Avance 1 2015

Revista de Divulgación del Sistema de Investigación de la Facultad de Arquitectura -SIFA-Vol. 6 - 2015 No. 1

ISSN 2308-3328

Revista AVANCE • Guatemala • ISSN 2308-3328 • Facultad de Arquitectura - USAC • Primer semestre 2015

AVANCERevista arbitrada e indizada de la Facultad de Arquitectura Universidad de San Carlos de Guatemala • Primer semestre 2015 • Volumen 6 • número 1

Hola Ceci.

Es Master en asentamientos humanos y medio ambiente de la pontificia universidad católica de Chile.

También el Master en planeación urbana e énfasis de estudios urbanos de la universidad politécnica de Madrid.

Saludos

Irene Tello

DICE CECI EN SU PDF QUE SI ESTAMOS SEGURAS QUE ES MASTER

Autoridades Universidad de San Carlos de GuatemalaDr. Carlos Alvarado Cerezo Rector

Dr. Carlos Camey Rodas Secretario General

Facultad de ArquitecturaJunta Directiva

Msc. Byron Alfredo Rabe Rendón Decano

Msc. Publio Alcides Rodríguez Lobos Secretario Académico

Arq. Gloria Ruth Lara de Corea Vocal I

Arq. Edgar Armando López Pazos Vocal II

Arq. Marco Vinicio Barrios Contreras Vocal III

Br. Héctor Adrian Ponce Ayala Vocal IV

Br. Luis Fernando Herrera Lara Vocal V

Consejo Editorial Facultad de ArquitecturaMsc. Arq. Byron Alfredo Rabe Rendón DecanoMsc. Arq. Publio Alcides Rodríguez Lobos Secretario Académico

Arq. Roberto Leal Dirección de Planificación

Dra. Karim Chew Dirección de Postgrados

Msc. Arq. Alexander Aguilar Dirección de Escuela de Arquitectura

Lic. Gustavo Jurado Dirección de Escuela de Diseño Gráfico.

Arq. Alma Irene Hernández Dirección de Gestión y Extensión

Editorial Msc. Arq. Cecilia Santisteban Bethancourt Directora Sistema de Investigación de la Facultad de Arquitectura -SIFA-

Colaboradores Msc. Aracely Barrera Unidad de Divulgación

Lic. Nelly S. Morales Diseño y Diagramación

Revisores internos Facultad de Arquitectura -USAC-Raúl Monterroso Doctor en Arquitectura -UNAM-

Brenda Porras Master en Arquitectura -USAC-

Javier Quiñonez Master en Restauración de Monumentos -USAC-

Luis Felipe Argueta Licenciado en Arquitectura -USAC-

Verónica Carrera Licenciada en Arquitectura -USAC-

Sonia Fuentes Doctora en Arquitectura -UNAM-

Sandra Jiménez Licenciada en Psicología -USAC-

Miguel Chacón Doctor en Arquitectura -UNAM-

Irene Tello Master en planeación urbana y énfasis de estudios urbanos -Universidad Politécnica de Madrid-

Giovanna Masselli Licenciada en Arquitectura -USAC-

Revisores externosElda Velásquez Licenciada en Arquitectura Profesional independiente

Rosa Sánchez del Valle Master en Ciencias Políticas Consultora independiente

Mario Ceballos Doctor en Arquitectura -UNAM- Consultor independiente

Irayda Ruíz Master en Urbanino y Ordenación Territorial Consultora independiente


La Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Carlos de Guatemala presenta el volumen No. 6 de la Revista Avance. Este número, por medio de cinco artículos, muestra diversos puntos de vista que evidencian cómo el estudio científico de la Arquitectura se ha diversificado.

El primer artículo que se presenta se titula «Integración plástica después del Centro Cívico: los aportes de Luis Diaz» del autor Msc. Arq. Jorge Mario López Pérez. El artículo presenta un intere-sante aporte sobre el movimiento de integración plástica en Guatemala por parte del renombra-do artista guatemalteco y Arquitecto honoris causa, el maestro Luis Díaz Aldana. El autor hace un recorrido por las principales obras del maestro Díaz y evidencia como los elementos plásticos y constructivos se conjugan de manera creativa y le agregan un valor estético a los objetos arqui-tectónicos. López, establece que la integración plástica fortalece el valor de la arquitectura y que ésta no debe ser un elemento agregado, sino que debe surgir a partir de la idea del diseñador.

El Dr. Mario Raúl Ramírez en su artículo titulado «De Guttenberg al arquitecto escritor, la impor-tancia de los sistemas de referencias bibliográficas en arquitectura» hace un interesante estudio sobre los orígenes de los sistemas de referencia, los tipos, sus ventajas y sus desventajas. Hace un análisis ilustrativo para explicar cómo se utiliza cada estilo en función del propósito y el inte-rés de cada comunidad discursiva. Ramírez hace referencia a los diferentes estilos que existen y cómo cada uno responde a las necesidades específicas de algunas disciplinas, concluyendo que por la diversidad de fuentes que permite organizar el estilo Chicago, es el más apropiado para la arquitectura.

En el artículo «Análisis a escala de Gran Paisaje, para el Parque Nacional Rio Dulce, Izabal, Guate-mala» presentado por el Msc. Arq. Rodolfo Godínez, se hace un análisis del paisaje de dos de las siete unidades ecológicas del Parque Nacional Rio Dulce. El estudio es un ejemplo del análisis de Gran Paisaje utilizando matrices que permiten la valoración del paisaje y la importancia que tiene éste como criterio para establecer la calidad ambiental. El artículo muestra matrices de doble en-trada donde se expone una evaluación del paisaje orientada al enfoque cualitativo y cuantitativo. Tiene como objetivo determinar el grado de deterioro de las áreas evaluadas, que son el punto de partida para presentar propuestas de rescate y conservación. Este artículo se enfoca en escala de Gran Paisaje, sin embargo el método puede ser utilizado en otras escalas.

El Msc. Arq, Mario Ubico, , por medio de su artículo «Arquitectura de calvarios en la Guatemala Colonial», hace un recorrido a través de la historia y persigue responder a la pregunta ¿Cómo fue el surgimiento de los Calvarios en el actual territorio guatemalteco? Con apoyo del método histórico documentado, hace un recuento a lo largo del territorio guatemalteco, de las diferentes iglesias denominadas Calvarios. Para ello establece que su ubicación y conformación fue debi-damente planeada con un significado específico. Con esto demuestra que detrás de un objeto arquitectónico siempre hay un significado especial.

Para finalizar con los interesantes temas que conforman el volumen 6, el Dr. Danilo Callen, presen-ta el artículo «El tiempo como materia prima para el trabajo de los arquitectos». Callén hace un interesante análisis sobre la arquitectura y su condición temporal bajo dos perspectivas diferen-tes: la occidental y la prehispánica mesoamericana. Hace un análisis de la concepción del tiempo en las dos culturas y concluye en que si la arquitectura se entiende bajo la temporalidad puede mostrar los aciertos y desaciertos de un tiempo determinado.

El volumen 6 de Avances presenta diversos temas de interés para la investigación de la arquitec-tura, los cuales permiten reflexionar desde distintos puntos de vista a partir de variedad de temá-ticas. Se espera que los lectores lo disfruten y a se motiven a escribir y enviar sus colaboraciones, ya que, como dice el Dr. Ramírez: la investigación es un trabajo de todas las profesiones.

Editorial


Para publicación de artículosDirección de Investigación, [email protected] Facultad de Arquitectura, USAC, Campus central zona 12, Edificio T2. PBX: 2418-9000

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Objetivos de la publicaciónCon el objetivo de propiciar un espa-cio de análisis y reflexión sobre áreas de conocimiento relacionadas con ar-quitectura y diseño, la revista Avance semestralmente publica los resultados de los proyectos que están ejecutando los investigadores e investigadoras de la Facultade de Arquitectura y los artí-culos de profesores y profesionales que colaboran con la revista.

Avance se publica en formato digital y en el formato impreso que el lector tie-ne en sus manos, en ambos se indica la manera de comunicarse con los respon-sables de los artículos, con el objetivo de propiciar el diálogo entre interesados.

Universidad de San Carlos de GuatemalaFacultad de ArquitecturaRevista Avance Volumen 6, No. 1 Primer semestre 2015 No. de páginas: 72 páginasAutores: Varios© De los textos: Sus autores© De las imágenes: Sus autoresTodos los derechos reservadosImprime: CTP PublicitariaImpreso en GuatemalaGuatemala, Agosto 2015

Revista de Divulgación del Sistema de Investigación de la Facultad de Arquitectura -SIFA-

ISSN 2308-3328

INTEGRACIÓN PLÁSTICA DESPUÉS DEL CENTRO CÍVICO: LOS APORTES DE LUIS DÍAZPLASTIC INTEGRATION AFTER CIVIC CENTER: THE LUIS DIAZ CONTRIBUTIONSMsc. Arq. Jorge Mario López Pérez

El TIEMPO COMO MATERIA PRIMA PARA EL TRABAJO DE LOS ARQUITECTOS.TIME AS RAW MATERIAL WORKING FOR ARCHITECTS.Dr. Danilo Ernesto Callén Álvarez

ARQUITECTURA DE CALVARIOS EN LA GUATEMALA COLONIALTHE ARCHITECTURE OF “CALVARIOS” IN COLONIAL GUATEMALAMsc. Arq. Mario Alfredo Ubico Calderón

ANÁLISIS A ESCALA DE GRAN PAISAJE, PARA EL PARQUE NACIONAL RÍO DULCE, IZABAL, GUATEMALAANALYSIS AND EVALUATION OF GREAT LANDSCAPE IN NATIONAL PARK RIO DULCE, IZABAL, GUATEMALAMsc. Arq. Rodolfo Godínez Orantes

DE GUTTEMBERG AL ARQUITECTO ESCRITOR, LA IMPORTANCIA DE LOS SISTEMAS DE REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS EN ARQUITECTURAFROM GUTTEMBERG TO THE ARCHITECT WRITER, THE IMPORTANCE OF BIBLIOGRAPHIC REFERENCE SYSTEMS IN ARCHITECTUREDr. Mario Raúl Ramírez de León.

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Índice


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Integración plástica después del centro cívico: los aportes de Luis Díaz

INTEGRACIÓN PLÁSTICADESPUÉS DEL CENTRO CÍVICO:

LOS APORTES DE LUIS DÍAZPLASTIC INTEGRATION AFTER CIVIC CENTER:

THE LUIS DIAZ CONTRIBUTIONS

Msc. Arq. Jorge Mario López Pérez* Universidad de San Carlos de Guatemala

Resumen Abstract

La colaboración del artista y arquitecto Ho-noris Causa Luis Díaz Aldana en edificacio-nes del movimiento de integración plástica ha sido singular, cuestión que se inició desde 1964 y para quien el referente principal fue el Centro Cívico de la Ciudad de Guatemala construido a partir de 1954. Es importante abordar el tema al considerar que el maes-tro Díaz ha desarrollado una destacada labor que merece ser reconocida, por su colabora-ción con varias firmas de arquitectos y acu-mulación de doce obras que se han materiali-zado con sus valiosas intervenciones. Siendo de esta manera, el artista que más contribu-ción ha tenido en dicho movimiento en las últimas cinco décadas.

Por consiguiente, fue imperativo explorar las características de sus trabajos plásticos y la cooperación en la concepción de varios edifi-cios y viviendas que buscaron la unión de las artes. Previamente a ello fue necesario favo-recer a aclarar favorablemente el concepto de integración plástica.

Son varios los aportes de Díaz, destacando la diversidad y el manejo de las técnicas, mate-riales, sus temáticas y el uso de conceptos de diseño, que se conjugan de manera creativa contribuyendo al valor estético de los obje-tos arquitectónicos.

The collaboration of the artist and architect honoris causa Luis Diaz Aldana, in buildings of plastic integration movement has been a singular issue that started since 1964 and for whom the main reference was the Civic Center of Guatemala city, built from 1954. It is important to address the issue when con-sidering the teacher Diaz has developed an outstanding work that deserves to be recog-nized for his collaboration with several firms of architects and an accumulation of twelve works that have materialized with valuable interventions. Thus being the artist’s contri-bution has been in the movement, in the past five decades.

It was therefore imperative to explore the characteristics of the plastic work and coop-eration in the design of several buildings and homes searched the union of the arts. Before that it was necessary to clarify the concept of plastic integration.

There are several contributions of Diaz, highlighting the diversity and handling techniques, materials, its themes and the use of design concepts that combine creatively contributing to the aesthetic value of architectural objects.

Palabras clave:Integración plástica, arquitectura, Luis Díaz, aportes.

Keywords: Plastic integration, architecture, Luis Diaz, contributions.

*Jorge Mario López Pérez es arquitecto graduado en 1993 por la Universidad de San Carlos de Guatemala -USAC-. Con Maestría en Diseño Arquitectónico por la USAC en 2006; Diplomados en Formulación y Evaluación de Proyectos Turísticos y en Evaluación de Impacto Ambiental en Proyectos Arquitectónicos y Urbanísticos. Gerente General de la empresa Desarrollos DJ S.A., Profesor Titular desde 2003 en el Área de Diseño Arquitectónico, Facultad de Arquitectura USAC. Actualmente estudia el Doctorado en Arquitectura en la Línea de Diseño Arquitectónico.

Fecha de recepción: 02 de febrero de 2015.Fecha de aceptación: 23 de julio de 2015.

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Msc. Arq. Jorge Mario López Pérez

1 Luis Humberto Díaz Aldana nació en 1939, es guatemalteco, artista plástico autodidacta desde temprana edad, pintor, escultor, grabador y dibujante. Uno de los fundadores de la desaparecida Galería de Arte DS (1964). Realizó estudios en arquitectura (1959-1961) y es arquitecto honoris causa por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Carlos de Guatemala (2005). Ha sido consultor artístico de varias firmas de arquitectos. Ha realizado varias exposiciones de su obra plástica a nivel nacional e internacional, obteniendo varios premios. Tiene varias publicaciones de libros y artículos en revistas de reconocido prestigio.

Introducción

En la actualidad el reconocimiento del con-cepto y fenómeno de la integración plástica, como una de las manifestaciones culturales más importantes en la arquitectura moderna y contemporánea de Guatemala, se ha visto parcialmente diluido, aún cuando sigue sien-do de interés para algunos fieles seguidores.

En adición, se considera que hay una limita-da producción de conocimiento orientada a profundizar en los aportes particulares de los diferentes arquitectos y artistas que han materializado varios casos dentro de ese mo-vimiento, después del emblemático Centro Cívico de la ciudad de Guatemala, cuya cons-trucción inició hace más de medio siglo con el primer edificio que fue el Palacio Municipal (1954). Este conjunto arquitectónico ha sido una de las obras públicas más importantes de Guatemala y Centroamérica, porque los edi-ficios guardan características que aluden a la arquitectura moderna, pero con singulares aplicaciones de la plástica, fruto de la cola-boración de un talentoso equipo. Asimismo, se constituye como un importante modelo por los conceptos utilizados, para los mismos autores y otras generaciones de arquitectos y artistas de la plástica que posteriormente los toman y reinterpretan en algunas obras del sector público y con mayor impulso en el sector privado.

Después de seis décadas del surgimiento del complejo institucional mencionado, uno de los artistas que ha continuado colaboran-do en obras con unión de las artes ha sido Luis Díaz Aldana.1 Por lo tanto uno de los objetivos de este trabajo es recoger algunas características de las obras en las cuales ha participado y comprender sus aportes en torno a ese fenómeno, en el área metropo-litana guatemalteca. De igual manera uno de los propósitos es contribuir a la promoción

de las artes plásticas, cuyas manifestaciones en colaboración interdisciplinar, descansa en varios objetos arquitectónicos.

Abordar el tema y retomarlo en la actualidad, pretende motivar a los gremios de arquitec-tos y artistas a que continúen considerando ese trabajo en equipo que seguramente pro-ducirá arquitectura con alto valor estético. Acudir al tópico permitirá incentivar a que se siga reflexionando al respecto en las faculta-des y escuelas de arquitectura y arte.

En primera instancia, se incluye una reflexión sobre el concepto de integración plástica, para ayudar a aclararlo, puesto que han sur-gido diferentes interpretaciones. Subsiguien-temente se exponen algunos aspectos por los cuales el Centro Cívico ha sido un referen-te muy importante. Se realiza un inventario de las obras donde el maestro Díaz ha cola-borado o es el autor único en la concepción de las mismas, haciendo sus contribuciones al movimiento. Posteriormente se revelan las características en su composición, técnicas, materiales y conceptos de diseño, lo cual permitió encontrar sus aportes.

La metodología del estudio fue fundamental-mente cualitativa, cuya base fue la inducción y deducción, llegando a alcanzar el objetivo por medio del análisis e interpretación, con técnicas e instrumentos que fueron primor-dialmente entrevistas con el maestro Díaz, vi-sita a algunos casos y la revisión de referen-cias bibliográficas, incluyendo algunas que son de autoría del artista.

Reflexiones del concepto de Integración Plástica

Se han presentado diferentes conceptos en los ámbitos extranjero y nacional, principal-mente en el país vecino México desde la dé-cada de 1940 cuando se presenta este fenó-meno en la arquitectura moderna. También

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en Venezuela cuando se realiza la Ciudad Universitaria de Caracas (1947-1964).2

Sin embargo acudiendo en primera instancia al diccionario de la Real Academia Española, se encuentra que la palabra integración que deriva de integrar, quiere decir «dicho de las partes: constituir un todo».3 Para el particular y considerando el concepto de lo integral, se deduce que el todo es el objeto arquitectónico y las partes el edificio como tal, la pintura o escultura que son los elementos plásticos.

Es propio indicar que la actividad para lograr una integración plástica supone entonces la participación entre arquitectos y pintores o escultores, en un trabajo de equipo interdisci-plinar que es importante sea desde el inicio en la concepción de la obra, pero a la vez no es determinante. Ello aún cuando para Sigfried Giedion asumía que la integración tiene un solo camino y es cuando arquitecto y escultor o pintor trabajan juntos desde el principio para evitar montajes de museo, donde el primero decide todo lo concerniente al edificio y pos-teriormente se llama al artista para realizar su obra plástica, quedando como mera decora-ción, así lo expone desde su primera edición en el libro de Espacio, Tiempo y Arquitectura, 1941.4

Para el artista guatemalteco Carlos Mérida —que fue el más destacado en el movimiento de integración plástica en México— de igual ma-nera la colaboración con los arquitectos debía ser desde la concepción del edificio, acotaba en 1953:

…se trabaja en colaboración con los arquitectos desde que nace el edificio; se hacen planes, se estudian técnicamente los problemas que habrá que resolver; se actúa en una colaboración estrecha y técnica entre pintores, escultores y arquitectos. Los resultados no se hacen esperar...5

En refuerzo a la opinión de Giedion y Méri-da, Enrique del Moral manifestó en 1966: «El solo hecho de que pintura o escultura apa-rezcan a posteriori, ya es por demás signi-ficativo: vienen a ser como un “recubrimien-to”».6 Lo ejemplifica con dos edificios de la Universidad Nacional Autónoma de México —UNAM—, que son el estadio, donde las obras pictóricas escultóricas se realizan cuando ya se tenía concluido el edificio; y por otra parte la biblioteca donde del Moral afirma que en los croquis y anteproyectos del edificio, no había intenciones de realizar una colaboración pictórica, era una posibilidad «… e incluso se proponían diversos “acabados”».7 No obstante en la actualidad no puede verse el estadio o la biblioteca de la UNAM, sin el trabajo muralístico de Diego Rivera y Juan O’Gorman respectivamente, no puede desin-tegrarse, dejó de ser simple ornamentación.

