...] Si ellas fueran

resbaladoras de carcaño, acaso

17

Con el rostro cubierto (cfr., Autoridades, s.v.) 18

Aurelio GONZÁLEZ describe la complejidad como se configura y funciona el espacio dramático en esta

escena, que «[...] al interior del texto [la calle del entremés enmarcado], se confunde con el espacio

original [el del salón donde se lleva a cabo la escenificación]» («Espacio y construcción dramática de La

entretenida de Cervantes», en Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo

de Oro (AISO), Münster 20-24 de julio de 1999, coord. Christoph Strosetzki, 2001, p. 641). 19

«El que anda de capa y gorra para poder más fácilmente vivir libre y ocioso» (Autoridades, s.v.).


41

tropezaran aquí y allí rodaran;

y, sabiendo nosotras sus melindres,

tuviéramos la nuestra sobre el hito:

ellas fueran las mozas, y nosotras

fuéramos las patronas a baqueta

como dice il toscano.

DOROTEA Verdad dices:

que el ama de quien sabe su criada

tiernas fragilidades, no se atreve,

ni aun es bien que se atreva, a darle voces,

ni a reñir sus descuidos, temerosa

que no salgan a plaza sus holguras. (III, 2272-2284)

Luego empieza el baile, que los amos habían pedido fuera, como todo el entremés,

decente y honesto, “discreto, alegre y cortés” y sin cosa fea; pero todo indica que es

justo lo contrario (igual que el entremés). El barbero danza al compás de un romance

que describe sus movimientos y ánimo:

MÚSICO [...] pues alas lleva en los pies

y azogue20

dentro del cuerpo.

Anda, aguija, salta y corre

aquí y allí como un trueno,

adóranle las fregonas,

respétanle los mancebos. (III, 2301-2306)

Ocaña y Torrente también describen el baile con comentarios que bien podrían ser

sólo una parodia de la actitud y gusto estético de los amos, o bien resultar de los celos

que en la realidad de obra marco les provocan los coqueteos de Cristina, porque en este

caso ella parece muy interesada en los ágiles movimientos del Barbero:

OCAÑA [...] no gusto destos paseos,

deste dar coces al aire

20

Azogue: «Los alquimistas le llaman mercurio y los latinos Argentum vivum, porque parece que está

vivo, según la agilidad con que se mueve. [...] Metafóricamente vale bullicio, inquietud, movimiento

continuo y así se dice de la persona que es muy viva, inquieta y pronta en sus acciones se dice que tiene

azogue, que es de azogue, o que es un azogue [...]». Azogarse es «Estar poseído del azogue, o padecer la

enfermedad que este metal ocasiona introducido en el cuerpo, cuyo efecto es estarse continuamente

moviendo con incesantes temblores y convulsiones [...]» (Autoridades, s.v.).

J. Dann Cazés Gryj

42

y puntapiés a los vientos

[...]

TORRENTE Tampoco a mí me contenan

estas vueltas ni floreos:

pues se requiebran bailando

y son requiebros los quiebros. (III, 2308-2310 y 2353-2356)

La interacción entre los personajes mirados se vuelve agresiva: Ocaña y los

músicos intercambian insultos y provocaciones («Señores lacayos, vayan/ y monden la

haza21

, y déjenos», «musiquillo de mohatra»22

, «varilla de mover tripas [...] lagartija

almidonada» III, 2357-2374); Dorotea desdeña e impreca a Torrente («Bodegón con

pies23

, camine/ que aquí no le conocemos;/ calle o pase, porque olisca/ a lacayo y a

gallego» III, 2376-2379); Ocaña y Torrente se pelean por bailar con Cristina y fingen un

pleito de cuchilladas con el que engañan a todos -actores, espectadores y archimirantes-

haciendo creer por un momento que uno queda sin nariz, y el otro, herido de muerte.

Por su contenido y forma de representación, el entremés es desde el principio todo

menos la pieza decente y honesta que pidieron los amos, y en este sentido es una obra

transgresora en diversos aspectos: los criados actores ignoran los límites que impusieron

sus señores en cuanto a las características del texto y el espectáculo, pues la pieza

muestra a personajes groseros en situaciones que podrían ofender la sensibilidad de los

galanes y damas, como un lacayo borracho, danzas desaforadas y lascivas, insultos entre

los personajes. Las criadas critican abiertamente a sus amos (básicamente los acusan de

ser aburridos, enfermizos y abusivos con quienes les sirven), y expresan en voz alta su

deseo de que se invierta el orden social. Además, la representación es irregular y no hay

claridad sobre qué es parte prevista por el texto y qué es improvisado. Los actores

parecen salirse casi de inmediato de su personaje y de la ficción que representan, los

lacayos por sus celos, los músicos por las provocaciones, las criadas porque quieren

21

Con esta expresión el músico indica que quiere deshacerse de Torrente y Ocaña, pues los manda al

campo a limpiar un paraje (cfr. Autoridades, s.v.). 22

Mohatra es una compra fingida o simulada, o comprar algo por menos de su valor para venderlo

después a mayor precio (Autoridades, s.v.). La expresión parece implicar que el músico es de mala

calidad y que cobra más de la cuenta. 23

Insulto similar se encuentra en El rufián dichoso: «Bodegón almidonado» (eds. Florencio Sevilla y

Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza, 1998, I, 607). Según Autoridades, bodegón sería un soportal para

guisar comida de gente pobre, que se coloca en la entrada de las tabernas y bodegas, una pintura que

retrata comida de gente baja, o un establecimiento donde se vende exclusivamente vino, sin comida, por

lo que con este insulto podría tal vez llamarse gordo al personaje, lleno de comida de gente pobre, o

incluso podrían estar llamándolo borracho.


43

divertirse; por un instante parece incluso que se dejan llevar por las acciones del

momento y olvidan que están representando para el entretenimiento de sus espectadores.

En cuanto al asunto y la trama, éstos ya son por sí solos una burla, si no una

afrenta, pues no se ve que haya un argumento desarrollado más allá de la presentación

de los criados divirtiéndose en su fiesta. Es más como si éstos quisieran tener una

festejo propio y obligar a sus señores a ver cómo se divierten, cómo se comportan

cuando no están trabajando, obligaros a que escuchen la mala opinión que tienen de

ellos, todo bajo la protección que les da el presentarlo como una ficción enmarcada.

De forma similar a lo que hace Tristán en la representación interna de Los baños

de Argel, los criados en La entretenida aprovechan su situación de interpretantes y

personajes de una obra de teatro para burlarse de sus amos delante de ellos, sin el riesgo

de consecuencias negativas (aunque en esta comedia las burlas y afrentas no son todas

improvisadas, sino que parecen ser parte planeada del drama). Esto se consigue porque

los límites espaciales y el inicio de la puesta en escena interna se plantean de forma

clara desde un principio, si bien se hacen ambiguos en el desarrollo. Primero, se sabe de

antemano que los criados representarán un entremés. Luego se delimitan las áreas

destinadas a la representación y a los mirantes cuando los señores y uno de los criados,

Muñoz, entran al tablado y se posicionan de un lado, con actitud de espectadores en

relación con el área donde se moverán los mirados. Acto seguido:

Asómase a la puerta del teatro Cirstina y dice:

CRISTINA Pónganse todos bien, que ya salimos. (III, 2232-2233)

Con esto se define el área por donde entrarán los actores (tal vez la puerta lateral

del vestuario opuesta a la que habrán usado los amos) y donde se desarrollará la

representación (el área cercana a esa puerta), e inicia el entremés. Para el archimirante,

se reafirma el inicio de la representación por los comentarios de Cardenio y, sobre todo,

de Muñoz, quien ha participado en la creación del entremés y lo conoce bien:

CARDENIO No es muy mala la entrada.

MUÑOZ ¿Cómo mala?

Digo que es la mejor cosa del mundo.

Yo soy su medio autor. (III, 2242-2244)

J. Dann Cazés Gryj

44

A partir de que se establecen estos límites, cuando se presentan Ocaña y Torrente

ataviados con sus indumentarias supuestamente teatrales y se mueven por el tablado,

debe suponerse que todo lo que hacen los criados es parte de la ficción enmarcada.

Éstos aprovechan para hacer y decir cualquier cosa, en tanto que están protegidos por el

carácter supuestamente ficticio de lo que presentan en ese espacio y tiempo, y Muñoz es

el único que sabe si se salen de personaje o desvían la trama:

MUÑOZ Diole. ¡Mal haya la farsa

y el autor suyo primero!

¡Pero yo no di esta traza

ni escribí tal en mis versos! (III, 2404-2407)

La estrecha relación entre lo que se presenta en el entremés y la realidad de la

obra marco provoca la incertidumbre sobre los límites entre ambos niveles de realidad.

Las agresiones entre los personajes tienen que ver con una situación que se desarrolla en

la obra marco, pero al estar en el contexto de la representación, puede creerse que son

parte de la trama enmarcada. Esto implica, como sucede en otros casos de teatro dentro

del teatro, que los personajes se salen de su papel y cambian la trama del entremés; pero

es así sólo en el caso de que los criados estén siguiendo en verdad un texto.

Por momentos parece que lo que se presenta en ese tablado no es siquiera una

dramatización de la vida de los criados, que no hay una composición dramática, un

trabajo de invención o de organización de una trama sencilla, sino que lo que se

presenta es un acontecimiento real que se desarrolla libremente en el momento sobre el

tablado improvisado frente a los amos, y que estos últimos creen estar viendo un

espectáculo dramático por los avisos previos y por el contexto. Eso querría decir que el

entremés no presenta una ficción engastada, sino que se trata de una «realidad»

disfrazada de ficción; y en ese caso es muy significativo que el único hecho

verdaderamente planeado como una ficción, el supuesto enfrentamiento sangriento entre

Ocaña y Torrente, es el que da fin a la representación del entremés.

La otra posibilidad sería que todo lo que sucede, las desviaciones de la trama, las

improvisaciones, el engaño de Ocaña y Torrente, estuvieran previstas, que fueran parte

de la trama del entremés:


45

¿Representan Ocaña y Torrente sus partes entremesiles con los mismos pálpitos que

sacuden sus corazones en la realidad? ¿Sería esto todavía ficción teatral, aunque

representada como tal? [...] Al chismear de sus amos Cristina y Dorotea, ¿lo hacen

en el marco ficticio del entremés? El alguacil y el corchete, personajes

convencionales, casi obligados del género entremesil, ¿son personajes programados

de este entremés, o vienen de la esfera ficticia de la comedia? A pesar de la sorpresa

que Cristina y Muñoz manifiestan, ¿no son cómplices ellos también de la reyerta en

el entremés?24

En todo caso, cualquiera de las tres posibilidades implica un juego de burlas

contra los galanes y damas de la comedia marco; y éstos, por su parte, parecen ni

siquiera considerar que hay una transgresión, pues a lo largo de la representación no

expresan desagrado aparente, ni tienen una reacción negativa de importancia, hasta el

momento en que se asusta y desmaya Marcela por la violencia fingida de Torrente y

Ocaña. Es como si a lo largo de esa representación estos espectadores supusieran sin

cuestionar que, por ser una representación teatral, ésta se ajusta invariablemente a las

normas y características que ellos esperan; o tal vez será que disfrutan de la variedad y

novedad que es para ellos ver esas acciones. De esta forma, el entremés hace evidente y

reafirma la ridiculización que La entretenida, «[...] como obra de teatro sobre el teatro,

hace del gusto que tenía el público de la época, y de los autores dispuestos a escribir de

acuerdo a él»25

.

Hablar de teatro dentro del teatro en El retablo de las maravillas26

tiene sus

complicaciones si se considera que en este entremés no hay una representación

insertada, no se presenta nada ante nadie. Las condiciones para la representación

enmarcada existen: hay una compañía de interpretantes o farsantes que ofrece un

espectáculo, hay un grupo de personajes dispuestos a ser espectadores internos y hay un

espacio designado como área donde se emplazarán y moverán los elementos de esa

representación, pero no se escenifica obra de ningún tipo, pues se trata de un embuste.

Los «autores» del retablo, Chanfalla y Chirinos, engañan a los espectadores y

cobran por ofrecerles un espectáculo inexistente. Lo único que les presentan es ese

24

ZIMIC, op. cit., p. 253. 25

CUBERO, art. cit., p. 72. 26

En Entremeses, ed. Eugenio Asensio, Madrid, Castalia, 1970.

J. Dann Cazés Gryj

46

espacio vacío designado como área donde se realizará el espectáculo, pero que no se

llena con nada concreto. No hay una obra dramática, no hay ficción o escenificación en

la que un personaje actor interprete un papel diferente ante sus mirantes; cierto que

Chanfalla se hace pasar por Montiel, pero esa identidad es parte de un engaño y no de

una ficción escénica enmarcada. Sobre el retablo no hay tampoco títeres o ningún tipo

de imágenes; ni siquiera aparecen esas visiones maravillosas que prometen y describen

los dueños del retablo27

, pero los mirantes se ven bien prestos a admitirlas como ciertas

porque confesar que no las ven implicaría que tienen, según advierten los autores,

origen de «raza de confesos» o que fueron procreados fuera del legítimo matrimonio28

.

Esta circunstancia da lugar a que la condición de mirantes de los aldeanos estafados

cambie, y en cuanto pretenden interactuar con esas visiones inexistentes pasan a ser, no

parte de la representación, sino la única representación en escena (que tampoco se da en

el retablo); aunque no pretenden ser actores, sino mentir para que no queden en duda su

pureza y honra:

La experiencia del retablo no puede así ser una diversión teatral, sino más bien una

experiencia muy penosa para los aldeanos, pues van a ella llenos de incertidumbre,

tensión y miedo. [...] La ironía es particularmente formidable teniéndose siempre en

cuenta el hecho de que, mientras nadie sabe lo que ven los demás, cada aldeano está

seguro de que él mismo no ha visto absolutamente nada. 29

También la condición de los responsables del retablo cambia. Aunque Chanfalla y

Chirinos siguen a cargo de dirigir lo que sucede, se convierten en espectadores de las

acciones y comportamiento de los aldeanos, pero no como mirantes de un drama

escenificado, sino como contempladores de la reacción que provocan sus embustes.

A diferencia de lo que sucede en las comedias revisadas, la obra engastada en El

retablo de las maravillas no es un recurso de composición dramática o un episodio más

de la trama, una distracción o un detonador de acción sino que es el centro, el objetivo e

interés principal de los personajes, «la materia, la sustancia misma del entremés»30

.

27

Y en caso de que aparecieran, habría que definir si ese tipo de «manifestaciones» podrían ser

consideradas teatro en el teatro, o metateatrales en un sentido amplio, pero esa discusión debe quedar para

otro momento. 28

El retablo de las maravillas, ed. cit., p. 162. 29

Zimic, op. cit., pp. 366 y 368. 30

CANAVAGGIO, art. cit., p. 162.


47

Todos los esfuerzos y movimientos de los personajes se encaminan hacia la realización

del espectáculo, o por lo menos giran en torno a la promesa de su presentación, y por

eso es una gran paradoja que no haya en este entremés una representación teatral

enmarcada en sentido estricto. Lo que sí hay claramente, sin embargo, es espectáculo,

teatralidad31

; aunque no la teatralidad característica de cualquier espectáculo escénico,

sino una que se desarrolla de lado, fuera de la escena, y que sirve como apoyo, como

recurso, como componente para la construcción escénica del espectáculo que no se da.

Debido a la falta de elementos visuales en este falso espectáculo enmarcado, su

presentación depende casi enteramente de (y se consigue con) la «magia» de la palabra

cervantina32

, desde que se plantea por primera vez hasta que termina: la intención de

presentar un espectáculo de retablo, la información de que todo es un embuste

(información que se da desde el principio, para asegurar el «[...] desfase inmediato entre

el parecer de los aldeanos y el nuestro»33

), el ofrecimiento del entretenimiento como

algo portentoso y único, la «condición» que deben tener los espectadores para

apreciarlo, el acuerdo para presentarlo en el festejo de una boda, el aviso del comienzo

de la función, la descripción de las maravillas que nunca se ven pero que amenazan la

seguridad de los mirantes, es decir la mentira intencional, y la mentira obligada de los

ingenuos espectadores que quieren preservar intacta «la negra honrilla»34

; incluso es

necesario aclarar con la palabra que algo no es parte del espectáculo, pues cuando el

fourrier interrumpe la función, Benito Repollo insiste que éste es otra de la maravillas

enviadas por el sabio Tontonelo. Pero si la palabra es imprescindible para el engaño,

ésta se apoya de manera importante en varios elementos relacionados con la

representación, y si bien el valor y función de éstos dependen igualmente de la palabra,

son lo que permite definir y mantener ciertos límites entre la realidad del entremés y el

espectáculo vacío que se enmarca. Estos elementos son la música que interpreta Rabelín

durante el espectáculo y la voz, entonación y gestualidad del trujamán que explica y

31

Y metateatralidad en su sentido más amplio: hay juego de un rol dentro de otro, referencia a la

literatura, referencia a la vida real, improvisación (GOBAT, art. cit., pp. 77-79). Hay también discurso

acerca del teatro, la composición de diferentes niveles de realidad que se confunden entre sí en un

momento y se comunican, la incorporación del espectador a la obra (Carlos Arboreda, Teoría y forma

del metateatro en Cervantes, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991, pp. 42-44). 32

Joaquín CASALDUERO, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1966, p. 217. 33

CANAVAGGIO, art. cit., p. 161. 34

Ibíd., p. 177.

