LA IDEACIN BARROCA

Pedro Aulln de Haro

I

Primero, que la categora de barroco en principio es convencionalmente discriminable en orden a una serie de realizaciones histrico-estilsticas de la literatura y el arte europeos con centro en el siglo XVII y que siguiendo ciertos usos cabe designar como barroco histrico, el cual dista mucho de ofrecerse en tanto corriente artstica y de pensamiento homognea, sino ms bien en tanto que haz de corrientes aun provistas sin embargo de fuerte tendencia a una extensa cohesin europea, pero que han sido con demasiada frecuencia corrientes tomadas por su lado ms visible y grueso, y no penetrante y sutil. El Barroco histrico es, en cualquier caso, uno de los momentos mayores de la unificacin cultural de Europa. Segundo, sabido es que convincentemente ha sido considerado por algunos, y en especial Eugenio dOrs, que la concepcin de esas formas de barroco sobrepasa los lmites de una mera y concreta circunscripcin periodolgica, y, en este sentido, la categora de barroco se perfila como una, digamos, irresistible constante de la cultura, definiendo un estilo fundamental de sta y no meramente un estilo histrico o de poca, y, por ello, debemos aadir, se trata de un gran aspecto de la universalidad. Tercero, que la utilizacin de la designacin neobarroco con propsito caracterizador contemporneo, a fin de cuentas de periodizacin, tiene sus evidentes y slidas razones, aunque esto no quite nuestro reconocimiento de ciertas dificultades por cuanto ofrece aspectos muy particularizadores relativos a la asuncin de una entidad unilateralmente sucesiva que mediante dicho trmino se arroga una relimitacin que se desvanece un tanto desde los criterios de la universalidad, hoy a mi juicio irrenunciables, o desde una relimitacin no propiamente relativista ni terminolgicamente de manera estable distinguida Mantendremos, adems, que esta categora de barroco incorpora un argumento esttico no subordinado sino paralelo y convergente respecto del contenido de las categoras estticas centrales entendidas al modo de las antiguas modificaciones de lo bello. Barroco no es meramente una categora histrico-estilstica. Amplia y justamente, la categorizacin de barroco posee una tal capacidad determinadora y puede representar una tal fuerza y especificidad de expresin, incluso en general de configuracin de la cultura y hasta de concepcin de la naturaleza, que excede grandemente mediante la comparacin e interpretacin analgica tanto la segmentacin circunscrita de un cierto periodo del pensamiento y el arte (por ms que ste, a no dudarlo, defina su centro en la medida en que revela la ms propicia y extensa adecuacin de su rgimen de impulsos en un momento histrico determinado) como la entidad sustancial de su contenido esttico en tanto que estilo de poca, segn trmino que gustaba decir al referido Eugenio dOrs. Y an ms. Visto as, el concepto de barroco estatuye un aspecto muy relevante de lo que he denominado en otras ocasiones epistemologa de la universalidad, y converge, a mi juicio, en una concepcin de la sublimidad, respecto de la cual, como en su momento veremos, incluso cabe hacer consideraciones particulares en el ncleo doctrinal del barroco histrico. Aqu tomaremos, pues, Barroco en su concepto de universalidad relativa a tiempos y culturas, no ya teorticamente slo sino tambin como constatacin prctica de una fenomenologa cuyos resultados, de

aplicacin metodolgica eminentemente comparatistas, alcanza desde los originarios tiempos rupestres, desde las siluetas acfalas de Gnnesdorf, o el retablo de la cueva de Les Trois Frres, cruzando el mosaico ingente de las civilizaciones hasta nuestro tiempo. Y as se comprueba en la ms diversa arquitectura y escultura hindes, en el muy clebre escultrico Siva, mltiple y excelso pero un mero ejemplo dentro de una ondulante tradicin bdica y de los templos excavados y de planta1. El mandala, cuya determinacin posible excede a Asia y puede alcanzar diverssimas disposiciones, como la arquitectnica de El Escorial2; la escultura budista china; el arte decorativo y la poesa rabes Hay una arquitectura barroca en la Antigedad clsica minuciosa y perfectamente determinable, siendo de advertir asimismo que los descubrimientos principales de Baalbek y de Petra se inician en el siglo XVIII, es decir que no fueron conocidos por Borromini y los artistas italianos del Setecientos3. Por lo dems, Laocoonte no es una extraordinaria obra aislada dentro del arte helenstico.

El a veces llamado barroco helenstico sabido es que no se restringe al magnfico y tardo grupo de Laocoonte, y remite ya en primer trmino a ciertos elementos antecedentes sobreclasicistas y colosales de Lisipo, y casi en su propia tradicin a los naiskoi funerarios de Tarento, el relieve ateniense del Caballo y un palafrenero, el caso de Rodas con La Victoria de Samotracia, y el tambin probablemente rodio Toro Farnesio, y otros grupos importantes como los fragmentarios de Pasquino, de Artemis e Ifigenia, de Aquiles y Pentesilea, o el tan rememorado Marsias colgado, adems de los muy reproducidos retratos de Homero ciego y el Pseudo Sneca4, obras que crean la imagen de una gran escultura barroca helenstica sobre todo de los siglos III y II a.C. que encontrara en el Laocoonte de Hegesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas la gran representacin final de una tradicin que entusiasm a Plinio mucho antes de ser redescubierta por Miguel ngel. Existen, adems, muy significativas reiteraciones de Laocoonte, por El Greco, por William Blake y hasta en compleja creacin fotogrfica La universalidad barroca penetra especialmente el dilatado mundo del Barroco histrico y del Neobarroco, as la filosofa de los mundos de Leibniz5, la doctrina de Gracin, la poesa de Gngora o Caldern, Gryphius, la figuracin de Rembrandt y Velzquez o Zurbarn, Borromini, Bernini, y el predicador Vieira, la singularidad y el trasplante gongorista mexicano de Sor Juana Ins de la Cruz, el arte mestizo de Alejaindinho, tenido por Lezama Lima como encumbrada sntesis barroca americana de lo hispano incaico y negroide. La poesa y el americanismo de Lezama Lima, quien sin embargo se reconoce a su vez hispnico por muchas razones (todo est en Gracin, escribi) conducen asimismo una doctrina como sistema potico del mundo o del universo que contiene un intento de superacin mediante el antiaristotlico encuentro cultural y metafsico con la tradicin china principalmente, la comprensin del vaco. Hay un curioso paralelismo y magnitud anloga, por as decir, entre los universos de Leibniz y Lezama Lima, primero y ltimo

1 Vase la perspectiva amplia de J. C. Harle en Arte y arquitectura en el subcontinente indio, Madrid, Ctedra, 1992.2 En este ejemplo concreto no se mostraba de acuerdo Eugenio dOrs. Sea como fuere, obsrvese la convergencia barroca entre mandala y laberinto. Vase en general G. Tucci, Teora y prctica del mandala, Barcelona, Barral, 1974; una compilacin grfica reciente de mandalas heterclitos, en V. Fiszbein, Mandalas. Ventanas del alma, Barcelona, Obelisco, 2004. Ms adelante volveremos sobre el mandala a propsito de C. G. Jung. 3 Cf. M. Lyttelton, La arquitectura barroca en la Antigedad clsica (1974), Madrid, Akal, 1988.4 Cf. El barroco helenstico, en J. J. Politt, El arte helenstico, Madrid, Nerea, 1989, pp. 189-210.5 Puede verse una valiosa interpretacin barroca de la filosofa de Leibniz en Javier Echeverra, Leibniz: el dios ms barroco posible, en AA.VV., Barroco y Neobarroco, Madrid, Crculo de Bellas Artes-Visor, 1993, pp. 45-57.

de los grandes maestros de un pensamiento barroco como concepcin explcita del mundo.

En todo ello no se trata, como es manifiesto, de homogeneidad de expresiones y formas sino, sencillamente, de expresiones y formas de tendencia equiparable por diversas convergencias, aun con sus genealogas comunes o parcialmente comunes, algunas, y de permanente o nueva revelacin que se reifica como creacin, tambin al modo de exgesis, no por elementos aislados sino como corrientes del arte y el pensamiento. Ahora, la pregunta, al fondo, consiste, como ha de ser, en precisar esa ideacin; consiste en determinar el fondo de esas expresiones y formas y sus diversas y especficas manifestaciones. Qu razn o espritu o intuicin las suscita y cmo se hacen patentes en fin.

II

Si bien el concepto de Barroco, mediante esta palabra, no nace ceido a una entidad de terminologa metodolgica, como s Humanismo o Prerromanticismo, su constitucin y tardo sostenimiento histrico y natural es tal vez el mejor ejemplo de capacidad problemtica y lentitud crtica; una capacidad problemtica ya evidente en la clebre doble posibilidad originaria del trmino (perla irregular o designacin nemotcnica de una modalidad del silogismo escolstico), trmino que, sin embargo, acaso pudiera ser asumido finalmente en tanto que convergencia operativa de ambas posibilidades lxicas. El frecuente sentido peyorativo otorgado a la terminologa periodolgica afecta sobremanera a barroco, tomado por extravagancia, degradacin o fenmeno de mal gusto, en virtud sobre todo de la dogmtica imposicin neoclsica de origen francs que histricamente, o mejor estticamente, en sentido amplio, subsigue al periodo del Barroco histrico; no queriendo decir con ello que este Barroco histrico describa un periodo cronolgico estanco, pues sabida es, y baste con ello, la distancia temporal que media entre el gran barroco literario espaol de la primera mitad del siglo XVII y la no menos portentosa figura de Juan Sebastin Bach cien aos despus. La general identificacin, la fuerte tendencia europea a la unificacin cultural que se pone de relieve en el slido aspecto de los movimientos culturales no significa, como es evidente, ni horizontalidad simultnea ni diacrona simtrica entre los fenmenos artsticos y de pensamiento de las diferentes naciones. La horizontalidad expansiva, aunque es importante constatar que progresivamente tiende a acercarse a la comunicacin simultnea en la historia cultural europea en razn sobre todo de las condiciones materiales, cosa evidente en tiempos de la Vanguardia, obedece a la necesidad de la coexistencia de distintas regiones con diferentes capacidades de creacin y decisin en sus diferentes momentos. Es lo que podramos llamar doctrina de las entidades dominantes y los relevos en la escena histrica del arte, la crtica y el pensamiento. El Barroco histrico, que es la superacin de la entidad renacentista o clasicista, y la Vanguardia histrica representan un proceso anticlsico en subversin creciente cuya fase intermedia idealista-romntica es la primera dialectizacin propiamente revolucionaria de la cultura europea. En esto era necesario la preexistencia de un dogmatismo neoclsico inepto para comprender tanto las necesidades del nuevo sujeto esttico en formacin como la gesta creadora del nuevo teatro nacional alemn que quiso o supo ver en Shakespeare y Caldern el verdadero proyecto aristotlico. El Barroco histrico es el antecedente del Romanticismo, de la misma manera que ste constituye un momento mucho ms avanzado y simtrico de la unificacin cultural

europea respecto de aqul, lo cual -y esto gustar a los historiadores de la filosofa que con tanta frecuencia tienden a una inopinada inmediatez del causalismo entre conceptos y hechos- lo cual, deca, responde a las posibilidades del gran establecimiento kantiano y, por otra parte, significa un grado progresivo de identificacin. Pero si la paradoja romntica consiste en la asuncin encubierta de ciertos elementos decisivos de la Ilustracin neoclsica, o de algunos de los momentos ms maduros de sta, como el historicista, y el hecho de que un somero examen del Empirismo ingls y la Ilustracin alemana deja al descubierto la pequeez del Romanticismo justamente dicho, la paradoja del Barroco histrico se encuentra en la propia asuncin de un racionalismo filosfico junto a una tendencia al irracionalismo y al anticlasicismo expresivo que, de otra parte, ahora al margen de otras consideraciones y mucho ms all en el tiempo, por encima de civilizaciones y pocas, hace patente una pluralsima suerte de manifestaciones, cuando menos morfolgicas y por ello formalmente visibles, que lo preceden y le otorgan una genealoga riqusima e identificadora. Esto tard mucho tiempo en ser debidamente aceptado.