En el ámbito extranjero uno de los mayores aportes al concepto en estudio se presentó en 1953, por José Luis Sert en cuanto a los tipos de colaboración entre arquitectos y artistas de la plástica, que aclara más lo ex-puesto en los párrafos anteriores:

La colaboración integral, se halla ligada a la concepción del edificio, actuando a menudo el mismo arquitecto como escultor y pintor, o bien en estrecha colaboración con aquellos artistas de la plástica...

…colaboración aplicada, primeramente es concebido el edificio. Su expresión será intensificada por la cooperación del pintor y del escultor, pero el carácter de la obra de éstos y el espacio que le sea destinado son generalmente determinados por el arquitecto...

Finalmente, la arquitectura, la pintura y la escultura pueden estar simplemente relacionadas entre sí, manteniéndose separadas las respectivas obras.8

2Véase a Louise Noelle, «Mario Pani en el contexto venezolano», Anales del IAA, n.° 42, 2 (2012): 179-190, http://www.iaa.fadu.uba.ar/ojs/index,php/anales/article/view/87/75.3Diccionario de la Real Academia, «integrar», http://lema.rae.es/drae/?val=integral. 4Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura (Barcelona: Reverté, 2009), 32.5Carlos Mérida, «Los nuevos rumbos del muralismo mexicano», Pachacamac (Buenos Aires, 1953), 11.6 Enrique del Moral, El Estilo La integración Plástica, Seminario de Cultura Mexicana (México, s.e.1966), 30.7Del Moral, El Estilo, 30.8Ernesto Rogers, José Luis Sert y Jacqueline Tyrwhit, El Corazón de la ciudad (Barcelona: Editorial Científico, 1953),16.

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Ese último tipo de colaboración se asume como conexa y sugiere principalmente la escala urbana. En tanto se considera que la colaboración integral y aplicada, conciernen a los edificios. En lo particular se afirma que la integración plástica en los edificios, puede lograrse con la colaboración integral y cola-boración aplicada, pero los resultados son más efectivos en la primera, al tenerse la po-sibilidad de influencia mutua entre arquitecto y artista de la plástica desde el principio en la concepción de los objetos arquitectónicos o por la condición de que el arquitecto es a la vez el artista. Mientras que en la colaboración aplicada, muchas veces puede correr el ries-go de una simple ornamentación si no se tiene criterio acertado para decidir desde la con-cepción el espacio para la obra del pintor o escultor. Además debe haber una buena com-prensión y empatía entre arquitecto y artista.

En el ámbito nacional, las opiniones también han sido diversas en torno a la cuestión, sin embargo algunas coinciden con lo expues-to por Del Moral. La influencia extranjera ha permanecido en nuestro contexto y enton-ces se traen a nuestro país esos conceptos sobre integración plástica de México, prin-cipalmente por el destacado Carlos Mérida que se constituye como el más influyente en los artistas guatemaltecos de la plástica, que participan en la creación del Centro Cívico. En adición Jorge Montes Córdoba,9 hace alu-sión a lo propuesto por Sert en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna —CIAM—, y añade que la integración plástica en una manera simple de verlo es una sínte-sis de la arquitectura y las artes plásticas,«…la arquitectura y las artes plásticas no son cosas que van aisladas, sino constituyen un todo sólido y coherente...»10

Se infiere que lograr la unión efectiva de las artes, implica que la condición de la colabo-

ración, la afinidad, conceptos y modos de pensar entre arquitectos y artistas de la plás-tica hallen puntos de equilibrio para que el resultado sea ecuánime y con unidad, cues-tión que no es sencilla.

Según Luis Díaz Aldana, fue el primer «inte-gracionista»11 en Guatemala, lo cual sustenta en que puede leer planos y tiene criterios para la concepción del espacio arquitectó-nico, condición que no tienen la mayoría de artistas de la plástica y que le ha permitido una inmejorable articulación con los equipos de arquitectos con los que ha trabajado en la producción objetos arquitectónicos. Por con-siguiente se expresa entre líneas que esto se ha constituido en una ventaja para él condu-ciendo a una colaboración estrecha. A pesar de su apreciación, es sensato reconocer la labor previa que realizó el guatemalteco Mé-rida con varios equipos de trabajo en México, donde se logró la integración.

Igualmente para producir una síntesis de las artes, como se ha explicado, el medio tam-bién puede ser colaboración aplicada, que se infiere predominó en el Centro Cívico y donde la mayoría de artistas probablemente tenían una capacidad arquitectónica limita-da, acerca del criterio espacial, estructural y lectura de planos. A excepción de Efraín Re-cinos, los demás artistas de la plástica «no se podían meter en el plano».12 El hecho es que los conceptos y la materialización del Centro Cívico han sido ejemplos para varias genera-ciones y para Díaz fue aleccionador.

El Centro Cívico, como referente

Es la obra más importante de arquitectura moderna e integración plástica del sector público en la segunda mitad del siglo vein-te en Guatemala y Centroamérica, que ha sido inspirador para muchos. En gran medi-da ese logro se debe a la formación, influen-

9El arquitecto Jorge Montes Córdoba, fue el principal gestor entre el equipo de trabajo, para la creación del Centro Cívico.10En Jorge Montes, «Proyectos arquitectónicos, Jorge Montes». Conferencia en Universidad Francisco Marroquín, 58:17, http://newmedia.ufm.edu/gsm/index.php?title=Proyectos_arquitect%C3%B3nicos. 7 de mayo 2007. 11Luis Díaz (guatemalteco, artista y arquitecto honoris causa), en entrevista con el autor, 29 de octubre de 2014. 12Díaz, en entrevista con el autor, 29 de octubre de 2014.

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cias y experiencia adquiridas por los autores en el extranjero, tanto de arquitectos como de artistas de la plástica, principalmente en México. Además este importante conjunto se realiza bajo premisas de diseño genera-das en los CIAM, en específico en el octavo de ellos cuando se produce el documento Corazón de la Ciudad.13 En tal sentido Raúl Monterroso, en relación con ello señala: «Los arquitectos latinoamericanos se apropiaron de estos conceptos, sin embargo, no tarda-ron en buscar elementos que representaran la cultura local y como consecuencia surgió la integración plástica con la arquitectura».14 Se coincide con esta afirmación, al ser evi-dentes las intenciones de los arquitectos au-tores que con apoyo de los artistas, plasman temas locales en los estupendos murales de los edificios modernos, contribuyendo a exal-tarlos aún más.

Después de haberse edificado el Palacio Municipal y cuando se continuaba la cons-trucción de otros edificios del conjunto ins-titucional en los albores de la década de los sesentas, Díaz sin alcanzar los treinta años y por su fuerte interés de aprender lo que el equipo de arquitectos y artistas de la plásti-ca realizarían, decide ir a la obra, le permiten el ingreso e inicia un importante aprendizaje. En autentica formación autodidacta, por ob-servación en varios recorridos por el Centro Cívico en construcción y por el intercambio con los artistas de la plástica como Rober-to González Goyri, Dagoberto Vásquez, Gui-llermo Grajeda Mena, Efraín Recinos, los ar-quitectos Jorge Montes, Roberto Aycinena, Carlos Haeussler, Raúl Minondo, entre otros, se instruye en varios aspectos, siendo un la-boratorio de la unión de las artes.

De este modo conoce cómo se realizan las formaletas negativas para las fundiciones in situ de los relieves15 del edificio del Banco de Guatemala, acerca de los temas con las

reminiscencias prehispánicas, del lenguaje geométrico, abstracto, del sistema construc-tivo de los edificios en general y el hormigón armado, que se convierte en la materia utili-zada más importante y caracteriza de forma singular a los murales. Es decir, para Díaz fue una importante experiencia para el saber ha-cer que ha persistido como una de sus mayo-res preocupaciones que lo han conducido a perpetrar sus obras con alta calidad y quien señala: «para un arquitecto lo más importan-te es ser un buen constructor, si el arquitec-to es un buen constructor visualiza con fa-cilidad sus ideas espaciales y sabe cómo se construyen y no diseña utópicamente».16 La acotación es acertada, pero debe sumarse la importancia de tener conceptos teóricos y el análisis crítico de casos análogos que lleven a precisar buenas decisiones en los diseños y composiciones, son elementos básicos para la concepción y ejecución de toda edificación arquitectónica. Seguramente fue así para los casos que se verán más adelante.

Posterior al Centro Cívico, la acumulación de experiencias del maestro Díaz ha continuado en varios trabajos y es en el sector privado donde haya mayor oportunidad para conti-nuar con el movimiento de la síntesis de las artes, con sus respectivos aportes, porque en el sector público decae al no tenerse compa-tibilidad de intereses y sensibilidad hacia el arte, por sus dirigentes.

Las obras de integración plástica con colaboración de Luis Díaz

En 1964 inicia una labor eficaz como consul-tor artístico en varias obras que evidencian su valiosa colaboración con varios arquitec-tos. El mural Génesis en la casa Holzheu del arquitecto Max Holzheu, se convierte en la primera obra plástica dirigida a la unión de las artes, donde realiza un mural con piezas en ladrillo de barro cocido de 50 cm de largo

13Jorge Montes (arquitecto guatemalteco del movimiento moderno), en entrevista con el autor, septiembre de 2014.14Raúl Monterroso, Moderna: guía de arquitectura moderna de la Ciudad de Guatemala, textos de Raúl Monterroso, Gemma Gil; fotografías de Andrés Asturias (Guatemala: El Librovisor, Ediciones Alternativas el Centro Cultural de España/Guatemala, 2008), 88.15Que a la vez son muros estructurales, siendo una característica singular en la integración plástica de ese edificio.16Díaz, en entrevista con el autor, 29 de octubre de 2014.

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por 50 cm de ancho y 10 cm de grosor, que en su conjunto suman 4.50 metros cuadra-dos, con tema religioso fruto de la influencia que en ese entonces tenía Díaz al ser egresa-do del colegio Salesiano Don Bosco. La rela-ción continúo con el equipo de los arquitec-tos Antonio Holzheu y Max Holzheu y es con ellos con quienes también persiste su apren-dizaje en aspectos de diseño arquitectónico y construcción.

El tenaz artista Díaz, propone17 a Max Hol-zheu seguir haciendo obras con integración plástica quien a la vez mantiene los mismos intereses y apoya la iniciativa. En 1968 se en-cargan dos edificios importantes a la firma Holzheu y se construyen dos farmacéuticas en la calzada Roosevelt con base en concep-tos del brutalismo. Se les integran magníficos murales de concreto de 45 metros cuadrados cada uno, con reminiscencias prehispánicas cuyos nombres son Acrópolis18 y Gukumatz19, respectivamente. Estos son a la vez muros estructurales de carga y forman parte de la envolvente de un espacio de interconexión entre la zona de administración y la zona de producción, es decir, estratégicamente ubi-cados en un sitio de importante circulación peatonal para su contemplación. El concreto expuesto de los murales, denota unidad con el resto de cada uno de los edificios al ser el material predominante. Consecuentemente los murales son auténticas partes del todo indisoluble y confirman la integración plás-tica de acuerdo con lo acotado por Mérida: «…la labor artística queda introducida en el cuerpo arquitectónico, como parte de él, no como mera orientación (i.e. ornamentación). Si se le retira se desintegra el edificio como concepción»20 (véanse Tabla 1 y fig. 1).

Posteriormente en 1969 se construye el edi-ficio de Recursos Educativos (Biblioteca Central) de la Universidad de San Carlos. La autoridades subcontratan a la firma Holzheu

y Holzheu, que confían la dirección del pro-yecto al arquitecto Augusto De León Fajardo y a Díaz como asesor artístico que se involu-cra en todo. Además tuvo una colaboración importante en el equipo el arquitecto Mario Novela. La integración plástica en este caso además del propio edificio con el uso de pirá-mide invertida, incluye 844 parteluces como elementos escultóricos que lo rodean, apor-tando valor tecnológico, constructivo y enal-teciendo su composición, por lo tanto son la esencia del objeto arquitectónico y en defini-tiva parte inseparable del mismo. Es lamen-table que las autoridades sean indiferentes al no reparar los parteluces que están rotos y proporcionen el mantenimiento oportuno al edificio, porque es una verdadera joya re-presentativa de la arquitectura moderna en unión con las artes que merece ser conserva-da. Conceptualmente era una búsqueda de lo local «tiene nuestras raíces…lo maya, de la colonia, lo barroco, la pirámide invertida…es muy escultórico».21

El equipo de los arquitectos Holzheu y el ar-tista plástico trabajaron juntos por años y con ello se consolida su trabajo, lo cual facilita la coherencia en las obras realizadas en conjun-to. Más adelante aprovechando esos conoci-mientos y experiencia adquiridas sobre el uso del concreto y diseño arquitectónico, en 1973 Díaz se une a los arquitectos Santiago Cho-cano y Carlos Ogarrio Olivero, para el pro-yecto y supervisión del Instituto de Fomento Municipal -INFOM-, «De esa cuenta surgió el carácter escultórico del juego piramidal en la estructura de concreto, en voladizos ochava-dos protegiendo con parteluces la fachadas sur y poniente».22 La pirámide es invertida, y trae consigo reminiscencias mayas.

De igual manera Díaz ha trabajado con otras firmas de arquitectos, siendo otra sólida re-lación con Juan Lacape y Rafael Tinoco, con quienes realiza dos importantes obras, el

17Díaz, en entrevista con el autor, 29 de octubre de 2014.18Se realiza con madera que se recicla de la misma construcción del edificio. 19De la deidad maya, que significa dios serpiente emplumada.20Mérida, «Los nuevos rumbos del muralismo mexicano», 11.21Luis Díaz, «Arquitectura y Arte». Conferencia en Universidad Francisco Marroquín, 1:08:46, http://newmedia.ufm.edu/gsm/index.php?title=Arquitectura_y_arte. 15 de abril de 2008.

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22Luis Díaz, Memorias Luis Díaz Aldana en Primera Persona (Guatemala: Serviprensa, 2011), 15/A.23Luis Díaz, El Gukumatz en Persona (Guatemala: Serviprensa, 2007), 333.24Díaz, Memorias, 44/A.

edificio de oficinas El Triángulo (1974) con el mural Ave del Paraíso y posteriormente el edificio de uso comercial y oficinas Plaza del Sol (1975) con el mural Güipil (Veáse Tabla 1, Fig. 1a y Fig. 1b).

Es característica importante del maestro, acudir a los temas de identidad local y re-gional haciendo eco al Centro Cívico, en una interpretación de lo universal que ofrecía la arquitectura moderna. En su repertorio se cuantifican doce casos, considerados como integración de las artes, de los cuales tres son viviendas unifamiliares con murales (una de ellas demolida), que suponen poder ad-quisitivo de un segmento de la sociedad. Los demás son edificios, también con murales, a excepción de la obra escultórica Géminis que está situada en los edificios Géminis 10 (1981), ejemplo de colaboración conexa. Se deduce que ha sido otra característica su preferencia por los murales, al ser susceptibles de fusio-narse con los edificios (Véase Tabla 1 y fig. 1b).

De los doce casos hay uno inconcluso y por aparte se suma otro caso que no se ha ejecu-tado. En el edificio Torrenova (2005), diseño de la firma de arquitectos Lacape y Lacape, está pendiente la aplicación del color al mu-ral Libre al Viento (en alusión al quetzal vo-lando) y se corre el riesgo de que al no hacer-lo se pierda el concepto de una colaboración integral. Quizá la mayor preocupación para la firma y que detiene este paso importante es que el carácter del edificio refleje ser institu-cional y no privado, al ser un edificio de apar-tamentos. Sin embargo la intención fue «…dar un carácter más guatemalteco…alejándonos de las frías fachadas de vidrio y aluminio que se hacen internacionalmente»,23 cuestión que es aceptable.

El caso sin ejecutar es en la ampliación del aeropuerto internacional La Aurora (2005), donde por aparentes dificultades de tiempos de entrega y de intereses institucionales no se realizan los murales Kukulkán,24 de los cuales

hay un anteproyecto. El resultado al momen-to en el aeropuerto es una arquitectura inter-nacional que puede estar en cualquier parte del mundo, carente de identidad. Asimismo la ampliación ejecutada al momento, muestra un total irrespeto y falta de sensibilidad ha-cia los murales previamente ejecutados por el maestro Efraín Recinos, porque algunos de ellos ya no se contemplan, como los de la fachada principal anterior. En adición hay ba-randas que de forma absurda rematan per-pendicularmente con varios de sus relieves y los desvalorizan, es realmente atroz.

Al realizar la cuantificación de los casos no se dejó de considerar la agencia en el edifi-cio del Banco del Quetzal que se ubicaba en la zona 9 de la ciudad de Guatemala, donde Díaz colaboró con el arquitecto Adolfo Lau y realiza el mural El Quetzal con aluminio bru-ñido, pero se desmontó y cambió de sede, lo que supone fue desintegración. Además fue una colaboración aplicada que implicó úni-camente una decoración y no fue auténtica integración plástica.

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Objeto arquitectónico

Arquitecto (s) diseñador (es) Ubicación

Contribución plástica por

Luis Díaz

Técnica-material de obra plástica Año Condición actual

de obra plástica

1 Casa HolzheuMax Holzheu Stollereiter

Zona 15,Guatemala,

GuatemalaMural Génesis

Talla en bajo relieve, Ladrillo de barro

1964 …

2

Edificio Planta Farmaceutica Upjhon (actual

agencia de Banco Industrial)

Antonio Holzheu y Max Holzheu

Calzada Roosevelt,

Zona 3, Mixco, Guatemala

Mural AcropolisAlto y Bajo Relieve

en Concreto1968 Buen estado

3

Edificio Planta Farmaceutica Abott (actual Agencias J.I.