J. Dann Cazés Gryj

48

describe las figuras del retablo35

. En cuanto a la participación del músico, que forma

parte del espectáculo pero no está enterado del engaño, Chanfalla dice necesitarlo «[...]

para tocar en los espacios que tarden en salir las figuras del Retablo de la Maravillas»,

(curioso que dé esta información cuando está a solas con su cómplice y no necesita

encubrir el engaño36

). Es claro, no obstante, que los autores estafadores tienen

consciencia de lo que necesitan a nivel de una puesta en escena para su retablo, y tienen

un concepto de cómo presentarlo para impresionar a su público, para mantener una

mínima apariencia de verdad que sostenga el engaño, como son el uso de la música

-parte importante de una función teatral en el Siglo de Oro- y una manera de hablar y de

moverse entre ceremoniosa, misteriosa y asombrada que puede inferirse de los

parlamentos de Chanfalla.

Pero el elemento imprescindible para construir la ilusión de que hay un retablo

mágico y de que éste funciona, es la delimitación y designación de un espacio escénico

sobre el que supuestamente se mueven o de donde salen esas imágenes maravillosas.

Chanfalla lo define cuando pide a sus espectadores se preparen para el espectáculo e

indica la disposición espacial de los participantes: «Siéntense todos; el retablo ha de

estar detrás de este repostero, y la autora también, y aquí el músico», y se reitera su

función cuando Chirinos quita la «manta» al final del entremés37

. Ese repostero38

(¿sería

un paño perteneciente a los autores? ¿Lo colocarían en uno de los espacios del vestuario

bajo el primer corredor o se pondría en un área separada, sobre el tablado?), ese paño,

en fin, que podría servir de teatrino es lo que da la posibilidad del teatro en el teatro y lo

que permite que funcione la ambigüedad de los límites entre los niveles de realidad, en

35

«En la entrada títeres de su diccionario, Covarrubias aclara que a los títeres no se les daba voz hablada

sino pitidos: un “ti, ti” emitido por un silbato accionado por el titiritero –onomatopeya que todavía hoy se

acepta como el origen de la palabra (DRAE, s.v.). Este discurso sonoro (la “voz” del títere), era

“traducido” con palabras por el trujamán, a quien Covarrubias define como “intérprete”, quien estaba al

frente de un retablo o castillo que servía como escenario. De esto se deduce que, en la época, eran

necesarias por lo menos dos personas para hacer el espectáculo: una que animaba al títere y hacía sonar el

silbato, y otra que “traducía” los sonidos para narrar la acción» (Octavio RIVERA KRAKOWSKA y David

Aarón ESTRADA, «Títeres en Nueva España en el siglo XVI», en Dramaturgia y teatralidad en el Siglo de

Oro: la presencia jesuita, eds. José Ramón Alcántara Mejía, Adriana Ontiveros y Dann Cazés, México,

UIA, 2014, p. 208). 36

El retablo de las maravillas, p.169. 37

Ibíd., pp. 175 y 182 38

Que es un paño cuadrado con las armas del príncipe, que puede colgarse en las anterrecámaras.

(Autoridades, s.v.). Cuando intenta describir el arte de los titiriteros referido a este periodo, MCPHARLIN

propone que usarían como «teatrino» una pieza de tela extendida que, puede entenderse funcionaría como

retablo o castillo y ocultaría al titiritero (The puppet theatre in America: a history; with a list of

puppeteers, 1524-1948, Nueva York, Harper, 1949, p. 7).


49

la medida en la que sirve de marco físico y visual perfectamente claro a la

representación interna, y la separa del área destinada a los mirantes y de la realidad de la

obra marco. En tanto que marca y fija el espacio de la representación, aunque ésta no

existe, este elemento escenográfico, en relación al cual se mueven y reaccionan los

personajes de la obra marco, sirve al archimirante para tener claro el funcionamiento del

engaño.

Igual que los espectáculos enmarcados en las comedias revisadas, el de este

entremés busca principalmente burlar y ridiculizar a los personajes mirantes; lo curioso

es que justo éste, el espectáculo inexistente, el que no tiene representación sino puro

acompañamiento, el que no presenta una ficción sino puro fingimiento, sea el que

provoca una reacción y cambios evidentes en sus espectadores.

Tras esta revisión puede verse cómo se vale Cervantes de los componentes

dramáticos y espectaculares para configurar e insertar las secuencias de espectáculos

enmarcados en sus comedias y su entremés. Puede apreciarse la variedad y el diverso

grado de complejidad que logra en cada uno y la manera en que funcionan en las

diferentes piezas, siempre en función de una burla. Así, en Los baños de Argel, la pieza

insertada sirve de marco para proteger el desahogo real improvisado de un personaje en

contra de su situación; en La entretenida, el entremés engastado parece ser todo una

burla disfrazada de representación escénica, y en El retablo de las maravillas, la

realidad de la obra marco se transforma involuntariamente en espectáculo escénico, a

partir de que se finge cómo una ficción inexistente se sale hacia esa realidad.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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1995), eds. Irene Andrés-Suárez, José Manuel López de Abiada y Pedro Ramírez

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51

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RECIBIDO: MARZO 2014

APROBADO: MARZO 2014

http://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=9123


J. Dann Cazés Gryj

52

Locos y bobos fingidos: otra forma de representar (sin disfraz) en el teatro

de Lope de Vega


Universidad Nacional Autónoma

México

RESUMEN:

En este trabajo se analiza el desarrollo del tema de la locura y la simpleza fingida en el teatro

barroco español, a partir de la obra de Lope de Vega. Primero, se consideran algunos importantes

antecedentes italianos, especialmente las obras La Spiritata, de Grazzini, y La Pellegrina, de

Girolamo Bargagli. Después, se analizan con detalle y en orden cronológico algunas comedias del

Fénix escritas en la última década del siglo XVI y primera del XVII en que introduce este tema en

el teatro hispánico, como Los locos de Valencia o El mármol de Felisardo, hasta mencionar varias

obras tardías del propio Lope y otros autores que continuaron reproduciendo los recursos de

aquellas comedias tempranas. En este recorrido, se hace énfasis en el carácter metateatral de la

locura fingida, los subgéneros dramáticos en la que fue incluida, importancia argumental, formas

de caracterización y relación con otros tipos de engaño teatrales, como la dama en hábito de

hombre y el noble en disfraz de criado; y en los recursos teatrales en los que se apoyó, como los

diferentes tipos de locura simulada, caracterización discursiva, o el motivo de la boda falsa.

Palabras clave: Lope de Vega, Teatro en el teatro, Locura fingida.

ABSTRACT:

In this work I study the theme of fake insanity and foolishness in Spanish Baroque Drama, starting

with the work of Lope de Vega. In the first place, I consider some important sources in Italian

Drama, specially Grazzini’s La Spiritata and Girolamo Bargagli’s La Pellegrina. Afterwards, I

analyse in chronological order some of Lope’s plays that introduce this theme in Hispanic Theater,

written at the turn of the XVIIth

Century, such as Los locos de Valencia and El mármol de

Felisardo; until many late plays by Lope and other playwrights that kept on reproducing the

literary elements of those early comedias. In this survey, I examine the metatheatrical sense of fake

insanity, the dramatic subgenres where it was featured, its importance for the plots, and its relation

to other forms of dramatic deception, like the woman in male disguise and the nobleman as

servant; as well as some dramatic and literary devices it relied on: the different kinds of simulated

madness, its discoursive features, and the motif of the fake wedding.

Keywords: Lope de Vega, Theater within Theater, Fake insanity.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2014, II/1: 53-96


54

Locos y bobos fingidos: otra forma de representar (sin disfraz) en el teatro de Lope de Vega

55

l tema de la locura en la literatura española de los siglos XVI y XVII ha

suscitado siempre un gran interés de parte de los estudiosos, especialmente

a propósito de la tradición ariostesca, por una parte, y de la obra

cervantina, por otra (don Quijote y Cardenio en la gran novela del autor

alcalaíno, o el licenciado Vidriera de sus Ejemplares), pero también por sus abundantes

manifestaciones en el ingente corpus del teatro áureo. Como en otros muchos aspectos,

los distintos géneros literarios interactúan en esta etapa de la cultura española aportando

unos a otros ideas y argumentos en su exploración estética de la locura. Sin embargo, no

cabe duda de que fue en el teatro donde este recurso tuvo un desarrollo más complejo, si

no en su profundidad filosófica, sí en la diversidad de manifestaciones que tuvo y en la

amplitud de obras y autores que se ocuparon de ella. A la vez, de los tres grandes

géneros literarios es en el que apareció de forma más tardía, debido, como es sabido, a

que el desarrollo moderno del teatro hispánico no vino hasta finales del siglo XVI y

principios del XVII con la Comedia Nueva -lo que no excluye la presencia, aunque

puntual, de este tema en las tradiciones teatrales precedentes-. Una de las más

importantes variantes dentro de ese amplio universo dramático, y probablemente la

principal, fue el tema de la locura fingida.

Esta forma concreta no solamente participa del gusto general del Barroco por la

locura, sobre todo en su aspecto más lúdico y cómico, sino que entra en contacto muy

cercano con otros recursos propios o especialmente desarrollados en esta etapa del

teatro español. En este sentido, como ya ha sido señalado en los estudios literarios, la

locura fingida forma parte del gran tema teatral áureo del engaño. En su detallada

tipología del engaño en el teatro de Lope de Vega, que se puede fácilmente aplicar al

conjunto del teatro barroco, José Roso Díaz la sitúa acertadamente en el campo de los

fingimientos de identidad1, en el que también podríamos incluir las dos formas más

importantes, por frecuentes, del uso del disfraz en esta tradición: la mujer en hábito de

hombre, y el noble que se hace pasar por criado.

Por otro lado, con menos frecuencia se han señalado estos tres temas como parte

de los recursos de metateatralidad que con tanta profusión se han buscado y analizado

en la comedia española. Más allá de los estudios pioneros sobre metateatro en la

literatura universal, resultan cada vez más útiles las aproximaciones posteriores al

1 José Roso Díaz, Tipología de engaños en la obra dramática de Lope de Vega, Cáceres, Universidad

de Extremadura, 2002.

E


56

corpus específico del teatro barroco español que han matizado y ampliado

sustancialmente aquellas primeras propuestas teóricas. En años más recientes, el

profesor Victor Dixon -a propósito de una de las comedias más conocidas de Lope que

desarrollan este tema, Lo fingido verdadero- enumera las seis formas más importantes

de metateatralidad que se encuentran en el drama áureo:

(1) El teatro dentro del teatro; (2) la ceremonia dentro del teatro; (3) el desempeño

de un papel dentro del papel; (4) las referencias a la literatura y a la vida real; (5) la

autorreferencia [... y] una sexta y más sutil: el tema de la percepción [donde entra la

metáfora del gran teatro del mundo]2.

Como se ve, las tres formas de simulación de una identidad antes mencionadas

desarrollan la tercera de las categorías propuestas por Dixon, el desempeño de un papel

dentro del papel. A diferencia de los copiosísimos recursos para el engaño que existen

en nuestra tradición literaria, estos tres son prácticamente los únicos que suponen la

creación de otro personaje además de aquel que el protagonista o protagonistas tienen

como identidad real dentro del pacto de ficción de la obra. En la presentación de todos

ellos, el público es consciente en todo momento de que los héroes del drama están

actuando, de que están llevando a cabo una representación, aunque no manifiesta ni

artística, dentro de la representación. Pero hay un matiz de importancia: la locura

fingida es, de estos tres, el que más se acerca al concepto de metateatralidad, por cuanto

generalmente no tiene ningún apoyo externo, como el disfraz, que sustente la

representación del doble papel, lo que sí sucede con la dama disfrazada de hombre o el

falso criado. El desarrollo del loco fingido dependerá casi exclusivamente de recursos

histriónicos que delimiten claramente las dos facetas; y de hecho, en la mayor parte de

los casos el personaje mantendrá la misma identidad, sin cambiar su nombre, estado

social, género o nacionalidad: el príncipe, la dama o el hidalgo serán los mismos en

estando cuerdos o en estando, fingidamente, locos. Esta será la clave metateatral del

loco fingido: es uno y a la vez dos, porque no cabe ninguna duda de que, como indica

Roso Díaz, el personaje construirá al fingir una identidad completamente distinta a la

asignada originalmente, que se restituirá al final de la obra.

2 Victor Dixon, «Lo fingido verdadero y sus espectadores», Diablotexto, 4-5, 1997-1998, p. 99.


57

A partir de estos elementos quiero observar el desarrollo del tema del loco fingido

en el teatro de Lope de Vega, procurando también analizar las distintas formas en las

que fue aplicado de acuerdo al subgénero teatral de las piezas que lo incluyen, su

importancia dentro de los argumentos, los recursos en que se sustentó, y estudiar su

carácter metateatral. El conjunto de obras de Lope, y de todo el teatro español, con el

que cabe iniciar este estudio se sitúa en la última década del siglo XVI -no consideraré,

en esta ocasión, las posibles apariciones de locos fingidos en el teatro anterior de la

Península-. Varios especialistas en el teatro y en la obra de Lope se han ocupado ya de

definir un corpus de comedias que incluyen la locura fingida, normalmente en el marco

de estudios más amplios sobre el tema general de la locura, como se observa en los

trabajos de Jonathan Thacker3, Belén Atienza

4, y el que también José Roso Díaz dedicó

específicamente a los locos fingidos5, trabajo que tengo particularmente en cuenta para

este estudio.

Antes de entrar en el análisis directo de los textos españoles, vale la pena decir

algo sobre los antecedentes o las fuentes de este tema. Los estudiosos señalan

fundamentalmente tres orígenes: la tradición poética pastoril del XVI -en concreto, la

Égloga segunda de Garcilaso, que Lope retomará en su novela La Arcadia-, como han

indicado recientemente Sánchez Jiménez y Sáez6; la influencia del Orlando furioso de

Ariosto, ampliamente destacada por Chevalier; y ya fuera de los ámbitos literarios, la

experiencia real, el conocimiento científico o las ideas populares sobre la locura propias

de la España y la Europa de esos siglos. De estas posibles fuentes, a propósito de la

3 Jonathan Thacker, «La locura en las obras dramáticas tempranas de Lope de Vega», en Memoria de la

palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de

julio 2002, ed. Francisco Domínguez Matito y María Luisa Lobato, Madrid/Frankfurt,

Iberoamericana/Vervuert, 2004, II, pp. 1717-1729. 4 Belén Atienza, El loco en el espejo. Locura y melancolía en la España de Lope de Vega,

Amsterdam/Nueva York, Rodopi, Texto y Teoría: Estudios Culturales nº 36, 2009. 5 José Roso Díaz, «El enredo de los locos en las comedias de Lope de Vega», en Locos, figurones y

quijotes en el teatro de los Siglos de Oro. Actas selectas del XII Congreso de la Asociación Internacional

de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Almagro, 15, 16 y 17 de julio de 2005, eds.

Rafael González Cañal y Germán Vega García-Luengos, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha,

2007, pp. 425-440. 6 Antonio Sánchez Jiménez y Adrián Sáez, «Prólogo» a Lope de Vega, El cuerdo loco, en Parte XIV

de Comedias, coord. José Enrique López Martínez, Madrid, Prolope-Universidad Autónoma de

Barcelona/Gredos, 2014 [en prensa]. Una vez concluido este trabajo, tengo noticia del artículo que al

mismo tema ha dedicado mi querido amigo Adrián Sáez, «Locos y bobos: dos máscaras fingidas en el

teatro de Lope de Vega (con un excurso calderoniano)», eHumanista, 24, 2013, pp. 271-292; en él hace

otras interesantes aportaciones al estudio de este corpus, como la identificación de casos ambiguos de

locura fingida, la relación con el motivo de las máscaras, o la revisión de los locos festivos en el teatro de

Calderón, entre otras.


58

locura fingida teatral cabe descartar, como veremos en los textos, las dos primeras, que

tienen en común el ser derivadas del tema del mal de amor, ya en forma pastoril o ya

caballeresca, un aspecto que por la mayor parte no estará relacionado con el motivo aquí

analizado aunque con frecuencia se han tratado juntos o confundido en diversos

estudios. El conocimiento y experiencia coetáneos sobre la locura, si bien tendrán

mayor proyección en el teatro, será sin embargo muy limitada frente a las fuentes

literarias.

En la tradición teatral italiana del siglo XVI encontramos dos antecedentes muy

interesantes del tema de la locura fingida que parecen fundamentales para la mejor

comprensión de su desarrollo en los corrales áureos españoles. Se trata de dos comedias

cortesanas representadas a mediados de siglo y que tuvieron también una considerable

fortuna editorial en años posteriores, que es el medio por el que nuestros autores

debieron tener acceso a ellas. Se trata de las comedias La Spiritata, de Anton Francesco

Grazzini, il Lasca, representada en 1560; y La Pellegrina, de Girolamo Bargagli, escrita

en 1567 pero representada y publicada en 15897. Ambas obras darán un amplio

desarrollo al tema de la locura (o posesión) fingida en el teatro, y ofrecerán varios

elementos que serán retomados por los autores españoles a partir de finales de siglo. La

comedia La Spiritata gira enteramente alrededor de dos embustes que una pareja de

jóvenes ingenia para evitar que la dama sea desposada con su tío, como desea su padre:

por una parte, fingir que la casa del padre de su amado está tomada por espíritus8

(engaño que eventualmente servirá para robarle un arca con dinero); por otra, fingir que

ella misma, Maddalena, está poseída por un espíritu que exige como condición para

abandonarla el que ella se case con su querido Giulio. Paradójicamente, el tema central

del fingimiento de la fanciulla no se representa nunca en escena, y solamente es referido

por otros personajes que hacen constar detallada experiencia de los estragos que hace el

«espíritu» en Maddalena:

7 La maestra Aurora Egido ya había señalado hace tiempo, a propósito de la obra cervantina, la

influencia de la obra de Bargagli en las letras españolas, en «El Persiles y la enfermedad de amor», en

Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, 6-9 de

noviembre 1989, Barcelona, Anthropos, 1991, p. 211; y también en Cervantes y las puertas del sueño,

Barcelona, PPU, 1994, p. 266. 8 Embuste, como se sabe, originado literariamente en el Mostellaria de Plauto, imitado también en Italia

por Ercole Bentivoglio pocos años antes en I fantasmi (1544).