La particular circunstancia espaola, histricamente, consiste en que la cultura barroca se sumerge en el periodo poltico y general de decadencia, y, de otra parte, en que las formas barrocas, tan arraigadas, desarrollaran una prolongada pervivencia durante el siglo XVIII cuya principal consecuencia dio en el repulsivo contacto con la ideologa de la Ilustracin neoclsica, provocndose de este modo una lamentable fenomenologa, por lo dems frecuente en la Espaa moderna precisamente en razn del referido periodo de decadencia, que yo suelo calificar, en modo muy econmico, de retardatarismo. Todo ello ceg la posibilidad de una asimilacin espaola inmediata del problema terico del Barroco histrico, lo que no quita que andando el tiempo, el pas barroco por antonomasia no slo diese en nuevas germinaciones de la misma matriz esttica sino que produjese la reflexin apotesica del concepto y que, a su vez, dicha matriz condujese a una extraordinaria y progresiva recreacin americana, o iberoamericana por mejor decir. La focalizacin y comprensin adecuada del arte y la literatura del barroco histrico, al igual que subsiguientemente el dominio abstracto de la categora y su gran horizonte hermenutico tiene lugar de manera tarda durante la primera mitad holgada del siglo XX, es decir, como es sabido, desde finales del siglo XIX con el primer texto importante de Wlfflin sobre Renacimiento y Barroco, de 1888, y alcanzando o sobrepasando el lmite de la primera mitad del XX con Gustave Rene Hocke, Luciano Anceschi y Arnold Hauser. Cabra conjeturar cmo hasta el momento en que se producen las condiciones artsticas capaces de otorgar nuevo sentido tanto inmanente como historizado al Barroco histrico, no tiene lugar la dilucidacin e integracin crtica del mismo. Y la raz crtica de este tratamiento necesariamente haba de ser de cultura alemana, de donde parti la comprensin romntica del Siglo de Oro, de Cervantes, Caldern y Gracin, que especialmente en este ltimo caso pervive sobremanera en el puente que le tiende Schopenhauer y llega en nuestro tiempo al recientemente desaparecido Blumenberg. Cabra decir que el cometido de la crtica consiste en la restitucin de la obra o la serie literaria, pero esto de hecho no es sino una condicin, por lo dems en ltimo trmino inalcanzable, y la crtica tiene por sentido propio no el acarreo documental filolgico, que es un mero instrumento, sino el vislumbramiento de una nueva idea, o, si se quiere, de nuevo de la idea. Esto ejemplarmente es lo que tuvo lugar, como maridaje de ciencia humanstica y arte, o sea filosficamente. En 1915 constata Ortega en un artculo que cada da aumenta el inters por el barroco6. Desde comienzos de los aos veinte expone y

6 J. Ortega y Gasset, La voluntad del barroco, compilado en La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica, Madrid, ptima, 1998, 7 ed., p. 164.

discute Eugenio dOrs en Pontigny su concepto de barroco, y 1935 es el ao de la primera edicin, francesa, de Lo barroco como libro7, es decir en el aproximado centro cronolgico de esta era de la comprensin del Barroco tiene lugar su ms ingente prospeccin categorial; tambin la comprensin barroca prodigiosa e implcitamente proyectada sobre la modernidad europea por Walter Benjamin mediante su estudio de 1928 sobre el origen del drama barroco alemn, una suerte de revelacin de los aos de sustento germano de la crtica de objeto barroco que continuara discurriendo ms acadmicamente con los maestros de una gran poca que hoy ya sabemos irrepetible de la romanstica: Leo Spitzer, Karl Vossler o Helmut Hatzfeld. He explicado en otro lugar cierta importante caracterizacin de esos dos trabajos de Benjamin y DOrs aparecidos durante la crisis de la filosofa contempornea que coincide con las referidas dcadas de la primera mitad del siglo XX para la comprensin barroca. Porque es en razn de esa crisis de la forma filosfica como uno y otro adquieren su ltimo sentido contextual. Ambos responden al problema del gnero como resolucin al problema del pensamiento en tanto que sistema, como salida constructiva de tratados sin sistema, integradores del fragmentarismo, de concrecin de una nueva estructura tratadstica; estructura que se realiza tripartita en el primero, en Benjamin, y acumulativa en el segundo. Ambos modelos insuperados en su clase; ambos, tratados barrocos sobre el barroco.

Si nicamente la radicalizacin de los extremos hace patente la entidad de los mismos conseguida por Wlfflin, y no se olvide que hallndose ste situado en el marco de la originaria y fructfera crtica artstica formal, slo con Hauser, al extremo final de las interpretaciones decisivas, queda de manifiesto la especificidad del Manierismo, lo que est en medio. Asimismo, la era de la determinacin y comprensin del Barroco histrico y de lo barroco lo es tambin de reinicio de un barroco o barroquismo literariamente dominado por el revitalizado Gngora, fortalecido de polmicas centenarias, y, en segundo trmino, Caldern. Esta primera mitad del siglo XX espaol, dirase que de recuperacin del pulso propio, lo es asimismo de recuperacin de la intensidad barroca desplegada en la mayor amplitud posible de la gama literaria, paradigmticamente mediante la aforstica de Jos Bergamn, la poesa gongorina de Miguel Hernndez y las biografas, novelas y gregueras de Ramn Gmez de la Serna, quien en realidad -l era plenamente consciente de ello- suelda sin restricciones de autora ni de gnero la tradicin espaola del Barroco histrico a travs de un intermediario gigante, Goya, que l mismo se ocup de seguir, exponer e interpretar. Y aqu, por otra parte, existe una conexin con la Vanguardia histrica. sta nace en el contexto de un implcito barroquismo potico y plstico, as el Futurismo, incluso ya el Expresionismo, despus la divulgacin surrealista, y en realidad se ofrecen cobertura mutua; barroquismo que en Espaa es muy explcito y gongorino, como en realidad lo era desde Mallarm, y antes que Dmaso Alonso haba vislumbrado Alfonso Reyes8, acaso premonitoriamente, porque el gran neo-barroco contemporneo haba de ser americano, cubano, ya para la segunda mitad del siglo XX, es decir Jos Lezama Lima y Alejo Carpentier, que acogeran la idea de barroco a la hora de conceptuar la expresin americana y lo real maravilloso, y Severo Sarduy, que reflexionar sobre todo ello. En Espaa esta segunda mitad del pasado siglo, que ensaya diversas formas de barroco demostrando la persistencia de una gentica tradicional que parece teir la centuria en conjunto, cabe decir que recorre desde la fuerza potica existencial y contenida, secular y veraz del verso mtrico de Blas de Otero hasta la prosa huera de la segunda poca de Camilo Jos Cela, y accede al ejemplo radical, superador, de la obra dramtica de

7 E. dOrs, Du Baroque, trad. de Mme. Agathe Rouart-Valry, Pars, Gallimard, 1935. La nueva edicin de 2000 va precedida de una presentacin de Frdric Dassas. 8 Cf. A. Reyes, Cuestiones gongorinas (1927), Mxico, FCE, 1958 (O.C. VII).

Miguel Romero Esteo, extremo incomparable. En sta tiene lugar por vez primera el encuentro y sntesis no ya del popularismo sino de un radical popularismo pedestre, cuando menos bufo, como fuerte expansin expresiva primitivista que se rene con las estructuras composicionales del ritual litrgico y cierta forma operstica. Nunca se haba formulado tal desmesura y radicalizacin del mecanismo de integracin de contrarios, procedimiento, en realidad de origen pitagrico, que rigi la construccin romntica y ahora rene barroquismo y neovanguardia. Se trata de una operacin por completo inusitada que asimismo promueve la desestructuracin literaria tanto del personaje como en general de la fbula y cuya perversin elocutiva, ejercida mediante translacin musical de la retrica, reincardina sin embargo la mejor tradicin del gran barroco ltimo, la de la msica alemana del siglo XVIII, aquel punto encumbrado en que la doctrina musical y la ejecucin quisieron ser Retrica. Todo ello, en la obra dramtica de Romero Esteo, se sumariza, tras la serie de las tragedias grotescas, en la multiplicidad simultnea de la obra Horror vacui; despus se atempera en el intento de una cosmogona protohistrica determinada en Tartessos, que constituye el segundo ciclo de la obra del autor.

Por tanto, aquella transparencia entre barroco o barroquismo y Vanguardia histrica, tiende a serlo de manera subsiguiente entre Neobarroco y Neovanguardia. Y en realidad, Wlfflin, que incluso haba hablado de una Historia del arte sin nombres (cosa que luego repetira Paul Valry para la Historia literaria en su clebre primera, y nica, Leccin de Potica), haba trazado a su modo lo fundamental del problema Renacimiento/Barroco con una proyeccin que, en su nitidez, en realidad alcanza, en lneas muy generales, hasta la Neovanguardia, visto desde un criterio limitadamente formal. Esto es, que se trataba de un contraste entre la unidad y la multiplicidad de las formas, entre la perfeccin de la forma que reposa sobre s y lo movido y en gnesis, entre lo limitado aprehensible y lo ilimitado y colosal, entre el ser y el acaecer; en fin, entre la forma cerrada de un objeto limitado en s mismo y el estilo de forma abierta, distincin esta ltima luego muy difundida, y hasta popularizada, al margen de su autor, a propsito del arte neovanguardista, es decir posterior a la segunda guerra mundial.