Cohén)

Holzheu y Holzheu, Mario

Gustavo Novella Ceci

Calzada Roosevelt,

Zona 2, Mixco, Guatemala

Mural GukumatzDados de concreto

Prefabricados1968 Buen estado

4

Edificio de Recursos

Educativos (biblioteca

central), USAC

Augusto De León, Holzheu y Holzheu, Mario Novela y Luis

Díaz

Ciudad Universitaria,

zona 12, Guatemala, Guatemala

Parteluces y forma de piramide

invertida del edificio

Asbesto Cemento 1969 Deteriorado

5

Edificio del Instituto de

Fomento Municipal -INFOM-

Santiago Chocano, Carlos Ogarrio Olivero

y Luis Díaz. (Construcción por Iturbide y

Toruño)

Zona 9, Guatemala, Guatemala

Parteluces y forma de piramide

invertida del edificio

Concreto 1973 Deteriorado

6Edificio de oficinas

El TrianguloJuan Lacape y Rafael Tinoco

7a. Avenida Zona 4, Guatemala, Guatemala.

Mural Ave del Paraíso

Alfombra de lana natural

1974 Removido

7Vivienda

unifamiliar (demolida)

Luis Felipe Valenzuela y Moisés

Benchoam

La Cañada, zona 14, Guatemala,

Guatemala

Mural: Grieta (grieta

geológica)Concreto y espejos 1975 Demolido en 2006

8

Edificio de comercio y

oficinas: Plaza del Sol

Juan Lacape y Rafael Tinoco

Calle Montufar, zona 9,

Guatemala, Guatemala.

Mural: Güipil Formica y espejos 1975 Deteriorado

9

Edificio Camara Guatemalteca de la Construcción

CGC

Antonio GuirolaZona 4,


Mural Guatemala

Acrílico y espejos 1980Edificio desocupado,

se desconoce estado.

10Edificio comercial:

Géminis 10Carlos Rigalt

Dolz

Zona 10, Guatemala, Guatemala.

Escultura Géminis

Acero pintado 1981

Obra plástica reubicada en otro

sitio del edificio, en buen estado

11Vivienda

unifamiliar: Casa Gutierrez*

Luis Díaz (Construcción por Holzheu y

Holzheu)

Las Margaritas, zona 10,


Mural La FamiliaConcreto

martelinado y pulido1987 …

12Edificio de

apartamentos: Torrenova

Lacape+LacapeZona 13,


Mural Libre al viento

Concreto liviano prefabricado

2005 Inconcluso

13

Ampliación de Aeropuerto

internacional La Aurora

Antonio GuirolaZona 13,


Murales Kukulkán

(anteproyecto)Altorelieve 2005

Anteproyecto sin ejecutar

Fuentes: Eduardo Aguirre, Espacios y Volúmenes Arquitectura Contemporánea de Guatemala (Guatemala: Galería Guatemala, Funda-ción G&T Continental, 1997), 70, 75, 76, 80 y 81; Luis Díaz, Memorias, 1/B, 6/A, 6/B, 8/A, 8/B, 15/A, 15/B, 16/A, 20/A, 20/B, 24/A, 28/B, 43/A, 43/B, 44/A y 44/B; Luis Díaz, entrevistas con el autor, 29 de octubre de 2014 y 4 de febrero de 2015; Raúl Monterroso et. al., Moderna, 208. Elaboración: Jorge Mario López Pérez, 2015.

Tabla 1: Casos de integración plástica con colaboración de Luis Díaz

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FIGURA 1a: A) Mural Génesis en Casa Hol-zheu; B) Mural Acrópolis en Farmacéutica Upjhon (actual agencia de Banco Industrial); C) Mural Gukumatz, en Farmacéutica Abott (actualmente Industrias J.I Cohén); D) Edifi-cio Recursos Educativos USAC, E) Edificio del Instituto de Fomento Municipal -INFOM-, F) Mural Ave del Paraíso en Edificio El Trián-gulo; G) Mural Grieta en vivienda unifamiliar.

D

BA

C

E F

G

Fotografías: Identificadas con literales A, C, F y G reprodu-cidas y adaptadas con autorización de Luis Díaz, Memorias, 1/B, 6/B, 15/A, Y 16/A; Identificadas con literales B, D, y E, Jorge Mario López Pérez 2015.

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H

J K

ML

Figura1b: H) Mural Güipil en Edificio Plaza del Sol; I) Mural Guatemala en anterior Edificio de Cámara Guatemalteca de la Construcción; J) Mural Géminis en Edificios Geminis 10; K) Mural La Familia en casa Gutiérrez; L) Mural Libre al Viento en edificio Terranova; M) Anteproyecto Murales Kukulkán para el Aeropuerto La Aurora.

Fotografías: Identificadas con literales I, K y M, reproducidas y adaptadas con autorización de Luis Díaz, Memorias, 20/A, 28/B y 44/B; Identificadas con literales H,J y L, Jorge Mario López Pérez 2015.

I

17



El uso del modelo y grabado

Un paso importante para Díaz en el proceso de diseño previo a la ejecución de las obras, es el uso de modelos a escala y grabados para mostrar al equipo, el resultado esperado de los murales o esculturas. Una muestra de ello son los modelos de madera a escala (véase fig. 2), que elaboró para el mural Gukumatz de Laboratorios Abott, con lo cual concluye el análisis de la proporción, posición de los dados prefabricados de concreto, luz y som-bra, composición y el concepto general, que posteriormente permitieron la realización del molde en metal.

FIGURA 2: Modelos de madera a escala Fuente: Luis Díaz. Fotografías: Andrés Acevedo, 2014, dere-chos de Jorge Mario López Pérez.

Las técnicas, materiales y sistema constructivo

Al analizar el inventario de obras de integra-ción plástica donde ha colaborado Díaz, es evidente la diversidad de su propuesta y el característico interés por experimentar e in-novar en cuanto a las técnicas, materiales y sistema constructivo. Dentro de las técnicas y materiales están la talla en bajo relieve, el alto y bajo relieve, el uso del ladrillo de barro cocido, el concreto pulido o martelinado, al-fombra de lana natural, espejo, formica, ace-ro, aluminio bruñido.

La durabilidad y calidad de los materiales es cuestión donde ha fijado su atención, pero

los presupuestos y las decisiones en equipo quizá han llevado a subordinar ese aspecto para algunos casos. Para el mural El Güipil en edificio Plaza del Sol, se utilizó vidrio, formica americana y formica nicaragüense, esta últi-ma se ha decolorado y mermado la calidad indudablemente. En el mural Ave del Paraí-so, la alfombra utilizada fue de origen mexi-cano, se removió después de 18 años por el daño irreversible del público.25 Por lo tanto se desintegraron las artes, en detrimento del edificio.

Sin embargo lo durable del concreto es inne-gable, basta con retomar los murales Acró-polis y Gukumatz, que han perdurado por aproximadamente 46 años a la intemperie y están en buen estado. Estos dos murales son también dignos ejemplos del sistema cons-tructivo empleado, en el Gukumatz el maes-tro Díaz genera 290 dados prefabricados de concreto con medidas de 25 cm de alto por 25 cm de fondo y 50 cm de ancho, que al unirlos como un puzle permitió dejar agu-jeros entre ellos para colocar armaduras de hierro y vaciar concreto, convirtiéndolo así en un muro de carga para la losa de ese pasi-llo. La formaleta para los dados fue cuidado-samente supervisada por el maestro artista y elaborada en metal por el señor Luis Salam26 con alta precisión para encajar las piezas sin problemas. Este es uno de los casos que muestra la perspicacia del maestro Díaz en el aspecto constructivo.

La utilización e interpretación de diversos conceptos de diseño

En las composiciones de los murales y la es-cultura de la obras mencionadas se observa la aplicación de diferentes conceptos de di-seño. Es la diversidad y el uso creativo de los mismos, una característica más en la colabo-ración del artista.

25Díaz, Memorias, 15/B.26El Sr. Luis Salam, herrero de oficio, fue parte del equipo del arquitecto Max Holzheu.

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27Luis Díaz (guatemalteco, artista y arquitecto honoris causa), en entrevista con el autor, 4 de febrero de 2015.28Díaz, Memorias, 20/A.29Díaz, en entrevista con el autor, 4 de febrero de 2015.

La simetría, modulo y repetición, se utilizan en la composiciones del mural Gukumatz, también en los parteluces del edificio de Re-cursos Educativos de la USAC. La rotación es el concepto de diseño que más aporta en el puzle del Gukumatz por los dados prefa-bricados de concreto (véanse fig. 1, fig. 2 y fig. 3). El modulo, la repetición, equilibrio y gradación, son los conceptos utilizados en la escultura Géminis.

Del mismo modo en las obras del mural Guku-matz de Farmacéutica Abott, parteluces del edificio de Recursos Educativos de la USAC, el diálogo de la luz y sombra es indiscutible, producto de la composición con los elemen-tos en espacio positivo, espacio negativo, dia-gonales y ángulos, cuyo efecto se percibe en el exterior y los ambientes conexos a los que sirven con intención clara de proveer de luz difusa y el paso del viento. Pero es de men-cionar que en el edificio de Recursos Edu-cativos, es necesaria la luz artificial durante todo el día y los parteluces limitan la visual al exterior. Según Díaz se busco evitar la dis-tracción, no hay contaminación del exterior27 (véase Fig. 3).

FIGURA 3: Mural Gukumatz y parteluces del edificioRecur-sos Educativos USAC. Fuente: Luis Díaz. Fotografías: izquierda, reproducida y adaptada con autorización de Luis Díaz, Memorias 6/B; y derecha, Jorge Mario López Pérez, 2014.

En varios murales, el uso de la continuidad se manifiesta en algunos elementos de la com-posición que cambian de dirección o que tienen quiebres. Seguramente es de los con-ceptos de diseño más valorados para Díaz porque es notoria su presencia en varios mu-rales como el Gukumatz, Grieta, Guatemala y

especialmente en Ave del Paraíso, donde se remarcaba aún más el uso de este concepto, por las líneas en alfombra, que iniciaban en el plano base (piso) y se quebraban hacia el plano vertical (paredes) del vestíbulo central del edificio El Triangulo y se extendían en tres de sus niveles, representando la cola del ave. Fue algo singular que le dio valor estético a ese espacio arquitectónico.

Para el mural El Güipil puede apreciarse el uso de velocidad y explosión, en los elemen-tos formados en formica y espejo de diferen-tes longitudes colocados en diagonal y dis-puestos además con asimetría.

Uso del color

El uso del color, se suma a la diversidad de conceptos utilizados en varios murales. Las armonías de color están presentes, para el caso del mural Ave del Paraíso en el edificio el Triangulo se usa una monocromía del na-ranja en la alfombra adherida a los muros y piso. Para el mural Guatemala en el anterior edificio de la Cámara de la Construcción, se encuentra una policromía que sugiere a los tejidos de los güipiles, los trajes de los moros con colores del arcoíris en acrílico, completándose la imagen con los espejos.28 Situación similar se percibe en la escultura Géminis, con los colores cálidos y vivos que la engalanan, cuya intención hacen recordar nuestra Guatemala desbordante de color en todas sus latitudes.

Pero para Díaz, el fundamento principal es el arcoíris, como punto de partida que nos acompaña siempre en los climas tropicales y aporta los colores mágicos que se trasladan a sus composiciones en un mágico realismo.29

La abstracción y lo conceptual de la fuerza maya en los temas

Es irrefutable la preocupación de Díaz por re-flejar en los temas, lo local, nuestras raíces, la

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identidad. Según Díaz es «…búsqueda y suma de elementos de identidad…para reelaborar-la y trasladarla…en mis expresiones…».30 Para ello se sensibiliza conociendo nuestro país, sus costumbres lo colonial de Antigua Gua-temala, ha recorrido la ruta maya conociendo varias de sus ciudades, donde ha percibido e interpretado los espacios, la textura de las formas, ha investigado sobre los conoci-mientos mayas de astrología, el solsticio, el equinoccio, entre otras cosas.31 Fruto de todo ello se manifiesta en el mural Acrópolis, cuyo concepto se apoya en una abstracción de una acrópolis maya a vista de pájaro. Como se ha mencionado se encuentran también en los temas el Gukumatz, el güipil, el quetzal, con uso de un lenguaje abstracto geométri-co en los primeros dos y figurativo en el se-gundo con énfasis en el color, para obtener identidad.

Del mismo modo existe la sensibilidad por otros temas como la f amilia acorde al tipo de proyecto en una vivienda unifamiliar, don-de el lenguaje es geométrico, y trae consigo vínculo cubista picassiano, tal como lo hicie-ra también Carlos Mérida en muchas de sus composiciones.32 Díaz aporta la sombra en su cubismo para provocar una espacialidad que marca la diferencia, como un «cubismo sintético».33

Conclusiones

Dentro del gremio de artistas de la plástica, alguien que aprovechó y se aferró a los con-ceptos acumulados en el Centro Cívico, ade-más de sus autores, fue Luis Díaz quien ha sido digno representante de la continuación del movimiento de la unión de las artes en Guatemala.

Es indudable que existen varios aportes del maestro al movimiento, destacando la cola-boración integral efectiva con los equipos de trabajo, no solo en el aspecto artístico, sino

en el constructivo, formal, funcional, ambien-tal, entre otros. Esto es resultado de su for-mación perseverante y su firme interés por el desarrollo de cada obra. Se comprende que después del Centro Cívico, una de sus mejores escuelas y donde hubo mayor cre-cimiento de sus conocimientos en diferen-tes aspectos y asentimiento por la integra-ción plástica fue principalmente en la firma Holzheu y Holzheu.

Al mismo tiempo se debe reconocer que el trabajo interdisciplinar con la conformación de un grupo competente y talentoso, es in-dispensable para obtener buenos resultados, obviamente. Pero ha sido común en los ca-sos estudiados, donde la armoniosa síntesis de las artes no pudo haberse creado sin la sintonía de los equipos. De igual manera, de conformidad a las apreciaciones de Sert y Mérida, en relación con los tipos de colabo-ración, puede deducirse que en la mayoría de las edificaciones ha sido integral, por la estre-cha relación entre los autores desde la con-cepción hasta la construcción de los objetos arquitectónicos.

Por aparte el manejo de las técnicas y mate-riales es otro aporte importante del maestro Díaz, por la constante innovación y experi-mentación para cada momento histórico en que se realizan las obras, con una constante evolución creativa que hace coherente el edi-ficio con sus murales, cuidando de esa ma-nera la unidad de las partes. En ese sentido el uso del concreto como materia, es un ele-mento significativo por su durabilidad, versa-tilidad, bajo mantenimiento, lo cual aprove-chó de manera ingeniosa, que también lleva implícito un rigoroso estudio y supervisión de la formaleta que respondieran a sus compo-siciones de manera acertada.

Su formación autodidacta en arquitectura y arte han permitido el agudo cuidado por la

30Díaz, en entrevista con el autor, 29 de octubre de 2014. 31Ibíd.32Véase a Louise Noelle, «Los murales de Carlos Mérida, relación de un desastre», Anales XV, N.° 8 (1987): 128, http://www.analesiie.unam.mx/pdf/58_125-143.pdf.33Díaz, en entrevista con el autor, 4 de febrero de 2015.

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proporción de sus obras plásticas en concor-dancia con el edificio, hacen que estas sean de una notoriedad justa, lo cual es una contri-bución destacable.

Del mismo modo, los aportes se perciben en las temáticas que identifican a nuestro país, fruto de sus vivencias y su exigente sensibili-dad por lo local, que connotan el orgullo por su país, de sus raíces, de lo maya, lo barro-co, lo colonial, pero imprimiendo su sello en cada una de sus creaciones con interpreta-ciones, reminiscencias, elementos abstrac-tos, geométricos, entre otros.

Las composiciones del maestro son ejemplo del manejo de varios conceptos de diseño, que utiliza de forma creativa, en cada mural y escultura que realiza, constituyéndose en otro valioso aporte.

De igual manera las obras plásticas en va-rios casos se convirtieron en la esencia de los edificios, proveyéndoles alto valor estético y artístico, de forma invaluable, como los par-teluces en el edificio de Recursos Educativos de la USAC, los murales en farmacéuticas Up-jhon, Abott y en el edificio Torrenova. Conse-cuentemente no pueden verse separados del todo, es decir del objeto arquitectónico, en firme dirección a la integración plástica.

Conjugar temas, técnicas, materiales, pro-porción, conceptos de diseño, color y pro-porción hace a Díaz un artista completo y quizá es el mayor aporte que presenta en la unión de las artes, porque lo realiza con co-herencia, armonía y gran creatividad, toman-do en consideración el entorno y el edificio.

Es ineludible, destacar que para materializar cada uno de los casos en unión con las artes, debió ser indispensable la anuencia y coin-cidencia de intereses por los requirentes. En adición el factor económico que es determi-

nante para su realización, en virtud de que no es accesible a todos los segmentos sociales.

La exploración de las obras fue importante porque contribuye a la labor que realiza DO-COMOMO34 Capítulo Guatemala, en cuanto a identificar y promover casos del Movimiento Moderno. No obstante varias de ellas mere-cen una catalogación profunda.

Finalmente, se comprende que las firmes in-tenciones de algunos arquitectos y artistas de la plástica por contribuir a la cultura y a la identidad, han permitido que en las últimas cinco décadas, el fenómeno de la integración plástica permanezca principalmente en la ar-quitectura del sector privado de la ciudad de Guatemala. Entre el gremio de artistas de la plástica es incuestionable la destacada labor del maestro Luis Díaz Aldana, que ha sido un firme seguidor de este movimiento.

34Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement, (Documentación y conservación de edificios, sitios y vecindarios del movimiento moderno, por sus siglas en inglés).

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REFERENCIAS

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Montes, Jorge. «Proyectos arquitectónicos, Jorge Montes». Conferencia en Universidad Francisco Marroquín, 58:17, http://newmedia.ufm.edu/gsm/index.php?title=Proyectos_arquitect%C3%B3nicos. 7 de mayo 2007.

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Noelle, Louise. «Mario Pani en el contexto venezolano», Anales del IAA, N.° 42, 2 (2012): 179-190, http://www.iaa.fadu.uba.ar/ojs/index,php/anales/article/view/87/75.

Rogers, Ernesto, José Luis Sert y Jacqueline Tyrwhit, El Corazón de la ciudad. Barcelona: Editorial Científico, 1953.