59

NICCODEMO. Se tu sapessi quel c’ha fatto e detto lo spirito della mia Maddalena,

tu ti faresti il segno de la croce. Fa’ tu, egli si è cacciato nel capo, da pochi giorni in

qua, che io non entri in camera, ancora que la mia figliuola vi sia forte malata, e non

vi vuole altri che il medico e la bália, coi quali ragionando, dice le maggiori e le più

belle cose del mondo; e stamani gli è venuto voglia della gelatina.

GIOVANGUALBERTO. Che sai tu s’egli è lo spirito o la fanciulla, quello che

chiede?

NICCODEMO. Conoscesi benissimo. Lo spirito parla forte, colla voce grossa e

roca; e sempre che egli favella, fa dimenare a quella poverina le mani e le gambe, e

tutta quanta la persona (III, 2).

BALIA. [...] Oh! Che fanciulla d’assai e divota è la Maddalena! Come ha ella finto

bene d’avere lo spirito addosso! E riusciva meglio sempre mai che nolle sapeva

insegnare il medico: come gonfiava ella la gola! Come torceva la bocca! Come

stralunava gli occhi! Signore! Ella mi faceva paura: quante volte si venne ella meno,

che io dubitai che non fusse daddovero! In fine ognuno ne sarebbe restato ingannato.

Ma che cosa è che non faccia una fanciula innamorata. Oh, come è ella ora

frescoccia e belloccia in quel letto! E il padre e ogniuno si pensa che ella abbia un

gran male (IV, 1) 9.

La dama spiritata, pues, no muestra ante el público su actuación, y solamente sale

a escena en el final de toda la comedia, ya «recuperada», para reunirse con Giulio. La

importancia de la comedia del Lasca no reside tanto en la escenificación de la falsa

locura (aunque sí en su aplicación dentro de un argumento de tema amoroso y urbano),

sino más bien en la influencia que tuvo en la segunda de las obras citadas, que dará

pasos más decisivos en la configuración de la locura fingida del teatro, tanto italiano

como español. Ambientada en Pisa, La Pellegrina10

es una comedia que desarrolla a

9 Anton Francesco Grazzini, La Spiritata, en Commedie, ed. Pietro Fanfani, Florencia, Felice Le

Monnier, 1859, pp. 129, 135-136. La comedia fue publicada originalmente en Florencia, 1561, y le siguió

al menos una reedición de Venecia, 1582. 10

La única obra de teatro conocida de Bargagli, miembro de la academia de los Intronati de Siena, fue

escrita en el año de 1567 a petición del cardenal Fernando de Medici, y no fue representada, como se ha

dicho, hasta 1589. La representación, el dos de mayo de tal año, y publicación posterior, fue hecha a

instancias del hermano de Bargagli, Scipion, con motivo del matrimonio del excardenal Medici con

Cristina de Lorena, unos célebres y extensos fastos, recogidos en varias fuentes, que tenían como acto

central precisamente la representación de esta comedia. La obra ha sido recientemente analizada a

propósito del teatro en el teatro, aunque sin ponerla en relación con la tradición española, por Bianca

Concolino, «Métathéâtre et folie dans la comédie de la Renaissance», en Métathéâtre, théâtre dans le

théâtre et folie, ed. Juan Carlos Garrot Zambrana, Tours, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance-

Université François Rabelais, 2010, pp. 51-64.


60

grandes rasgos dos historias de enredos de amor. El viejo Casandro promete en

matrimonio a su hija Lépida al caballero Lucrezio, dispuesto a casarse pero todavía

enamorado de una dama española, Drusila, a la que cree muerta. Esta dama, la

protagonista principal, llega a la ciudad disfrazada de peregrina en busca de Lucrezio.

Por otra parte, Lépida está enamorada y casada en secreto con el caballero alemán

Terenzio, de manera que para evitar el matrimonio con Lucrezio decide, ayudada por

sus criados, y como la Maddalena del Lasca, fingirse loca. Aunque se alude a estos dos

conflictos a lo largo de toda la obra, la historia de Lucrezia y su presencia en el

escenario es mucho menor en comparación con la de la peregrina: la veremos

principalmente en dos escenas del segundo acto, de cinco que conforman la obra. Sin

embargo, en este personaje de Bargagli están ya los elementos centrales que definirán el

uso de la locura fingida en el teatro de Lope, algunos tomados también de la herencia de

Grazzini, especialmente su aplicación a una comedia urbana y a una trama de enredos

amorosos, y el objetivo concreto de evitar un matrimonio no deseado. En la primera de

las escenas en que participa Lépida (II, 2), en compañía de su ama Giglietta, vemos la

invención de la traza, que se basará también en una locura por espíritus:

GIGLIETTA. Io pensava che tu non dicessi piú tosto che non s’avvega di quello che

ti comincia a bulicare in corpo. Ma tu sei una scioccherella. Gli spiriti che

scongiurano i preti e’ frati son d’altra sorte che non è il tuo, perché quelle sono

anime maledette ed il tuo si può dire un agnolo. Fammi pur buon animo e abbi a

mente l’avvertenze ch’io t’ho date: sopratutto nel parlar col monaco non mutar mai

il tuon della voce e non ti venga scappata parola che ti paia detta da qualche spirito

acciò che non avesse a tornar piú volte alle mani di simil gente. Basta che tu te ne

stia alla balorda e che le parole non si confacciano l’una coll’altra.

LEPIDA. Io mi sforzerò d’ubbidirvi.

GIGLIETTA. E cosí medesimamente hai da fare ancora alla presenza di tuo padre o

d’altri che venghino in casa. Perché, se bene secondo il mio ordine basta che un’ora

o due del giorno tu faccia qualche pazzia stravagante, nondimeno egli è ben fatto,

perché la cosa paia piú verisimile, il mostrar del continuo e negli atti e nelle parole

una certa balordaggine.

LEPIDA. Io andarò seguendo meglio ch’io posso, com’ho fatto fin qui, ancorché mi

paia di durare una gran fatica.

GIGLIETTA. Oh, e’ ci sono tanti matti che cercano di farsi tenere per savi, che è

molto piú difficile. Sforzati di durare almeno infin a tanto che queste nozze si


61

rompano per affatto e che ci si levi dinanzi questo novo sposo, il che no può andare

molto in lungo, perché non può indugiar a risolversi a non voler per moglie una che

sia fuor di cervello11

.

Y poco más adelante, para finalizar la misma escena, veremos la única

representación en toda la obra de esta locura fingida, que será asimismo referida por los

demás personajes en varios momentos posteriores, antes del final con las parejas

felizmente reunidas. Sucede frente a Targhetta, criado del viejo Casandro:

TARGHETTA. [...] Ma eccole qua, che pur ne vengono. E che tardate? Il padrone è

stato a disagio un pezzo per aspettarvi.

GIGLIETTA. Vuoi tu che noi corriamo? Non istà però bene alle fanciulle l’affrettar

troppo le gambe. E poi non sai tu come sta costei? Vè, vè, com’ella fa! Lepida, tu

intendi; afrettiamo un poco il passo!

LEPIDA. Questi sono molto lunghi viaggi. Abbiamo noi da andare lungo il mare?

TARGHETTA. Che dite voi, padrona, di lungo il mare? Ecco che siamo già arrivati.

GIGLIETTA. Di grazia, Targhetta, non le dar parole. Non vedi che non parla a

proposito? Non la stuzzicare, ché farebbe peggio.

LEPIDA. Credo que bisognerà fare questo cammino al lume della luna.

TARGHETTA. Oh, come questa luna è amica a chi esce del sentimento!

LEPIDA. Oh, vedi il gran branco di papere! Oh, elle son belle, oh, elle son belle!

TARGHETTA. Oh, dove son le papere?

GIGLIETTA. Eh, sta cheto! Eccoci alla chiesa. Entriamo.

LEPIDA. Oh, una stella, dieci, cento stelle! Oh quanti soli! Guarda, guarda un

paradiso!

GIGLIETTA. Entra, dico, Lepida. Non è da trattenerla più fuore. Santa Verdiana

benedetta, aiutate questa povera figliuola!12

Poco tiempo después de las afamadas fiestas en que se representó la Pellegrina, y

de su primera publicación -acaso un par de años después de ello, o incluso solo algunos

11

Girolamo Bargagli, La Pellegrina, ed. Florindo Cerreta, Florencia, Leo Olschki, 1971, p. 111. Es

Florindo Cerreta quien ha señalado la influencia de Grazzini en esta comedia de Bargagli; ver su

«Introduzione», p. 21. 12

Bargagli, op. cit., pp. 112-113. Como se ha indicado, la primera publicación de la obra fue en Siena,

por Luca Bonetti, 1589, y se conserva también el ms. autógrafo (véase el completo estudio de Cerreta,

pp. 36-56). Le siguieron las reediciones de Siena, Matteo Florimi, 1605, 1611 y 1618; y Venecia, Roberto

Meglietti, 1606. Creo muy posible que Lope habría escrito incluso una comedia a imitación directa de la

obra del italiano, ya que en la lista de comedias del Peregrino de las dos ediciones aparece precisamente

una obra con el título de La peregrina, hoy perdida.


62

meses- el joven Lope introduce en su teatro el tema de la locura fingida, que tendrá un

gran desarrollo en esta etapa temprana de su producción dramática. En la última década

del siglo XVI encontraremos cinco comedias en las que el Fénix comienza a indagar en

el valor dramático de este recurso metateatral, la mayoría sin una fecha precisa, aunque

situadas por Morley y Bruerton en el decenio referido y en el siguiente orden

cronológico: Los locos de Valencia, El príncipe melancólico, El mármol de Felisardo,

Los torneos de Aragón13

y Los locos por el cielo14

. El único dato objetivo con el que

contamos es la inclusión de estos títulos en la primera lista de comedias de El peregrino

en su patria, que las sitúa a todas antes del año de 1604. Además de ello, parece

generalmente aceptado entre los estudiosos que la primera de ellas sería Los locos de

Valencia (1590-1595), comedia de la que también se infiere, con justas razones, que fue

escrita en la estancia de Lope en la ciudad del Turia durante los primeros años de su

destierro iniciado en 158815

.

En Los locos de Valencia, Lope hará el primero y uno de los más complejos usos

teatrales en toda su obra de la locura fingida, que será el recurso principal de

prácticamente todas las escenas de la pieza. El tipo de argumento es análogo al de las

obras de Grazzini y Bargagli, una comedia urbana, que a pesar de ambientarse en el

hospital de locos de la ciudad levantina apenas representará a locos «reales». La falsa

locura, en cambio, aparece desde la primera escena: el caballero aragonés Floriano,

huyendo tras haber asesinado supuestamente a un gran príncipe en Zaragoza por el amor

de una dama, llega a Valencia, donde su amigo Valerio le sugiere fingirse loco y

esconderse en el hospital. Por otra parte, la dama Erífila, después de haber sido

abandonada por el galán con el que escapó de su casa, es encontrada desnuda en la calle

y tomada por loca por los oficiales del recinto, por lo que es injustamente encerrada ahí;

una vez dentro, y ante la imposibilidad de ser creída, decide efectivamente fingir

también locura. En el hospital los dos protagonistas se enamoran y poco a poco se

descubren su verdadero estado, si bien todavía tendrán que enfrentarse a los

13

De esta comedia sí se sabe su fecha de escritura, gracias a la copia Gálvez. Ver más adelante el análisis

dedicado a ella. En este corpus se incluirá también la comedia atribuida Los cautivos de Argel, escrita en

1599. 14

Salvo cuando se indique otra referencia, las fechas probables de las comedias que se comentarán

adelante son las propuestas por S. Morley y C. Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de

Vega, Madrid, Gredos, 1968. 15

Lo ha señalado, por ejemplo, Joan Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega», en Teatro y

prácticas escénicas, II. La comedia, coord. José Luis Canet, Londres, Tamesis, 1986, p. 304.


63

requerimientos amorosos que el galán recibe de dos damas que trabajan en el hospital,

Fedra y Laida, quienes en sus respectivos turnos también fingirán locura para poder

estar junto a su enamorado. Este complejo enredo se verá complementado con la

presencia puntual de dos locos apacibles que ayudan en la administración del hospital, y

especialmente con una escena de locos típicos en la que aparecerá una sátira del propio

Lope en el poeta loco Belardo. Sobre tal estructura Lope desarrolla, para dar cuerpo a

toda la obra, prácticamente todos los recursos de la locura fingida que veremos

posteriormente en varias de sus piezas. En su dinámica teatral, veremos el fingir locura

ante un cuerdo y ante un loco, o a dos personajes fingirse locos, sin que lo sepa uno del

otro; en su diseño argumental, aparecerá la falsa acusación de locura, o el fingirla para

evitar un requerimiento amoroso. Al igual que en La Pellegrina, la representación de la

locura requerirá un apoyo discursivo concreto, que en el teatro de Lope tendrá varias

formas, además de todos los recursos histriónicos que se presuponen o a veces se

indican para la creación del personaje falso. Si en la Pellegrina vimos solamente una

breve secuencia de disparates y de hablar otro idioma, cual endemoniada, en Los locos

de Valencia los recursos principales serán asimismo los disparates16

, la locura literaria,

y especialmente el «engañar con la verdad», tema predilecto de Lope y ya ampliamente

señalado por los estudiosos de su obra. Lo vemos en la primera representación de locura

por parte de Floriano:

Entra Floriano, fingiendo el loco, con su sayo

FLORIANO ¿Grillos a mí? ¿Por qué o cómo?

¿Sois vos de esta casa honrada

el discreto mayordomo?

Seguidme, pues, si os agrada,

veréis que lágrimas tomo.

Que conmigo no es bastante

el veros hacer gigante,

aunque me veis pastorcillo,

que os daré con un ladrillo

y no turrón de Alicante.

16

Un amplio recorrido por el uso del disparate en las comedias de Lope, en el que se consideran muchas

de las piezas que comentamos aquí junto con otras de locura ariostesca o locura real, en Frédéric

Serralta, «Disparate y comedia burlesca en Lope», Criticón, 92, 2004, pp. 171-184.


64

FEDRA ¡Ay, Laida, huyamos!

LAIDA Detente,

que con quien le enoja es bravo

y manso ordinariamente.

FLORIANO Aquí tenéis un esclavo

cuerdo, humilde y diligente.

No os alteréis, deteneos,

que ni entre los indios feos

ni en Etiopía nací;

el amor me trajo aquí

por ejemplo de deseos.

Soy un hombre que no soy,

porque ser no es menester,

que sin ser mejor estoy,

y así disfrazo mi ser

porque huyendo de ser voy.

Fui estudiante de desdichas

y aprendí tantas, que dichas

no hay hombre más desdichado;

aunque aqueste sayo ha dado

nuevo principio a mis dichas.

Quise bien una mujer

entre discreta y hermosa,

libre y de buen parecer,

que a no ser ella piadosa

yo no perdiera mi ser.17

En Los locos de Valencia veremos, según indica la acotación de esta escena, que

la representación del loco fingido de los dos protagonistas se verá sustentada por el uso

de un atuendo específico, el sayo preceptivo en los hospitales de la época. Este será un

recurso que no aparecerá en el resto de locos fingidos del teatro lopesco, salvo cuando

nos veamos de nuevo en los interiores de un hospital. Tampoco será recurrente el

motivo de cambiar de identidad (aquí, un simple cambio de nombres: Beltrán por

Floriano -que recordemos, se está escondiendo de la justicia- y Elvira por Erífila).

17

Lope de Vega, Los locos de Valencia, ed. Hélène Tropé, Madrid, Castalia, 2003, pp. 156-160. En su

estudio introductorio a la comedia, Tropé señala otras posibles influencias literarias de esta obra seminal

del teatro español, como el tema de la nave de los locos y el hospital de amor, las alegorías de los

funcionarios del hospital, la revista satírica de personajes, o los bailes de locos.


65

Ambos, pues, elementos que denotan también el carácter temprano de esta pieza de

Lope. Entre otras escenas de la comedia, vale la pena notar algunas de especial

importancia para el uso metateatral de la locura fingida. Tanto en las comedias que

representan locura verdadera, amorosa o de tipo realista, como en las que representan

locura fingida, los recursos histriónicos deben ser, en esencia, los mismos: un cierto tipo

de gestualidad, de entonación, unas formas discursivas concretas. En su realización

dramática, ambas formas de locura tienen que ser la misma. La locura fingida, sin

embargo, hace que la representación entre en el mismo plano de realidad que la ficción

de la obra entera, porque el público sabe que el personaje está actuando. Y esto se debe

hacer patente por la información que se da en el argumento, por los apartes mediante los

cuales sabemos lo que realmente piensa el falso loco, o especialmente, como en varias

escenas de Los locos de Valencia, por presentar en una misma historia, y a veces en el

mismo momento, a un loco verdadero y al loco fingido. Esa comparación inmediata es

una de las estrategias por las cuales se enfatiza o hace explícito el carácter metateatral

del motivo que nos ocupa: la actuación es la misma, pero el pacto de ficción es

completamente distinto. En el mismo sentido funciona otra escena de la comedia: hacia

el final de la obra, el administrador del hospital y padre de la dama Fedra, una de las dos

que se ha enamorado de Floriano, decide seguir una estrategia, vigente ayer y hoy, para

tratar el padecimiento falso de su hija: seguirle la corriente, como se dice, en su locura.

Y para ello organiza una boda falsa con Floriano, en su hábito e identidad de Beltrán.