III

La llamada querella de los antiguos y los modernos, en Francia a fines del siglo XVII y con algn rebrote posterior incluso en Inglaterra, muy poco o nada tiene que ver directamente con la sobrepasadora progresin barroca del clasicismo renacentista que haba tenido lugar preferentemente en Italia y Espaa, pero sin duda es consecuencia que acabar asocindose de algn modo a una renovacin, quizs sobre todo de interpretacin de la historia de la cultura, que tiene su antecedente o primera entidad transgresora en el referido barroco histrico y perpetuar la evolucin de la poca moderna. Si es evidente que el Barroco histrico en tanto que periodo literario y artstico no fue entendido por los prerromnticos y romnticos9, a pesar de constituir, 9 He de dar por supuesto, a fin de afrontar debidamente el entendimiento de la periodizacin moderna, que, a efectos de progresin y decisoriedad, el Empirismo ingls, la Ilustracin alemana, el Sturm und Drang y otros elementos menores caben ser tomados resumidamente como Prerromanticismo, y que dicha Ilustracin alemana, en todo lo que se refiere a esttica, arte y literatura es antittica de la Ilustracin que prefiero designar neoclsica, que es la preeminentemente francesa, y aunque desde luego tampoco ayude

segn ha quedado dicho, su ntido antecedente, no es menos cierto que tal cosa fue doble condicin, por recta y por inversa, a la hora de que estos prerromnticos y romnticos elaborasen una periodologa ntidamente dualista en concordancia con la mencionada querella de los antiguos y los modernos y que condujo en no demasiado tiempo al esquema schlegeliano de clsicos y romnticos. Es la concepcin periodolgica que cargada de una fuerte crtica comienza a esbozar principalmente Rousseau en 1751 mediante su Discurso de las Ciencias y las Artes, texto que le vali el gran aprecio de los jvenes alemanes del Sturm und Drang, y que Friedrich Schiller conducira a la profundidad y sutilidad de pensamiento en 1795 mediante las Cartas sobre la educacin esttica del hombre y mediante Sobre poesa ingenua y poesa sentimental. Es un grave error no advertir la fundamental importancia de esas obras en este punto -como por otra parte en tantos otros- en razn de lo que dir despus, y por cuanto la distincin schilleriana entre, dicho esquemticamente, ingenuo-objetivo-plstico-imitativo-antiguo y sentimental-subjetivo-musical-ideal-moderno constituye la estructura conceptual ms importante al caso, inmediatamente adaptada por Jean Paul Richter, en su introduccin a la esttica, y los Schlegel en el marco de la doctrina romntica y es la mantenida en su conjunto, con unos u otros matices, por el idealismo romntico alemn incluyendo, naturalmente, las lecciones de Esttica de Hegel. Ello consiste -se recordar- en que el periodo clsico o antiguo nace con la cultura griega y fenece con el mundo romano, que representa su decadencia y corrupcin (en todos los sentidos), mientras que el periodo romntico o moderno surge con el cristianismo y las nuevas lenguas vernculas. Aqu la consecucin terica diversa, a diferencia de las anteriores, que proyectan una futura sntesis, segn el ideal unitivo enunciado por Schiller (y que ms tarde tambin readaptara incluso Krause), consiste en el final hegeliano. En pocas palabras, Hegel, que aadi a la dualidad periodolgica un ciclo previo arcaico (simblico en su terminologa), diseando as una plena dialctica del tres, cerraba la historia y el arte en l mismo, en el final del Romanticismo, sntesis en que la subjetividad de la idea se sobrepona finalmente a la forma, a la materia y a s misma inundndolo todo en situacin inversa a la de aquella otra desadecuacin primera. Ahora bien, de la misma entidad de pensamiento que produce la elaboracin esttica y periodolgica de Friedrich Schiller, como intentar hacer ver, procede tanto la dualidad nietzscheana apolneo/dionisaco como la dualidad orsiana clsico/barroco. Ah existe un idealismo exacerbado en un sentido de la interpretacin histrica, pero esto nada quita, de otra parte, la profundidad y resolucin idealista, en el fondo neoplatnica, del problema.

Ernst Cassirer vena a decir que el gran relieve del espritu clasicista de Schiller, Goethe y Humboldt naca no de principios estticos sino de una idea histrico- filosfica de la cultura griega que stos autores replanteaban en tanto que contradiccin entre libertad y forma y que pretendan resolver10. Carl Jung entenda que ante la

en nada a esta distincin la designacin germana Clasicismo alemn. Me he referido especficamente a todo ello en La construccin de la teora de la crtica literaria en el marco del pensamiento esttico y potico moderno, en mi ed. Teora de la Crtica literaria, Madrid, Trotta, 1994, y en La Ilustracin y la idea de Literatura, en E. Bello y A. Rivera (eds.), La actitud ilustrada, Valencia, Biblioteca Valenciana, 2002. 10 Para esto y para lo que sigue, por este orden: E. Cassirer, Freiheit und Form, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975, p. 302; C. G. Jung, Tipos psicolgicos, Barcelona, Edhasa, 1994, p. 101; F. W. J. Schelling, Filosofa del Arte, ed. V. Lpez-Domnguez, Madrid, Tecnos, pp. 153-165; G. W. F. Hegel, Esttica, ed. A. Llanos, Buenos Aires, Siglo XX, 1983, vol. I, pp. 130-133; F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, ed. A. Snchez Pascual, Madrid, Alianza, 1973. Vase el Estudio Preliminar a mi edicin de F. Schiller, Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, Madrid, Verbum, 1994, pp. XII ss. O. Spengler, La decadencia de Occidente. Bosquejo de una morfologa de la Historia Universal, ed. M. Garca Morente, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, 14 ed., vol I, pp. 238 ss.

dualizacin confrontada, desde luego inevitable, de las concepciones de cultura colectiva y cultura individual, Schiller se engaaba en la medida en que asuma la exclusividad de la cultura individual griega, pues de este modo pasaba por alto la imperfeccin de sta. He aqu, a mi juicio, la crtica correcta a la idealizacin griega por parte de los maestros alemanes, que con otros detalles habra que extender an ms a Winckelmann. Ahora bien, lo importante, a mi modo de ver, es que tal idealizacin, al conceptualizarse, fund o contribuy a fundar un pensamiento abstracto, es decir una reconversin en principio terico a partir de una mera consideracin histrica. Adelantar que yo no tengo, ni conozco que exista en la bibliografa, razn especfica del saber neoplatnico de Schiller, pero es evidente, para quien posea conocimiento de la materia, que en los grandes momentos de sus textos ese saber existe y de manera decisiva. No deja de ser interesante observar cmo Schelling reasumi en la Filosofa del Arte la dualidad schilleriana ingenuo/sentimental, advirtiendo, entre otras cosas, que el primer elemento slo lo es en criterio del segundo, y sta, aadamos, es la posicin histrica permanente y desde luego la del intrprete. Hegel, sin reparar aparentemente en ello, ya haba dicho que nicamente Schiller, y no Kant, haba accedido, mediante la comparacin de lo bello artstico con los principios filosficos, a la naturaleza profunda de lo bello, a la idea, a la unidad de lo universal y lo particular o de la libertad y la necesidad, elevando la idea misma a principio del conocimiento y de la existencia. Esto, o si se quiere lo esencial del pensamiento schilleriano en su conjunto, justo aquello que el marxismo no pudo aceptar ni soportar, ni siquiera a manos de sus crticos ms inteligentes (Lukcs, Galvano della Volpe), constituye la base de raz platnica que hace posible la teora del en adoptada por Eugenio dOrs y reconocida por ste como procedente del neoplatonismo y empleada sobre todo por la Escuela de Alejandra; y si bien dice que es un trmino antiguo resucitado para aplicarlo a un descubrimiento reciente, no obstante reconoce de inmediato que un en, para los alejandrinos significa una categora, que, a pesar de su carcter metafsico -es decir, a pesar de constituir estrictamente una categora-, tena un desarrollo inscrito en el tiempo, tena una manera de historia (todo lo cual fundamenta la doctrina orsiana), aadiendo, por otra parte, que en los eones queda superada la dialctica de Hegel.

El pensamiento neoplatnico antiguo, en lo que se refiere particularmente al gnstico, y con l el concepto de en, trmino griego (de ain; a su vez traduccin del hebreo olam), que como es sabido sobrepasa el texto bblico teniendo su lugar de desarrollo natural y dominante en el pensamiento de la Gnosis en sentido propio, alcanz el siglo XX en situacin extremadamente fragmentaria y de recepcin textual muy indirecta. En cualquier caso, se recordar que el siglo XX no slo depar el hallazgo de los manuscritos de Qumrn; pero la docena de cdices coptos de Nag Hammadi no aparece sino en 1945, y slo se edita en forma completa y facsimilar casi tres dcadas despus. En Espaa, hasta fechas muy recientes, y desde luego a excepcin de algunos casos aislados del Siglo de Oro, el conocimiento del Neoplatonismo en general y del Gnoticismo en concreto es preciso reconocer que ha sido muy reducido11. Desde el siglo XIX, especialmente desde Hilgenfeld, la filologa alemana se ocup decisivamente de las escuelas del pensamiento gnstico. En 1922, Oswald Spengler, en el segundo volumen de La decadencia de Occidente (cap. III), al tratar del pensamiento cristiano primitivo (arbigo) presenta el concepto de en en varias ocasiones. Aqu se trata de una mera integracin expositiva, aunque qu duda cabe de que ello debi ser significativo dentro del gran saber y del proyecto histrico-cultural de Spengler, por lo dems tan interesado en el Barroco. Eugenio dOrs consider a Spengler en mltiples

11 Esta situacin ya ha comenzado a cambiar gracias, entre otros, al desaparecido Jess Igal, y a Antonio Piero, Jos Montserrat Torrens, Antonio Orbe

ocasiones dejando puntual referencia del trabajo del mismo, tanto en Lo barroco como en su importante obra pstuma La Ciencia de la Cultura (ambas son las que ms nos interesan al actual propsito), pero lo decisivo para nuestro asunto radica en que DOrs efecta una utilizacin metodolgica, instrumentaliza la categora y no se limita a su mera presentacin descriptiva o expositiva, al modo spengleriano, respecto del pensamiento antiguo12. Resumiendo fuertemente, a fin de no entrar en aspectos especulativos y hermenuticamente aqu problemticos, cabe decir que la categora de en rene dos significaciones en sentido convergente, la de una dimensin temporal y la del s-mismo. A partir de la focalizacin de esta ltima, Carl Jung identific y puso en prctica el mandala13 y, asimismo, realiz la proyeccin analtica y terica ms importante de la categora en su monografa Aion. Contribucin a los simbolismos del s-mismo, al inicio de cuyo prlogo, de 1950, se lee:

publico dos trabajos que, no obstante sus diferencias internas y externas, constituyen una unidad en la medida en que tienen una gran temtica en comn: la idea del En (gr. Aion). Mientras que el estudio de mi colaboradora, la doctora en filosofa Marie-Louise von Franz, describe, mediante el anlisis de la Passio Perpetuae, la transicin psicolgica de la Antigedad al cristianismo, mi investigacin se esfuerza por esclarecer, valindose de los smbolos del s-mismo cristianos, gnsticos y alqumicos, la transformacin de la situacin psquica dentro del En cristiano. La tradicin cristiana est, desde sus orgenes, no slo compenetrada por la idea, ante todo judeo-mazdea, de la delimitacin de los tiempos, sino tambin impregnada por el presentimiento de una inversin, en cierto modo enantiodrmica, de los factores dominantes. Me refiero al conflicto Cristo-Anticristo. Por cierto, la mayora de las especulaciones histricas sobre los decursos y las determinaciones temporales estn influidas desde antes, como ya lo demuestra el Apocalipsis, por representaciones astrolgicas. No es entonces sino natural que el mayor peso de mi observacin caiga sobre el smbolo del pez, pues el En de Piscis constituy el correlato sincrnico de los dos milenios de desarrollo espiritual cristiano. En este lapso la figura del nthropos (el Hijo del Hombre) no slo fue amplificada, y, con ello, psicolgicamente asumida, en un sentido progresivamente simblico, sino que adems trajo consigo transformaciones de la actitud humana, anticipada ya por los primeros textos en la espera del Anticristo. Pues en cuanto esos textos sitan la aparicin del Anticristo en el fin de los tiempos, est justificado hablar de un En cristiano, del cual se presupone ha de cerrarse con la Parusa. Esta espera pareciera coincidir con la representacin astrolgica del Gran Mes de Piscis14.