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De Guttemberg al arquitecto escritor, la importancia de los sistemas de referencias bibliográficas en Arquitectura

DE GUTTEMBERG AL ARQUITECTO ESCRITOR, LA IMPORTANCIA DE LOS SISTEMAS DE REFERENCIAS

BIBLIOGRÁFICAS EN ARQUITECTURA

Dr. Mario Raúl Ramírez de León* Universidad de San Carlos de Guatemala

Desde sus orígenes, la producción de docu-mentos en las diversas disciplinas ha evolu-cionado desde obras únicas en manos de iluministas hasta los primeros incunables que ampliaron las fronteras de la ciencia al posibilitar la reproducción de documentos, impulsando una creciente necesidad de ha-cer referencia a documentos consultados, los cuales hoy, pueden estar en formato digital y cuya evolución alcanza a los arquitectos y es-tudiantes de arquitectura que ahora, deben también convertirse en escritores como par-te de las exigencias del mundo contemporá-neo. En este escenario, los sistemas de refe-rencias apoyan el proceso de producción de documentos científicos. Este estudio aborda el origen de los sistemas de referencias des-de la antigüedad hasta nuestros días; los dis-tintos tipos que existen, así como las ventajas y desventajas de su utilización para docu-mentar las fuentes de información, y evitar el plagio en los estudios de arquitectura.

From its origins, the production of docu-ments through diverse disciplines has evolved from original works, on the hands of illustra-tors and engravers, to the first incunabula that expanded the frontiers of science mak-ing possible the reproduction of documents, fostering a growing necessity for referencing works, which, today can be in a digital format and whose evolution has reached architects and students of architecture that now have to become writers as part of contemporary ex-igencies. In this scenario, Reference systems support the production process of scientific documents. The study focuses on the origins of reference systems from antiquity to the present; the different existing types, as well as the advantages and disadvantages of their utilization for the documentation of the differ-ent sources of information, and avoid plagia-rism in architectural studies.

Resumen Abstract

Keywords:Bibliographic reference; discursive commu-nity; discursive genre, bibliographic systems, bibliographic styles.

Palabras clave:Referencia bibliográfica; comunidad discur-siva; género discursivo, sistemas bibliográfi-cos, estilos bibliográficos.

*Graduado de arquitecto en 1992 en la Facultad de Arquitectura de la USAC, ha conseguido también el título de maestro en Restauración y Conservación de Monumentos (2006) y de Diseño Arquitectónico (2007) en la misma universidad; de Maestro en Arquitectura para la salud (2006) en la Universita degli studi di Roma, Sapienza; de doctor en Arquitectura (2013) en la UNAM. Ha sido docente de Diseño Arquitectónico; Teoría e Historias; y Matemática y estructuras.


FROM GUTTEMBERG TO THE ARCHITECT WRITER, THE IMPORTANCE OF BIBLIOGRAPHIC REFERENCE SYSTEMS IN ARCHITECTURE

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Dr. Mario Raúl Ramírez de León

Durante una reciente visita al museo Plan-tin-Moretus, en Amberes, fue posible obser-var el complicado proceso de producción de libros en los inicios de la imprenta ya que cuando Guttemberg la introduce a mediados del siglo XV, origina una serie de cambios en la producción de documentos, hasta enton-ces conservados solo dentro de los muros de monasterios y abadías, donde los copistas se afanaban en reproducir a mano los textos clásicos y obras eclesiásticas, consideradas únicas. El autor todavía no cobraba un pro-tagonismo especial, el copista transcribía o traducía obras que en muchas ocasiones eran producto de varias manos, con múlti-ples préstamos de los cuales no se dejaba evidencia.

Hoy, la velocidad con la que se genera y transmite la información implica la necesaria referencia a fuentes y bancos de información, en donde el autor de dicha información, así como la fecha en que fue producida, cobra particular importancia, entre otros aspectos que constituirán los campos de una referen-cia bibliográfica o documental.

Los sistemas de referencias son aquellos que apoyan la producción de documentos cien-tíficos, contenidos en géneros literarios que varían de acuerdo con la comunidad discursi-va en la que son presentados, tal como apun-ta Tony Becher y Paul Trowler en su clásica metáfora sobre las Tribus y territorios acadé-micos1. Estos autores, plantean que las disci-plinas se comportan como grupos cerrados, con sus propias maneras de pensar, argu-mentar, escribir y presentar sus documentos. Es importante también considerar, que este proceso de producción de documentos es de dos vías: la lectura y la escritura de los mis-mos, aspecto que ha sido desarrollado por la Dra. Paula Carlino2 quien considera que este proceso se desarrolla a lo largo de todo el cu-rriculum de cada disciplina, tanto en los tra-

bajos académicos de cada curso como en los trabajos finales de grado.

Estas breves notas persiguen primero, mo-tivar la reflexión en cuanto al papel del ar-quitecto como escritor, en segundo lugar, mejorar la comprensión sobre la utilidad de los sistemas y estilos de referencias y su pertinencia de acuerdo al campo disciplinar de la arquitectura, y en última instancia, los procesos de redacción de documentos cien-tíficos que incluyan dichas referencias. Para ello, se ha realizado en primer lugar una re-visión de literatura sobre los orígenes de la imprenta y los cambios en los sistemas de referencias, para luego abordar los concep-tos clave necesarios para la producción de documentos comparando los estilos utiliza-dos en diversas universidades anglosajonas y latinoamericanas.

Los resultados han sido interesantes, mos-trando cierta uniformidad en la comunidad discursiva de arquitectura en cuanto a la utili-zación de estilos de referencias determinados.

Método:

Para la realización de este artículo el método utilizado comprendió un enfoque cualitativo de investigación, que permitiera en primera instancia identificar las variables y conceptos clave a utilizar para poder responder estas preguntas ¿Cuáles son los orígenes de los sistemas de referencias?, ¿Por qué es impor-tante citar? ¿Qué estilo de referencia es el más apropiado para la arquitectura?

La revisión de literatura ha incluido docu-mentos en inglés y en español, donde cobra relevancia la tesis de la Dra. Paula Carlino, Escribir, Leer y aprender en la Universidad,3 la cual ha permitido ampliar los conceptos y conocimientos necesarios para caracterizar el proceso de producción de documentos con conceptos clave, tales como las nocio-

1Tony Becher and Paul Trowler, Academic Tribes and Territories (Buckingham: Open University Press, 2001).2Paula Carlino, Escribir, Leer Y Aprender En La Universidad, Una Introducción a La Alfabetización Académica (México: Fondo de Cultura Económica, 2005).3Ibid.

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nes de comunidad discursiva, género dis-cursivo, discurso disciplinar, cita o referencia bibliográfica, plagio, entre otros conceptos. También ha sido relevante el libro de Tom Spector y Rebecca Damron How Architects Write, en el cual estudian las características disciplinares y discursivas de la escritura en arquitectura.

En segundo lugar, se ha desarrollado un es-tudio comparativo en una muestra de uni-versidades anglosajonas y latinoamericanas, teniendo como variable independiente, la comunidad discursiva, y como variable de-pendiente, el sistema o estilo de referencias bibliográficas. Para esta fase, de tipo explo-ratorio, se ha utilizado el motor de búsqueda Google, para ubicar las páginas instituciona-les de distintas universidades en cuanto a la utilización de sistemas de referencias, con énfasis en aquellas que cuenten con escuelas o Facultades de Arquitectura y cuya produc-ción de documentos se encuentra apoyada por un centro de referencias bibliográficas.

Se ha considerado como indicadores clave, el número de publicaciones y el número de estudiantes de las universidades consulta-das. Con esta información, es posible iden-tificar los estilos de referencias bibliográficas presentes por campo disciplinar, incluyendo la arquitectura, correlacionándolo con una variable geográfica para producir mapas de ubicación de los sujetos muestrales, con respecto a los indicadores. Como contexto, se ha recurrido también a una clasificación mundial de universidades, cuyo parámetros de clasificación tomen en cuenta el impacto académico, en particular, la difusión por me-dios electrónicos, y el análisis de enlaces y re-ferencias, por lo que para ello se ha seleccio-nado el Ranking Web4 de Universidades, que es una iniciativa del Laboratorio de Ciberme-tría del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España, la cual cuenta actual-

mente con una base de cerca de 21,000 uni-versidades en todo el mundo, de las cuales se ha considerado una muestra aleatoria de veintiocho universidades.

Finalmente, se han revisado los documentos más consultados en la biblioteca de la Facul-tad de Arquitectura, analizando las tenden-cias en cuanto a los estilos de referencias bi-bliográficas.

Antecedentes

Durante la edad media los libros era precia-dos tesoros reservados para los académi-cos y eclesiásticos, copiados e iluminados a mano (ver Figura 1) constituyendo verdade-ras obras de arte, consideradas únicas, desde el punto de vista de su reproducibilidad. No obstante, esta época también se caracteri-za por ser un poco predominio del autor, en parte, dado que la mayoría de textos eran de tipo eclesiástico y en consecuencia de auto-ría divina; y en parte dado que los textos clá-sicos, de herencia griega y latina eran citados sin particular atención a las fuentes, ya que el conocimiento, reservado solo a una élite intelectual, era compartido y conocido por todos.5 De esta primera época en cuanto a la arquitectura, merece especial atención la traducción y recuperación del tratado de Vi-truvio, a partir de manuscritos.

Figura 1 Biblia manuscrita, libro de números, capítulo 8, versí-culo 2, que se conserva en el Museo Plantin-Moretus, Ambe-res, Bélgica, fotografía del autor, 2013.

4Laboratorio de Cibermetria CSIC, “Ranking Web de Universidades,” 2014, http://www.webometrics.info/es/world.5Hélène Maurel-Indart, Sobre El Plagio, trans. Laura Fólica (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2014).

26



El plagio, como se le entiende hoy, sin em-bargo, no existía, más bien, la preocupación descansaba en la reproducción de los textos litúrgicos, y en el comentario de los textos clásicos, al momento, pilares indiscutibles del conocimiento, los cuales, empero, rara vez eran citados de sus fuentes originales o bien se hacían referencias muy generales por ejemplo a Séneca, Aristóteles o San Agustín, aspecto ya notado por el mismo Miguel de Cervantes Saavedra:

«Vengamos ahora a la citación de los autores que los otros libros tienen, que en el vueftro os faltan. El remedio que efto tiene es muy fácil, porque no aueys de hazer otra cofa que bufcar un libro que los acote todos, defde la A hasta la Z, como vos dezis. Pues efte mismo abecedario pondreys vos en vueftro libro (…) y quiça alguno aura tan fimple que crea que de todos os aueys aprovechado en la fimple y fencilla hiftoria vueftra; y quando no firva de otra cosa, por lo menos feruira aquel largo Catalago de autores a dar de improuifo autoridad al libro».6

La obra de Cervantes puede entonces inter-pretarse en clave humanista, ya que la edi-ción y producción de libros, ahora, con la introducción de la imprenta, alcanzaría un gran público. Su crítica a los libros de caba-llerías es también una crítica a la manera de producir textos, a veces sin sentido, con citas sin fundamento. América no escapó a esta influencia, ya que la corona española se in-teresaba por el control de los textos e ideas contenidas en estos, labor desarrollada por el protoimpresor, siendo uno de los primeros, Christopher Plantin, cuya editorial en Ambe-res tuvo a su cargo la producción de libros, misales y otros documentos que a Felipe II le interesaba fueran enviados a América.

Figura 2 Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha, 1605.

Figura 3 Christopher Plantin, Tipos móviles Museo Plantin-Moretus, Amberes, fotografía del autor, 2013.

6Miguel de Cervantes Saavedra, El Ingenioso Hidalgo Don Qvixote de La Mancha, 1a ed. (Madrid: Ivan de la Cuesta, 1605), en el Prologo.

27



El esfuerzo editorial de la casa Plantin, invo-lucró a los humanistas de la época, quienes se preocuparon por la revisión de estilo, sien-do los inicios de la actividad editorial, por un lado, y de un sistema de codificación de las anotaciones que realizaban los humanistas, al margen del texto, con números, letras y distintos signos tipográficos, como los mos-trados en la Figura 4, entre estos humanistas, llegó a trabajar Justo Lipsio. Estos esfuerzos serían el origen de los sistemas y estilos de referencias bibliográficas, cuyo fin no es otro que documentar fuentes y anotaciones, por

medio de un código que permita al lector ubicar tales referencias. Vale la pena mencio-nar que en sus orígenes, la división en disci-plinas o ciencias no era tan marcada en cuan-to al tipo de documentos, no obstante, con el tiempo las disciplinas fueron separándose y en consecuencia los documentos producidos en las mismas tienen distintas necesidades en cuanto a los sistemas de referencias, lo cual nos lleva a considerar los conceptos de comunidad discursiva y género discursivo y discurso disciplinar.

Figura 4 Christopher Plantin, Corrección de estilo, Museo Plantin-Moretus, Amberes, Bélgica, fotografía del autor, 2013.

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Comunidades discursivas, género discursivo, discurso disciplinar

Para Becher y Trowler7 la comunidad discursi-va posee sus propias características, campos problemáticos, maneras y métodos de abor-darlos, ya que cada disciplina “ve” los proble-mas desde su particular punto de vista. Este proceso, inicia al ingresar en las distintas ca-rreras ya que: «El ingreso en los estudios uni-versitarios supone entrar a formar parte de una comunidad discursiva, la académica, la que, a su vez, según la carrera elegida, implica participar de un ámbito específico de cono-cimiento y de lenguaje que tiene sus propias convenciones discursivas y genéricas».8

Cada disciplina entonces, tiene su propia ma-nera de escribir, aspecto este que Paula Carli-no9 amplía a los géneros discursivos, que serán propios de cada disciplina. Más aún, Carlino nos indica que un mismo tipo de documento puede no ser interpretado de la misma mane-ra si se considera desde disciplinas diversas, como puede observarse en la definición sobre qué es una monografía, por ejemplo, lo cual puede variar de una disciplina a otra.

Aunque esto parece obvio, cobra mayor im-portancia, al considerar los métodos y carac-

Figura 5 Juana Marinkovich y Alejandro Córdova, Características de la matemática en cuanto comu-nidad discursiva, en La escritura en la universidad: Objeto de estudio, método y discursos, Revista Signos, Estudios de Lingüística 4/84, 2014: 52.

7Becher y Trowler, Academic Tribes and Territories.8Lobo, Isabel Tejerina y Sánchez Rodríguez, Susana, “La Escritura Académica en la Universidad,” en Prácticas de Lectura y Escritura (Passo Fundo: Universidade de Passo Fundo, Editora Universitaria, 2009), 92–114.9Carlino, Escribir, Leer y Aprender en la Universidad, una Introducción a la Alfabetización Académica.

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terísticas propias de cada disciplina, aspecto que ha sido estudiado por Juana Marinkovich y Alejandro Córdova10 quienes identifican las características de algunos campos disciplina-res, así en matemáticas, la propia rigurosidad del código interno, su verdad inherente, hace que la escritura en dicha disciplina refleje di-cha rigurosidad y abstracción; en Historia, por contraste, aunque mantiene también el rigor científico, tiene como característica la presencia de diversas fuentes, orales, escri-tas, iconográficas, cartográficas, hemerográ-ficas, entre otras, lo que provoca que se deba constantemente hacer referencia a distintos

tipos de fuentes; en arte, como disciplina, su misma naturaleza provoca que los resultados, productos, o géneros discursivos, sean de na-turaleza variada. El género discursivo incluye los documentos que son utilizados dentro de la disciplina, algunos ejemplos podrían ser la tesis, el artículo, la monografía, el ensayo, en-tre otros documentos.

Las nociones de Comunidad Discursiva y gé-nero discursivo, presentadas someramente, nos servirán de base para poder diferenciar los sistemas y estilos de referencias bibliográficas.

Figura 6 Juana Marinkovich y Alejandro Córdova, Características de la historia, como comunidad discursiva, en La escritura en la universidad: Objeto de estudio, método y discursos: 55.

10Juana Marinkovich y Alejandro Córdova, “La Escritura en la Universidad: Objeto de Estudio, Método y Discursos,” Revista Signos 47, no. 84 (March 2014): 5–6, doi:10.4067/S0718-09342014000100003.

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La Arquitectura y su discurso disciplinar: El Arquitecto Escritor

En el caso específico de la arquitectura, Tom

Spector y Rebecca Damron11 han desarrolla-

do una investigación sobre sus característi-

cas específicas encontrando en primer lugar,

que la arquitectura está muy relacionada con

la historia y luego, que su proceso va de lo

gráfico a lo escrito y viceversa: «(…) el pro-

ceso que lleva al estudiante al “pensamiento

arquitectónico” a través de un recorrido que

incluye alternativamente dibujar y escribir, un

proceso que resulta en una escritura como

una herramienta de diseño.»12 Spector y

Damron identifican algunos géneros discursi-

vos, tales como la bitácora, la tesis, el proyec-

to de graduación, el artículo académico, el

manifiesto, las especificaciones, entre otros.

Esta variedad de géneros hace que el estilo

de referencias apropiado sea aquel que enfa-

tice fuentes diversas tal como el estilo Chica-

go (CMS por sus siglas en inglés); identifican

también, bajo la premisa de la claridad de la

escritura, cuatro aspectos importantes: do-

minar el tema de lo que se escribe; la retórica

de la profesión; dominio del proceso de escri-

tura; el género apropiado para la audiencia.

El dominio del tema: Spector y Damron afir-

man que los estudiantes aprenden los con-

ceptos y categorías a través del curriculum,13

aspecto este que es compartido por Paula

Carlino,14 siendo este un requisito para poder

luego escribirlos. Peter Medway, quien tam-

bién ha estudiado el proceso de escritura en

arquitectura, afirma que la virtuosidad en el di-

seño no puede compensar un vocabulario po-

bre de conceptos arquitectónicos, siendo este

un aspecto fundamental para la escritura.15

La retorica: La lógica formal y la retórica

forman parte de la escritura en arquitectu-

ra, ya que la argumentación y la fundamen-

tación de un proyecto descansan en tales

habilidades. «(…) .»

El proceso de escritura: Este aspecto se re-

fiere a la capacidad de sintetizar y comunicar

las ideas de forma escrita, tanto en informes

y reportes de clase como en los trabajos de

investigación y tesis, para lo cual es oportuno

conocer la ortografía y gramática, la redac-

ción de párrafos centrados en el autor o cen-

trados en el contenido, y también, los estilos

de referencias bibliográficas.

El género apropiado a la audiencia: Se de-

ben conocer los géneros discursivos propios

de la disciplina, tales como la bitácora, tesis,

proyecto de graduación, monografía, ensayo,

especificaciones, entre otros. Se debe tener

en cuenta, que con respecto a la audiencia,

existen dos principales: hacia la disciplina,

para los colegas; hacia afuera de la discipli-

na, para otras profesiones. El no conocer las

diferencias en la audiencia lleva al “archibab-

ble” o balbuceo arquitectónico.16

Spector y Damron mencionan que el arqui-

tecto ahora, está al centro de grupos multi

y transdisciplinares, en los cuales la escritura

académica juega un rol muy importante. Por

su importancia, se reproduce seguidamente

la reflexión sobre la escritura del arquitecto

Paul Rosenblatt:17

«Solo Escribe

Mi madre es una escritora, al igual que su madre, mi abuela. Nunca pensé en mí mismo como un escritor. Al crecer, yo era el artista de la clase. Nunca pensé que la mayor parte de mis trabajos de clase eran, per se “escritura”. Eran las tareas, puro y simple.