Este motivo específico va a ser uno de los que más fortuna va a tener en el teatro

posterior de Lope y de otros autores, y el más relacionado con la metateatralidad de los

que rodean el uso de la locura fingida, pues lo que se supone una impostura terminará

frecuentemente convirtiéndose en realidad. Aunque como tal no será desarrollado

cabalmente por el Fénix en esta comedia, ya que la boda proyectada no se llevará a

cabo; antes de su realización los personajes principales descubrirán su verdadera

identidad para lograr su amor y finalizar la obra. A diferencia de lo que será común en

estas segundas representaciones, aquí la boda falsa no estará orquestada y dirigida por el

loco fingido, pero la idea original y los preparativos de la farsa en esta comedia serán el

origen de numerosas bodas falsas para presuntos locos que veremos posteriormente.

También será afortunado el diseño dramático de la locura fingida de dos obras que

Lope compone en los mismos años. En ambas mantendrá su desarrollo en el marco de


66

una comedia urbana, aunque las protagonicen sendos príncipes -para encontrar la locura

en la comedia palatina todavía hará falta esperar algunos años-, y será la línea

argumental a la que se sigue dando la importancia que se expresa en el título de las

piezas. Pero aquí Lope renuncia a las parejas de locos para concentrarse en un solo

personaje, como va a ser usual en prácticamente todas las comedias de nuestro corpus.

En El príncipe melancólico (1588-1595), el tema de la falsa locura ocupará los actos 2 y

3, después de un inicio en el que dos hermanos disputan el amor de una misma dama18

.

Ante el rechazo de esta dama, en favor de su hermano el infante, y la prohibición

expresa de su padre el rey de seguir la pretensión, el príncipe decide fingir una locura

para intentar ganar la mano de aquella y chantajear al resto de la corte; se trata, pues, de

una locura para conseguir un amor. Todo el acto segundo se ocupará de estas escenas de

representación del príncipe, y de la conmoción que causa en el entorno de Palacio. En

esta comedia tendrá un gran protagonismo el criado del príncipe, Fabio (como el Trafela

de Grazzini y la Giglietta de Bargagli), que diseña toda la farsa y complementa la

actuación de su señor con numerosos apartes que enfatizan el sentido cómico de la

burla. En lugar de los equívocos que abundan en la obra previa, la fingida locura de este

príncipe melancólico se basará en la obsesión por dos temas: el tener dos cabezas y el

creerse muerto19

. Vemos la primera al inicio del segundo acto.

FABIO (Helo, aquí viene el bonito.

Veamos con qué invención.)

Sale el Príncipe con un báculo

PRÍNCIPE ¿Son aquestas tus proezas?

Rey, bien de mí te has vengado.

¿Por qué, señor, has mandado

que me nazcan dos cabezas?

18

Frederic Serralta, en el estudio que dedica a esta comedia (art. cit., pp. 180-181), duda que esta obra

sea de autoría del Fénix, por otra parte generalmente aceptada. En esas páginas, también hace notar su

carácter notoriamente burlesco para tratarse de una comedia donde los protagonistas son un rey y

príncipes. 19

Es una de las pocas ocasiones en que se caracteriza la locura fingida como melancólica, noción bien

definida en la medicina de la época. Como se recordará, cuando la melancolía aparece en el teatro suele

ser solo la del mal de tristeza real, frecuentemente ocasionada por amor, con derivación a la locura o sin

ella, como en La boda entre dos maridos, de Lope, El melancólico de Tirso o La gitana melancólica de

Gaspar de Aguilar.


67

REY (¡Oh, qué terrible dolor!

Ya mi tormento está llano.)

PRÍNCIPE ¡Dos cabezas a un cristiano,

siendo tu hijo el mayor!

Esto es lo que interesas,

que, al fin, me he de condenar,

que mal se podrá salvar

un alma con dos cabezas.

CONDE No tienes sino una,

Príncipe, ¿qué estás diciendo?

PRÍNCIPE ¡Traidor! Ya yo a ti te entiendo.

¿Piensas mudar mi fortuna?

REY ¿Qué es lo que intereso yo?

PRÍNCIPE Que si del rigor apelo,

me responde luego el cielo:

«tu padre me lo mandó».

Desfoga bien tus bravezas,

que te has querido vengar.

¿Cómo ha de poder reinar

tu hijo con dos cabezas?

REY (¡Casi muerto me imagino!)

Hijo, advierte lo que digo.

PRÍNCIPE Ya sé que estás mal conmigo.

FABIO (¡Y cómo es bellaco fino!)

PRÍNCIPE ¿Cómo, siendo tú mi padre,

consientes tan gran traición?

REY Hijo, ¿qué penas son esas?

PRÍNCIPE ¿No quieres que tenga pena,

si tu mano me condena

a que tenga dos cabezas?

CONDE Yo, con sola una te veo,

y te vemos desde acá.

PRÍNCIPE Eso ¿quién lo probará?

CONDE Yo, yo, que tu bien deseo.

¿Quies, señor, que lo concluya?

REY Conde, solo aqueso quiero.

CONDE Señor, toma este sombrero,

hoy cesa la pena tuya,

y ponle en la una cabeza.


68

PRÍNCIPE Ya la una está ocupada,

y la otra presto hallada,

¿irás viendo tu simpleza?

CONDE Ya que se le tienes puesto,

pues ahora éste de Fabio

te pon.

PRÍNCIPE No muevas el labio,

que tú la veras de presto.

Muestra acá, y veraslas cierto.

Mas... ¡Válame Dios! ¿Qué es esto?

¿Dó, Conde, dónde la has puesto?

Sin duda el sombrero es cierto.

Sin duda que se me ha ido.

Ya mi tormento empieza.

Conde, ¿dónde está mi cabeza?

Sin duda la has resolvido.

CONDE No des en aquesa tema,

señor, que no la tuviste.

La comedia presentará dos engaños dirigidos al supuesto loco -que como ya

observamos en Los locos de Valencia, se tratará de intentos reales o fingidos para

curarlo-: en el primero, unos criados se fingen muertos para incitar al príncipe a que

coma, cuando este da en el tema de que está muerto y les hace creer que no toma

alimentos. El segundo es un supuesto conjuro organizado por el infante para curar a su

hermano, que en realidad es otra farsa que esconde la realización de su propia boda con

la duquesa Rosilena, invención con la que quieren dejar en evidencia al príncipe y

lograr la reunión final con que termina la comedia.

Los motivos de un segundo engaño ante el loco y específicamente de una boda

falsa u oculta dirigida a él alcanzarán su madurez dramática en la comedia El mármol de

Felisardo, al menos en lo que respecta a su constitución como modelo para la tradición

posterior. Escrita hacia los años de 1594-159820

, esta obra presenta un esquema muy

semejante al de El príncipe melancólico, y muestra una etapa más en el proceso que

llevará al Fénix a situar los actos o escenas finales como lugar privilegiado de la 20

Los editores Aguilar y Marcos, p. 1573 –ver referencia en la nota siguiente– sugieren que la fecha de la

comedia debe ser muy cercana a 1596, fecha de La francesilla, primera obra de Lope en que aparece la

figura del donaire, ya que observan en el personaje de Tristán de El mármol de Felisardo a un tipo de

gracioso incipiente.


69

presentación de la locura fingida, aunque no necesariamente en detrimento de su

importancia. En el acto final de esta obra, el príncipe Felisardo decide fingir locura, una

muy particular, con un doble objetivo -por primera vez en Lope, los mismos que las

protagonistas de los dramaturgos italianos-: evitar un matrimonio no deseado y poder

concertarse con la dama de la que está realmente enamorado. El rey, su padre, ha sido el

gestor del matrimonio y asimismo de la prohibición de su relación con la joven Elisa, de

manera que el engaño va en el mismo sentido que el del melancólico príncipe:

chantajear a la corte de Palacio y en particular al rey. En su manifestación histriónica, la

locura de Felisardo tendrá poca expresividad discursiva, ya que no habrá apenas

equívocos ni disparates, y se concentrará en un tema concreto basado en el mito de

Pigmalión. El príncipe fingirá, por sugerencia de su criado Tristán, estar enamorado de

una estatua de su jardín, el mármol del título, y la mayor parte de su representación

consistirá en no hablar y no moverse, como si fuera él mismo otra estatua. Ahora bien,

en El mármol de Felisardo los elementos vinculados a la actuación del personaje, que

en otras obras anteriores y posteriores dará un amplio margen de juego de equívocos y

de comicidad, tendrán mucha menos importancia frente a la que supone su escena final.

También por indicación del criado, se llevará a cabo en el desenlace una boda falsa más,

como la planeada en Los locos de Valencia, pero ésta definirá el uso dramático del

motivo en el teatro barroco: la farsa del desposorio será una petición del loco que los

demás acceden cumplir para procurar remediarlo, y lo que es más importante para el

tema que nos ocupa, supondrá un elemento añadido de metateatralidad al hacer que esa

segunda representación termine siempre convirtiéndose en realidad. Cuando aparezca en

Lope, y en otros autores, cumplirá con esos dos presupuestos esenciales, aunque su

escenificación sea distinta en los detalles; aquí, se trata de la boda con el propio

mármol, que los amantes sustituyen por la dama Elisa disfrazada:

Corre Tristán la cortina, detrás de la cual está Elisa, vestida

ricamente, el rostro elevado con un velo, y las manos como figura de

mármol, sin moverse

FELISARDO ¡Oh, imagen divina,

la hermosa mano me dad!

AURELIO Ya toma su mano helada.

FELISARDO Padre, ¿es aquesta mi esposa?


70

REY Sí, Príncipe, que es la cosa

que más tengo deseada.

FELISARDO ¿Juras que me la darás

por mujer?

REY Digo que juro

que es tu mujer.

FELISARDO No procuro

otro bien [...]

FELISARDO En fin, ¿que yo estoy casado

con la que veis?

REY Yo lo firmo,

y digo que la confirmo

por heredera de mi estado.

FELISARDO ¿Vosotros no la juráis

por vuestra señora y reina?

ALMIRANTE Digo que en Gelanda reina,

digo que los dos reináis.

FELISARDO Decid que la reina viva.

TODOS ¡Viva!

FELISARDO Tú, señora, di

si has de ser mi esposa.

ELISA ¡Sí!

ALMIRANTE ¡Gran prodigio!

REY ¡Muerte esquiva!

ALMIRANTE ¿Habló el mármol?

FELISARDO Señor, sí,

que este mármol es Elisa.

REY ¡Oh, traidor!

FELISARDO Mi amor te avisa

de que es digna de mi amor.

Es mi mujer, y ha de ser

reina en Gelanda, que vengo

con diez mil hombres que tengo

debajo de mi poder [...]21

21

Lope de Vega, El mármol de Felisardo, eds. Beatriz Aguilar y Benet Marcos, en Parte VI de

Comedias de Lope de Vega, coords. Victoria Pineda y Gonzalo Pontón, Lérida, Milenio-Universitat

Autònoma de Barcelona, 2003, III, pp. 1678-1680.


71

Esta escena tendrá una gran repercusión en los tablados de las primeras décadas

del XVII, si no nos equivocamos y el motivo de la falsa boda para el falso loco se

originó con ella y con el antecedente de El príncipe melancólico. Pero Lope todavía

seguirá experimentando con el tema de la locura fingida, en estos años de su primera

madurez teatral, con otros recursos, subgéneros, y finalidades dramáticas. Un caso muy

notable dentro de ese panorama será la comedia Los torneos de Aragón, fechada en 14

de noviembre de 1597 -según la noticia que dio en su momento Amezúa sobre la copia

Gálvez22

-, en la que nuestro poeta combinará por primera vez, y casi única, este motivo

con otro habitualmente bien diferenciado que ya mencionamos: la mujer en traje de

hombre. Además de tal combinación, otro aspecto que singulariza esta pieza es que en

este caso el diseño del loco se va a basar en la figura del «loco festivo», de hombre de

placer, y su desarrollo escénico y discursivo pasará también por las sentencias satíricas

que veremos muy poco después en la narrativa áurea23

. Por lo demás, la trama que

implica el recurso del fingimiento se ajusta muy cercanamente a los parámetros de la

tradición de la dama en hábitos de hombre, especialmente en el motivo del

enamoramiento de otra mujer también disfrazada24

. La dama Estela, después de haber

huido de un intento de asesinato de parte del conde Arnaldo, llega desde Francia a

22

Agustín G. de Amezúa, Una colección manuscrita y desconocida de comedias de Lope de Vega

Carpio, Madrid, Centro de Estudios sobre Lope de Vega, 1945, p. 57. Morley y Bruerton la habían

fechado entre 1596 y 1598. Como ha indicado Silvia Iriso, el volumen I de la colección Gálvez que

incluye Los torneos de Aragón, así como el volumen V, se encuentran actualmente perdidos; «Estudio de

la colección Gálvez: fiabilidad y sentido de los apógrafos de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 3,

1997, pp. 99-102. 23

Entre la copiosa bibliografía sobre el tema, cabe mencionar el estudio de Alfredo Hermenegildo

dedicado a los Juegos dramáticos de la locura festiva, Palma de Mallorca, Oro Viejo, 1995, donde pone

en relación varios antecedentes teatrales del XVI, especialmente los pastores rústicos, con ciertos

graciosos de la Comedia Nueva. Es el único intento de estudio diacrónico amplio de este motivo, aunque

por la mayor parte no se ocupa propiamente de locos festivos, sino de otro tipo de graciosos no definidos

de entrada por la locura. Del estudio histórico de los bufones, locos y otros hombres de placer, que

alimentaron en buena medida las ideas y tipos que vemos plasmados en la ficción áurea, se han encargado

José Moreno Villa, Locos, enanos, negros y niños palaciegos. Gente de placer que tuvieron los

Austrias en la corte española desde 1563 a 1700, México, Casa de España en México, 1939; y

especialmente Fernando Bouza, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias. Oficio

de burlas, Madrid, Temas de Hoy, 1996. 24

En este sentido, se puede situar fácilmente a la Estela de Los torneos de Aragón en el conjunto de las

damas donaire de la Comedia Nueva, como las ha definido Joan Oleza, «Del gracioso a la dama

donaire. Mutaciones de un género», en La construcción de un personaje: el gracioso, ed. Luciano García

Lorenzo, Madrid, Editorial Fundamentos, 2005, pp. 351-379. Salvo la variante específica de la locura

fingida, y la diferencia argumental de que la dama no se disfraza para buscar a su amado, Estela también

adquirirá los rasgos de ingenio y bellaquería que definen a otras protagonistas travestidas de varias

comedias de la década final del XVI o muy cercanas –y cuyo modelo consagrado será el Don Gil de Tirso,

en opinión de Oleza–, especialmente La francesilla, El lacayo fingido, Los donaires de Matico o El galán Castrucho, de Lope, El prado de Valencia de Tárrega, y Los malcasados de Valencia, de Guillén de

Castro, entre otras.


72

España y, tras un breve encuentro con el rey Bermudo de León, decide ir oculta y

fingiendo locura a los torneos que se llevarán a cabo en Zaragoza para procurar ayuda

del monarca. Esta estrategia dará lugar a cuatro extensas escenas desarrolladas en los

actos 2 y 3, la primera de ellas muy detallada en la caracterización de loco gracioso

cortesano, frente a los reyes de León, y en el marco literario de las facecias satíricas de

loco lúcido:

BLANCA ¡Bien dice!

BERMUDO ¡Discretamente!

BLANCA Arguya conmigo ahora

ESTELA ¡Con vos y con otras veinte!

BLANCA ¿Cuál es la mayor señora

del mundo generalmente?

ESTELA La Verdad.

BLANCA ¡Bien has hablado!

BERMUDO Está el mundo en triste estado,

la Mentira la resiste.

BLANCA ¿Cuál es la cosa más triste?

ESTELA Pedir dinero prestado.

BLANCA ¿No hay otras?

El mundo es vario:

traer un pleito forzoso

es negocio temerario

con un hombre poderoso

y el escribano contrario.

BLANCA ¿No hay otro más triste estado?

ESTELA Amar y no ser amado.

BLANCA ¿Cuál es la mayor locura?

ESTELA Ser soberbio en la ventura

el que nació desdichado.

BLANCA ¿No hay otra?

ESTELA En caso de hacienda,

gran locura suele ser

prestar a nadie sin prenda,

y el que corre con mujer

ir alargando la rienda [...]


73

BLANCA ¿Cuál es el mayor placer?

ESTELA El de los buenos casados,

que se sientan a comer

de tres hijos rodeados,

dos hombres y una mujer.

BERMUDO Cuanto dice me contenta.

BLANCA ¿Con qué estará más contenta

la mujer?

ESTELA Con ser querida

y con andar bien vestida,

y lo demás ella lo sienta.25

Las siguientes tres escenas, que ocupan la mayor parte de los actos referidos casi

hasta el desenlace de la comedia, desarrollan la locura fingida en el marco exclusivo de

los amores que han nacido en Estela por el Conde Paris, que es en realidad Marcela

disfrazada. En estas secuencias se observa con claridad que el personaje de Estela y su

disfraz son aquí antes una variante del tema de la dama en hábitos de hombre que de los

locos fingidos, pero las situaciones cómicas de equívocos amorosos y de identidad

muestran la herencia indudable del diseño de Los locos de Valencia, desde los primeros

requiebros hasta el descubrimiento de las dos protagonistas, cuando Estela pretende

seducir al supuesto Conde -donde aparecerán de nuevo los apotegmas satíricos-26

:

25

Lope de Vega, Los torneos de Aragón, eds. Patrizia Campana y Jordi Pardo, en Parte IV de Comedias

de Lope de Vega, coords. Luigi Giuliani y Ramón Valdés, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de

Barcelona, 2002, II, pp. 726-728. 26

El motivo del loco que dice verdades en el teatro del Fénix ha sido abordado por Jonathan Thacker

en «La autoridad de la figura del loco en las comedias de Lope de Vega», en Autoridad y poder en el

Siglo de Oro, eds. I. Arellano, C. Strosetzki y E. Williamson, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert,

2009, pp. 175-188. En este trabajo, Thacker analiza varias comedias tempranas, y señala también algunos

casos de locura ambigua en las comedias La hermosa Alfreda y El amigo por fuerza. Veremos, sin

embargo, que este recurso discursivo será muy poco frecuente en los diseños de locos fingidos, frente a la

preeminencia del «engañar con la verdad». Estos apotegmas o sentencias cómicas y satíricas son

anteriores y análogas a las que presentará Cervantes en El licenciado Vidriera, y en menor medida Salas

Barbadillo en Corrección de vicios. Sobre la relación de la novela cervantina con la literatura

apotegmática, que también está sin duda detrás de estas escenas de Lope (tanto de locos verdaderos como

fingidos), se ocupa Jorge García López en su edición de Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares,

Barcelona, Crítica, 2001, pp. 853-857.