En La Ciencia de la Cultura Eugenio dOrs se propone un lxico especfico para la Historia como ciencia, una ciencia histrica por sistemas y una aproximacin a lo absoluto en lo que se refiere al tratamiento de la materia histrica. Una vez aceptado que hay en el vivir humano ms que fenmenos o elementos empricos, se advierte que junto a los factores de contingencia, mutacin y flujo se insertan otros factores de permanencia y estabilidad, no sujetos a caducidad, como por ejemplo ha podido asumir la biologa respecto de la simple sustancia fsica, y segn histricamente cabe argir de constantes como la imperial. En consecuencia, dice DOrs:

12 DOrs, ya al inicio de Lo barroco, utiliza los trminos de categora de lo Barroco, que curiosamente en la versin francesa (ed. cit.) aparece no como categora sino como ide, si bien la traductora tiene el buen detalle de dejar constancia de su licencia en nota al pie, donde curiosamente se acoge a la extraa nocin de que se trata de un uso peculiar de la terminologa filosfica orsiana cuya dificultad quiere superar. 13 Este asunto se inicia para Jung con el texto chino traducido que le enviara el sinlogo Richard Wilhelm y del cual queda constancia en el estudio que sirve de primera parte a la clebre edicin realizada por ambos de El secreto de la flor de oro, Barcelona, Paids, 1981.14 C. G. Jung, Aion. Contribucin a los simbolismos del s-mismo, Buenos Aires, Paids, 1989, reimp., pp. 13-14.

He adoptado, desde hace algunos aos, para satisfaccin de esta necesidad, una palabra antigua y olvidada, tomada del lxico filosfico de los alejandrinos y ya un da aplicada dentro de l a la designacin de elementos que reunan, en la mente de quienes empleaban tal trmino, notas parecidas a las que nosotros empezbamos a atribuir a las constantes histricas. He adoptado la palabra en. Harto difcil resultara hoy dar una definicin exacta y completa del sentido en que fue empleada un da. Algo, no mucho quiz, podra iluminar la cuestin, el hecho de que, en otras disciplinas cientficas, la fsica por ejemplo, se haya credo tambin til resucitarlo. Con cierta generalidad cabe decir que, dentro del vocabulario de los alejandrinos un en -sin necesidad de ceirlo necesariamente, a una alusin de ciclos o periodos regulares- significa una categora de pureza ideal, susceptible, empero, de manifestarse a travs de la sucesin; quiero decir, de manifestarse en el tiempo, aunque la condicionalidad del tiempo fuese ajena a su ciencia. As -y la aplicacin es para nosotros muy esclarecedora-, los alejandrinos cristianos decan que el Cristo es un en. Y lo decan porque el Cristo, por ser Dios, participa de la eternidad de Dios; a pesar de lo cual, tuvo igualmente una existencia temporal, histrica, capaz de narrarse en una biografa, la biografa que se contiene en los Evangelios. Un en, si se quiere, es una idea que tiene una biografa. Nada, pues, mejor que esa denominacin para designar las constantes histricas a que nos referimos continuamente, esas especies, esos tipos -luego llegaremos a precisar, en el curso de estas explicaciones, de hoy, a precisar, con sentido ntegramente tcnico tambin, la diferencia entre tipos, arquetipos y ectipos- que forman el elemento estable mezclado al infinito nmero de contingencias en la trama viva del colectivo existir humano. Para continuar el ejemplo antes trado aqu este Imperio, cuya constancia hemos ya entrevisto, no es una categora perfecta: es un en; a la vez que reconocemos su permanencia podemos seguir sus vicisitudes en el tiempo. El tiempo, es verdad, no puede extinguirla ni aniquilarla; como tampoco puede prevalecer contra el en contrario, contra la permanencia de un principio de dispersin, que se encuentra igualmente existir en la intimidad profunda de aquel existir humano. Pero lo que s puede el tiempo es acumular contingencias contrarias al en del imperio, hasta el punto de relegarlo al segundo, al ltimo plano; hasta el punto de disimularlo, por un periodo ms o menos largo de tiempo; al igual que, en apariencia, una generacin de ratas, producto de un cruce de Mendel, disimula el albinismo que uno de los progenitores ha comunicado para siempre a la descendencia. Que sobrevenga una nueva generacin; que sobrevenga una etapa nueva: he aqu de nuevo el albainismo o el imperialismo ocupar el primer plano. Pero, si no estaba muerto, es que no poda morir. Es que no estaba muerto, sino desterrado. Permaneca, por decirlo as, entre los bastidores, entre los bastidores de la escena histrica, como permanece el actor que, alejado al fin del primer acto de un drama, comparece a poco de empezado el tercero. No siendo una idea pura, no siendo una categora, sino un en, puede sufrir contingencias y vicisitudes. Lo que no puede es cesar de existir. Como en caso de oposiciones como la aludida hace un instante, el adversario del Imperio -o Roma- no sucumbe tampoco. No sucumbe jams el principio de dispersin a que, en faz del en de Roma, he propuesto llamar en de Babel. Ahora, Roma o Babel, son nicamente aqu ejemplos entre muchos. Como babel a Roma, cabe oponer, y yo lo hago as, el en de lo Barroco al en de lo Clsico, es decir, el principio de las creaciones del espritu en que ste trata de imitar los procederes de la naturaleza al principio en que trata ste de imitar sus propias creaciones. O bien, la constante que ya anunciaba Goethe, al hablar del Ewig-weibliche, de lo Eterno Femenino, por medio del cual reemplaza la reflexin a la representacin sucesiva de todas las mujeres nacidas o por nacer y, encima de aquellas representaciones, las de cuanto en la historia lleva la marca de un predominio de la feminidad, a la otra constante, archivo y cifra de cuanto en la historia marca la primaca de lo viril; verbigracia -para no citar en esta coyuntura ms que un fenmeno histrico-, la llamada Ley Slica, instituida por ciertas monarquas, ley cuyo sentido ha de aparecer explicado a la luz del contraste entre un Eterno femenino y un Eterno viril15.

15 E. dOrs, La Ciencia de la Cultura, Madrid, Rialp, 1964, pp. 39-40.

Por su parte, Schiller, tan neoplatnico como su amigo Humboldt, aunque esto es algo que al parecer se ha ignorado y pasado por alto en ambos casos, se haba servido implcitamente de la categora de en a fin de formular la dualidad ingenuo/sentimental con expresa argumentacin de base histrica y de sentido reversible -valga la palabra- por cuanto a su vez se mantiene terica y es susceptible de instituirse en posicin, secundaria digamos, pero inversa (el poeta ingenuo en poca moderna, caso de Goethe; o el sentimental en poca clsica). Ello con una extensin y riqueza reflexiva y de matizacin literaria que convierten Sobre poesa ingenua y poesa sentimental en obra sin parangn posible y desde luego en la mayor creacin de la Potica de Occidente con posterioridad a Aristteles y Longino, y sin duda el ejemplo que sirvi al joven Nietzsche, tan fervorosa y explcitamente schilleriano en sus escritos de la poca, para la reestructuracin categorial en que consiste, en ltimo trmino, la dualidad apolneo/dionisaco, mediante la cual viene a retrotraer el concepto -llammosle as- progresivo al mundo arcaico y de vinculacin ritual y pitagrica simbolizada magnficamente en el instrumento de viento, en la flauta primigenia que ha transmitido la tradicin mtica y de escuela. De esta manera, indirectamente, se propona Nietzsche tambin una superacin de la hegeliana dialctica histrica del arte. Oswald Spengler establece un parnesis por cuanto, mediante una hibridacin entre alma y civilizaciones (cultura l dice) vuelve a una estructura tridica e introduce por vez primera el mundo rabe junto al clsico y al europeo: alma apolnea, alma fustica y alma mgica, entendiendo por la primera la cultura antigua que tiene por tipo ideal de la extensin el cuerpo humano presente, concreto y sensible, conceptundolo as a partir de Nietzsche; por la segunda, fustica, en oposicin, la cultura occidental iniciada en las llanuras nrdicas y extendida desde el romnico del siglo X, entre los ros Elba y Tajo; y por la tercera, mgica, medianera de las dos anteriores aunque ms lejana, la cultura rabe, entre el Tigris y el Nilo, el mar Negro y la Arabia meridional.

Y en fin, dir que procede, pues, observar la existencia de un grado no slo de paralelismo terico sino de convergencia sustancial entre sentimental, dionisaco y barroco16.

IV

16 La identificacin de dionisaco y barroco es la opcin adoptada por Romero Esteo, segn puede verse en el ensayo de este autor escrito a solicitud nuestra e incluido al final de este volumen, procurando una superposicin categorial o, en otro sentido, circularidad perfectamente plausible. Ahora bien, una vez puesta de manifiesto la sustancia neoplatnica comn de las teoras sealadas as como su concatenacin doctrinal, cabe preguntarse acerca de las circunstancias concretas de tal relacin. Algo hemos dicho arriba, y en cualquier caso aqu se ha de tener presente la cuestin del dilogo filosfico y las peculiaridades del mismo mantenido por los autores. La contigidad de Nietzsche respecto de Schiller es obvia incluso por consecuencia del contexto cultural alemn. Algo paralelo habra que aducir de DOrs respecto del autor de El nacimiento de la tragedia; pero y respecto de Schiller? Evidentemente es impensable un desconocimiento orsiano en este punto, sin embargo queda la duda de si es posible un desconocimiento de lo especfico, es decir de la concrecin de la sustancia terica de la dualidad ingenuo/sentimental. Quin conoca en Espaa durante las primeras dcadas del siglo XX Sobre poesa ingenua y poesa sentimental? De Eugenio DOrs sera de esperar ese conocimiento. La magnfica traduccin de Juan Probst y Raimundo Lida no se publica hasta 1941 y en Buenos Aires.