Mi difunto padre era un arquitecto. Su padre, mi abuelo, era sastre. Al crecer, probé muchas profesiones: artista,

11Tom Spector y Rebecca Damron, How Architects Write (Routledge, 2013).12Ibíd., 30. Traducción propia.13Ibíd. 3014Carlino, Escribir, Leer Y Aprender En La Universidad, Una Introducción a La Alfabetización Académica.15Spector y Damron, How Architects Write, 30.16Ibid., 38.17Paul Rosenblatt es arquitecto, miembro del Instituto Americano de Arquitectos (AIA), el párrafo, citado en Carnegie Mellon University, “Research Guides, Architecture,” 2015, http://guides.library.cmu.edu/writing_communication. Traducción libre.

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diseñador gráfico, escenografista, arquitecto. Fui a la universidad y a la escuela de posgrado, estudié arte y la arquitectura. Fui a trabajar como arquitecto, me colegié. Comencé a practicar y enseñar la arquitectura. Nunca pensé en mí mismo como un escritor. Ni una sola vez.

Por supuesto, todo este tiempo, lo que más había estado haciendo era escribir. Desde escribir trabajos de clase en la escuela primaria hasta trabajos finales de la escuela secundaria, ensayos, pliegos de especificaciones, notas para revistas arbitradas, artículos de revistas y reseñas de libros, charlas y conferencias, notas, contratos y cartas de acuerdo con reuniones. Para mi gran sorpresa, la mayor parte de lo que hago como un arquitecto profesional de éxito hoy en día es escribir.

Así que estoy aprendiendo a pensar en mí mismo como escritor. Todavía soy un arquitecto y un artista. Todavía diseño edificios para la gente: casas, galerías, centros de trabajo, escuelas, bibliotecas, restaurantes. Y todavía creo instalaciones escultóricas específicas para algunos sitios. Pero también escribo. Mucho. Escribo informes a mis clientes asesorándoles sobre su planificación de sus instalaciones. Escribo cartas a los contratistas. Escribo memoranda de reuniones. Escribo reseñas de libros para el periódico local. Escribo ensayos y doy charlas sobre el arte y las cuestiones de desarrollo urbano y la escena arquitectónica. Yo paso mucho tiempo picoteando el teclado de mi ordenador portátil.

Por lo tanto, soy escritor. Acabo de cumplir cuarenta años y estoy empezando a darme cuenta de que esto puede ser lo que mejor estoy haciendo. Estoy aprendiendo el nombre de lo que hago. O tal vez, para un arquitecto, soy un escritor

bastante decente. De cualquier manera, me gusta escribir. Me gustan las palabras. Me alegro de que nunca, he dejado de escribir. Tú puedes llamarte a ti mismo un escritor también. Solo escribe.»

El párrafo precedente, sintetiza la tenden-

cia actual de la formación y la práctica del

arquitecto, en la cual la escritura académica

es necesaria tanto para el diálogo con otras

disciplinas, como para la comunicación con

el cliente, con proveedores y empleados, en

referencia a las diferentes audiencias identifi-

cadas ya por Spector y Damron, aspecto que

cada vez gana momento de inercia, ya que la

velocidad con la que las ideas pueden circu-

lar por internet potenciará un mayor cambio

de tendencias y movimientos en arquitectu-

ra, mucho mayor al mostrado en los cinco

siglos que nos separan de la transcripción

y traducción del tratado de Vitruvio; de los

cien años de la emergencia de las vanguar-

dias arquitectónicas y de la edición de Hacia

una Arquitectura de Le Corbusier18 o de los

cincuenta años que distan desde la publica-

ción de La arquitectura de la ciudad de Aldo

Rossi19 y cuya síntesis final, se cristaliza en La

arquitectura en la era de la imprenta de Mario

Carpo.20

Los sistemas de referencias

La producción, cada vez más veloz de cono-

cimiento se refleja en documentos escritos,

cuya originalidad constituya un aporte a la

ciencia, no obstante, para que este conoci-

miento sea validado se debe al mismo tiem-

po apoyar en el producto de investigaciones

anteriores; ideas y fenómenos ya descritos

por otros autores y cuyo trabajo debe ser

reconocido, para no incurrir en plagio. Los

sistemas de referencias toman en cuenta va-

riables bibliográficas que se han ido estan-

darizando con el tiempo, las cuales incluyen,

18Charles Edouard Jeannerette, Vers Une Architecture, 3a ed. (Paris: Flammarion, 2008).19Aldo Rossi, L’architettura Della Cittá (Padova: Marsilio, 1966).20Mario Carpo, Architecture in the Age of Printing, trad. Sarah Benson (The MIT press, 2001).

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entre otras: autor (es), título, lugar de publi-

cación, fecha de publicación, editorial, editor,

ISBN, etc. Estas variables se organizan de

acuerdo al estilo de referencias, lo cual de-

pende del campo disciplinar, lo importante es

colocar referencias a trabajos anteriores, fun-

damentalmente en dos lugares: dentro del

texto y al final del documento (ver Figura 8).

Figura 7 Los sistemas y estilos de referencias, elaboración propia.

33



Cuando se colocan dentro del texto, existen dos opciones principales, la primera consiste en colocar el nombre del autor, usualmente entre un paréntesis, en torno al cual giran otras variables bibliográficas, aunque siem-pre de manera abreviada, por ejemplo los pares autor-año, autor-título, autor-página. La segunda opción es colocar una referencia numérica, que nos lleva a una nota al pie de página o bien al final del capítulo en el que estamos trabajando.21

Con este andamiaje teórico, podemos abor-dar los estilos de referencias bibliográficas, que tomarán en cuenta los modelos antes descritos, ya sea numéricos, autor-año, etc. Agregándoles normas ortográficas y de presentación que constituyen un estilo de referencias. Los principales sistemas utiliza-dos incluyen el MLA, APA, Turabian, CMS, ISO, Harvard, Vancouver, entre otros; cuyas características se resumen en la Tabla 1, ela-borada a partir de la información presentada por la Universidad de Purdue.22

Tabla 1 Comparación entre sistemas de citas o referencias, adaptado de la Universidad Purdue

MLA APA CMS

“La Asociación del Len-guaje Moderno (MLA por sus siglas en inglés) pro-vee un método para la documentación de fuen-tes que es utilizada en la mayoría de cursos en humanidades. En Huma-nidades, se pone énfasis en la autoría de los do-cumentos, por lo que la mayor parte de las citas en MLA involucran ano-tar el nombre del autor en el cuerpo del texto. El nombre del autor es lo que aparece primero en la página de “trabajos ci-tados”, al final del ensayo. La más reciente versión del MLA se puede encon-trar en la séptima edición del manual de la MLA.

La Asociación Psicoló-gica Americana (APA por sus siglas en inglés) provee un método para la documentación de fuentes que es utilizada en la mayoría de cursos en ciencias sociales. Las ciencias sociales ponen mayor énfasis en la fe-cha en que fue creado un documento, así que la mayor parte de citas en formato APA involu-cran anotar la fecha de un trabajo en particular en el cuerpo del texto. La fecha es colocada usual-mente inmediatamente después del nombre del autor en la página “refe-rencias” al final del ensa-yo. La más reciente ver-sión de la APA puede ser encontrada en la sexta edición del manual de la APA.

El Manual de Estilo de Chicago (CMS por sus siglas en inglés) provee un método para docu-mentar las fuentes que es utilizado en la mayoría de cursos de historia. La historia pone mucho én-fasis en el origen de las fuentes, así que notas al pie de página y notas al final son utilizadas para demostrar en la página, de dónde se deriva una pieza de información. En CMS, un número es asig-nado a un hecho particu-lar en el texto, y una nota al pie de página apare-cerá en la parte baja de la página, vinculándose al texto. La más reciente versión de CMS puede ser encontrada en la die-ciseisava edición del ma-nual de CMS”.23

21Neville Colin, The Complete Guide to Referencing and Avoiding Plagiarism, 2nd ed. (Maidenhead: Open University Press, McGraw Hill Education Europe, 2012), 43.22Purdue University, “Citation Chart,” 2013, https://owl.english.purdue.edu/media/pdf/20110928111055_949.pdf.23Ibíd. Traducción libre

34



Como vemos, los estilos de referencias pre-sentan importantes variaciones de enfo-que, ya que, aunque cuando se colocan las referencias al final del documento estarán presentes todos los campos bibliográficos, cuando se colocan dentro del texto pue-den adoptar distintas configuraciones, de-pendiendo de cuál es el centro de atención o enfoque de los mismos. Por ejemplo, con referencia a la Tabla 1, el estilo MLA, al origi-narse en una asociación de literatos y autores en Estados Unidos, se preocupa más por dar crédito al autor de la obra de la pieza literaria, la cual se considera inalterable e inmutable en el tiempo. Por ello basta con referir al au-tor, no el año o fecha de publicación cuando se cita dentro del texto.

El caso del estilo APA es distinto, ya que se origina en una asociación de psicólogos en Estados Unidos, cuyo fin es apoyar y normar la publicación de artículos que se presentan

en los congresos que realiza periódicamen-te. En este, el interés radica en la fecha, claro está, siempre habrá referencia al autor, pero lo importante, es quien ha expresado cier-ta idea y CUÁNDO, ya que la misma perso-na puede cambiar de opinión o ampliar sus hallazgos en una investigación en la serie de congresos que realiza esta institución gremial.

Finalmente, el estilo CMS, desarrollado por la Universidad de Chicago en Estados Unidos, presenta un estilo flexible que admite tanto el modelo de autor-fecha, como el modelo numérico, también conocido como Notas y Bibliografía. Este último, utilizado amplia-mente en humanidades e historia, permite el manejo de muchas fuentes de información de naturaleza diversa. La línea de tiempo en la página siguiente sintetiza la aparición de los estilos más conocidos de referencias bibliográficas.

Figura 8 Línea de tiempo con la aparición de los distintos estilos de referencias, elaboración propia.

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Estilos bibliográficos y campo disciplinar

Como fuera ya acotado, los estilos bibliográ-ficos presentan características que son más apropiadas para algunos campos disciplina-res que para otros, lo que se refleja en la pre-ferencia por universidades y facultades por algunos estilos en particular. Por ello, se ha realizado una exploración, visitando las pá-ginas de internet de distintas universidades, en donde se publican las normas relativas a referencias bibliográficas, lo cual se resume en la Tabla 2 en la que como puede notar-se, en el caso de la arquitectura e historia, la preferencia mayoritaria se coloca en el estilo CMS, y en algunos casos, ISO; en psicología, se utiliza APA; en ciencias médicas se utili-za AMA, Vancouver; en ciencias sociales, se utiliza una variedad de estilos, tales como Harvard, APA, CMS. Es de hacer notar que estas preferencias nacen de los profesores

e investigadores de cada universidad, cuyas recomendaciones son recopiladas por los centros de referencias bibliográficas, usual-mente: la biblioteca, que tiene un rol prota-gónico como orientadora de los trabajos académicos de los estudiantes, aspecto este potenciado por la disponibilidad de un sitio web o portal en el cual publicar normas, ma-nuales o guías de estilo, tales como los de la Universidad de Carnegie Mellon, la cual reco-mienda para arquitectura, el estilo Chicago: «los recursos mostrados… proveen una guía detallada sobre la redacción de citas y biblio-grafía y/o notas para su proyecto. Proveen también recomendaciones para la ortografía y puntuación, para el manejo de números o cifras, ilustraciones, tablas, símbolos mate-máticos, abreviaturas, etc. El manual de estilo de la Universidad de Chicago se recomienda para la Escuela de Arquitectura.» 24

Tabla 2 Comparación de los distintos estilos de referencias con relación al campo disciplinar, elaboración propia, con datos provenientes de las páginas web de cada universidad y del Ranking Web de Universidades

24Carnegie Mellon University, “Research Guides, Architecture”.

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El resultado del mapeo de estilos de referencias bi-bliográficas por disciplina y universidad, al combi-narse con una variable geográfica, produce distintos tipos de mapas, que se presentan a continuación:

Figura 9 Ubicación geográfica de universidades consideradas en este estudio, el tamaño de los círculos refleja el número de estudian-tes, elaboración propia.

En la Figura 9 se comparan las universidades por número de estudiantes, observándose la gran pro-porción presente, tanto en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) como en la USAC, empequeñeciendo al resto de universidades. En contraste, en la Figura 10, la relación se invierte, ya que aunque con menor población, el grupo de uni-versidades del noreste estadounidense tienen un mayor peso por número de publicaciones.

Figura 10 Ubicación geográfica de las universidades consideradas en este estudio, el tamaño de los círculos refleja el número de publi-caciones, elaboración propia.

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Figura 11 Ubicación geográfica de las universidades conside-radas en el presente estudio, el color azul denota la utiliza-ción del estilo de referencias CMS en áreas de arquitectura, diseño e historia, elaboración propia.

Finalmente, en la Figura 11, en color azul, las universidades que utilizan, predominan-temente, el estilo CMS, en carreras de ar-quitectura, diseño e historia, lo cual es una consecuencia de las ventajas que presenta el darle prioridad a las fuentes. Debe tenerse en cuenta que los sistemas de referencias no descartan campos bibliográficos, mas bien, su enfoque se centra más en algunos aspec-tos, privilegiándolos frente a otros.

La biblioteca de la Facultad de Arquitectura

En la biblioteca de la Facultad de Arquitec-tura, se realizó una consulta sobre los libros que con mayor frecuencia son consultados por los estudiantes. Esta consulta arrojó resultados interesantes, ya que en opinión del personal de biblioteca, se presentan va-riaciones de semestre a semestre, depen-diendo además de las preferencias de los docentes y sus sugerencias de lectura a los estudiantes. El semestre de referencia fue el segundo de 2014, en el cual, uno de los documentos más consultados fue el libro de

Carlos Corral y Becker, Lineamientos de Di-seño Urbano.25 Al revisar el estilo de referen-cias utilizado por esta editorial, se encontró que corresponde al estilo CMS, lo cual se-ñala la importancia de conocer los distintos sistemas, por un lado y de conocer los esti-los que nuestros estudiantes leen.

La redacción de documentos científicos en arquitectura utilizando CMS

Algunas universidades dan ejemplos de la utilización de este estilo, como el mostra-do a continuación, de la universidad de Au-burn,26 Nueva Zelandia, relativa a cómo citar imágenes de una revista, de un libro o de un sitio web. Nótese cómo en todos los casos, se enfatiza el nombre de la obra, resaltado en cursiva y su fecha de realización, distin-guiéndose de la fecha de publicación, que se coloca al final. Lo anterior, ya que en CMS, se privilegia la fuente que, en este caso es la obra, ya sea arquitectónica, gráfica o de diseño industrial.

26http://libguides.auburn.edu/content.php?pid=250845&sid=3834940, consultado en línea, febrero de 2015

38



Lo anterior es de suma importancia, ya que, con frecuencia, en el campo del diseño y de la arquitectura, continuamente se debe hacer referencia a obras de arquitectos, artísticas o iconográficas, en las cuales la imagen cobra importancia.

Tabla 3 Auburn University Libraries, ejemplo aplicación del CMS a obras de arquitectura y diseño.

Fuente Imagen Referencia en CMS

Libro

Figura 1. Marcel Breuer, Hooper House, 1961. Reproducido desde “A powerful design in fieldstone”. Architectural Record 129, no. 6 (Mayo 1961): 70.

Revista

Figura 2. Eero Saarinen, Tulip Chair, 1957-58. Re-producido desde Domi-tillla Dardi, Eero Saarinen (Milan: 24 Ore Cultura, 2011), 78-79.

Página Web

Figura 3. Charles Eames, Rocking Chair, 1948-50. Fibra de vidrio, metal, madera, goma. Reprodu-cido de Cooper-Hewitt National Design Museum, http://www.cooperhewi-tt.org (consultado el 20 de mayo de 2013).

Autor de la obra

Título o nombre de la obra

Fecha de realiza-ción de la obra

El Manual de Estilo de la universidad de Chi-cago presenta la oportunidad de acomodar-se al campo disciplinar, en temas como la conservación y restauración de monumen-

tos, dando pautas para la manera correcta de citar las órdenes religiosas, edificios eclesiás-ticos, entre otros aspectos relacionados con el arte y la arquitectura.

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Discusión

Los estilos de referencias son solo una parte del proceso general de redacción de traba-jos académicos, su importancia radica en la oportunidad que presentan para vincular al investigador con sus predecesores y dar las pautas para la investigación futura. Su fin no es únicamente evitar el plagio, esto más bien es una consecuencia necesaria para garanti-zar el avance de la frontera del conocimiento.

La muestra de universidades seleccionada, evidencia la importancia de contar con un centro de referencias, público, con acceso web, que oriente y apoye al estudiante en la producción de conocimiento. Estos centros, en todos los casos, son gestionados por la biblioteca, como rectora de las pautas gene-rales de elaboración de trabajos académicos, para los cuales recomienda estilos de refe-rencias bibliográficas de acuerdo con cada disciplina, ya que como fue encontrado du-rante la revisión de literatura, cada disciplina tiene su propio método, en el concierto de las ciencias, y su propia manera de expresar, argumentar y presentar sus resultados.

En el caso de la arquitectura, los centros de referencias consultados indican en su ma-yoría, las ventajas de utilizar un estilo que enfatice las fuentes; así como también, pro-porcionan recomendaciones provenientes de profesores e investigadores en su área, iden-tifican al bibliotecario responsable cuya ofi-cina presenta además las horas de atención para consultas de los estudiantes, relativas al proceso de elaboración de trabajos acadé-micos; asimismo, advierten sobre los peligros del plagio en entornos académicos, en suma, la biblioteca participa activamente en la ge-neración de conocimiento cuyo resultado fi-nal se evidenciará en informes y documentos, en una sociedad en la cual el arquitecto se volverá un escritor, como indicaba Spector y Damron, y que cristaliza Paul Rosenblatt en sus reflexiones sobre la escritura.

Ciencia sin publicar no es ciencia se ha dicho, lo que pone en evidencia la necesidad de co-nocer los distintos estilos de referencias.

Conclusiones

Las preguntas iniciales relativa al origen de los sistemas de referencias nos han llevado desde los primeros incunables, nacidos del esfuerzo de impresores y humanistas, a en-contrar referencias inesperadas en la pluma de Cervantes, quien de manera elocuente nos ilustra sobre los peligros de un inadecua-do sistema de referencias, en una época en la que el autor no era el protagonista, lo que en la actualidad, se vuelve prioritario por la rapidez de los cambios y la necesidad de do-cumentar las fuentes, protegiendo los dere-chos de autor, ya que de no hacerlo, se puede incurrir en plagio, aún de manera accidental.