74

Marcela en hábito de noche, y el loco con capotillo y espada sobre el sayo

ESTELA Cerca es ya, ven por aquí.

MARCELA ¿Está lejos?

ESTELA Ya hay muy poco.

MARCELA Sospecho que soy más loco

en confïarme de ti.

Yo no sé de qué servía

rendirme, loco, a tu ruego,

porque dicen que es más ciego

quien de otro ciego se fía.

ESTELA Los cuerdos, amo, son pocos.

MARCELA ¿En qué habemos de parar,

si no me quieres llevar

a la casa de los locos?

ESTELA Amo, esa casa es el mundo,

todos son locos en él.

MARCELA Ya lo veo, Pinabel,

en mis ejemplos lo fundo.

ESTELA Loco es, mi buen amo, el señor

que, por haberse empeñado,

viste y come de prestado,

pues propio fuera mejor.

Loco, el príncipe que da

y no paga lo que debe;

loco, el que hace testamento

cuando no tiene sentido [...]

y porque de aqueste nombre

todo el mundo viene a ser,

más lo es quien, siendo mujer,

engaña en hábito de hombre.

MARCELA (¡Jesús! ¡Él me ha conocido

y aquí me trae a forzarme!)

ESTELA (A hablalle quiero esforzarme.)

MARCELA (¡Loca por un loco he sido!

Mas quiero disimular.) [...]27

27

Lope de Vega, Los torneos de Aragón, ed. cit., 764-767. Digno de mención es también el caso del

engaño a Malvolio en Twelfth Night, de William Shakespeare, escrita en fechas muy cercanas a las

comedias de Lope comentadas (ca. 1598), aunque no esté directamente relacionado con nuestra tradición.


75

En el albor del siglo XVII encontramos dos comedias que muestran un nuevo giro

en la utilización de la falsa locura, y en dos subgéneros distintos, aunque con algunos

elementos en común. Ambas comedias se situarían en lo que los críticos han descrito

como el segundo periodo de producción dramática de Lope, después del año de 1598, si

bien, como observamos en este recorrido, en torno al tema de las enajenaciones fingidas

se puede reconocer un periodo consistente entre la última década del siglo XVII y

primeros años del XVII, distinto del que se observará en el Fénix a partir del año 1610,

aproximadamente. Se trata de las comedias Los cautivos de Argel, de autoría todavía

hoy dudosa, pero que al menos para los fines de este estudio se puede situar con cierta

precisión, ya que una referencia interna a la boda de Felipe III indica su escritura en el

año de 1599; y la obra Los locos por el cielo, ubicada cronológicamente por Morley y

Bruerton en el periodo 1598-1603. Las dos comedias coinciden en presentar un

argumento de tipo religioso, bien que de formas muy distintas y con diferente uso del

motivo dentro de cada una. Probablemente la primera de ellas en ser escrita, si es de

autoría del Fénix, fue Los cautivos de Argel, que representa la locura fingida de forma

más cercana a las comedias anteriores. El argumento de esta obra, como se infiere del

título, es de tipo morisco, y aquí la locura fingida tendrá una presencia secundaria

respecto al conjunto de la obra, que está conformada por las historias de varios cautivos.

Una de esas historias es la de la pareja de amantes Leonardo y Marcela, que son

requeridos amorosamente por los moros Aja y Solimán. Tal como sucede en Los locos

de Valencia, aquí los cristianos deciden fingir locura para evadir las intenciones de sus

amos, lo cual da origen a dos escenas cómicas en los actos 2 y 3. Pero la locura fingida

no ocupa aquí el lugar primordial que se ha visto en las comedias precedentes, sino que

En la obra inglesa veremos una especie de locura fingida de distinto orden al que encontramos en la comedia española: la criada María, junto con otros personajes, hace creer al melifluo sirviente Malvolio

que la dama Olivia está interesada en él, y que lo quiere ver vestido de forma ridícula y comportándose de

forma extraña. En su única presentación de esta guisa en la obra, Malvolio se referirá en equívocos a la

supuesta carta de su señora Olivia, pero quedará como un loco ante ella, que ignora todo el plan de los

criados (III, 4): «MALVOLIO. Sweet Lady, ho, ho! OLIVIA. Smil’st thou? I sent for thee upon a sad

occasion. MALVOLIO. Sad, Lady? I could be sad: this does make some obstruction in the blood, this cross-

gartering; but what of that? If it please the eye of one, it is with me as the very true sonnet is: “Please one,

and please all”. OLIVIA. Why, how dost thou, man? What is the matter with thee? MALVOLIO. Not black

in my mind, though yellow in my legs. It did come to his hands, and commands shall be executed. I think

we do know the sweet Roman hand. OLIVIA. Wilt thou go to bed, Malvolio? MALVOLIO. To bed? Ay,

sweetheart, and I’ll come to thee. OLIVIA. God comfort thee! Why dost thou smile so, and kiss thy hand

so oft? [...] Why, this is very midsummer madness»,W. Shakespeare, Twelfth Night, ed. J.M. Lothian y

T.W. Craik, Londres, The Arden Shakespeare, 2005, pp. 93-95.


76

forma parte de un amplio mosaico junto con las otras historias de cautivos, en las que

observamos a un morisco renegado y corsario; una persecución y martirio religioso, la

del sacerdote Félix, con tono trágico y un claro sentido de propaganda religiosa; un

escarnecido amo judío; y hasta un episodio de magia real. Así pues, la locura de

Leonardo y Marcela es solo uno de los breves contrapuntos cómicos de esta amalgama,

construido con recursos ya vistos antes en el teatro de Lope: la primera escena,

abundante en equívocos de «engañar con la verdad» con apariencia de disparates, para

iniciar la representación ante los amos moriscos; y la segunda, una confusión de celos

entre los cuatro amantes, de cuño análogo a la que se desarrolla en el segundo acto de

Los locos de Valencia, pero con el añadido cómico de que la dama Marcela toma

literalmente los equívocos con los que su amado le quiere enviar un mensaje cifrado.

Mayor interés tendrá la comedia Los locos por el cielo, la única pieza de Lope y

acaso del teatro áureo en la que el motivo de la locura fingida aparece como elemento

central de una comedia hagiográfica. La obra relata las vidas y martirios de Santa

Domna, o Dona en el texto de Lope, antigua sacerdotisa de Apolo, y San Indes,

ocurridos en el siglo III bajo la persecución de Maximiano. Es de particular relevancia

además porque el motivo de la simulación no es aquí una creación original sino que se

encuentra en la fuente que usó nuestro autor para componer la obra: la «Vida 25» de la

Tercera parte del Flossanctorum (1587), de Alonso de Villegas, como señalaron

Menéndez Pelayo y con él el último editor de la comedia, Enric Bassegoda. El texto de

Lope sigue de cerca el de Villegas con varios cambios y licencias, como numerosos

anacronismos y especialmente el recurso de convertir a San Indes, que en el texto de la

fuente es un eunuco, en el galán a lo divino de Santa Domna. Pero además de ello, la

otra gran aportación del Fénix es atribuir al episodio de la locura fingida una

importancia central que no tiene en el Flossanctorum, acaso por el dominio pleno de sus

recursos y efectos tras casi diez años de volver ocasionalmente a ella; extendiendo,

además, este motivo al personaje San Indes para formar una pareja de falsos locos como

los de otras comedias. El breve fragmento que describe el motivo en la fuente es el

siguiente:

Viendo, pues, que estando en la casa real del Emperador idólatra [Maximiano] podía

mal servir a Dios, buscó modo cómo salir de allí, y fue el mismo con que David se

libró del rey Achis, filisteo, que se fingió loco. Allí Domna, fingiéndose loca, volvía


77

los ojos y se hería, escupía y daba voces; ya reía, ya lloraba sin guardar término ni

orden, de lo cual los que la veían se maravillaban y la tenían compasión. Mucho

pesó de esto al mayordomo, especialmente que cuando él iba a visitarla mostraba

más la enfermedad y locura, por donde él le puso guardas para que estando ausente

el Emperador no le sucediese alguna desgracia. Y como pasase tiempo, y

perseverase la prudente doncella en su intento, los que residían en palacio, porque

sentían con ella pena, hablaron al mayordomo y rogáronle que llamase algunos

cristianos para que la llevasen consigo y la curasen, confesando, aunque no querían,

la potencia del nombre de Cristo. Afirmaban éstos que se hallaban entre ellos

personas que sanaban de semejantes enfermedades. El mayordomo, que también

sentía pena, y le era molesta y muy costosa Domna, concedió con ellos. Mandó

llamar a Anthimo, que a la sazón era obispo de Nicomedia y sucesor de Cirilo, el

cual luego que la vido conoció su disimulación. La sancta virgen estuvo en su

presencia quieta, por donde el mayordomo rogó al obispo llevase consigo aquella

doncella con Indes el eunuco y los tuviese en algún lugar honesto y recogido hasta

que ella del todo sanase, y dábale dinero para que los alimentase. El obispo, sin

tomar el dinero, recibió los siervos de Cristo y enviolos a un monasterio, con grande

contento de los dos por haber salido el negocio conforme a su deseo.28

Basándose en este pasaje Lope diseñará todo el segundo acto de su comedia, en el

que también transformará la locura furiosa de Domna, según el texto de Villegas, en una

locura mucho más sutil incluso que la que ha desarrollado en sus anteriores comedias,

pues consistirá en una aplicación grandilocuente del recurso del disparate y del

«engañar con la verdad». En la larga escena central de esta impostura, Dona e Indes,

según lo han anunciado, comienzan a fingir locura ante el mayordomo del palacio de

Maximiano, pero los equívocos que pronuncian no son otra cosa que conceptos,

episodios o dogmas de la fe cristiana; la escena exige al público que suponga que tales

nociones perfectamente bien conocidas en la sociedad española del XVII resultarían del

todo ajenas para la Roma del siglo III, pero solo por un pacto de ficción y no porque

estén revestidos o apoyados en un discurso disparatado, como ocurre en comedias con

una intención manifiestamente cómica. Seguramente vendrían apoyados por algún tipo

de gestualidad más convencional de la locura teatral, pero el sentido del discurso, claro

para el público, y el tono general de devoción de toda la obra haría suavizar tales

recursos histriónicos para alejarlos de una farsa que tal vez resultaría irreverente:

28

Alonso de Villegas, Flos sanctorum, Tercera parte..., Zaragoza, en casa de Lorenzo de Robles, 1587,

f. 43v.


78

DOROTEO ¡Oh, divina perfección,

de mis desventuras causa,

y de mi mal galardón!

Aquí viene Doroteo,

aquí tu gusto se abrase.

DONA ¡Oh, qué gracioso trofeo,

intentar que otra vez pase

al Jordán el pueblo hebreo!

Basta que Dios que los guía

al desierto Rafidín,

de maná los harte un día.

Pero de gente rüín

engáñase el que se fía.

DOROTEO Estraña respuesta.

LICINO Estraña,

y término diferente

de su humildad.

DONA La montaña

de Nazarén eminente

de cuatro fuentes se baña:

una que corre cristal,

otra zafir y coral,

las otras dos oro y perlas,

que suele en vasos cogerlas

todo el coro celestial;

que bañando allí María

su hijo, de frente y boca,

ojos y dientes, corría

coral y cristal de roca,

oro y zafiros un día.

DOROTEO ¿Qué dices, Dona, qué es esto?

¿Cuándo tu rostro modesto,

cuyos ojos me abrasaron,

con vergüenza a nadie hablaron

con término descompuesto?

LICINIO El mucho filosofar,

en imposibles que tiene

la ley que quiere tomar,


79

pienso que puede causar

la locura con que viene,

que esta ley de los cristianos

de misterios está llena,

tan altos y soberanos,

y tan distinta y ajena

de nuestros dioses romanos,

que a Platón, cuando la oyera,

temblar el alma le hiciera,

porque el Dios que tienen es

por lo menos Uno y Tres,

pues Uno y Tres considera.

DONA Harás más llano el camino,

si vas a ver, por piedad,

ese misterio divino.

Calumnialle es ceguedad;

no creelle, desatino.

De las tres personas, una

tanto como todas es,

ni las dos son más que alguna.

LICINIO Un Dios y personas tres,

¿no ves que a razón repugna?29

Esta aplicación específica no tendrá, hasta donde sabemos, mayor fortuna en el

teatro áureo, pero Lope continuará otorgando a la locura fingida un desarrollo extenso

en algunas obras de la primera década del XVII, antes de convertirla en un motivo

claramente secundario en años posteriores. En este periodo, se conoce mejor la datación

de algunas de esas piezas, lo que ayuda a comprender con más precisión el desarrollo

cronológico del tema. Un tratamiento enteramente distinto al que hemos visto en todas

las comedias precedentes será el que dará forma a la comedia El cuerdo loco, de la que

conservamos el manuscrito autógrafo, firmado el 11 de noviembre de 1602 y destinado

a la compañía de Granados. Lo que distingue esta comedia será que Lope, así como ha

experimentado ya con la comedia hagiográfica, lo hará en esta ocasión con la comedia

palatina. Aunque veremos aquí un conflicto amoroso -que relaciona la obra con otras

29

Lope de Vega, Los locos por el cielo, ed. Enric Bassegoda, en Parte VIII de Comedias de Lope de

Vega, coord. Rafael Ramos, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2009, I, pp. 358-360.


80

que representan abusos de reyes, como señalan los editores Antonio Sánchez Jiménez y

Adrián Sáez- el motivo de la locura fingida y de la trama central es una intriga de poder.

En la corte de Albania, la madrastra del príncipe heredero, Rosania, y su amante, el

duque Dinardo, planean envenenar a aquel para volverlo loco y, declarándolo incapaz

posteriormente, usurpar la corona. Encargan preparar el veneno al cocinero español

Roberto, quien en lugar de ello decide delatarlos ante el príncipe y, además, aconsejarle

que finja haber bebido el veneno y haberse vuelto loco hasta descubrir bien toda la

confabulación. Al final del primer acto se representa el momento mismo en que Antonio

bebe el falso veneno y el comienzo de su locura, que tendrá en esta escena y en otra del

segundo acto algunos de los rasgos comunes a la locura fingida del teatro del Fénix:

discurso disparatado y engañar con equívocos claros para el público, que aquí

mayormente serán acusaciones directas de la traición. Sin embargo, como vimos

también en Los locos por el cielo, la materia que se desarrolla obliga a reducir

considerablemente el sentido cómico de la falsa locura -en esta obra, de hecho, no hay

una figura del donaire-; y más aún, Lope nos presentará un episodio, entre burlas y

veras, en el que Antonio fingirá un rapto de locura furiosa, aspecto que no habíamos

visto en las comedias anteriores. Sucede cuando el príncipe ha escuchado a los traidores

planear la muerte de su amada e inculparlo a él aduciendo su locura:

Levántese Antonio, ya furioso

ANTONIO ¿Eso no os agrada a vos,

decid, hermano Longinos?

¡Afuera, que va la carta

volando al trono y la corte

donde no se paga porte

ni la justicia se aparta!

¡Quedo, que entra por el Cielo!

¡Paso que la escucha un Rey

que puso margen y ley

al mar, y dio vida al suelo!

¡Ea, amigos albaneses,

haced fiestas, que responde

que sabrá librar al Conde

de esos tajos y reveses!


81

Mas ¿cómo estoy tan contento,

habiéndome el dios Neptuno

tan áspero y importuno

echado de mi elemento?

Pues Venus nació en la mar,

por eso le da su ayuda;

mas, mientras estoy en duda,

quiero una armada formar [...]

¡Leva, leva, leva ferros!

¡Suenen tiros y arcabuces

que a las soberanas luces

manifiesten vuestros yerros!

¡Zarpa, zarpa! Ya me parto,

mi querida patria, adiós,

que él sabe bien que de vos

con harta pena me aparto.

TANCREDO ¡Tenelde, asidle!

DINARDO Sin duda

que por las calles se fuera.

ANTONIO ¿Qué queréis, canalla fiera,

contra la verdad desnuda?

DINARDO Llevalde a la torre luego

adonde Lucinda está.

ANTONIO Vamos, que el alma tendrá,

viendo sus ojos, sosiego.30

Esta escena y las que la anteceden en la comedia, a pesar de algún breve

aprovechamiento cómico de parte del dramaturgo, estarán enmarcadas en una disputa

palaciega de tono más serio, que incluirá intentos de asesinato a la pareja protagonista y

una amenaza de guerra. De hecho, la locura fingida que da título a la obra se

desarrollará solamente en el final mencionado del primer acto y a lo largo del segundo,

para ocupar el acto final en los peligros que sorteará el príncipe antes de descubrir y

apresar a los traidores, todo ello en un ambiente más bélico que de comedia urbana. No

30

Lope de Vega, El cuerdo loco, eds. Antonio Sánchez Jiménez y Adrián Sáez, en Parte XIV de

Comedias, coord. José Enrique López Martínez, Madrid, Prolope-Universidad Autónoma de

Barcelona/Gredos, 2014 [en prensa].


82

obstante, este esquema de traiciones de palacio tendrá también una importante

influencia en varias obras posteriores que se ocuparán de falsos locos, tanto de Lope

como de otros ingenios.