Por ltimo, y en un orden muy distinto, no quiero dejar de anotar que recientemente Eugenio Tras ha efectuado una reutilizacin de la categora de en en su obra La edad del espritu (Barcelona, Destino, 1994).

Distancindose sumamente de la tercera Crtica kantiana, Hegel condujo la categora de lo sublime a una posicin dialctica, a una localizacin, por as decir, historizada y bien pretrita: si el arte era cosa del pasado, el arte sublime, no adecuado, por decirlo rpidamente, en la relacin de idea y forma sensible, era el arte simblico, esto es anterior al del periodo clsico. Esta situacin, que viene a identificar lo sublime con el momento cultural originario, tiene justo este punto esencial de coincidencia con la dualidad apolneo/dionisaco, donde asimismo, en este segundo concepto del par, Nietzsche establece lo sublime. A todo ello, que finalmente, en especial el caso nietzscheano, no contradira la dualidad de Friedrich Schiller por cuanto en sta el elemento sublime funciona como en reversible, que dijimos, y muestra un alejamiento de Kant, habra que sumar lo barroco orsiano como sublime. Visto as, la dualidad de los eones clsico/barroco no dejara de coincidir en un plano de estructura con la kantiana bello/sublime, slo que con una fuerte especificidad histrica aadida que adems se retrotrae hasta la Prehistoria, y en todo caso el en barroco se configurara mediante una sustancia esttica convergente, segn dije al inicio de esta reflexin, con las categoras estticas propiamente dichas, que yo llamo centrales. Ahora el problema consistira en cul sea el grado de identificacin entre barroco y sublime o si deben quedar relegados a una consideracin de vagas, variables o implcitas identificaciones. No continuar aqu con el problema de convergencia con las categoras estticas centrales. Pero procede incardinar el hecho de que Gracin, que mediante la agudeza pretenda tanto la verdad como la belleza, designase a sta como belleza sublime y en consecuencia identificase asimismo agudeza y sublime. Tambin cabra entender la agudeza en tanto que alternativa al concepto de sublime. No se olvide que ambos conceptos mantenan, durante el proceso de la tradicin clasicista un claro asentamiento retrico, y precisamente es el abandono de esa insercin retrica aquello que hace posible la amplitud liberadora de la configuracin esttica frente a la anterior retrica17. Asimismo, se ha de comprender la proyeccin categorial esttica de barroco en la medida en que la cultura moderna provoca el relevo disciplinar de la Retrica por la Esttica, no queriendo decir esto -como a veces se me ha mal interpretado- una afirmacin de la desaparicin de la disciplina Retrica sino tan slo la cada de su privilegiada posicin epistemolgica en virtud de que una racionalidad de base antigua resultaba a todas luces incapaz de abordar la nueva escena terica moderna. (Esto ltimo no es ms que un hecho histrico). Y as, la relativa o incipiente dimensin esttica del tratado de Gracin Agudeza y arte de ingenio constituye un plus de capacidad, una entusiasta sobredeterminacin que lo emparenta con el texto dedicado a lo Sublime por Longino. En ste, la fuerza y la elevacin neoplatnicas venan refrenadas por el disciplinario rgimen retrico integrado en la antigua teora de los estilos; en Gracin, por esa misma disciplina, si bien no a propsito del marco de la teora de los estilos sino del aristotelismo de la metfora y un entendimiento restringido y elocutivo del concepto de alegora.

Gracin pensaba, como no poda ser menos dentro de una gran conciencia artstica o terica de la cultura barroca, que su trabajo, su proyecto conceptista de doctrina retrico-potica, y adems su consiguiente ejercicio artstico, constitua un arduo inventar, algo no vislumbrado o desarrollado por los antiguos ni por la prolongada tradicin clasicista, una realizacin que hasta el presente no se haba sabido fomentar ni plantear tcnicamente. En eso consiste estrictamente el memorable comienzo del primer discurso de la Agudeza mediante su panegrico al arte y al objeto: Fcil es adelantar lo comenzado; arduo el inventar, y despus de tanto, cerca de insuperable; aunque no todo lo que se prosigue se adelanta. Hallaron los antiguos

17 As lo propongo en mi investigacin, que aparecer en breve, sobre La sublimidad y lo sublime.

mtodos al silogismo, arte al tropo; sellaron la agudeza, o por no ofenderla, o por desahuciarla, remitindola a sola la valenta del ingenio. Gracin se propone ejercer la propia doctrina mediante su propio discurso doctrinal, y en esto se asemeja un tanto al antiguo Longino. Se trataba, evidentemente, de trabajar la agudeza, es decir, el artificioso conceptuoso como primorosa concordancia, como armnica relacin entre dos o tres concebibles extremos que ha de ser expresada en un acto de entendimiento, y esto es el concepto, un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los seres y mediante el ingenio se platoniza por cuanto se distingue del juicio en que no se contenta con la verdad sino que aspira a la hermosura. Se trata, pues, no de mera elocutio retrica sino de algo ms, cuando menos de expresin (exprimir, expresar). A veces la enunciacin es casi longiniana: el nervio del estilo consiste en la intensa profundidad del verbo. El tpico o el ideal de la brevedad no deja de ser otra conexin de clave longiniana. Y si en la elevacin de Longino se determina una trasposicin de la elevacin y el enthousiasms del Fedro, un grado de lo mismo hay en la sublime belleza de Gracin, en la cual el adjetivo no es frmula rutinaria como en tantos otros lugares retricos lo sera particularmente como restriccin elocutiva relativa a la vieja teora de los estilos que Longino tena que exceder y respetar a un tiempo. Es esto caso anlogo al de Gracin, por lo dems en este sentido al menos tan platnico como aristotlico: aspiracin a la sntesis. Tambin el wit anglosajn posea un fundamento neoplatnico, pues nicamente el neoplatonismo era capaz de ofrecer una alternativa espiritualista, que se prolonga en Shaftesbury.

En realidad, cabe determinar en la expresin, el concepto que modernamente comenzara a naturalizar Lessing en Laocoonte y que alcanza calladamente a Kant en el pargrafo 51 de la Crtica del Juicio para totalizarse en Hegel, no un mero asunto terminolgico por s sino el impulso moderno de la posicin esttica graciana, aquella que en la tradicin hispano-italiana centra la genialidad -y esto es importante- a un tiempo barroca y romntica, o prerromntica, de Juan Bautista Vico en la Ciencia Nueva para ser reenunciada estricta y restringidamente por Benedetto Croce18. Porque entre Barroco y Modernidad, Barroco y Romanticismo no hay discontinuidad sino la continuidad que permite, cuando menos en cierto aspecto distintivo y esencial que es el que ms nos interesa, ese reconocimiento tanto terico como histrico europeo que tiene uno de sus grandes lugares en el neoplatnico helenstico Longino. En realidad, la gran polmica entre Lessing y Winckelmann en torno al grupo escultrico Laocoonte cabe ser reducida a una cuestin interpretativa o de entendimiento de la capacidad artstica expresiva centrada en el rostro del troyano, pues el comedimiento, por as decir, de la expresin de ste era para el pionero historiador del arte manifestacin del carcter general en que reside la superioridad de las obras de arte griegas, es decir una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresin, y otra cosa hubiese sido impropia exageracin, parentirso19. Y, asimismo, podramos aadir, cuando Bernini, en una radical configuracin de la expresividad barroca, sobre todo en el concreto caso del busto Anima dannata (1619), expresividad no apreciada por Winckelmann, en considerable medida le ofreca a ste una buena base de razn

18 Cf. B. Croce, Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, ed. P. Aulln de Haro y J. Garca Gabaldn, Mlaga, gora, 1997. Me he referido recientemente a todo ello, aunque desde otra perspectiva, en Las categorizaciones esttico-literarias de dimensin, en Analecta Malacitana, XXVII, 1 (2004). Tras el avance inespecfico de Vico, pienso que es Kant quien asume el concepto de modos de expresin (que inmediatamente obtuvo la contrapartida metafsica de Schiller mediante sus modos del sentimiento) como relevo del platnico-aristotlico modos de imitacin. 19 Cf. J.J. Winckelmann, Redflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y la escultura, ed. de Ludwig Uhlig y Vicente Jarque, Barcelona, Pennsula, 1987, pp. 36-38; para G. E. Lessing, Laocoonte, ed. de Eustaquio Barjau, Madrid, Editora Nacional, 1977, sobre todo caps. XVI y XXVIII.

efectiva frente a Lessing, estructuralmente ceido a su teora de los signos potico y plstico20.

As, pues, cabra fijar en el trmino de expresividad el gran concepto subyacente de la capacidad o posibilidad barroca, concepto equidistante, por as decir, de los dos extremos caracterizadores a los que ms adelante me referir: proliferacin formal y vaco. De hecho, la nocin de expresividad pienso que tiene uno de sus fundamentos grficos o plsticos en la serpentinata, en la lnea ondulada en su ms amplio y primigenio horizonte, en el conjunto de manifestaciones del aspecto que globalmente denomino la ondulacin de la lnea21. Las ondulaciones de la lnea, tras la observacin originaria de la sombra y la huella, se inician artsticamente con las primeras figuraciones rupestres, las cuales demuestran la inherencia esttica fundamental del fenmeno. Pero desde el punto de vista de la formacin del pensamiento es necesario saber, a mi juicio, que Pitgoras puls las cuerdas, las ondul alternativamente buscando las consonancias musicales y sus proporciones, y que fue Plotino quien expuso que el fuego, razn y forma como la luz, era el ms bello de los cuerpos por su posicin alta, sutilidad y colindar con lo incorpreo22. Es sta la lengua de fuego, la serpentinata concebida lnea del movimiento que Miguel ngel explic a su discpulo como lnea de la belleza y recogi Lomazzo sealada mediante la letra S23. As se abandona, o al menos se crea de manera estable un argumento diferente al de la teora clsica de las proporciones, fuertemente criticada por Plotino, quedando situada la discusin acerca de la belleza sobre el movimiento de la lnea y, a fin de cuentas, su expresividad, que viene a participar de la perenne vivacidad neoplatnica. Esta especulacin tiene sus grandes momentos subsiguientes en la elipse de Winckelmann, en Hogarth, Schiller, Schelling y Hegel, para ser negada por Croce, reconstituirse en Lipps y en las doctrinas de los artistas tericos de la Vanguardia histrica Vasili Kandinsky y Paul Klee24. En los grandes artistas de la Vanguardia histrica eminentemente barrocos, como los pintores Boccioni y Chagall, el problema en cuanto realizacin plstica queda vitalmente subsumido. Un escultor como Brancusi lo conduce a una suerte de sntesis de antigedad primitivista y modernidad. Pasada la guerra, la neovanguardia volver al problema ya en el puro ejercicio prctico y mediante tratamientos que en algn caso, como es de manera evidente el de la serigrafa de Eusebio Sempere, representa una formulacin radical por principio en la que la lnea recta y fracturada constituye la entidad bsica, racionalistamente tcnica, de una representacin que aspira al movimiento sutil o a ondulaciones selectas y objetivas, simbolizadoras, finalmente de fuerte tendencia espiritual.