Citar se vuelve algo fundamental en el proce-so de redacción y documentación de infor-mes científicos, reconociendo el trabajo de otros, para lo cual existen diversos estilos de referencias que en el caso de la arquitectura, con su énfasis humanista, y luego de la explo-ración realizada en Facultades de Arquitec-tura tanto en universidades de corte anglosa-jón como del mundo latino, se ha encontrado primero, que lse prefiere un estilo que privi-legie el llamado estilo de Humanidades, que permite organizar diversos tipos de fuentes, dadas las características variadas del discur-so disciplinar de la arquitectura, es decir, no-tas y bibliografía. Este estilo está presente en ISO, MHRA, y en el estilo de la universidad de Chicago, en su 16ava edición, en la moda-lidad de notas y bibliografía, en cual, por las razones antes citadas se considera apropia-do para los estudios de arquitectura, tenien-do además la ventaja de contar ya con una versión en lengua castellana, editada por la Universidad Deusto de España.

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Agradecimientos

Al personal de la biblioteca de la Facultad de Arquitectura por su apoyo.

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University, Purdue. “Citation Chart,” 2013. https://owl.english.purdue.edu/media/pdf/20110928111055_949.pdf.

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Análisis a escala de gran paisaje, para el Parque Nacional Río Dulce, Izabal, Guatemala

ANÁLISIS A ESCALA DE GRAN PAISAJE, PARA EL PARQUE NACIONAL RÍO DULCE,

IZABAL, GUATEMALA

Msc. Arq. Rodolfo Godínez Orantes* Universidad de San Carlos de Guatemala

El deterioro de los espacios naturales pro-ducto del crecimiento de las poblaciones, los avances tecnológicos y el criterio extractivo de los recursos naturales de forma indiscrimi-nada, provocan cambios en el paisaje, el cual se considera actualmente como un criterio para establecer la calidad ambiental, criterio que se estableció en la convención europea del paisaje celebrada en Florencia, Italia, el 20 de octubre del 2000.

El objetivo del análisis es el de establecer por medio de una evaluación con un método de paisaje, el estado ambiental que presenta el Parque Nacional Río Dulce. El plan maestro 2005 – 2010 elaborado por el Consejo Na-cional de Áreas Protegidas, indica que el par-que cuenta con 7 unidades ecológicas; sin embargo por motivos de espacio, solamente se presentarán dos: a) Montañas karstikas del cañón del Río Dulce, y b) Planicie aluvial del Chocón Machacas en el Golfete, por ser las áreas de mayor fragilidad ecológica, aunque en el análisis y evaluación se realizaron para todas las unidades ecológicas.

Para el análisis y la evaluación se utilizan matrices de dos entradas propuestas por un estudioso paisajista1 de nacionalidad es-

Resumen

pañola. El método transita de la evaluación cualitativa a la cuantitativa, con la cual se puede obtener el grado de deterioro en tér-minos cuantificables y cualificables. El resul-tado permite realizar propuestas de rescate, conservación o cambios mediante obras de ingeniería civil, proyectos agroforestales y hasta poder llegar a niveles de detalle como pueden ser la decoración exterior-interior de espacios visuales, es decir actuar en las dife-rentes escalas del paisaje.

El nivel seleccionado de análisis es el de “Gran Paisaje”, al cual le corresponde la esca-la 1:200,000 o su equivalente en escalas fijas sobre imágenes panorámicas como las que se presentan en los dos ejemplos de aplica-ción. Importante indicar que también, se pue-de realizar el análisis con imágenes de saté-lite, hojas cartográficas y/o fotografía aérea.

El Parque Nacional Río Dulce se localiza en Guatemala, departamento de Izabal. El río es parte del sisma fluvial Polochic-Lago de Izabal-Río Dulce; El Perfil Ambiental de Gua-temala 2010-2012 estima una pérdida de co-bertura forestal en un 60% con pérdida total del existente bosque primario. La tasa de de-forestación se calcula entre 8.7-24.4%.

Palabras clave:Fisiografía, Paisaje, Gran Paisaje, Unidad Ecológica, Línea Base.

ANALYSIS AND EVALUATION OF GREAT LANDSCAPE IN NATIONAL PARK RIO DULCE, IZABAL, GUATEMALA

*Msc. Arq. Rodolfo Godínez Orantes: estudios de Doctorado en Arquitectura con especialidad en Ordenamiento Territorial y Paisaje USAC 2013 - 2015; Posgrado en Paisaje, Entidad Fondo Verde ONGD, Madrid España 2014 y 7 maestrías en campos relacionados con la Arquitectura e Ingeniería. 1Dr. Gonzalo de la Fuente del ValDoctor en Ciencias Biológicas de la Universidad Autónoma de Madrid, Máster en Gestión Integrada: Calidad, Medio Ambiente y Seguridad de la Universidad de las Islas Baleares.


hacer una llamada (1) y poner Dr. Gonzalo de la Fuente del Val

Doctor en Ciencias Biológicas de la Universidad Autónoma de

Madrid, Máster en Gestión Integrada: Calidad, Medio Ambiente

y Seguridad de la Universidad de las Islas Baleares.

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Msc. Arq. Rodolfo Godínez Orantes

Keywords:Physiography, Landscape, Great Landscape, Ecological Unit, Baseline.

The deterioration of natural areas due to the growth of populations, technological advanc-es and the extraction of natural resources cri-teria, indiscriminately, cause changes in the landscape, which is now regarded as a criteri-on for establishing the environmental quality criteria which it was established in the Euro-pean Landscape Convention held in Florence, Italy in October 20, 2000.

The objective of the analysis is to establish evaluation through a landscape with a method of environmental condition with the Río Dulce National Park. The master plan 2005 - 2010 prepared by the National Council of Protect-ed Areas shows that the park has 7 ecologi-cal units; however for reasons of space, only will be presented two: a) canyon Mountains karstikas the Río Dulce, and b) Floodplain of the Chocón Machacas in Golfete, being the most ecologically fragile areas, although in the analysis and evaluation were conducted for all ecological units.

For analysis and evaluation are used matri-ces of two entries proposed by a landscape of Spanish nationality. The method passes

Abstract

the qualitative to the quantitative assessment with which you can get the degree of deteri-oration in quantifiable and qualifiable terms. The result allows proposals rescue, conser-vation or changes through civil engineering, agro-forestry and to be able to reach levels of detail, such as the interior-exterior visu-al spaces, decoration that is, act in different scales Landscape.

The selected level of analysis is “Great Land-scape” which corresponds to the scale of 1: 200,000 or its equivalent in fixed ladders on panoramic images like those shown in the two examples of application. Important to note that you can also perform the analysis with satellite imagery, cartographic leaves and / or aerial photography.

The Río Dulce National Park is located in Gua-temala, Izabal department. The river is part of the schism Polochic river-Lake Izabal Río Dulce; The Environmental Profile of Guatema-la 2010-2012 estimates a loss of forest cover by 60% with total loss of primary forest there. The deforestation rate is estimated at be-tween 8.7-24.4%.

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El 1º. de marzo del año 2004, entra en vigor el Convenio Europeo del Paisaje, considera-do como el primer acuerdo suscrito por los 37 países miembros del consejo de la Unión Europea, dirigido específicamente a la pro-tección, gestión y ordenación de los países europeos. De esta manera, la legislación eu-ropea establece la obligatoriedad de con-siderar el paisaje como la mayor escala de análisis y evaluación, así como el principal referente para el ordenamiento territorial

Para el caso de América Latina, UNESCO propone la “Iniciativa Latinoamericana del Paisaje”, en París Francia, el 18 de abril del año 2011, la cual se denominó como: “The Interna-tional Protectión of Landscapes- UNESCO”. Esta se considera como un referente para los países latinoamericanos, tomando en cuenta que la región posee alta diversidad geográfi-ca cultural y natural. La propuesta para Amé-rica Latina fue presentada en mayo del 2011 y aprobada por el consejo de la UNESCO en el año 2013, habiéndose suscrito como: “Carta nacional de paisaje” por los siguientes países: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela.

La definición de paisaje que se indica en el Convenio Europeo del Paisaje es la siguiente: <<Cualquier parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter sea el re-sultado de la acción y la interacción de facto-res naturales y/o humanos>>; esta definición es modificada y actualizada en la propuesta del Convenio Internacional del Paisaje (2010), iniciativa promovida por la Federación Inter-nacional de Arquitectos Paisajistas (IFLA) y apoyada por la UNESCO, que define al pai-saje como <<un espacio/tiempo resultado de factores naturales y humanos, tangibles e intangibles, que al ser percibido y modelado por la gente, refleja la diversidad de cultu-ras>>. En el caso de Guatemala, el tema de

paisaje es abordado por diferentes discipli-nas, pero muy pocas la relacionan con el or-denamiento territorial.

En algunas normas y leyes aparece el térmi-no de paisaje, pero no se logra una definición para ser utilizada en el país como por ejemplo en la Ley de Protección del Medio Ambiente.

El caso de aplicación del método de paisaje, se hace para todo el parque nacional Río Dul-ce , pero por razones de espacio solo se pre-sentan dos áreas, con la finalidad presentar las bondades del método, el cual es una ayu-da para elaborar una línea de base ambiental en un corto tiempo y con pocos recursos, es por ello que actualmente es una herramienta para el ordenamiento territorial en países que lo han incorporado como método, pues tam-bién se puede aplicar a espacios que contie-nen centros poblados o actividades huma-nas. El método se puede aplicar en diferentes temporalidades y épocas del año.

El Parque Nacional Río Dulce se localiza en el departamento de Izabal, siendo este par-te del sistema fluvial Polochic-Lago de Iza-bal-Río Dulce, y donde lamentablemente el Perfil Ambiental de Guatemala 2010-20122 estima una pérdida de la cobertura forestal en un 60%, de ahí la importancia de este es-tudio que se presenta.

Actualmente no existe bosque primario, motivo por el cual es importante realizar una evaluación de su nivel de cobertura en el bosque de galería o rivera. Es necesario considerar que la degradación del parque se debe a muchos factores, que van desde inva-siones, incendios, deforestación y otros; pero además a los turistas que visitan el parque: según los datos de INGUAT en el 2004 se es-timaron 200,000 personas en el Castillo de San Felipe y 4,000 en el Biotopó Chocón Ma-chacas; las actividades económicas que más le afectan son el transporte acuático, la agri-

2El Perfil Ambiental de Guatemala 2010-2012 elaborado por la Universidad Rafael Landívar, Instituto de Agricultura, Recursos Naturales y Ambiente (IARNIA) 2010

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cultura, la pesca y la ganadería. De conformi-dad con el mapa fisiográfico que aparece en el plan maestro 2005 – 2010 elaborado por el CONAP-3 en el año 2004 presenta 7 uni-dades ecológicas;4 sin embrago por motivos de espacio, solamente se analizarán dos: a) montañas kársticas del cañón del Río Dulce (círculo rojo) y b) planicie aluvial del Chocón Machacas en el Golfete (círculo verde claro).

3El Plan Maestro2005 2010 Rio Dulce CONAP 2004, es un documento técnico que debe ser elaborado en Guatemala para todas las áreas protegidas; revisado y actualizado cada cinco años.4Algunos autores utilizan el término de unidades ecológicas, otros como unidades fisiográficas y un tercer grupo como unidades de paisaje; sin embargo especialista en paisaje y ordenamiento territorial indican que son diferentes las tres.

Figura 1, Mapa de fisiografía plan maestro Río Dulce, 2005 2010 CONAP

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Las matrices son cuadros en los que se co-loca en la parte derecha el factor a ser ana-lizado o calificado y en la parte superior la valoración; en el interior del cuadro se coloca la puntuación obtenida o la descripción. En la primera matriz se describe el paisaje y en la segunda se pondera o califica. La valoración se hace mediante una escala establecida en tres clases o parámetros (de 1 a 50) y la des-cripción se realiza mediante el conocimiento del área y del tema, tomando en considera-ción que por espacio no se puede presentar una lista completa y descriptiva de especies de flora y fauna; sino que las más represen-tativas.

El método de análisis consiste en la aplica-ción de una matriz para la valoración y para la evaluación se aplica una matriz para la puntuación, ambas propuestas por el doctor Gonzalo de la Fuente.5 En el método se tran-sita de la evaluación cualitativa a la cuantita-tiva con el cual se puede obtener una califica-ción al paisaje. Recomendable su aplicación de una escala mayor a una menor. El resul-tado permite realizar propuestas de rescate, conservación o cambios mediante obras de ingeniería civil, proyectos agroforestales y hasta niveles de detalle como la decoración o la jardinización; es decir actuar en las dife-rentes escalas del paisaje.

El nivel seleccionado es de “gran paisaje” al cual le corresponde la escala 1:200,000 o su equivalente en escalas fijas sobre imágenes panorámicas como las que se presentan en los tres ejemplos de aplicación. Es importan-te indicar que también se puede realizar el análisis con imágenes de satélite y establecer las unidades ecológicas con el apoyo de los Sistemas de Información Geográfica (GIS).

Dichos sistemas remiten a la fragilidad visual6 que puede definirse como la susceptibilidad del paisaje al cambio cuando se desarrolla un uso sobre él, es decir, mide el grado de de-terioro que un paisaje experimentaría ante la incidencia de determinadas actuaciones.

La fragilidad, así definida, depende del tipo de actividad que se piense desarrollar o de-sarrollará sobre del paisaje seleccionado, por lo que se podría establecer la fragilidad visual del territorio para cada actividad posible. Sin embargo, cuando la superficie a estudiar es extensa y el planeamiento apunta a propor-cionar un marco de decisión, la fragilidad puede considerarse intrínseca del punto, in-dependiente de la actividad que se desarrolle sobre él y su entorno.

5Gonzalo de la Fuente “Aproximación al Paisaje, conceptos, perspectivas y oportunidades”, Fondo Verde, Madrid, España, 20146Gonzalo de la Fuente “métodos de Análisis y Evaluación del Paisaje” 2014, Fondo Verde, Madrid España, 2014.

Fuente: Tesis maestría: Planificación turística de la costa atlántica 2004 Godínez R.

ESCALAS DE PAISAJE

No. UNIDAD DE ANÁLISIS ESCALA NIVEL DE ANÁLISIS

01 Provincia fisiográfica 1: 250,000 o más Exploratorio y reconocimiento

02 Gran paisaje 1: 200,000 Exploratorio y reconocimiento

03 Paisaje 1: 100,000 Reconocimiento

04 Subpaisaje 1: 50,000 Semidetalle

05 Sitio 1: 25,000 Detalle

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La forma de evaluación de la fragilidad visual se realiza mediante la suma de los valores que se observan en la matriz de valoración presentada después de las fotografías que se analizaron; el total de puntos determinan tres clases de calidad visual:

a) Clase A: el paisaje es de calidad alta, áreas con rasgos singulares y sobresalientes de 19 a 35 puntos)

b) Clase B: el paisaje es de calidad media, áreas cuyos rasgos poseen variedad en la forma, color, línea y textura, pero que resultan comunes en la región estudiada y no excepcionales (de 12 a 18 puntos)

c) Clase C: el paisaje es de calidad baja, áreas con muy poca variedad en la forma color, línea y textura (de 4 a 11 puntos).

*NOTA: el rango valorativo es a criterio del evaluador, recomendando mantener un nú-mero impar de las clases y que la sumatoria interior de los valores en el cuadro no quede fuera de los rangos establecidos, reiterando como condición el conocimiento del área y su complejidad y la experiencia del evaluador.

Para la ponderación el conocimiento del área es básico así como la experiencia del analis-ta de paisaje. Sin embargo la persona con poca experiencia debe auxiliarse con mapas, imágenes satelitales o fotografía aérea para tener un mejor panorama del área y poder seleccionar el punto de observación.

El punto de observación para la primera área se hace desde una embarcación a nivel su-perficial del cuerpo de agua en estudio (El Golfete), tratando de que la visual abarque la información que la unidad fisiográfica puede proporcionar sobre las características super-ficiales del lugar (vegetación, suelos, topo-formas, cultivos, morfología, accidentes geo-gráficos u otros).

Se elabora una matriz para cada fotografía, mapa, imagen o fotografía aérea. La expe-

riencia y visita e campo complementan la descripción analítica de la misma. Los análisis nocturnos se realizan cuando se cuenta con buena iluminación como es el caso de ciu-dades y centro poblados. Al tener un amplio número de fotografías se debe utilizar la de mejor resolución y la que cuente con una ma-yor amplitud escénica, no siendo necesaria una vista aérea.

Figura 2. Godínez R. Golfete, Río Dulce, agosto 2005, Biotopo Chocón Machacas7

Figuras 3 y 4 Godínez R Golfete Río Dulce agosto 2005, Biotopo Chocón Machacas

7El nombre del Biotopo se debe a su localización entre las desembocaduras del río Chocón y el río Machacas.

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Análisis Visual: al describir los componentes bióticos y abióticos presentes de la fotografía se indica la importancia en la configuración del paisaje.

1. Destaca el estado de salud de las plantas Hidrofitas,8 dentro de las que destacan: a) planas anfibias o palustres, b) plantas acuáticas arraigadas con hoja flotante, c) plantas acuáticas totalmente sumergidas, d) plantas flotantes libres, e) plantas arraigadas en suelos firmes.

2. La presencia de mangle es un indicador de que el cuerpo de agua contiene niveles de salinidad y cambios en el nivel del agua; su madera es codiciada y su riqueza ecosistémica es alta.

3. Otra especie importante es el tul ya que se utiliza para artesanías, debe cuidarse su explotación pues se localiza en pocas áreas dentro del Golfete (se puede extraer

de forma ilegal).

8El nombre del Biotopo se debe a su localización entre las desembocaduras del río Chocón y el río Machacas.

Fuente: Curso de especialización en paisaje 2014 Madrid, España

MATRIZ DE VALORACIÓN

CARACTERIZACIÓN DEL PAISAJE

Formas del terreno/agua Vegetación

Forma Bidimensional Bidimensional

Línea Definida un poco ondulada Difusos en zonas de bosque y en el cuerpo de agua

Color

Predominan diferentes tonos de verde en áreas inmediatas a celestes y azules en la parte inferior del cuerpo de agua y superior en montaña alejadas.

Verdes, azules y grises con sombras por alguna vegetación en las partes bajas que transmiten alguna oscuridad sin definición de color.