La última comedia de esta gran etapa de experimentación con la locura fingida

como recurso central será El bobo del colegio (1604-1610) especialmente notable,

además, por ser la pieza con la que Lope introduce en las tablas españolas, como una

variante del tema que nos ocupa, la simpleza fingida. Desde luego, ni para Lope ni para

la sociedad del XVII se trata de conceptos idénticos -esta distinción aparece con toda

claridad en el Quijote, un loco y un simple-; pero en su construcción y utilización

dramática ambas formas de enajenación adquirirán rasgos idénticos, como veremos y

como ha sido notado por algunos de los estudios del teatro barroco citados al inicio de

estas páginas. Nos encontramos de nuevo en un argumento propio de la comedia de

capa y espada: en el segundo acto de la obra, el caballero Garcerán llega a la ciudad de

Salamanca en búsqueda de su amada Fulgencia, a la que ha conocido días antes en

Valencia. Ahí se entera de que uno de los colegios mayores de la ciudad, el Colegio

Viejo, tiene por tradición albergar y dar sustento habitualmente a un bobo -situación que

tuvo al parecer un referente histórico, como el hospital de Los locos de Valencia-. Con

este precedente, decide hacerse pasar por bobo para poder quedarse en la ciudad y tener

acceso a todas las casas nobles de la ciudad, donde, le han informado, el simple del

Colegio Viejo siempre tiene buen recibimiento en calidad de bobo o loco festivo. Como

tal, en esta ocasión el caballero fingirá su identidad, recurso, hemos visto ya, poco

frecuente en los protagonistas de nuestro corpus; y se apoyará para su representación en

un atuendo particular, según se indica en la acotación que introduce su primera escena

como el bobo Pablos. También es una de las pocas escenas, tal vez la única, que alude

explícitamente al carácter teatral de la locura fingida, metáfora socorridísima para otros

aspectos y recursos en la Comedia Nueva:

Éntrense, y salgan Garcerán, ya con saya de colores y polainas, y

Marín de labrador

GARCERÁN ¡Qué presto me recibieron!

MARÍN Tales gracias les dijiste.

GARCERÁN ¿Fingí bien?


83

MARÍN Tan bien fingiste,

que mil sospechas me dieron

que ya habías hecho otras veces

esa figura del bobo.

GARCERÁN Tú verás que a todos robo

la voluntad.

MARÍN Tú mereces

ser bobo del Gran Sofí.

GARCERÁN Y tú del Gran Turco tío.

MARÍN ¿Qué te parece del brío

con que el villano fingí?

Bien ganáramos partido

los dos en una comedia.

GARCERÁN La nuestra llega a la media:

favor al amor le pido

para la postrer jornada,

que es el gusto de la acción.

MARÍN Aún te queda la ocasión

de hablar con tu prenda amada.31

Los protagonistas dicen esto poco antes de que veamos verdaderamente la

representación de la figura del bobo, que, como ya señalamos, se aplica en el teatro con

los mismos parámetros que la locura fingida, aunque no son del todo idénticos. Los

bobos fingidos deberán la mayor parte de sus rasgos a los simples del teatro temprano

del XVI, de la tradición entremesil y de la propia Comedia Nueva, ya en proceso de

maduración. Son, pues, más literarios en rigor que los falsos locos, pero llegan a la

escena una vez que estos han adquirido una cierta madurez teatral: son parte de la

tradición de la locura fingida más que de la que proviene de los pastores simples. Los

disparates a los que recurre Garcerán ofrecerán constantemente la estrategia dramática

de «engañar con la verdad», aludiendo en concreto a su verdadera identidad de amante

valenciano de Fulgencia; y estarán presentados con frecuencia en la forma de un

lenguaje y una actitud tosca propia de hombre rústico32

. Sucede, entre otros muchos

31

Lope de Vega, El bobo del colegio, ed. Jorge Checa, en Parte XIV de Comedias, coord. José Enrique

López Martínez, Madrid, Prolope-Universidad Autónoma de Barcelona/Gredos, 2014 [en prensa]. En

efecto, este parlamento se dice en la mitad del segundo acto. 32

Dentro del propio teatro de Lope, se tiene que señalar aquí el antecedente muy temprano, para el

motivo de fingir rusticidad, de Los donaires de Matico (1589), comedia que coincide en muchos aspectos


84

momentos, en su discusión con los estudiantes pretensiosos, la primera de sus

actuaciones:

GARCERÁN ¿Teneisme por novato, mentecatos?

Pues el mundo está lleno de novatos.

RISELO ¿Qué nuevo bobo es éste?

MARÍN Es del colegio.

No le hagan mal, señores, por su vida,

caten que es mi sobrino, en mi conciencia,

y que ha tan poco tiempo que le truje,

que no le oso dejar.

GERARDO ¿Cómo es tu nombre?

GARCERÁN ¿Dice a mí?

GERARDO Sí.

GARCERÁN Pablillos, y mi tío

se llama Juan Vicario, y es hermano

de mi padre, y mi madre no es su hermana,

sino mi madre, y yo soy hijo suyo,

que me hubieron en casa. Y aunque vengo

con mi tío, mi tío no es mi padre,

ni mi madre tampoco, sino tío,

que le viene de zaga por alcurnia.

Mas todos somos muy prolija gente,

y yo vengo a hestoriar a Salamanca,

que diz que tengo de ser presto cura,

y me han de graduar de bobalorum.

MARÍN Señores, no le piquen, por su vida,

que si se enoja es un demonio suelto.

GARCERÁN Callad, tío, que yo de dos la una

meto un ladrillo a un hombre en la cabeza.

con varias de las obras que aquí comentamos, y que también se puede considerar antecedente o influencia

en la historia de los dos enamorados ocultos de Los locos de Valencia. Pero en aquella pieza los dos

enamorados disfrazados, doña Juana y Rugero, herederos de sendos tronos, no serán propiamente

caracterizados como bobos, sino solo como simples, como pastores ajenos al trato de la corte; y de hecho,

en varios momentos los otros personajes harán notar su ingenio o agudeza impropios de unos rústicos,

recurso que no ocurre nunca con los locos y bobos fingidos posteriores. Además, la mayor parte de sus

intervenciones como pastores no tendrán el mismo valor o sentido cómico que en nuestros héroes: Lope

prima en esta obra los equívocos, pero no desarrolla apenas el disparate que suele caracterizar al bobo

declarado. Sin embargo, algunas breves secuencias, como la argumentación de los Donaires a que alude

el título (II, vv. 1086-1141), anuncian las escenas que serán desarrolladas con más detalle en nuestro

corpus y explotadas con una comicidad más histriónica.


85

Pero aquestos borrachos que decían

del cielo, que no han visto, disparates,

les quiero pescudar una conseja.

RISELO ¿Pues entendiste tú lo que tratábamos?

GARCERÁN ¡Y cómo si entendí los lengromentos!

¿No dejistes que el cielo era una cosa

que por sus diligencias se movía,

y que andaban por él algunas ánimas?

GERARDO ¡Oh, qué gracioso bobo!

GARCERÁN Pues, borrachos,

¿cómo llamastes desalmado al cielo,

si está hirviendo de ánimas que es groria?

Que algunas de ellas han estado en Coria [...]

A partir de este momento, aproximadamente, nuestro recurso irá perdiendo

importancia argumental, aunque ganará en recurrencia -salvo casos ya excepcionales y

tardíos-, y además, a partir de la segunda década del siglo, comenzará a tener más

presencia también en la obra de otros autores33

. Todavía en el marco de la obra de Lope,

a pesar de esta paulatina utilización secundaria, encontraremos la locura falsa con un

papel preponderante en al menos dos comedias de autoría segura, y en una atribuida,

obras que también serán relevantes en términos de la experimentación teatral que se

33

Jonathan Thacker, «La autoridad de la figura del loco», art. cit., pp. 185-186, sugiere que esta

reducción del tema de la locura en el teatro de Lope pudo deberse a la influencia del Quijote cervantino.

Sin embargo, como veremos, el tema no desaparecerá del todo e incluso llegará a utilizarse de nuevo años

después con la misma importancia que en estas obras tempranas; además, el tratamiento dramático y el de

la gran obra cervantina es sustancialmente distinto, de manera que tal vez no hay ninguna influencia de la

novela en los locos teatrales. A este respecto, recuérdese que en un momento muy temprano el propio

Quijote pasó también a los corrales.

En estos mismos años, a principios del XVII, Lope adaptará a la prosa la idea general del fingimiento de

locura, en el mismo hospital de Valencia, en El peregrino en su patria (1603), donde el Peregrino recurre

a esta impostura para estar junto a Nise. Esta subtrama, que se desarrollará de forma muy fragmentada en

los libros III y IV, carecerá prácticamente de elementos cómicos, siendo adaptada a la prosa erudita y al

tono serio de esta narración del Fénix. Pero desarrolla varios de los mismos motivos que ya se han

presentado en el teatro, como la situación general de los amantes en el hospital que refiere el narrador:

«¡Con qué cuidado y ansias esperaban el día para volver a verse! ¡Qué locuras discretas se decían en

público, equívocas para divertir a los que las oían y los males que padecían! ¡Y qué de enamoradas

razones en secreto, significando el uno al otro el deseo de su casamiento justo!» (Lope de Vega, El

peregrino en su patria, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 2001, p. 338). También hay, por

ejemplo, una revista cómica de locos (militar, músico, cazador, filósofo, astrólogo), y un episodio de

sentencias satíricas sobre la propia locura como las que ya vimos en la dama Estela de Los torneos de

Aragón: «¿Qué más loco pensamiento / que pretender y morir / en llegando a conseguir / el fin de la

pretensión? / El porfiar con razón / ya por locura se sella, / pues ¿quién será quien sin ella, / con quien la

tiene, porfía? [...] Los que sin hacienda traen / galas y casa costosa, / no son cuerdos, pues es cosa / que

no acredita y consume. / El que de grave presume, / pues viene a dar ocasión / de tanta murmuración, /

¿qué es lo que llama cordura?», p. 278.


86

despliega en el teatro barroco. En ellas veremos un procedimiento al menos análogo al

que ya se desarrolló en Los locos de Valencia: hacer notorio y explícito el proceso de

actuación, mediante la comparación dentro de una misma obra de la locura real y la

locura fingida. Sin embargo, en estas obras esa oposición no se dará entre distintos

personajes, como en el hospital valenciano, sino a través de un mismo protagonista. La

primera de ellas es El loco por fuerza, comedia atribuida al Fénix y como tal situada por

Morley y Bruerton entre 1597 y 1608. Esta comedia presenta numerosos elementos en

común con Los locos de Valencia, como la ambientación en un hospital, pero a pesar de

la preponderancia que se dará a la locura, en rigor las escenas de locura fingida serán

mucho menos importantes, ofreciendo en su lugar mayor desarrollo de la trama amorosa

y de escenas de locura real. Todo el primer acto se ocupa de un conflicto amoroso, que

llevará al protagonista, Feliciano, a ser injustamente encerrado en un hospital, donde

efectivamente llegará a enloquecer de celos y a tener episodios de furia -motivo que a

estas alturas ya ha tenido una presencia importante en el teatro de Lope en comedias de

locura real y amorosa-. Sin embargo, en algún momento del tercer acto Feliciano se verá

obligado a fingir puntualmente su locura para evitar un enfrentamiento con el padre y el

prometido de su amada. Es el único momento de locura falsa en un marco generalizado

de episodios verdaderos de furia, que son a los que se debe aludir principalmente en el

título de la pieza.

Con este antecedente de utilización consecutiva de la enajenación falsa y

verdadera, Lope va a construir otras dos piezas en las que la locura fingida tendrá mayor

importancia dramática al situarse en un momento final de los respectivos argumentos.

Una de ellas, la más conocida de Lope de las que forman este corpus, es La dama boba,

cuyo manuscrito autógrafo lleva la fecha del 28 de abril de 1613. En esta obra cómica,

como es bien sabido, la dama boba Finea irá paulatinamente ganando discreción gracias

a las enseñanzas de la «universidad de amor», según la expresión de la profesora Aurora

Egido; sin embargo, en el tercer acto volverá a su anterior simpleza, ahora fingidamente,

para evitar las proposiciones de amor y matrimonio del galán Liseo, recurso que hemos

visto ya antes en varios de los protagonistas del Fénix y de la comedia italiana. Una

finalidad muy distinta tendrá este mismo embuste en la comedia La sortija del olvido

(1610-1615), la primera de varias comedias palatinas áureas que reproducirán de cerca

el modelo de El cuerdo loco, aunque en este excepcional caso el núcleo del argumento y


87

de la locura se basará en otro recurso que apenas hemos mencionado, pero que tiene

varios puntos en común con el tema que vamos desarrollando, como se vio con claridad

ya desde las comedias de Grazzini y Bargagli: la magia fingida. La traición contra el rey

sí se llega a cumplir en un primer momento, y este se ve afectado de una súbita falta de

memoria cada vez que se coloca la sortija encantada que los traidores han preparado

para declararlo incapaz. Como en otras comedias, esta especie de locura da lugar a

numerosas escenas cómicas, debidas más a los enredos de la intermitente amnesia que a

los disparates o caracterización del rey enajenado, antes de los pasos finales de la obra

en que se descubre la traición. En ese momento, el rey y sus aliados deciden que finja

seguir afectado por el hechizo para descubrir y castigar a los traidores en la escena con

que se cierra la comedia (vv. 2725-2862)34

.

Posteriormente, la locura fingida teatral tendrá diferentes usos e importancia, pero

predominará su aparición meramente incidental, convertida acaso en una convención

manida y predecible si se desarrolla de forma extensa; por la mayor parte, quedará

relegada a pasos puntuales sin entidad en los argumentos, simples paréntesis cómicos

que ayudan a resolver una sola escena. Además de ello, en la tradición posterior

veremos ya muy poca innovación con respecto a los elementos originales del corpus

aquí revisado, tanto en su diseño dramático como en los subgéneros en los que se

incluye, limitándose las comedias posteriores por lo general a imitar a los primeros

locos y bobos fingidos de la Comedia Nueva. Sucederá en varias otras obras de Lope y

de los ingenios que comienzan a incluir este recurso argumental. El Fénix ya lo presenta

de la forma referida en las obras relativamente tempranas Carlos V en Francia (cuyo

autógrafo indica la fecha de 20 de noviembre de 1604), y La reina doña María (1604-

1608); y en otras posteriores como La doncella Teodor (c. 1610), Con su pan se lo

coma (1612-1615), o El valor de las mujeres (1613-1618), única comedia que seguirá

parcialmente el esquema del personaje de Estela de Los torneos de Aragón: aquí, la

dama Lisarda, heroína de la comedia, tras haber fingido en traje varonil la identidad del

caballero Enrique, recurrirá brevemente a un segundo disfraz, ahora como el loco

festivo Valor, con lo que se da lugar a varias escenas cómicas que informarán

34

Sobre esta comedia y algunas de sus posibles fuentes, véase el trabajo «De sortijas antiguas y reyes

encantados. Antecedentes literarios y fortuna de la comedia La sortija del olvido, de Lope de Vega»,

Nueva Revista de Filología Hispánica, 58, 2010, pp. 129-157; y edición de la comedia, en Parte XII de

Comedias de Lope de Vega, coord. José Enrique Laplana Gil, Madrid, Prolope-Universidad Autónoma de

Barcelona/Gredos, 2013, I, pp. 219-364.


88

esencialmente el segundo acto de la pieza. Por otra parte, también desarrollarán

argumentos de locura fingida otros ingenios como Mira de Amescua, en las comedias

Galán, valiente y discreto y Callar en buena ocasión, y Vélez de Guevara en La nueva

ira de Dios y gran Tamorlán de Persia, comedias de las que no conocemos fecha exacta

pero que al menos se pueden situar en el primer tercio del siglo XVII35

.

Los pasos de comedia, y sin duda también las fuentes italianas, dejarán otra

impronta de gran valor en la narrativa áurea, además del pasaje ya mencionado del

Peregrino de la pluma del propio Lope. Es la historia de la «loca o endemoniada»

Isabela Castrucha del Persiles cervantino (II, XX y XXI), que será el más detallado

desarrollo de los motivos aquí vistos trasladados a la prosa de ficción, y el más cercano

también a sus orígenes teatrales. Como sucedía en La Spiritata, la joven Isabela recurre

a este fingimiento para evitar su matrimonio en Nápoles, como lo ha concertado su tío,

y lograr en lugar de ello unirse al galán Andrea Marulo, que está enterado de todo el

embuste. El rasgo más notable de los que unen estas páginas cervantinas con la obra

italiana será el hecho de que la dama (o más bien el demonio que la tiene espiritada)

indica que solamente terminará su mal cuando pueda casarse con el joven Andrea, justo

como había hecho la Maddalena de Grazzini. De una locura algo furiosa, como

endemoniada, que es como la atestiguan Auristela y compañía, la dama Isabela pasará a

hablar en equívocos acerca de su amor por Andrea hasta lograr la ansiada boda, lo que

deja a las claras que este episodio no se concibió solo sobre los modelos italianos, sino

también con el recuerdo de numerosos protagonistas del teatro. No podemos sino pensar

en el final de esta historia en las bodas falsas que hemos visto en las tablas españolas

desde El mármol de Felisardo, con el detalle añadido de que Cervantes también volverá

momentáneamente loco al galán Andrea:

– ¿Qué es esto, señores? ¿Úsase en este pueblo que se case un diablo con otro?

– Que no –dijo el médico–; que esto debe de ser burlando, para que el diablo se

vaya, porque no es posible que en este caso que va sucediendo, pueda ser prevenido

por entendimiento humano.

35

Es necesario, sin embargo, tener en cuenta que la publicación en Partes del corpus comentado de obras

de Lope ocurrió en su mayor parte a lo largo de la segunda década del XVII, de manera que se pudo

extender varios años su posible conocimiento e influencia en lectores y dramaturgos: Torneos, Parte IV,

1614; Mármol, Parte VI, 1615; Locos por el cielo, Parte VIII, 1617; La dama boba, Parte IX, 1617;

Sortija, Parte XII, 1619; Locos de Valencia, Parte XIII, 1620; Cuerdo loco y Bobo del colegio, Parte XIV,

1620.