De la idea de expresividad puede fcilmente subseguirse el punto de vista barroco de Wlfflin en tanto que superador de la pura precisin clasicista de horizontales y verticales, del contraste entre lneas a plomo y lneas tendidas. Insistira Eugenio dOrs en que se trataba del barroco vuelo de las formas dominante sobre el peso de las mismas, as como de una multiplicidad y continuidad en coincidencia con el vitalismo del movimiento o, mejor, un naturalismo pantesta vinculable por lo dems a la adopcin artstica de procedimientos anlogos a los descritos por la Naturaleza. La

20 Teora sta que, por lo dems, y como he dicho en otras ocasiones, es fuente bsica y no reconocida del Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure, obra -recurdese- ni preparada como libro ni publicada por el estudioso de la pica.21 Con ese ttulo expuse el problema en AA.VV., William Hogarth, conciencia y crtica de una poca, Madrid, Real Academia de Bellas Artes, 1997, pp. 57-67.22 Cf. Plotino, Enadas I-II, ed. Jess Igal, Madrid, Gredos, 1982, pp. 280-281 (I,vi). 23 Cf. G. P. Lomazzo, Trattato dellArte della Pittura, Scoltura e Arcittetura, en Scritti sulle Arti, ed. de R. P. Ciardi, Florencia, Marchi & Bertolli, 1974, II, pp. 29-30.24 He analizado la evolucin del problema en mi estudio sobre La ondulacin de la lnea, art. cit.

concepcin barroca quedara situada en la prevalencia del tiempo y el movimiento, de la expresin no nicamente de representaciones dinmicas y configuradoras de lo instantneo, de la luz y sus focalizaciones variables sino de una aspiracin transcendentalista cuyo espritu, bien contemplativo, bien apasionado y melanclico, pretende tomar sentido o fuerza tanto en la divinidad del mundo como en su sensualidad. Podra considerarse como un forcejeo de las posibilidades del mundo interior y del mundo exterior. As visto, la agudeza de Gracin y los italianos sera un sntoma, un intento expresivo desde fuera del neoplatonismo, o por contagio de ste. Se ha interpretado, respecto del Barroco histrico, que frente al intelectualismo manierista y sus formas contenidas, el barroco describe expansin y expresividad. Pero la expresividad barroca no tiene que ser necesariamente abundancia y desbordamiento. Asimismo, ntese cmo los procedimientos del artificio conducen, sin renunciar a la alta metaforizacin ni a la alegora ni al juego engaoso, al naturalismo, por otra parte necesario a fin de superar la ingenuidad de las viejas convenciones de imagen y representacin, y a la configuracin plstica estable del espacio coexistente. Es de todo punto determinable un impulso de infinitud a su vez como precedencia romntica; de ah a su vez ciertas tendencias asctico-msticas, tambin dramticas y, en cualquier caso, la conformacin incluso obsesiva de estructuras tpicas del arte y el pensamiento muy patentes en la produccin pictrica clasicista.

V

Declaraba hace ms de una dcada Raffaele Milani a propsito de las categoras estticas cmo la de Barroco tena actualmente, en la febril confusin de tantas y tantas revisitaciones, un singular retorno: claramente lo probaran los diversos resultados expresivos, redundantes e irregulares, de los medios de comunicacin de masas, as como el clima caprichoso o delirante de varias corrientes artsticas, segn ocurre con el surrealismo de Dal o ciertos ejemplos de la posvanguardia25. Pocos aos antes, en 1987, Omar Calabrese haba propuesto en La era neobarroca este trmino como resolucin y alternativa convincente a la heterogeneidad irreducible y su consiguiente equvoco propiciado por el concepto de posmodernidad, adelantando no tener apego al mismo y atendiendo con l a su tesis de que muchos de los fenmenos culturales de nuestro tiempo estn marcados por una forma interna especfica que puede evocar el barroco y se sustentan en la analoga, no en una reanudacin del perodo histrico, ni un progreso de la civilizacin, por determinista; ni en los corsi/ricorsi viquianos, por idealismo metahistrico; ni en el en orsiano como categora del espritu, que por lo dems Calabrese no parece entender, a diferencia del formalismo histrico de Wlfflin26, si bien en una exposicin posterior mantiene que el barroco puede darse en cualquier poca de la civilizacin y es, en definitiva, casi una categora del espritu que se opone a lo clsico27. Es de recordar que Calabrese construye la categora de Neobarroco sobre la base de nueve principios determinados como pares de conceptos: ritmo y repeticin, lmite y exceso, detalle y fragmento, inestabilidad y metamorfosis, desorden y caos, nodo y laberinto, complejidad y disipacin, poco-ms-o-menos y no-s-qu, distorsin y perversin. Lo cierto es que mediante estos pares, que recuerdan a

25 Cf. R. Milani, Le categorie estetiche, Parma, Pratiche Editrice, 1991, p. 270.26 Cf. O. Calabrese (1987), La era neobarroca, Madrid, Ctedra, 1989, pp. 28 ss. 27 Cf. O. Calabrese, Neobarroco, en AA. VV., Barroco y Neobarroco, Madrid, Crculo de Bellas Artes, 1992, pp. 89-100, que es aproximadamente un resumen del libro citado en la nota anterior.

Wlfflin por analoga, sustancialmente anclados en la concepcin histrica y pertinentemente reconducidos y argumentados por el autor, se configura con eficiencia un estado de cosas distintivo de nuestra poca. Lo que no plantea Calabrese, que por lo dems propende a una cierta semitica, es ni el rgimen matricial esttico y artstico-literario que funda la categorizacin barroca y sus vinculaciones, ni la proyeccin histrica de la misma, empezando por la duplicidad neobarroca que se suscita respecto del arte y la literatura hispanoamericanos no ya colonial sino de la segunda mitad del siglo XX (donde Lezama Lima y Severo Sarduy se sitan no nicamente como autores artsticos sino como tericos de ese neobarroco y su concatenacin histrica), o con el barroquismo, por as decir, importantsimo para la primera mitad del mismo siglo, y no digamos ya respecto de los ejemplos y variantes de otras pocas. Es indudablemente necesario no perder de vista, como pensaba Anceschi28, que el Barroco, tanto en razn de las categoras histricas de las que participa como de la naturaleza de sus orientaciones, se revela nocin de estructura no unvoca sino compleja. Por ello no cabe omitir la pluralidad cultural y circunstancial de la gama de proyecciones barrocas europeas, a lo que ya alud al comienzo. Dejando al margen ese antes y ese despus del Barroco histrico determinado por el Manierismo y el Rococ, y se quiera tomar o no el trmino Barroco o el de poca o era barroca para recubrir el conjunto que discurre entre el Renacimiento y la Ilustracin, tan slo literariamente las proyecciones europeas se recordar que vienen representadas por la corrientes o escuelas de Conceptismo, Culteranismo, Eufuismo, Gongorismo, Marinismo, Poetas Metafsicos, Preciosismo y Rococ, adems de las consiguientes conceptualizaciones de no-s-qu29, internacional; de esprit, originalmente francesa; de ingenio/ingegno, hispanoitaliana; y de wit, anglosajona. Ahora bien, ms all de las ms importantes y conocidas proyecciones histricas occidentales y sus particulares realizaciones, dotadas de un foco originario y de lneas de convergencia y causales, o de una tradicin preponderante, que es la espaola (tambin recurdese el Manuelino portugus y su conexin brasilea30), es imprescindible situar otra proyeccin europea de gran relieve, la eslava.

La consideracin del barroco literario en los Pases Eslavos constituye un elemento necesario a fin de poder hablar de Barroco europeo con pleno sentido. Segn ha advertido Brogi Bercoff31, el barroco del rea eslava exige tomar en cuenta una serie 28 Cf. L. Anceschi, La idea del Barroco. Estudios sobre un problema esttico, Madrid, Tecnos, 1991, p. 127.29 Cf. Paolo DAngelo y Stefano Velotti (eds.), Il non so che. Storia di una idea estetica, Palermo, Aesthetica, 1997. El volumen rene textos de Bouhours, Leibniz, Feijoo, Marivaux y Montesquieu.30 No quiero dejar de anotar cmo en el pas del manuelino arquitectnico y sus evoluciones, tuvo lugar a comienzos del siglo XX, y como reconfiguracin expansiva de un ncleo conventual originario, el caso en verdad extremo del Palacio da Pena, en la montaa de Sintra, que en realidad es una suma de palacios contiguos al modo de una suerte de heterclita totalizacin barroca en tanto que suma histrica y de estilos, enciclopdica y monumentalista, ldica y fatua. Aqu la raigambre histrica y las circunstancialidad concreta, que creo que no merece la pena ahora detallar, alejan esta suma de palacios de Sintra de una normal consideracin contempornea del concepto de Neobarroco. 31 Vase, para esto y para lo que sigue, Giovanna Brogi Bercoff (ed.), Il Barocco letterario nei Paesi Slavi, Roma, La Nuova Italia Scientifica, 1996. El volumen contiene los siguientes captulos: Valori peculiari e generali del Barocco letterario nei paesi slavi. Status quaestionis e problemi aperti, G. Brogi Bercoff; La letteratura barocca di Dalmazia e Croazia, Francesco Saverio Perillo; Echi del Barrocco nella cultura letteraria slovena, Sergio Bonazza; Il Barocco in Boemia e in Moravia, Alena Wildov; La letteratura barocca in Slovacchia, Eduard Petra; Il Barocco letterario in Polonia, Luigi Marinelli; Il Barocco delle terre rutene: il suo ruolo nello sviluppo della cultura ucraina e bielorussa e la sua funzione mediatrice, Oxana Pachlovska; La cultura letteraria barocca in Russia, G. Brogi Bercoff; La letteratura serba nellet barocca, Venceslava Bechynov; Il Barocco e la letteratura bulgara, Krassimir Stantchev.