Textura Densidad medio Regularidad: ordenado

Densidad medio Regularidad: ordenado

PUNTUACIÓN

Morfología del terreno 5 3 X 1 Plano con leve inclinación, con fondo sin límite

visual

Vegetación 5 3 X 1 Variedad en la vegetación destaca: mvangle

rojo, vegetación acuática

Agua 5 X 3 0 Presente en un 99%

Color 5 3 X 1

Alguna variedad e intensidad en los colores verdes, con pocos contrastes de la vegetación que actúa como elemento dominante.

Contexto escénico 5 X 3 0 El paisaje circundante incrementa moderada-

mente la calidad visual del conjunto.

Rareza 5 X 3 1

Característico de los grandes cuerpos de agua, aunque especial por la presencia de manglares propios de zonas con altos niveles de salinidad.

Actuaciones humanas 5 X 2 0

La calidad escénica está afectada por modifica-ciones poco armoniosas o por modificaciones intensas o extensas en esta parte del análisis la cual no se observa.

Total (Sumatoria): ________29___________

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Clase A: el paisaje es de calidad alta, áreas con rasgos singulares y sobresalientes (de 19 a 35 puntos). En zonas lagunares se puede observar este tipo de paisaje menos abierto (Punta de Manabique en la costa atlántica y en el canal de Chiquimulilla en

la costa del Pacífico pero a menor escala).

Figura 5. Godínez R. Cañón del Río Dulce, agosto 2005, En-trada al cañón desde el Golfete

Figuras 6 y 7. Godínez R. Cañón del Río Dulce, agosto 2005, acantilados y cueva de la Vaca

Análisis Visual: Al describir los componentes abióticos presentes de la fotografía se indica la importancia en la configuración del paisaje.

1. Desde la parte baja del cañón, se hace difícil hacer una clasificación taxonómi-ca de las plantas que se observan en las laderas y cortes rocosos.

2. Debido a la humedad que traslada el río, la vegetación lateral mantiene una colo-ración verde todo el año; sin embargo en periodo de lluvias se observa aumento de vegetación arbustiva.

3. Debido a la carencia de suelo y espacio de sustentación para la vegetación ar-bórea, esta no se desarrolla plenamente, pero algunas especies logran enraizar entre las grietas de los acantilados.

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Fuente: Curso de especialización en paisaje 2014 Madrid, España

MATRIZ DE VALORACIÓN

CARACTERIZACIÓN DEL PAISAJE

Formas del terreno/agua Vegetación

Forma Bidimensional Bidimensional

LíneaDefinida predomina la línea vertical

Difusa por la distancia; en las áreas de los bosques no se logran definir las especies.

Color

Predominan diferentes tonos de verde en áreas in-mediatas a celestes y azules en la parte superior de los acantilados y el blanco del material rocoso calizo.

Variedad de verdes, con sombras por alguna vegetación alta que se desarrolla sobre los arbustos de altura intermedia, destacan algunos vacíos verticales donde se observa el color de la roca caliza.

TexturaDensidad medio Regularidad: ordenado

Densidad media Regularidad: ordenado

PUNTUACIÓN

Morfología del terreno 5 3 X 1 Vertical con leves inclinaciones, que dirigen la

visual al fondo montañoso

Vegetación 5 3 X 1

Poca variedad en la vegetación predominan: Arbustos y Enredaderas que logran fijar raíces a las paredes rocosas.

Agua 5 X 3 0 Presente y se considera como segundo

elemento dominante.

Color 5 3 X 1

Alguna variedad e intensidad en los colores con pocos contrastes de las montañas con vegeta-ción, actúa como elemento dominante.

Contexto escénico 5 X 3 0 El paisaje circundante incrementa moderada-

mente la calidad visual del conjunto.

Rareza 5 X 3 1 Característico de las zonas calizas, pero único

en el país.

Actuaciones humanas 5 2 X 0

La calidad escénica está afectada por modi-ficaciones e intervenciones humanas sobre el corte de especies utilizadas para la construc-ción de viviendas y otras actividades, son áreas poco vigiladas.

Total (Sumatoria): ________26___________

Clase A: el paisaje es de calidad alta, áreas con rasgos singulares y sobresalientes (de 19 a 35 puntos). La capacidad disolvente del agua se pueden observar en otros parques como Semuc Champey, pero no presentan la magnitud de Río Dulce.

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Resultados

El método debe aplicarse para cada unidad de ecológica o de paisaje por lo menos desde tres lugares diferentes, para lograr un análisis más completo. Para el caso de Río Dulce las vistas más amplias se logran al navegar en el río, lo cual puede resultar engañoso si no se conoce toda el área o si se desconoce la problemática de las áreas protegidas.

Las áreas protegidas frecuentemente son in-vadidas, o sus bosques son talados de forma indiscriminada, pero otras veces la vegeta-ción se pierde a consecuencia de incendios provocados de manera intencional. En tal sentido generalmente se conserva el bosque de la orilla o de ribera (bosque de galería), ya que los depredadores pueden ser vistos fá-cilmente desde lugares con visuales bastante amplias. Por lo anterior, de las zonas bosco-sas generalmente solamente la franja que se localiza a la orilla del río se conserva un poco; para ello se recomienda apoyarse con foto-grafía aérea o imágenes de satélite.

En el caso del cañón del Río Dulce, la verti-calidad de los acantilados y cortes naturales son una condición por lo que la vegetación se mantiene en buen estado, el lugar implica un peligro para los depredadores, pero aún así, arriesgan sus vidas al talar algunas espe-cies de vegetación (codiciadas), tratando de aparentar caídas naturales por deslizamiento o por peso ante el poco sustento en el enrai-zado; pero al verificar de cerca se observan cortes realizados con herramientas.

Para el caso del cuerpo de agua: el daño se ocasiona por el poco control de la navega-ción sobre todo en lanchas rápidas y motos de agua, construcciones de marinas donde se realizan actividades de reparación de ya-tes y veleros, sin la seguridad adecuada en el manejo de aceites y combustibles. Estas acti-vidades se realizan dentro de los cuerpos de agua y/o construcción de viviendas sin trata-mientos sépticos.

Conclusiones

• Desde los puntos observados y analiza-dos con el apoyo de fotografías, el pai-saje en el parque nacional Río Dulce, Izabal, aún se mantiene la vegetación propia del ecosistema acuático, terrestre (humedal marino costero); sin embargo esta se localiza solo en la orilla del cuer-po de agua, pues algunos metros atrás del bosque de galería el uso del suelo es agrícola y de ganadería.

• La calidad física del agua (turbiedad o transparencia), ayuda en establecer una buena calidad del paisaje. En la visita de campo realizada para la elaboración del artículo no se observaron problemas crí-ticos relacionados con la contaminación del agua, sin embargo el riesgo de un derrame de combustible por parte de al-gún lanchero está siempre presente.

• Para que un estudio de paisaje sea com-pleto, se recomienda hacer algunos aná-lisis físico – químicos de las aguas del Golfete y de los ríos Chocón y Macha-cas para fines de Monitoreo y del todo el cuerpo de agua del Río Dulce.

• La presencia y observación de variedad de flora y fauna son indicadores de un ecosistema saludable, por lo que entre más alta sea la variedad de especies me-jor será la calificación sobre el paisaje.

• En los anexos (partes finales) del Plan Maestro 2005 2010 Río Dulce –CONAP- aparece una lista de especies que se en-cuentran en el parque, sin embargo es recomendable hacer un inventario, para poder establecer su aumento o disminu-ción, así como su variedad; identificando aquellas que estan en peligro de extin-ción.

• No es recomendable la restauración del bosque de galería de manera artificial (reforestación), ya que se puede causar un desequilibrio de las especies, permitir únicamente un crecimiento natural.

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Recomendaciones

• El observador deberá verificar la existen-cia de algunas plantas indicadoras de in-tervención humana como el “Guarumo”, o la presencia y existencia de contami-nantes en las que algunas especies de lirios se desarrollan en condiciones poco saludables como algunas “ninfas”.

Referencias

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• El analista del paisaje debe seleccionar adecuadamente la época del año en que se realizará la evaluación, ya que algu-nas especies son migratorias, otras son estacionales, aunque la mayoría por ser propias de la región están siempre presentes.

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Arquitectura de Calvarios en la Guatemala Colonial

ARQUITECTURA DE CALVARIOS EN LA GUATEMALA COLONIAL

THE ARCHITECTURE OF “CALVARIOS” IN COLONIAL GUATEMALA

Msc. Arq. Mario Alfredo Ubico Calderón* Universidad de San Carlos de Guatemala

Los templos llamados “Calvarios”, surgieron en pueblos de Guatemala en la Época Co-lonial, lugares sacros donde fue importante la devoción del Vía Crucis y otras prácticas piadosas vinculadas a la pasión, muerte y re-surrección de Jesucristo. El primer edificio de Calvario surgió en Santiago Capital del Reino de Guatemala por iniciativa de la Orden Fran-ciscana, que tuvo en la Venerable Orden Ter-cera, un bastión en hacer realidad esta obra y mantenerla por muchos años. De la Capital del Reino fue difundido al resto de pueblos este tipo de obras, teniendo en el Calvario de Esquipulas, el mayor ejemplo en la historia de Guatemala. En este trabajo fue usado el mé-todo histórico para el estudio de arquitectura colonial de Guatemala.

This paper discusses the temples called “Calvarios” that emerged in villages in Guate-mala in the Colonial Era, sacred places where the devotion of the Cross and other pious practices linked to the passion, death and res-urrection of Jesus Christ was important. This type of construction was initiated in Santiago Capital of the Kingdom of Guatemala initiat-ed by the Franciscan Order took the Venera-ble Third Order a stronghold in realizing this work and keep it for many years. Capital of the Kingdom was distributed to other people having this kind of work at Calvary Esquipulas the greatest example of such temples in the history of Guatemala. In this work was used the historic method for the architecture colo-nial study of Guatemala.

Resumen Abstract

Keywords:Construction, temples, Way of the Cross

Palabras clave:Construcción, templos, vía crucis

(*) Arquitecto, Licenciado en Arqueología, Maestro en Restauración de Monumentos y Centro Históricos de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Catedrático en la Escuela de Historia de la misma universidad.


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Msc. Arq. Mario Alfredo Ubico Calderón

Introducción

El presente trabajo trata acerca de los tem-plos llamados Calvarios, que desde el siglo XVII fueron una realidad en Guatemala, no sólo en Santiago Capital del Reino, sino tam-bién en pueblos situados en el interior; es así como la pregunta de: ¿cómo fue el sur-gimiento de estas edificaciones en el actual territorio guatemalteco?, fue posible res-ponderla hipotéticamente al decir, que esas obras fueron construidas para llevar a cabo actividades penitenciales que necesitaron de sacros espacios dedicados a rememorar la pasión, muerte y resurrección de Jesucris-to, sin embargo, la anterior aseveración fue posible comprobarla, por medio de la locali-zación y análisis de información documental antigua idónea, existente en los archivos: Ge-neral de Centro América AGCA- e Histórico Arquidiocesano “Francisco de Paula García Peláez -AHA-”, recurriendo básicamente al método histórico en el sentido de Zalkind1,

ahora aplicado a la arquitectura, de tal mane-ra que ese tipo de espacios fueron y siguen siendo lugares de especial significación reli-giosa para los creyentes. El objetivo principal fue el de conocer acerca de estas obras y sus realizadores. En realidad son pocos los tra-bajos que han enfocado este tema, y cuando lo han hecho, ha sido puntualmente, por lo que este aporte es una visión general para Guatemala.

Devoción cristiana catolica y calvarios

Los calvarios, como lugares específicamen-te orientados a la conmemoración de los úl-timos momentos de Jesucristo, previo a su muerte, tienen su origen en el pasaje bíblico del Monte Calvario; mientras que la práctica del Vía Crucis en la narración evangélica de lo que padeció Jesucristo desde su conde-na en el Pretorio, muerte y enterramiento. Zedelgem2 expone en detalle, que esta prác-

tica de piedad surgió en Jerusalén y fueron

los religiosos franciscanos, en quienes recaía

la conservación de los lugares santos, quie-

nes la extendieron a muchos lugares desde

el siglo XIV. La dominación hispánica de la

hoy Guatemala trajo consigo el Cristianismo

como una nueva manera de ver el mundo y al

género humano; asimismo, ese conocimien-

to y práctica necesitó de espacios sagrados

diferentes a los usados por las masas nati-

vas en su gentilidad, de ese modo templos

parroquiales, ermitas, oratorios y otros sa-

cros espacios fueron necesarios para llevar

a cabo muchas prácticas de piedad, desta-

cando aquellas celebradas en la Cuaresma y

Semana Santa, ese lapso de tiempo implicó

actividades intramuros y extramuros vincula-

das a la rememoración de la pasión, muerte

y resurrección de Jesucristo, teniendo en la

práctica devota del Vía Crucis, en el contexto

de sentidas procesiones, expresiones de reli-

giosidad que el pueblo no sólo aceptó, sino

acrecentó con su participación.

En muchos pueblos guatemaltecos de aque-

lla época, aparte del templo mayor, surgieron

otros sagrados recintos llamados Calvarios,

concentrando en su interior imaginería de

pasión: Jesucristo Crucificado, de Nazareno,

Cristo Sepultado, Virgen de Dolores, Sole-

dad, entre otras advocaciones; esas repre-

sentaciones artísticamente elaboradas con-

forman un corpus catequético que facilita a

los piadosos vecinos, reflexionar acerca de

las verdades de su fe devocional.

En el caso de Guatemala, los religiosos fran-

ciscanos se encuentran en estas tierras des-

de el siglo XVI, por lo que la práctica del Vía

Crucis fue usual en sus doctrinas, luego pasó

a otros pueblos servidos por las otras órde-

nes y curas diocesanos.

1Zalkind, Método de Investigación, 206. Este autor define el método histórico en 6 pasos: problema, hipótesis, fuentes de datos, critica de fuentes, integración e interpretación.2Zedelgem, Saggio Storico Sulla Devozione Alla Via Crucis,65-80

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El Calvario de Santiago capital del Reino de Guatemala

Según el cronista Juarros,3 en el año 1613 es fundada en Santiago la Venerable Orden Ter-cera, rama seglar franciscana, y las acciones para erigir Calvario dieron inicio en 1618 hasta concluir el edificio en 1655; gravemente da-ñado en 1717 por el terremoto del 29 de sep-tiembre, fue rehabilitado en 1720. En el inicio fue importante el concurso de don Jaime del Portillo, quién adquiere una propiedad al sur de la ciudad y contribuye directamente en la primera obra material.

Según la tradición, entre el Pretorio de Pon-cio Pilato y el Gólgota, que era una elevación donde fue colocada la Cruz del suplicio, se contaban 1321 pasos;4 de éstas dos caracte-rísticas, en la práctica la disposición de tem-plos en algún cerro o lugar alto respecto del pueblo, no se observa en la construcción de muchos calvarios, aunque la cantidad de pa-sos debió ser una preocupación muy sentida, cuidando que el inicio del conteo fuera en o muy cerca del templo mayor; en la Capi-tal del Reino por ejemplo, la distancia entre el templo franciscano y el Calvario, según el aludido Vázquez,5 contemplaba esa cantidad de pasos, aunque su emplazamiento fue en terreno llano.

El actual templo del Calvario en La Antigua Guatemala presenta una sola nave, sin em-bargo es perceptible la presencia de dos ca-pillas de Vía crucis antiguas, la primera cer-cana al ingreso donde estaba la escultura del Cristo Crucificado como penúltima estación y la segunda donde hoy se encuentra el al-tar mayor, allí había una escultura de “Santo Sepulcro” o sea una imagen de Señor Sepul-tado, desde el siglo XVII ambas capillas fue-ron unidas por muros y un techo formando el templo del Calvario, por ello su relación largo-ancho es inusual.

Desde inicios del siglo XVIII había “otro Cal-vario” en la Capital del Reino, la vía sacra se desarrollaba entre las ermitas de N.S. de Do-lores del Cerro y Dolores del Llano, allí los do-minicos practicaban el viacrucis los viernes de Cuaresma y en Semana Santa.6 En la Figu-ra 1 adjunta es posible observar los vestigios de este templo.

Figura 1 Ermita de N.S. de Dolores del Cerro, La Antigua Guatemala. Fotografía: M. Ubico C.

La construccion de calvarios en pueblos de Guatemala

Pero, ¿qué pasaba en los pueblos del interior de la provincia de Guatemala?, en realidad las doctrinas servidas por religiosos francis-canos desde la segunda mitad del siglo XVII, contaron con recintos construidos específi-camente para servir de calvarios, es el caso de pueblos de la Costa Sur, específicamente de la Alcaldía Mayor de Escuintepeque como San Juan Aloteca, pueblo actualmente extin-to, el cual desde 1693 se empeñaba, junto a otros cercanos, por construir sus calvarios.7

Otra doctrina franciscana era la del pueblo de Momostenango, lugar de clima frío del Al-tiplano, que por el año 1685 inicia un proceso muy detallado para contar con el sacro re-cinto, es tan interesante el relato que, en una transcripción del mismo, es posible exponer-lo de la siguiente manera:

3Juarros, Compendio de la Historia del Reino de Guatemala, 1124Vázquez, Crónica de la Provincia del Santísimo Nombre de Guatemala, 417.5Loc. Cit.6AHA Caja T2-111 Exp. 297AGCA A1-31273-4046

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...El año del Señor de mil seiscientos y ochenta y cinco (proximo pasado) estando yo Fr. Franco Xavier de Castro Por y Guardian de este Convto de Santiago Momostenango, asistiendo al aseo que se ponia al altar de Cristo nuestro Sr crucificado (que esta en la Yga de este dicho convento) el qual se ador-naba para cantar el Miserere, el primer vier-nes de quaresma, y haber sermón (loable costumbre en cumplimto de nuestra obligon), entró en la Yga D. Antto de Herrera, y Guzmán, Síndico de este convto, Fiscal de la Yga y Go-vernador de este pueblo (yndio de buen co-razon) y conocido por mi, que se edificaba y alentaba su espiritu en lo que veia; se me ofre-ció el decirle, acaso, estas palabras [¿]Hijo, D. Antto tuvieramos modo de poner Calvario en este pueblo? a que me respondió que como supiera el Pueblo lo que contenia, no dudaba de que haria la obra que yo decía…

Poco después, un Viernes de Cuaresma, dis-pusieron 12 cruces a modo de estaciones, cuyo significado fue explicado al pueblo y salió:

… la procesion con una ymagen de Cristo nro Sr Crucificado, y predicado al fin de ella, de-bajo de una sombra de ramas q(ue) se hiço( en el lugar donde oy es yglesia); quedó el Puo muy gozoso y con deseo de que se le conti-nuase devocion tan santa: como se hizo asi, en todos los demas viernes de de(sic) dha quaresma= …

Como se pudo leer, la iniciativa fue del reli-gioso franciscano de Castro que atendía en lo espiritual este pueblo, siendo importante destacar que fue el común quien secundó y participó en dicha realización; algo más se conoce de este inicio y es que:

“…pasada que fue, la Pasqua de Resurreccion de Cristo nuestro Sr determine el llamar alba-ñil pues a este (no acaso) lo tenia avecindado

ya la Diva Magd en el puo de Totonicapa(n) para que se hiciese con perfeccion( y menos costo) tan Sta obra, que de otra suerte no huviera sido facil=Y asi prevenidos ya mate-riales de cal, ladrillo etc. (que todo lo ay en este pu[eblo]) llamé a dicho albañil para que hiciese la prima estacion de la Via Sacra q(ue) esta al salir de la puerta de el compaz, por la qual llevó (sin el sustento) d( roto) tostones, y todo fue limosna de este convto=

La qual vista y gustosos de su forma, los yn-dios fueron concer(ta)das las demas a dies tostones cada una, sin el sustento ( el qual corrió por qta del convto en poco menos de un año, que duró toda la obra hecha hasta la fha de esta…”.8

La Vía Sacra y el Calvario están íntimamen-te ligados en la práctica del Vía Crucis, en ese entonces se habla de 12 estaciones, sin embargo en otros lugares, desde 1462 ya se mencionan 14.