89

– Con todo eso –dijo el tío de Isabela–, quiero saber de la boca de entrambos qué

lugar le daremos a este casamiento, el de la verdad o el de la burla.

– El de la verdad –respondió Isabela–, porque ni Andrea Marulo está loco, ni yo

endemoniada. Yo le quiero y escojo por mi esposo, si es que él me quiere y me

escoge por su esposa.

– No loco ni endemoniado, sino con mi juicio entero, tal cual Dios ha sido servido

de darme.

Y diciendo esto tomó la mano de Isabela, y ella le dio la suya, y con dos síes

quedaron indubitablemente casados.

– ¿Qué es esto? –dijo Castrucho–. ¿Otra vez? ¡Aquí de Dios! ¿Cómo y es posible

que así se deshonren las canas de este viejo?36

Volviendo al teatro, ocasionalmente la locura fingida se situará en un lugar

preponderante como final de comedia. Es lo que observamos en la obra Lo que pasa en

una tarde (cuyo autógrafo está firmado el 22 de noviembre de 1617), en el que la dama

Blanca se finge loca por haber bebido un veneno y organiza unas falsas bodas con su

galán, que se descubren finalmente verdaderas. Más aún, este mismo tipo de escena será

utilizado por Tirso de Molina en una de sus obras más conocidas, Desde Toledo a

Madrid (ca. 1626), en la que también construye a su loco fingido como un simple o

rústico, lo mismo que vimos en El bobo del colegio: se trata de las bodas dobles,

supuestamente falsas, de la parte central del tercer acto, a las que se aludirá el resto de la

obra y que darán pie al reencuentro de doña Mayor y don Baltasar, disfrazado del mozo

de mulas Berrío.

En un momento tal vez muy tardío, la locura fingida tendrá todavía una

reaparición esporádica como argumento central en las comedias La boba para otros y

discreta para sí, (1623-1635) de Lope de Vega, y en No hay reinar como vivir, de Mira

de Amescua, que siguen ambas el mismo argumento de intriga palatina de El cuerdo

loco, y ambas colocando ahora a una mujer como protagonista del enredo: en la

primera, la dama Diana fingirá simpleza ante sus sospechas bien fundadas de que los

36

Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid,

Castalia, 2001, pp. 410-411. Cervantes también coincide con Grazzini en la presencia de un médico,

aunque no será aquí parte del embuste, sino que será caracterizado como ignorante por no haber

descubierto el engaño de Isabela. Avalle-Arce notó muy bien que este episodio se trataba sencillamente

de un «gracioso episodio», que establece en su italianismo el ambiente del libro cuarto de la obra.

Cabe recordar brevemente aquí que el argumento tuvo también sus versiones burlescas en el entremés de

La endemoniada (Parte I de Comedias de Lope, Valencia, 1605), donde también hay equívocos entre la

dama y su amante disfrazado de exorcista, y en el entremés atribuido a Quevedo La endemoniada fingida

y chistes de Bacalao.


90

cortesanos tratarán de eliminarla para quedarse con el trono; en la segunda, se repetirá el

motivo del envenenamiento frustrado de parte de unos cortesanos traidores37

. Y todavía

bien entrado el siglo XVII, Agustín Moreto le dará una presencia de primer orden en su

comedia El licenciado Vidriera.

Con este recorrido, en el que seguramente han quedado fuera varias comedias

relacionadas con nuestro tema, he querido, en primer lugar, trazar el origen y el

desarrollo cronológico de la locura y la simpleza fingidas en el teatro barroco, y cuando

ha sido posible, señalar algunas de sus fuentes. En el mismo sentido, he puesto énfasis

en los distintos subgéneros en los que Lope la fue incluyendo, los recursos discursivos y

teatrales que utilizó para caracterizarla, y su función dentro de los argumentos,

procedimiento que muestra, como vimos, que la falsa locura pasó de ocupar en su

primera etapa el núcleo de la ficción a aparecer, entrados los primeros decenios del

XVII, como un motivo incidental aunque más frecuente.

En esta exposición también hemos visto su importancia como mecanismo

metateatral, de inclusión explícita de una actuación dentro de la realidad referida en la

obra de teatro. Esto puede suponer ampliar un poco el concepto de metateatralidad en el

drama barroco, aunque sin renunciar a establecer unos límites precisos a lo que se puede

considerar dentro de tal categoría teórica. Por ello, por una parte, la necesidad de definir

con exactitud el corpus, con el objetivo de diferenciar la locura fingida de nuestras

comedias de otros temas como la locura real o de otras formas de origen más literario

como el mal de amores y la locura ariostesca, que frecuentemente se han analizado con

los mismos parámetros que las obras aquí consideradas. Por otra parte, ha sido necesario

enfatizar el carácter específicamente histriónico que tiene esta forma de engaño, que

convive y a veces también se le ha identificado con otros tipos de engaño del amplísimo

catálogo que ofrece el teatro áureo. La locura fingida se puede considerar, como se ha

dicho, dentro de los tipos más comunes de creación de un «papel dentro del papel»,

junto con el motivo de la mujer en disfraz de hombre y el noble como criado falso. Pero

acaso la locura fingida es, aunque menos frecuente, la que más virtuosismo teatral

37

Rosa Navarro Durán, «El arte de fingirse boba y otras recreaciones: La boba para otros y discreta

para sí», en La década de oro en la comedia española: 1630-1640, eds. Felipe Pedraza y Rafael

González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, pp. 41-59. Hace una detallada

comparación de los numerosos elementos comunes entre esta comedia y La dama boba. Sin embargo,

como he indicado, su diseño general de impostura desde el inicio de la obra, y la trama palatina, se basan

fundamentalmente en el modelo de El cuerdo loco.


91

requiere, y además, la que presenta más abiertamente tal virtuosismo a los ojos del

público. En el caso de la dama vestida de hombre, la convención del recurso exigirá que

no solamente el público externo, sino el público interno de la comedia al que va dirigida

la representación, noten lo que podríamos considerar «fallos de interpretación»: la

belleza femenina de su rostro, la falta de barbas, un talle demasiado pequeño para varón;

en el caso del criado fingido, la noción áurea de decoro hará que los nobles se

comporten y se expresen como tales a pesar del ámbito bajo o rústico al que se integran

momentáneamente. No son, desde luego, errores, sino convenciones teatrales de los

respectivos motivos. Como lo es también, para la locura y bobería fingidas, que aun sin

el recurso externo del disfraz la representación siempre sea perfecta en la lógica de la

comedia. El falso varón no ha de ser una copia idéntica del verdadero galán, ni el noble

en disfraz de criado una réplica del lacayo que vemos en las tablas, como sí lo será el

loco fingido del loco real, y asimismo el rústico, al menos como se presentaban estos en

la Comedia Nueva. A estas grandes creaciones del teatro barroco, pues, se pueden

también aplicar perfectamente las conocidas palabras de don Quijote, loco verdadero,

referidas al oficio de la actuación: «la más discreta figura de la comedia es el bobo,

porque no lo ha de ser el que quiere dar a entender que es simple». Mucho más aún,

cuando el farsante tiene que darnos a entender que está actuando, y dos públicos a los

cuales embelesar, sin ayuda del disfraz38

.

38

Sobre la tradición que se extiende hasta el siglo XVIII, se puede mencionar al menos la notable

influencia que tuvo La Spiritata en el teatro italiano, y por esa vía nuevamente en las tablas españolas.

Como ha señalado Fernando Doménech (Los Trufaldines y el teatro de los Caños del Peral. La

commedia dell’arte en la España de Felipe V, Madrid, Fundamentos, 2007, pp. 267-268), la comedia El

trufaldino español y espiritada fingida, de José de Cañizares (ca. 1712), parece estar basada en buena

medida en otra imitación de la obra de Grazzini, La finta Spiritata, de Francesco Lachi, publicada en

1670. Ambas presentan los mismos elementos argumentales básicos de la pieza del XVI, así que acaso

Cañizares se basó directamente en Grazzini, o bien en alguno de los copiosísimos scenari de la commedia

dell’arte derivados de aquélla (ver los títulos que recoge Doménech en pp. 231, 234: Li quattro finti

spiritati, La casa invasata da spiriti, Finti spiritati; y el scenario reseñado en p. 268).


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Autónoma de Barcelona/Gredos, 2014, [en prensa].

Villegas, Alonso de, Flos sanctorum, Tercera parte..., Zaragoza, en casa de Lorenzo

de Robles, 1587.

RECIBIDO: MARZO 2014

APROBADO: ABRIL 2014



96

Metateatralidad y representación del

indiano en una mojiganga de Suárez de

Deza

Marcela Beatriz Sosa

Universidad Nacional de Salta

Argentina

RESUMEN:

Este trabajo se enmarca en la investigación que estamos realizando sobre las variantes del

metateatro y su relación con el imaginario social en el teatro breve español del siglo XVII. Este,

por su emplazamiento en los bordes de la ficción, posee frecuentemente una concentración de

elementos metateatrales, como ocurre con la mojiganga Los casamientos, para Palacio de

Vicente Suárez de Deza. La perspectiva teatral de los tres galanes, quienes componen roles y

fingen provenir de las Indias, se une a otros componentes grotescos: el vejete, la dueña y

particularmente, las novias desempeñadas por tres barbados. Vincularemos dichos componentes

metateatrales con las representaciones sociales que se tenían en la metrópoli española del siglo

XVII de ese «otro», el indiano, perceptibles al trasluz del epidérmico efecto de comicidad.

Palabras clave: teatro breve, Suárez de Deza, mojiganga, metateatro, indiano, representaciones

sociales.

ABSTRACT:

This work is part of the research we are doing on the metatheatre’s proceedings and its

relationship with the social imaginary in the Spanish brief theatre of the 17th

. This theatre,

because of its location on the boundaries of fiction, has many times a concentration of

metatheatrical elements, such as occurs with the mojiganga The weddings, for Palace, by

Vicente Suárez de Deza. The metatheatrical perspective of three handsome men, who play roles

and simulate to come from Indias, joins other grotesque components: the old man, la dueña and

specially the brides played by three bearded ones. We’ll make relation between those

metatheatrical components and social representations, circulating in Spanish society of the 17th

,

about the Other, el indiano, notorious behind the superficial effect of humor.

Keywords: Brief theatre, Suárez de Deza, mojiganga, metatheatre, indiano, social

representations.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2014, II/1: 97-110


98

METATEATRALIDAD Y REPRESENTACIÓN DEL INDIANO EN UNA MOJIGANGA DE SUÁREZ DE DEZA

99

ste trabajo se enmarca en una investigación de larga data sobre las

variantes del metateatro y su relación con el imaginario social en la

textualidad dramática española del siglo XVII1. Explorando distintos

géneros, se comprobó que la comedia de capa y espada y el teatro breve

frecuentemente poseían elementos metateatrales, como lo han afirmado también

reconocidos estudiosos, aunque casi siempre con respecto a textos y autores puntuales2.

En nuestro caso, se pudo observar, dentro del vasto y poliédrico subconjunto del teatro

breve, que géneros como el entremés, la loa y la mojiganga detentaban una

concentración de elementos metateatrales que fueron objeto de sucesivas

aproximaciones3.

Tal es el caso de la mojiganga Los casamientos, para Palacio (1663) de Vicente

Suárez de Deza, a propósito de cuya edición Esther Borrego Gutiérrez4 ha advertido el

significado metateatral de la «figura» del vejete casamentero y la perspectiva «teatral»

de los tres galanes, quienes están conscientes de ser protagonistas de una «historia de

entremés». Por otro lado, la estudiosa comenta la imagen tópica del indiano presente en

1 Proyectos N° 1704 y N° 1975, Consejo de Investigación, Universidad Nacional de Salta (Argentina),

desde 2008 a la fecha, bajo la dirección de Graciela Balestrino el primero y de Graciela Balestrino y

Marcela Sosa el segundo. Como avance del último Proyecto mencionado, La metateatralidad en la

dramaturgia española del siglo XVII. Parte II. El espejo invertido del metateatro breve (2012-2015), este

trabajo fue presentado en el XXXIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana

(IILI), Universidad de Cádiz, Cádiz, 3-6/07/12. 2 En un artículo señero de Catherine larson que ya supera la veintena de años, «El metateatro, la

comedia y la crítica: hacia una nueva interpretación» (Actas del X Congreso Internacional de Hispanistas,

1989, pp. 1013-1019), la estudiosa comentaba aportes críticos surgidos como respuesta a un primer y

polémico trabajo de T.A. O’Connor («Is the Spanish Comedia a Metatheater?», Hispanic Review,

XLII, 1975, pp. 275-289), y afirmaba que «las técnicas autoconscientes aparecen tan frecuentemente en

las obras cómicas del Siglo de Oro como en otros tipos de teatro», ibíd., 1018. A manera de ejemplo de

los diversos estudios que han aparecido posteriormente sobre teatro breve y metateatro citamos: Laurent

Gobat, «Juego dialéctico entre realidad y ficción: El retablo de las maravillas de Cervantes», en El

teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso, Calderón, eds. Irene Andrés-Suárez, José Manuel López

de Abiada y Pedro Ramírez Molas, Madrid, Verbum, 1997, pp. 73-98, y Amélie Adde, «Las

Carnestolendas, un buen ejemplo del arte cómico calderoniano», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt

Reichenberger en su 80° cumpleaños, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 2002, I, pp. 933-944. 3 Marcela B. Sosa, «Las estrategias del sentido: metateatralidad, figuras y figurones en No puede ser el

guardar una mujer de Agustín Moreto», Ponencia presentada en el XIX Congreso Internacional de Teatro

Iberoamericano y Argentino, GETEA-UBA, Buenos Aires, 2010, inédita; «“De tontos y de locos…”:

sátira y crítica metateatral en el entremés El hospital de los podridos», Ponencia presentada en X

Jornadas Regionales de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales, Jujuy, UNJu, 2011, en

prensa; «La Loa entremesada para la Compañía del Pupilo, en los bordes de la teatralidad”, en

Representaciones y acontecimientos, eds. Martín Rodríguez y Marina Sikora, Buenos Aires, Galerna,

2013, pp. 97-105. 4 Vicente Suárez de Deza, Mojiganga de Los casamientos, para Palacio, en Teatro Breve. I-II, ed. de

Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 478-496, por la cual citaremos el texto a

partir de ahora.

E


100

el texto ya que los tres hombres, para llevar a cabo su burla, fingen provenir de las

Indias y componen roles sobre la base del estereotipo epocal del indiano «rico, ingenuo

y enamoradizo» ante las novias desconocidas.

A partir de estas ideas no conectadas entre sí, este trabajo consistió en vincular los

componentes metateatrales -de incidencia fundamental en la estructura y significación

de la mojiganga- con las representaciones sociales que se tenían de ese «otro», el

indiano, en la metrópoli española del siglo XVII, perceptibles al trasluz del epidérmico

efecto de comicidad, y averiguar el plus de significación que añaden los unos a las otras.

Para ello, será necesario, en primer lugar, referir sintéticamente la intriga de Los

casamientos. En Carnestolendas, la viuda doña Tomasa va de visita con su escudero, un

vejete llamado Hernández. La discusión entre ambos muestra la constante contradicción

de la dueña. Explica su propósito de cumplir el mandato de su difunto marido de casar a

tres vecinas con tres indianos pobres que llegan con «pretensiones» a la Corte. Encarga

al vejete que los busque y les entregue tres billetes, pero que si no los encuentra, se los

dé a los primeros que vea. El Escudero se topa en la calle con tres galanes -1 (don

Macario, soldado), 2 (don Pascasio) y 3 (don Hilario)5- deseosos de algún

«entretenimiento», a quienes toma por los novios indianos. El malentendido del

Escudero da pie a la burla pues el Galán 2 inventa que han llegado hace un mes y que ya

tienen tres casamientos en puerta. Hernández les hace leer desopilantes billetes en los

que la dueña los cita a diferentes horas. Los galanes deciden proseguir con la «comedia»

y acompañan al Escudero a ver a doña Tomasa y a las candidatas. Entretanto, las novias

-que son unos hombres barbados- primero se resisten al casamiento, pero al acceder,

reciben consejos de la dueña acerca de los roles que deben asumir (sordera, mudez y

ceguera). Doña Tomasa se sorprende al ver los tres novios disfrazados con vestimentas

de soles, lunas y estrellas pues han interpretado literalmente las indicaciones sobre las

horas referidas en los billetes. La renuencia de los galanes al ver a los hombres se

afirma al conocer los defectos de las supuestas novias, pero acceden a casarse «por esta

vez» (bodas bufas típicas de las representaciones carnavalescas). La mojiganga culmina

con el ensayo de un baile, por si se les pide que vayan a palacio.

La descripción precedente de la intriga se adecua al concepto de mojiganga dado

por Buezo: «texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical, con

5 Los nombres son mencionados una sola vez porque serán designados genéricamente como Galán 1, 2 y

3, mostrando así su conformación actancial unificada.


101

predominio de la confusión y del disparate deliberados, explicables por su raigambre

esencialmente carnavalesca, representada para fin de fiesta»6. Profeti, desde otro ángulo,

parangona la pieza breve -lo que equivale a decir, la mojiganga- con la punta de un

iceberg, en tanto la parte de la masa que aflora es mínima con respecto a la que queda

sumergida, y le atribuye rasgos de «condensación» y «desplazamiento». La sencillez

estructural responde a una concentración de sentido, mientras que el desplazamiento

tiene que ver con la parodia7.

Así pues, la mera adscripción al género explica los caracteres de comicidad

grotesca e inversión que atraviesan el texto de Suárez de Deza y que delatan una

teatralidad exacerbada: todo está contaminado por la idea de «juego» asociada al

carnaval, con los disfraces, burlas y equívocos propios del metateatro.