de nociones previas. En primer lugar la relativa a la idea de la unidad eslava y su existencia; en segundo lugar, la peculiaridad de las culturas y de las literaturas eslavas frente a una cultura europea como hechos objetivos, o si dichas manifestaciones deben considerarse bajo el prisma de los mitos cultivados desde la perspectiva occidental. Por otro lado, los pueblos eslavos se constituyeron como comunidades diferenciadas dotadas de expresin escrita en los comienzos del segundo milenio y dicho origen est estrechamente ligado al proceso de cristianizacin. En esos comienzos la unidad lingstica y tnica de los Eslavos permita el funcionamiento de la lengua litrgica antiguo-eslava en las tierras meridionales y en otras regiones de Bohemia, Polonia y Croacia. Durante los siglos XIV y XV, la reminiscencia de la unidad eslava an jugaba un importante papel en la mente de los doctos, religiosos y emperadores. En el siglo XV empiezan a delinearse algunas entidades autnomas. Ante todo se debe resaltar la divisin entre los Pases Eslavos de tradicin bizantina y aquellos otros de tradicin latina, lo cual que se hace especialmente palpable en la poca del Barroco histrico. Es un hecho que la historia poltica obliga a considerar los fenmenos culturales de cada pueblo eslavo a un tiempo como pertenecientes a una comunidad de alguna manera unitaria y diferente de las dems comunidades europeas. Esta oscilacin entre la unidad y la diversidad, entre la pertenencia al mundo europeo y la afirmacin de la propia individualidad se manifiesta de manera especialmente intensa durante el periodo Barroco. La importancia del mismo ha sido reconocida en diferentes pocas a travs de las diversas reas geogrficas y culturales eslavas. Angyal (Die slavische Barockwelt, 1961), parta de la idea de la unidad temtica y estilstica del Barroco eslavo, pero aunque presupona la existencia de una serie de caractersticas comunes, tambin distingua otras de cada una de las reas eslavas y de sus peculiaridades culturales. De los estudios realizados se puede extraer una serie de tendencias ideolgicas y estilsticas que vinculan las manifestaciones barrocas eslavas. Por ejemplo, los trabajos relacionados con la difusin de la cultura enciclopdica resultan escasos o las aportaciones en las investigaciones matemticas y eruditas, aunque Cizevskij resalta que algunos representantes de los pases eslavos llegaron al nivel europeo, en el pensamiento teolgico y pedaggico del protestante Comenius y el cientfico catlico Boskovic. Entre los escasos estudiosos occidentales que atienden al arte eslavo es preciso recordar a Vctor-Lucien Tapi32. Literaria y poticamente habra que subrayar dos polos contrapuestos pero inevitablemente unidos, como en general para el hombre barroco, que son Dios y la Naturaleza, siendo esta ltima la va de expresin de la divinidad. Se han de tener en cuenta, por otra parte, las nuevas descripciones y gramticas de las lenguas eslavas, esto es los trabajos de Krizanic y el citado Comenius, las reflexiones de Balbn, la Gramtica eslavo eclesistica de Smotryckyj. Otros rasgos a anotar podran ser la aspiracin a un conocimiento general, a una cronologa histrica definida, el deseo de llevar hasta el lmite el imaginario humano, el descubrimiento de nuevos mundos, la ambicin de conocer la realidad de forma polidrica, tan propia del Barroco33.

32 Vase su conocida y breve monografa El Barroco (1961), Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1972. 5 ed. 33 Puesto que no se encuentra a disposicin, ordenaremos, siguiendo a Brogi Bercoff, un pequeo repertorio de autores eslavos barrocos, por pases. Dalmacia y Croacia: Juraj Barakovic, Antun Kanizlic, Marko Marulic, Nikola Zrinski, Brne Karnarutic; Eslovenia: Tomaz Hren, Janez Candek, Matija Kastelec, Janez Svetokriski, Jernej Basar, Peter Pavel Glavar; Bohemia y Moravia: Jan Amos Komensky, Bohuslav Balbn, Adam Michnaz Otradovi, Fridrich Bridel, Vaclav Kocmnek; Eslovaquia: Matej Gazur, Martn Tarnczi, Michal Institoris Mosovsky, Benedikt Szllsi, Peter Benicky, Stean Pilrik el viejo, Jn Abrahamffy, Benignus Smrtnkik, Edmund Pascha, Juraj Pavln Bajan; Polonia: Sebastin Grabowiecki, Kasper Miaskowski, Kasper Twardowski, Hieronim Morsztyn, Mikolaj Sep Szarzynski, Stanislaw

Y por supuesto, tambin es preciso aducir otras proyecciones, recurrentes si se quiere, orientales y asiticas, es decir rabe, hind, china, japonesa, coreana. Las primeras, rabe e hind, eminentemente arquitectnicas y escultricas o decorativas, bien reconocidas y reconocibles, pero sobre todo las subsiguientes de extraordinario relieve literario.

A diferencia de la histrica multiplicidad nominalista y conceptual europea, contemporneamente lo barroco queda en una difcil pero tambin muy fructfera situacin de 1) recuperacin e interpretacin histrica, que ha de ampliarse a Amrica; 2) asuncin reiniciadora del concepto fundamental con el trmino neo-barroco para el arte y la cultura actuales; 3) identificaciones concretas de lo barroco subsistente en las nuevas formaciones o corrientes. El problema periodolgico respecto del siglo XX consiste en que ste presentara varios neo-barrocos, probablemente tres, segn lo referido, e independientemente de otras posibles asociaciones como las relativas a neovanguardia y dems. Y la contradiccin, al fondo, consistira en que si proponemos un neobarroco o la amalgama de lo posmoderno, que en principio no son, a mi modo de ver, sino un conjunto de reflujos caracterizables por la carencia fundamental de ideacin propia, y esto a diferencia de las grandes creaciones del Humanismo renacentista, del Barroco histrico o del Idealismo y el Romanticismo, la cuestin de la dependencia lxica del trmino Neo-barroco vendra a constituir una dependencia no por analoga, que est a la base, sino en ltimo trmino de incapacidad creativa. En realidad, el caso no sera ms que un paralelo del Neoclsico, por mucho que en Francia a este ltimo quieran llamarlo Clasicismo. Porque no olvidemos que la gran nueva aportacin cultural de nuestro tiempo es en lo sustancial meramente tecnolgica, y a partir de sta una mera amalgama y acumulacin de excrecencias artsticas o culturales adems, ciertamente, de prolongaciones diversas y a veces notables. (De entre esa amalgama sealar una muestra, aquella que allega el desengao, por una parte mediante la reutilizacin de la nocin, benjaminiana y de otros, de melancola, y por otra la distincin de un marxismo crtico o de la derrota frente a otro marxismo apologtico, a la situacin intelectual del marxismo en nuestro tiempo y alcanza incluso a enunciarse como marxismo barroco34. Sin embargo, y todo sea dicho, mal se avienen conceptos melanclicos o de barroco a una ideologa cuya prctica comunista fue responsable en el siglo XX, junto al nazismo, de las mayores barbaries. A veces, no rectificar no es que no sea de sabios sino que no tiene justificacin posible)35.

Grochowski, Casimires Sarbiewski; Ucrania y Bielorrusia: Ivan Vysenskyj, Meletij Smotryckyj, Ljaoncij Karpovic, Atanazij ilipovic, Ioanykij Galjatovskyj, Lazar Baranovyc, Stefan Javorskyj, Feofan Prokopovyc, Ivan Velyckovskyj; Rusia: Simeon Polockij, Silvestr Medvedekv, Karion Istomin, Stean Javorskij, Dimitrij Tuptalo; Serbia: Gavril Steanovic Venclovic, Barol Kasic, Pavao Ritter Vitezovic, Mauro Orbini, Dorde Brankovic, Vasilije Petrovic Njegos, Gavril Stefanovic Venclovic; Bulgaria: Petar Bogdan Baksic, Krastjo Pejkic, Jacob Pejacevic, Meletij Smotryckyj, Stean da Lovec, Christoor Zearovic, Partenij Pavlovic y Stojko Vladislavov da Kotel.34 Cf. Francisco Serra, El marxismo barroco: una meditacin, en AA.VV., Como el paisaje cuando muere el daEscritos en recuerdo de Pachi Daz-Otero, Madrid, Reus, 2003, pp. 139-144.35 En nuestro tiempo, las calificaciones ms o menos divulgativas de una idea de barroco son ciertamente abundantes y no con mucha frecuencia justificadas. Entre ellas predominan, sin duda, y tienen cierta especificidad las musicales, sea un Barroco Andino, ttulo que designa a un interesante grupo de msicos que desde los aos setenta funde la msica europea clsica con ritmos e instrumentos tpicos de la llamada Amrica Latina valindose adems de textos de poetas contemporneos de lengua espaola; sean los veinte temas de los Beatles que Peter Breiner en 2001 convirti en xito mediante su translacin clsico-barroca, siguiendo a Haendel, Vivaldi y Bach, titulada Beatles go Baroque. Breiner ha repetido la experiencia con otros materiales musicales.

VI

Acaso el mayor peligro de una interpretacin general de Barroco resida en el difcil centramiento de la multiplicidad barroca, o bien en que ciertas formas contundentes de la teatralidad, el alegorismo, la emblemtica y la jeroglifstica, el ingenio verbal o el tenebrismo pictrico, por sealar los ejemplos de seguro ms difundidos, gruesos e identificables, impidan la percepcin de un horizonte que es mucho ms amplio, sutil y exige una comprensin considerablemente ms matizada. Ni la multiplicidad barroca niega la especificidad barroca hispnica ni sta es limitable a un sealamiento de ciertas grandes figuraciones en los medios artsticos de expresin. Esto tampoco niega la fundamental importancia de los campos temticos mayores, como puedan ser el tiempo y el desengao, y, por otra parte, la necesaria determinacin de las estructuras tpicas ms distintivas. Diferente asunto es esa indudable especificidad hispnica, que ya hemos podido constatar en lo que se refiere al siglo XX, la cual se funda en una lengua y una larga tradicin que, con cierto amparo en el mundo antiguo, se hace verdaderamente propia en los siglos medievales y accede en La Celestina a la antesala del Barroco histrico. Qu duda cabe de que se trata sta, el espaol, de una lengua verstil, de frase larga y deslizamiento en serpentina, una lengua intensa y largamente entrenada, experimentada en unas ciertas maneras de sintaxis y de jugar con palabras. As lo atestigua una tradicin que va, cuando menos, del Arcipreste de Hita hasta Gmez de la Serna o Lezama Lima. Pero la figuracin elocutiva o lo morfolgico plstico representan algo ms. Por supuesto que la lengua no es un medio aislado sino el centro del hombre y de su cultura, y precisamente por ello la crtica se ha aplicado a anlisis y discriminaciones a veces con resultados de complicacin nominalista categorial. Ms rentable parece, a estas alturas, aceptar el concepto de Barroco histrico con sentido general, al margen y sin perturbacin de consideraciones tcnicas y opiniones como puedan ser las de Curtius en pro del dominio del concepto de Manierismo, la ponderada e intermedia de Orozco o la de Anold Hauser en virtud de la cual el sostenido y paralelo metaforismo gongorino constituira un metamorfismo como manierismo, al igual que, al menos en parte, el conceptismo de Gracin y, de otro lado, el manierismo tardo y espiritualista de El Greco, ste mucho ms evidente; etctera36. Lo cierto y relevante, por ejemplo, es que la decisiva formulacin plstica de lo que se dio en llamar el espacio continuo barroco es resultante de aquel proceso que mediante la formulacin renacentista de la perspectiva y la necesaria e interesantsima convergencia de ciencia y arte que esto representa pudo acceder a una intervencin espacial compleja y finalmente al verdadero naturalismo y la plena coexistencia espacial con el contemplador.