Desplazamientos y metateatralidad

La mojiganga exhibe desplazamientos en cadena pues todos los personajes construyen

deliberadamente otros personajes (rol dentro del rol) o son percibidos como teatrales por

otros, que se convierten en espectadores de su accionar. Esto nos lleva directamente al

más importante mecanismo metateatral que está operando en la base de la mojiganga: el

teatro dentro del teatro o ficción dentro de la ficción.

Dentro del primer nivel ficcional configurado por el festejo carnavalesco, Doña

Tomasa será quien genere un segundo nivel de ficción pues, con ínfulas de directora

escénica, armará la representación de un casamiento disparatado8 entre novias que no

son damas y novios «inventados», encontrados al azar. La falta de asidero real -de

credibilidad- del propósito tiene relación con la falta de lógica expresada en sus

acciones anteriores: regalar objetos femeninos al cochero, andar a pie mientras su criada

utiliza el coche o caminar por el lodo en vez de ir por la parte seca de la calle. La

gratuidad de todas sus acciones, absolutamente justificada por el «juego» de la

representación, abonará la de los pretendidos casamientos.

6 Catalina Buezo, La mojiganga dramática: de la fiesta al teatro, Kassel, Reichenberger, 2005, II, p. 5.

7 Maria Grazia Profeti, «Condensación y desplazamiento: la comicidad y los géneros menores en el

teatro español del Siglo de Oro», en Los géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro, ed. L.

García Lorenzo, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, pp. 33-46. 8 El móvil, un mandato del marido difunto, parece la excusa perfecta para una broma carnavalesca.


102

De hecho, los personajes tienen conciencia de la teatralidad de la situación, que es

calificada sucesivamente como «historia de entremés», «paso» y «comedia» y todos, de

alguna manera, cumplirán con su parte del libreto, representando el rol que se les ha

adjudicado en la burla -componente tan caro a la mojiganga como el engaño a la

comedia-, según se verá a continuación.

a) El Escudero «figurón»: E. Borrego comenta que la aparición del vejete ante los

galanes es, desde el primer momento, contemplada por ellos como algo fuera de la

realidad, insertado más bien en un contexto «teatral»; se refieren a él con expresiones

como «figura rara», «gracioso arte de vejete», «de algún tapiz sin duda lo han sacado»,

de claro significado metateatral pues han percibido al Escudero como un ente ficcional,

e inclusive, como un personaje típico de un género. Los falsos indianos se burlan de la

apariencia y conducta del vejete, al que consideran un «figurón» pues, como afirma

Serralta, este es «un personaje fundamentalmente ridículo marcado por ciertas

peculiaridades que le separan de los demás y lo convierten “inconscientemente” en

objeto de risa» (destacado del autor)9. Para ser acreedor a este calificativo, el personaje

debe manifestar diversos vicios morales en su conducta o en su lengua, pero también «el

desgraciado aspecto físico o indumentario». Hernández, el escudero de Doña Tomasa,

está sometido a una degradación aún mayor que la del escudero del Lazarillo pues,

como se ha observado a propósito de otras piezas breves del siglo XVII10

,

frecuentemente se recurre al par dueña-escudero de manera paródica.

b) Dueña «figurona»: Doña Tomasa es una dueña, personaje codificado tanto en la

literatura como en el teatro del siglo XVII: viuda -con atuendo característico, de largas

tocas que son varias veces mencionadas- y casamentera, aunque sin los rasgos de

descalificación moral que suelen acompañar al tipo en el teatro breve. Como dice E.

Borrego, a menudo se presenta a la dueña entremesil «engañando, mintiendo o mediante

negocios poco fiables, tales como acomodar mozas o actuar de intermediaria en no muy

honestos menesteres». Descartando una intencionalidad deshonesta, Doña Tomasa es un

9 Frédéric Serralta, «Sobre los orígenes de la comedia de figurón: El ausente en el lugar de Lope de

Vega (¿1606?)», en En torno al teatro del Siglo de Oro (XV Jornadas de Teatro del Siglo de Oro), eds. I.

Pardo Molina y A. Serrano, Almería, Diputación de Almería, 2001, pp. 85-93. 10

Esther Borrego, «De dueñas, celestinas y entremeses», Enlaces. Revista del CES Felipe II, 0, 2003,

pp. 1-12.


103

personaje extravagante y contradictorio que suscita la risa del propio sirviente y de los

otros -incluidos nosotros, los espectadores/lectores- provocando el distanciamiento

metateatral. Por ello también puede ser considerada una «figurona». Doña Tomasa es

directora y actriz de su propia escenificación.

c) Novias/hombres barbados: Las novias resultan ser, en realidad, «tres barbados», con

lo cual el humor grotesco propio del carnaval y de este género dramático11

llega a su

máxima expresión. La inadecuación de la physique du rol de los barbados a los papeles

de doncellas casaderas -«vergonzosas y cuitadas»- es remarcada por el discurso de Doña

Tomasa:

Ya yo veo que ganan mil renombres,

y pues -¡Dios las bendiga!- están tan hombres,

aquí no hay si quiero o si no quiero,

la que quisiere se ha de casar primero. (vv. 190-193)

La caricaturesca representación tramada por la dueña no acaba ahí: actores

hombres juegan roles de novias, pero además cada uno (o una, como se quiera) debe

componer el personaje de una sorda, ciega o muda, según indicaciones de la directora

escénica Doña Tomasa. La inversión genérica -presente en otras piezas del teatro breve-

no suscita ningún asombro por parte de los intérpretes a quienes, probablemente «extra-

escena», se les han distribuido los roles.

d) Falsos indianos: Al llegar a este plano, la burla carnavalesca adquiere la

concentración o densidad de sentido señalada anteriormente. Volvamos a la

caracterización de «indianos pobres» que hace la dueña de los presuntos novios. Vemos

que se produce la fricción entre tres imágenes de los falsos indianos: la del indiano

diseñada por la dueña, la de los «galanes reales» y la del indiano concretada por los

galanes (disfraces y comportamiento). Con respecto a la primera, los presuntos novios

son tres «pretendientes» en sentido estricto: vienen a la corte «con pretensiones»,

11

E. Borrego, op.cit., 2000, menciona la frecuencia con que aparecen las barbas femeniles en las

mojigangas del siglo XVII como manifestación de lo grotesco. Además recuerda la afición a los retratos

de mujeres barbudas como la de los Abruzzos, pintada por Ribera, o la Peñaranda, de Sánchez Cotán, en

conexión con el interés de la corte por las anomalías de la naturaleza (remite al gusto de los Austrias por

rodearse de enanos, bufones, bobos…).


104

porque son pobres -presuponemos que no han conseguido triunfar en las Indias-; y a

esos objetivos sociales, se les yuxtaponen los matrimoniales, aunque deberíamos

subsumir ambos en uno puesto que las proyectadas bodas correspondían al afán de

legitimación con que se los identificaba socialmente.

Desde el punto de vista de la ficción teatral, la incongruencia del libreto de

Tomasa es completa pues el estereotipo, según Borrego, era del indiano rico, ingenuo y

enamoradizo, siempre objeto de burla por estos mismos motivos. Pero también existía

la representación social negativa del indiano, que Brioso Santos ejemplifica con

Cristóbal Suárez de Figueroa: «En general, el indiano es habitualmente, tanto en este

tipo de alegatos [El pasajero] como en las más ligeras comedias, un exagerado e

insoportable charlatán, un mentiroso y un cobarde, aunque, por lo común, estas

acusaciones se le hagan en tono de solfa […]»12

. Asimismo, Brioso Santos añade que el

indiano representado en los textos teatrales aparece como codicioso y supremamente

tacaño13

.

Brioso Santos une esta imagen con la conjetura de Américo Castro en Cervantes y

los casticismos españoles acerca de que sobre los indianos pesaba una sospecha de

judaísmo. En dicho texto, Castro reflexiona:

La significación de las Indias para los españoles que permanecían en la Península

está bien clara: enriquecerse en el Nuevo Mundo ponía en peligro la limpieza del

linaje, convertía al indiano en un posible judío, interesado en acumular una fortuna

individual y secular (no como aureola de su rango nobiliario o para fines

religiosos).14

En Los casamientos, los galanes reaccionan vivamente cuando el Escudero los

confunde con indianos:

ESC. […]

¡cómo se echa de ver que son indianos,

pues no conocen a los cortesanos

12

Héctor Brioso Santos, «Cristóbal Suárez de Figueroa: un enemigo de América y de los indianos en

la España del XVII», Anuario de Estudios Americanos, 64, 1, Sevilla, enero-junio, 2007, p. 214. 13

Al respecto, cfr. Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, Frank P. Casa, Germán Vega García-

Luengos y Luciano García Lorenzo (dirs.), Madrid, Castalia, 2002, p. 8. 14

Américo Castro, Cervantes y los casticismos españoles, Madrid, Alianza, 1974, p. 233.


105

vuesancedes!

GALÁN3. ¡Donoso desatino!

GALÁN1. ¡Indianos!

GALÁN2. ¡El vejete es peregrino! […] (vv. 119-122)

Poco antes ellos mismos han «confundido» el rango social del Escudero

llamándolo «hidalgo», palabra-síntoma de la locura por la honra que ellos mismos

poseen. El hecho de que sean tomados por «indianos» les parece tan descabellado y se

sienten tan distantes, que no sólo van a prestarse a la burla sino que van a introducir

modificaciones con su propio «chiste», según idea del Galán 1 (que se emplaza como

segundo director escénico). Igual que en El retablo de las maravillas cervantino, bajo la

apariencia risible del texto se entrecruzan representaciones de los estamentos sociales

(tanto del hidalgo venido a menos como del emigrante a las Indias) que dan cuenta de

los prejuicios y de la obsesión por la honra que convertía en «cabezas de turco» a todos

aquellos que no condecían con los requisitos de limpieza de sangre pero también a los

que no pertenecían al selecto mundo de la Corte (presente como destinatario

privilegiado de la representación). La misma Dama 2 responde a las insinuaciones del

Galán con un: «Por ser de todos cuatro costados / muda, no os respondo», que recuerda

los «cuatro dedos de enjundia de cristiano viejo» de Sancho Panza.

La idea de Profeti de la mojiganga como iceberg se comprueba en este ejemplo

pues los galanes, tan jactanciosos de su diferencia del indiano, son tacaños, bebedores,

socarrones -como se aprecia en su afán de diversión- y holgazanes («sois de andar con

tiento», le dicen al Galán 2), vicios que duplican especularmente los atribuidos a dicho

sujeto cultural.

La tipificación del indiano en manos de quienes «casualmente» toman a su cargo

la representación alcanza tintes grotescos: para componer sus personajes, los galanes se

disfrazan tomando ad pedem litterae el instructivo de doña Tomasa sobre los horarios

en que han de presentarse. El primero lleva un sol en el sombrero, el segundo trae dos

grandes linternas al hombro y el tercero sale todo vestido de estrellas. Más allá de la

vistosidad del vestuario requerida por el disfraz carnavalesco y por la tópica

representación del indiano y las Indias15

, en un segundo plano se puede leer la mofa de

15

Héctor Brioso Santos, «Lo peor de ambos mundos: dos entremeses “americanos” de Luis Quiñones

de Benavente y Vicente Suárez de Deza», Teatro. Revista de Estudios Escénicos, 15, 2001, pp. 231-232.


106

los galanes hacia la falta de entendimiento, discreción y gusto en el vestir atribuida a los

indianos.

Asimismo, el carácter enamoradizo y el objetivo matrimonial prototípicos del

indiano son ridiculizados en el encuentro con las hombrunas y defectuosas novias: el

cortejo galante es sustituido por el irónico rechazo y la malicia de los galanes -en que no

se omiten alusiones procaces, seguramente reforzadas por la gestualidad- y en las bodas

bufas con las que acaba la ficción dentro de la ficción. De todas maneras, los falsos

novios no tienen problemas en «errar esta vez» pues todo es de mentira y su hombría

queda a salvo. Para una futura oportunidad, la dueña -siempre dentro del rol previsto por

su tipo- les proveerá «novias de Alcorcón»16

, continuando con el tono burlesco y

paródico del desenlace.

e) Baile/juego de cañas: Por último, el baile es el otro componente carnavalesco y

metateatral que se embute dentro de la ficción pergeñada por Tomasa, configurando un

tercer nivel de representación. Aunque la excusa es la búsqueda de elementos

novedosos para el cierre del espectáculo palaciego, la imitación del juego de cañas

-introducido por los moros y realizado por la nobleza en fiestas de gran celebridad-

constituye una reafirmación de los ideologemas de homogeneización referidos a

propósito de la figura del indiano ya que materializa escénicamente el conflicto con la

alteridad. El romance morisco de los amores de Muza abre el baile con el «grito de

guerra»: «Afuera, afuera, afuera, / aparta, aparta, aparta»17

, simbolizando de manera

bastante clara la exclusión del Otro -moro, judío, indiano- en tanto factor peligroso de

desestabilización social.

16

Al ser una zona famosa por su alfarería, la broma, ya codificada, aludía al «encargo» de novias con las

exactas características deseadas. 17 Catalina Buezo, op. cit., p. 108.


107

Conclusiones

A decir verdad, la presencia «real» del indiano no figura en esta mojiganga: solamente

la imagen que de este circulaba en la España del ‘600 pero remite, por carácter

transitivo, a la imagen de las Indias y de la sociedad colonial que se plasma

mayoritariamente en el teatro breve del Barroco.

Rodríguez de la Flor habla de la «política de la disimulación» que practica el

Imperio en la colonia y del secreto velado en la alegoría barroca de esta pues «[…] la

desconfianza mutua y la apropiación encubierta cortocircuita el universo de

intercambios necesarios para la sustentación de la materialidad colonial»18

. Explica, a

continuación, las estrategias de «mutismo digno» a las que se pliegan los pueblos

expoliados, expresión a su vez de una negativa a oír las infinitas mecánicas de

persuasión de la lengua hegemónica, contraofensiva del sumiso que se equipara

irónicamente con los fingimientos de mudez y sordera de las supuestas novias.

Las relaciones entre Viejo y Nuevo Mundo se construyen dentro de un silencio

barroco, de una ocultación, que determina la empresa opuesta de una «desvelación» de

lo falso e impostado, a menudo con tintes burlescos. Desde el simbolismo de la ciencia

óptica, todo deviene «hispanísimo trampantojo» y estética de dos visos, en que aquello

que sirve a propósitos de claridad, también puede servir a efectos de opacidad y

desvío19

.

En Los casamientos el anverso y el reverso de esta mirada están presentes,

convocados por la percepción carnavalesca del «mundo al revés» y la poética teatral de

la mojiganga. En esta, todo está regido por la lógica del absurdo, con el oxímoron como

figura retórica prevalente20

. Entre otros ejemplos, Doña Tomasa califica a los novios de

«pródigos, miserables, generosos» y al Escudero, de simplicio (neologismo cómico para

referirse al «suplicio» que le inflige ese simple), también visto por los demás como

figurón.

18

Fernando Rodríguez de la Flor, Pasiones frías. Secreto y disimulación en el Barroco hispánico,

Madrid, Marcial Pons, 2005, p. 180 y sigs. 19

Rodríguez de la Flor refiere al «[…] triunfo taumatúrgico […], pues, de la anamorfosis, ese

peculiar efecto que escinde la representación y el propio mundo, fracturándolo en dos imágenes al final

irreconciliables, donde para construir una hay que destruir y anular a la otra, y donde, sobre todo, queda

insinuada la existencia de una perspectiva secreta y oculta […]» (íbíd., pp. 190-191). 20

Hay también tautologías y perogrulladas que contribuyen a la comicidad de la pieza pero que muestran,

en un nivel más profundo, la gratuidad del lenguaje.


108

Sin embargo, el propio Hernández se percibe en forma totalmente opuesta: se

llama a sí mismo un «zahorí» de novios -utilizando un término de origen árabe que

equivale a rabdomante21

pero que significa, además, «[…] persona perspicaz y

escudriñadora, que descubre o adivina fácilmente lo que otras personas piensan o

sienten».

Es decir, que el vejete/figurón/simplicio «ha visto» certeramente la identificación

entre los galanes y los indianos imaginariamente zaheridos. Bajo la capa de lo

aparentemente inconciliable, el oxímoron instala la necesidad del perspectivismo como

instrumento modelador de la conciencia, capaz de evaluar más ajustadamente la realidad

al ponerse en el lugar del otro.

Así, el perspectivismo inocula su veneno en una sociedad engreída de su poder

imperial y de su conocimiento acertado de la subalternidad. Desde la lente deformante

de la comicidad grotesca, se somete a cuestionamiento determinados paradigmas cuyo

resquebrajamiento está (di)simulado durante el tiempo del orden «normal», opuesto al

del hiato carnavalesco. De forma más o menos enmascarada, el «mundo al revés» de la

mojiganga juega a invertir la posición de poder en todos los contratos sociales y en

todos los órdenes: amo/criado, hombre/mujer, hidalgo/indiano, cristiano

viejo/converso…

Entre risas -y entre líneas también, sobre todo considerando que esta mojiganga

había de representarse en palacio- se puede leer una relativización de la mirada

eurocéntrica sobre el Otro indiano, ampliación de la conciencia que resultaría muy dura

si no estuviera vehiculizada por la representación oblicua, desplazada, metateatral, de

esa alteridad inquietante.

21

«(Del ár. hisp. zuharí, y este del ár. clás. zuharī, geomántico, der. de azzuharah, Venus). Persona a

quien se atribuye la facultad de descubrir lo que está oculto, especialmente manantiales subterráneos»

(DRAE).


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RECIBIDO: DICIEMBRE 2013

APROBADO: MARZO 2014


Atalanta vol 2, nº 1, 2014

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