La fuerza de la visibilidad pictrica, que elev el gnero del retrato en razn de la multiplicadsima singularidad humana a representar, hace ms que patente la intensificacin obsesiva durante el Barroco histrico de dos configuraciones tpicas de slida estructura y extraordinaria recurrencia, una de ellas centralmente vinculada a las diferentes posibilidades del personaje y el retrato hagiogrfico. Me refiero, como es evidente, a las realizaciones plsticas de los temas de la vanitas y de San Jernimo,

36 Cf. E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, Mxico, FCE, 1955, vol. I; E. Orozco, Manierismo y Barroco, Madrid, Ctedra, 1988; A. Hauser, Origen de la literatura y del arte modernos, Madrid, Guadarrama, 1974, vols, II y III.

este ltimo sobre todo con una amplia proyeccin tanto previa como posterior pero que indudablemente obtiene en tiempos del Barroco histrico su momento lgido, sus tratamientos ms valiosos, complejos y penetrantes. En realidad, la vanitas se ofrece como una gama de depuracin selectiva y, por lo comn, elpticamente dramatizada cuya distribucin de elementos constituye la topificacin temtica ms concentrada, paralela comnmente al estatismo y cerramiento formal del bodegn, pues el fuerte alegorismo permanece slidamente codificado, mientras por su parte el tema cannico y celebrrimo de San Jernimo presenta la posibilidad escenogrfica de una historia, una materia de magnficas virtualidades en todos los rdenes pictricos comenzando por la serie heterclita de los elementos tpicos del conjunto, desde el len a la cueva, los materiales de trabajo intelectual desde el libro a los utensilios de escritura, as como el fundamento histrico-mtico del personaje, sus posibilidades de accin y la configuracin activa de su retrato. Esta configuracin narrativa, y propiamente dramtica en el caso de una obra de Lope, ha obtenido recientemente la magnfica creacin cinematogrfica, con el mismo ttulo de San Jernimo, de Julio Bressane, dirase que como extraordinaria resolucin ltima del barroco de Brasil37. Ambos temas, vanitas y jeronimiano, pese a su divergencia simblica y de caracterizacin, que no siempre identifica, en el primero, la correspondencia del esquema de ausencia/presencia de personaje, comparten en sus realizaciones plsticas buena parte de una gama tpica estricta, ricamente escenogrfica y obsesiva, es decir la calavera, el libro, el reloj de arena stos son los tpicos ms constantes. Pero si en el primer caso la simbolizacin mediante slo objetos plantea un reto a la minuciosidad del primer plano y a la capacidad o a la matizacin evocativa de los mismos, en el caso de San Jernimo las posibilidades espaciales y perspectvicas, de una parte, y las etopyico-prosopogrficas y de accin del personaje, de otra, por lo dems siempre histrica y culturalmente muy contrastadas e incluso artsticamente comparables y experimentadas, dan lugar a un desenvolvimiento mucho ms relevante. San Jernimo, que se convierte en objeto central del tratamiento artstico europeo a manos de una larga serie de grandes maestros, en su desarrollo tpico legendario accede a la extrema depuracin en efecto representativa de la indagacin ltima, de la interrogacin acerca del ser y la muerte mediante el estricto dilogo interrogativo, silencioso del santo con el crneo de calavera sin ms objeto que ste, doble y confrontacin final del personaje consigo mismo reduciendo sumamente y conduciendo a un camino de esencializacin una estructura tpica que sin embargo obtiene la superior universalidad. Es la universalidad como disolucin del topos, superacin por despojamiento de los lmites temticos dados y el acceso a la pura pregunta por el ser, tal como Jos de Ribera ejecuta en uno de sus sanjernimos, de formato reducido, conservado en El Escorial, en el cual ya nada hay ms que el personaje y la calavera por l sostenida. Es la elevacin barroca, que conduce al interrogante ltimo y a la consciencia del vaco. Por lo dems, en la Biblioteca del mismo Monasterio, se puede contemplar el ejemplo brillantsimo de Tiziano como configuracin opuesta, escenogrfica, de sutilidad y viveza cromtica, tpicamente elaborada al completo y se dira que anunciando figuraciones plsticas y formaciones perceptivas del arte posterior. Cabra decir de San Jernimo, ms all de su figura histrica e intelectual, que iconogrficamente constituye uno de los fundamentos de la unificacin cultural de Europa, nocin sta que relevantemente puede ser referida en su conjunto a la orientacin del Barroco histrico.

37 Por otra parte, es de notar, dentro de la fructfera dedicacin neobarroca brasilea, el vol. 18 de la revista Barroco, expresivamente titulado O teritrio do Barroco no sculo XXI, Belo Horizonte, Ouro Preto, 2000, en conmemoracin de los 500 aos de Brasil.

Pero la cultura contempornea ha producido en el siglo XX, o ya casi a inicios de ste, dos, en realidad tres, verdaderas realizaciones artsticas nuevas a primera vista descollantes para lo Barroco y que aqu es necesario subrayar, sin que el orden signifique rasgo alguno de importancia: la fotografa, el cine y el jazz. El jazz es un arte esencialmente barroco. El cine, que tanto desde el punto de vista de su integracin temtica del Barroco histrico como, sobre todo, de la utilizacin de formas de representacin concordantes o derivadas de aqul, brinda un inocultable escenario artstico a la categorizacin barroca, se suele olvidar que viene precedido por la fotografa. En realidad, el cine no es sino un desarrollo, por decirlo rpidamente, narrativo de la fotografa y, por ello, es que en sta se encuentra localizado en su estado fundamental o puro el gran problema tcnico y especialmente terico que encierra este nuevo gnero del arte, quizs el nico nuevo gnero, sobre todo si se tiene en cuenta que las subsiguientes realizaciones cibernticas virtuales constituyen un paso de evolucin extraordinario pero plsticamente dentro de un mismo camino. O dicho de otra manera, el cine se halla en el punto intermedio de la progresin artstica que va de la fotografa al medio virtual. Los medios virtuales, por otra parte, no se dan en pureza, como tampoco las construcciones plsticas de instalacin, pero este acoplamiento de artes compuestas, que ya tuvo lugar eminentemente en la pera, ahora se ejerce en un grado artstico aminorado, cosa que necesariamente ha de ser as pues ste del aminoramiento, que tiene como consecuencia principal la multiplicacin de las artes menores y la disolucin del gran arte, es a mi juicio la caracterstica decisiva en este punto de nuestro tiempo38. En cualquier caso, la fenomenologa del arte menor se present originalmente y en circunstancia moderna mediante la representacin fotogrfica. La fotografa plantea por primera vez, de manera luminosa y cegadora, la complejidad definitiva del problema de la mmesis. Ahora bien, lo que preferentemente nos concierne es constatar o poner de relieve el inters o el valor barrocos de la fotografa, cuya entidad artstica, superada la confrontacin primigenia con la pintura, se desliza ceidamente sujeta al proceso artstico contemporneo, con simplicidad, variabilidad y contundencia. Una variabilidad sin duda adherida al fenmeno de un arte muy menor pero extraordinariamente expansivo, la publicidad; unas simplicidad y contundencia que se hacen patentes en la naturalidad de la identificacin fotogrfica de la Vanguardia histrica, despus neovanguardia y finalmente neobarroco. Recordaremos el caso espaol, vanguardista y neobarroco, de Nicols de Lecuona39. A fin de atestiguar muy breve y selectivamente la proyeccin fotogrfica barroca, me voy a limitar, y tras muchas vacilaciones, a sealar tres ejemplos de obra fotogrfica de autores de diferentes pocas, una primigenia, otra de la primera mitad del siglo XX y una ltima del final de ste. Porque, adems, la inmensidad de la fotografa a travs de la multiplicacin de sus pequeas piezas, que promueven transportabilidad y reproductibilidad, a un mismo tiempo provoca dificultad de manejo. Para el ejemplo inicial valga Julia Margaret Cameron, sus retratos tenebristas; para el segundo, el portentoso paisaje de Ortiz de Echage (ms que sus retratos), cuyo pictorialismo (equivalente fotogrfico del modernismo/simbolismo literario), recuerda al Greco y la tradicin pictrica ms transcendentalista del barroco-manierismo espaol; y finalmente, entre otros muchos posibles, Joel-Peter Witkin, que ide una composicin de Laocoonte, influida por el fotomontaje. stas no son muestras de historicismo y 38 No me sustraer a recordar, pues no se suele tomar en cuenta, que existe un lugar irrenunciable para el estudio del conjunto problemtico de las artes compuestas, del sistema de las artes y los gneros. As lo he hecho notar en La Esttica literaria de Eduard von Hartmann, en Analecta Malacitana, XXIV, 2 (2001), pp. 557-580. 39 Cf. Luisa Siles, Sobre la fotografa de vanguardia en Espaa, en J. Prez Bazo (ed.), La Vanguardia en Espaa. Arte y Literatura, Pars, CRIC & OPHRYS, 1998, pp. 385-398.

rememoracin sino ejecuciones veraces de intensa profundidad plstica de un arte que no tiene pasado y tanto visual como espiritualmente ha de convivir sutil y de manera complicada con la memoria histrica del conjunto de las artes, a excepcin del cine. ste se atendr, en primer lugar, a la fotografa y a una cierta simplificacin funcional del texto dramtico, en segundo lugar a las disposiciones narrativas y, ms secundariamente, pictricas.

El aspecto esencial de la msica de jazz se halla en la libertad, en una radical expresividad que mediante el juego libre en el tratamiento de las sonoridades da lugar a una realidad de ejecucin que es o se confunde con la creacin. De hecho, la improvisacin a partir de una estructura armnica dada es consustancial sobre todo al arte musical tanto del Barroco histrico como jazzstico, y presupone el adelantamiento de de la elocutio sobre la inventio. He aqu un grado extremo del sentido de la expresin barroca y de su desenvolvimiento en lo efmero y la radical temporalidad. Existe curiosamente una prodigiosa analoga entre la cultsima msica del Barroco his