Contemporáneo en el tiempo y geográfica-mente cercano de Momostenango se tiene el esfuerzo del pueblo de Quetzaltenango, lugar servido por franciscanos, en efecto, el 18 de noviembre de 1692, los alarifes: Tomas de los Reyes, oriundo de Oaxaca y Juan de los Angeles vecino de Totonicapán, ambos maestros de albañilería, concertaron con el pueblo la prosecución del templo del Calva-rio, obra: ...la qual esta ya sacada de simientos y lebantada en parte sus paredes y emos de proseguirla hasta dejarla acabada dha capilla que es la mayor que a de tener la ermita de dho Santo Calvario y es y a de ser de piedra de canteria y asi mismo emos de haser los dhos maestros de alvañileria una urna de pie-dra que sirba para el Santo Sepulcro...9

El costo sería de 360 pesos. Este Juan de los Santos seguramente fue el alarife que obró el Calvario de Momostenango, tomando

8AGCA A1-4883-5797-59AGCA A1.20-29329-3057-147v.

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en consideración que poco tiempo atrás se menciona que un experto vecino de Totoni-capán, hizo realidad la obra de estaciones de Viacrucis en ese pueblo.

Por estos mismos años, el poblado de Patulul, situado en la boca costa y perteneciente a la alcaldía mayor de Zapotitlán intencionaba en 1693 su propio templo de Calvario, siendo el entusiasta impulsor de ese esfuerzo el fran-ciscano fray Pedro de Chavarría, quien soli-citó únicamente autorización para obrarlo.10

En realidad estas construcciones por lo ge-neral eran, no sólo de dimensiones pequeñas que oscilaban entre 15 y 30 varas, y de ancho usualmente la mitad de la longitud, sino de forma simplemente rectangular, obrada la mayor parte de veces de adobe con cubierta de teja; aunque hubo excepciones como en Quetzaltenango donde se trabajó con pie-dra; varios de ellos cumplen con el deseable requisito de estar en alguna colina o al me-nos en la falda de un cerro como sucede con los Calvarios de los pueblos de Cobán el cual está muy pobremente documentado, o Sala-má que está en un lugar alto, aunque para 1852 se habla de haberse obrado Calvario y cementerio.11

Extrañamente en el siglo XVIII existen pocos ejemplos de Calvarios detectados documen-talmente, cuatro de los que fueron erigidos en ese siglo son: el de Chiquimula de la Sierra, aunque había una primera versión ya en 1723, era de materiales perecederos, por lo que sufrió incendio y destrucción, por esa razón años más tarde es obrado otro edificio for-malmente en la década de 1740, en cuyo pro-ceso tuvo decidida intervención el corregidor don José González Rivera y Rancaño;12 el otro caso es el de San Antonio Suchitepéquez, allí por el año 1763, entre los méritos y servicios del cura párroco del pueblo, don Nicolás Ma-rroquín hizo ver que había participado en la

construcción del Calvario del pueblo, así: ...he costeado de (mi) peculio un Calbario que edi-fique, con los pasos correspondientes para el Santo egercisio de Via Cruzis(que no lo tenia aquel pueblo) en que me exmere(sic) quanto pude, como lo he hecho en haver reparado la yglesia parrochial mudando todo el techo de ella que amenasava ruina...13 Este religioso ha-bía sido ocho años cura del pueblo, es decir desde 1755 aproximadamente; otro caso es el templo construido en el pueblo de San Pedro Sacatepéquez muy cercano a San Marcos, era al parecer una reedificación reciente que sufrió gran destrucción con el terremoto del año 1791; y el cuarto caso que por su impor-tancia fue dejado de último es el ejemplo del Calvario de Esquipulas, o sea la actual basí-lica en la cual se venera la imagen de Cristo Crucificado; en efecto, el templo pequeño que existe en este pueblo, servido por religio-sos diocesanos es el templo parroquial lugar en donde estuvo alojada la milagrosa imagen desde 1595 hasta el año 1757, fecha en la cual es trasladado al nuevo templo, la basílica es el Calvario del pueblo. Se considera que el iniciador de esta obra fue el obispo don Pe-dro Pardo de Figueroa, quién poco después sería el primer arzobispo de Guatemala, cuya estancia en el país principia en 1737.14 Acerca de don Pedro Pardo, el arzobispo Cortes y Larraz en 1769, dijo textualmente:

Manifestó mucha devoción a esta Santa Ima-gen y residió en este pueblo muchas veces y por largo tiempo. Hizo fabricar un templo muy suntuoso, capaz, de bella arquitectura y cual no hay otro en el reino de Goathemala...15 Es muy posible que el inicio de la obra fuera entre los años 1738 y 1739, tomando en con-sideración que el obispo Pardo, poco antes hizo su arribo a Guatemala.

En el año 1747, se conoce en los méritos y servicios del padre Joseph Carzelem, en ese

10AGCA A1-31274-404611Gaceta 27-08-1852:112AGCA A1.30-40785-4714-6813AHA Caja T4-129”A” Expediente 5:23514Juarros, Compendio de la Historia del Reino de Guatemala, 157,158.15 Cortes y Larraz, Descripción Geográfico Moral de la Diócesis de Guatemala,261

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momento cura de Izalco, algo más acerca de la obra del templo:

...por lo que mira a la sumtuossisima fabrica del templo qe se esta construyendo en dho pueblo no tengo que dezir sino solo remitir-me a ser Va Yllma y Rma testigo ocular de mi zelo y desbelo en todo lo condusente a dha obra la qe sacandola de cimientos en el estado de quedar cerradas la bobedas de las sacristias y el coro con todo lo demas de sus agregados...16

El padre Carzelem había iniciado el trabajo de la obra en Esquipulas, pero extenuado por tan ardua labor, se hallaba empeñado a mediados de 1742, por cambiar de curato, logrando poco tiempo después obtener en propiedad el situado en el pueblo de Izalco, en la provincia de El Salvador.17 Existió otro religioso que tuvo igualmente participación como administrador en la construcción del Calvario de Esquipulas que fue don Ramón de Sierra, efectivamente un antiguo expe-diente da cuenta de su trayectoria como re-ligioso celoso de su ministerio al exponer el mismo lo siguiente:

... El año de 1741 fui promovido al curato (de) Esquipulas fiandose a mi cuidado no (solo) la administracion de sus pueblos s(ino) tam-bien el edificio de una suntuosa o(bra) que emprendio el Illmo y Rmo Sor D(on) Fr Pe-dro Pardo de Figueroa primer Arzpo de esta Santa Metropolitana Ig(le)sia, aquien servi y acisti con todo lo necesario como notorio es; y aunque su Sria Illma soportava los gastos de dicha fabrica, pero tambien es notorio que en los gastos de cada año hazia yo los suplem-tos de quinientos, y ochocientos pesos de mi peculio lo q duro en el espacio de siete años hasta haver dexado quasi concluida dicha obra...18

Resulta interesante destacar que, hubo un lapso de tiempo en que coexisten el padre

Carzelem y el padre Sierra y es el año 1742. El dos de febrero de 1751 fallece el arzobispo Pardo de Figueroa.19

El siguiente arzobispo don Francisco José de Figueredo y Victoria, continuó con dicha obra, aunque contó con la colaboración de-cidida del presidente, capitán general y vi-ce-patrono real don Alonso de Arcos y More-no, ambos lograron que el templo estuviera prácticamente listo a fines del año 1758; el Arzobispo dedicó el templo el 4 de enero de 1759, siendo trasladada la imagen con gran fervor el 6 de enero de ese mismo año.20

Por el momento se cree que el autor mate-rial de buena parte de la obra fue Felipe de Porres,21 hijo de Diego de Porres, importante arquitecto de la primera mitad del siglo XVI-II el cual desarrolló su actividad profesional en la Capital del Reino y sus alrededores.22 Existe también evidencia que al menos uno de los hermanos de Felipe, llamado Pedro, de profesión carpintero, trabajó en Esquipulas hacia 1751.23

El templo de Esquipulas es una construcción de gran magnitud posee tres naves, capi-lla mayor y sacristías abovedadas y cuatro torres campanarios.

El siglo XIX es casi un continuum de la Colo-nia, es por ello que las edificaciones que son erigidas en este lapso de tiempo continúan en lo básico con el uso de piedra, ladrillo, cal, adobe, madera y herrajes de hierro forjado.

En la época republicana, los grandes sismos de 1821, 1816, 1830, 1862 y 1874 que afectaron el territorio nacional, obligaron al reedificio de Calvarios arruinados en muchos lugares del país, hubo igualmente una proliferación de trabajos en procura de contar con este tipo de recinto en otros lugares, algunos de ellos son los siguientes: 1850 en San Antonio de la jurisdicción de San Marcos el Calvario

16(AHA Caja T3-130 Curatos Expediente 6 Provisión de Curatos 1742-174717Loc. Cit.18AHA Caja T3.127 Expediente. s.n. Fol. 124v.19Juarros, Compendio de la Historia del Reino de Guatemala, 158.20Toledo Palomo, El templo de Esquipulas y la Arquitectura Antigüeña, 397.21Ibidem:40322Luján, El Arquitecto Mayor Diego de Porres 1677-1741. 179,201.23AGCA A.11.35-49801-5874-65 v.

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se acababa de construir;24 en el año 1852, el corregidor de Verapaz M. de Laguardia in-formó que a esfuerzos del religioso Sabino de León, cura párroco de Cubulco: <<...se ha construido en su mayor parte el Calvario que tambien sirve de cementerio, siendo esta una obra recomendable por la perfeccion de su arquitectura; pareciendo mas vistoso por la fachada en que sobresalen dos torrecillas en sus extremos>>25 Para 1854 se conoce acerca de la obra del Calvario de Santa Ana Mala-catán;26 en ese mismo año es obrada la por-tada del Calvario de Chichicastenango;27 en 1858 se destaca que proseguiría la obra del templo del Calvario de San Juan Ostuncalco, la cual estaba paralizada por varios años;28 esta información está más detallada en un documento existente en el Archivo General de Centro América en el cual se relata que en febrero de 1858, el corregidor de Quetzal-tenango don Narciso Pacheco hizo ver que había prevenido a los ladinos e indígenas del pueblo a fin de concluir la obra del peque-ño templo del Calvario que estaba a medio obrar;29 en el mismo año 1858 es una realidad una obra nueva de Calvario en Patzun;30 en 1860, obra del Calvario de Sumpango;31 poco después de 1862 el Calvario de Patzicía es reedificado;32 en 1866 reedificio del Calvario de Santa Apolonia;33 en 1869 se inició la obra del Calvario en Sololá;34 1872 continúa la obra del Calvario de San Miguel El Tejar.35 Este in-cesante proceso de construcciones prosigue en el siglo XX, baste señalar dos casos: en Sa-lamá el 4 de abril de 1907 el padre cura don Antonio Arroyo informó al Arzbpo. Casanova y Estrada lo siguiente: <<...La Iglesia del Cal-vario que se terminó por el infrascrito, hacién-dose el tapanco, altar de San Juan de Dios, pulpito, coro alto y baranda del presbiterio, con sus útiles, dos altares y sacristía...>>36; y

el de San Pedro Carchá, el cual se reportó en buen estado en abril de 1907 por el padre cura párroco don Javier Urrutia, de este edifi-cio dijo lo siguiente: <<...El Calvario situado en una colina tiene como quince varas de largo por seis de anchura...>>.37 La relación Calva-rio-Cementerio que se observa actualmente, se observa en varios pueblos de Guatemala es de surgimiento postcolonial, dado que los cementerios como tales son una realidad en el siglo XIX.

Conclusiones

La visión diacrónica de Calvarios obtenida de archivo permite concluir en los aspectos siguientes:

-La Pasión de Jesucristo, que tiene en la práctica del Vía Crucis un medio catequéti-co esencial, fue incentivada por las órdenes regulares, especialmente por los religiosos franciscanos, ello hizo necesario espacios es-pecializados como la vía sacra, las estaciones y especialmente los Calvarios.

-En la primera mitad del siglo XVII el primer edificio de Calvario surgió en la Capital del Reino bajo el amparo franciscano, luego se hizo paradigma a seguir en muchos pueblos del interior del Reino de Guatemala, primor-dialmente en lugares servidos por francisca-nos, luego lentamente en diferentes curatos servidos por otros religiosos. Por no ser obras auspiciadas por la Corona, casi no existe do-cumentación oficial que hable de Calvarios, lo que hace difícil su adecuado seguimiento histórico.

-La construcción de templos para Calvarios no estaba contemplada en las Leyes de Indias, por lo que cuartas partes de tributos o exen-

24AGCA B-112-28551-425Gaceta 27 -08-1852:126Gaceta, 21-4-1854:127Gaceta, 21-4-1854-128Gaceta 23-2-1858:129AGCA B-28-28575-530Gaceta, 28-3-1858:131AHA Caja T6-62 Visitas Pastorales Arzbpo. García Peláez n.f.32AGCA B-61-2869511v.33Gaceta,9-5-186634Gaceta tomo XVI No. 8 10-3-1869:335Boletín Oficial T.1 No.63 31-7-1872:336AHA T7-57 Visitas Pastorales Arzbpo. Casanova y Estrada n.f.37AHA Caja T7-57 Visitas Pastorales Arzbpo. Casanova y Estrada fol.1v.

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ción de tequios y servicios no aplicaba, de tal manera que estas edificaciones corrieron por cuenta directa de los pobladores en for-ma de trabajo directo en la obra, acarreando materiales, dando limosnas o recolectándolas y por las cofradías organizadas en el pueblo, así como existió el concurso de mecenas que corrieron con buena parte de los gastos, es el caso de don Jaime del Portillo en la obra pri-migenia del Calvario de Santiago Capital del Reino de Guatemala;38 la participación de las autoridades religiosas, usualmente por me-dio del cura párroco, fue importante, no sólo como incentivador de las construcciones, sino de su peculio acudió en muchas ocasio-nes para coadyuvar al inicio, en el proceso, o a la conclusión de estas edificaciones.

-Hubo casos especiales en los cuales las au-toridades civiles, motivadas al parecer por el entusiasmo del pueblo, participaron en las construcciones; es el caso del Corregidor Rivera y Rancaño, quién aparte de apoyar el proceso, cargó en sus hombros parte de la madera para el Calvario de Chiquimula.39 En

las figuras 2, 3 ,4 y 5 adjuntas se tienen dos ejemplos que se consideran fundamentales en estas edificaciones: el más antiguo es el Calvario de La Antigua Guatemala, y el ma-yor que es la actual basílica de Esquipulas. La primera fue realidad debido a la participa-ción de pobladores de la Capital Santiago y la segunda merced al concurso decidido del arzobispo don Pedro Pardo de Figueroa.

-En el siglo XIX, el régimen conservador del general Rafael Carrera a través del Ministe-rio de Gobernación y Asuntos Eclesiásticos apoyó estas obras, contando siempre con el cura párroco y piadosos vecinos, por esa ra-zón existe documentación oficial que alude a Calvarios

Bibliografía

Cortes y Larraz, Pedro. Descripción - Geográfico Moral de la Diócesis de Guatemala. Guatemala: Tipografía Nacional. 1958

Juarros, Domingo. Compendio de la Historia del Reino de Guatemala. Guatemala: Editorial Piedra Santa. 1981

Luján, Luis. El Arquitecto Mayor Diego de Porres: 1677-1741. Guatemala: Editorial Universitaria. Universidad de San Carlos. 1982.

Salkind, Neil J. Método de Investigación.3ª. Edición. México: Prentice Hall. 1999.

Toledo Palomo, Ricardo. “El Templo de Esquipulas y la Arquitectura Antigüeña”. En: Anales de la Sociedad de Geografía e Historia, edición Sociedad de Geografía e Historia, 392-416. Guatemala: Tipografía Nacional. 1963.

Vázquez, Fray Francisco Historia de la Provincia del Santísimo Nombre de Guatemala. Tomo IV. Sociedad de Geografía e Historia. Guatemala: Tipografía Nacional. 1944

Zedelgem, Amédée (Teetaert) Da Saggio Storico Sulla Devozione Alla Via Crucis. Tr. P. Pellizzari. Regione Piamonte. Parco Naturale del Sacro Monte Di Crea. Italia: Tipografia La Nuova Operaria. 2004.

38AVázquez, Crónica de la Provincia del Santísimo Nombre de Guatemala, 481 pie de página.39AGCA A1.30-40785-4714-68. Rancaño estuvo activo en Chiquimula en la tercera década del siglo XVIII.

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http://www.sacrimonti.net/User/index.php?PAGE=Sito_esp/pub_devozione_ViaCrucis Visita 17-11-2014

55m. 46m.

12ava. Estación

Sepulcro

Medidas aproximadas.

11ava. Estación Cristo

Crucificado

Figura 2 Esquema de la planta arquitectónica de la Basílica de Esquipulas.

Digitalizado por M. Ubico basado en la información del DE-CORBIC del Instituto de Antropología e Historia.

Figura 3 Vista del campanario poniente del Calvario de Es-quipulas, la actual Basílica del Cristo Negro.

Fotografía: Juan Carlos Ramírez

Figura 5. Vista del frente y costado poniente del templo del Calvario, La Antigua Guatemala.

Fotografía: Mario A. Ubico C.

Figura 4 Esquema de la planta arquitectónica del templo del Calvario, La Antigua Guatemala.

Digitalizado por M. Ubico según Propuesta de Plan Maestro La Antigua Guatemala. Universidad de Las Palmas de la Gran Canaria, Gobierno de Canarias. Copia en Sección de Regis-tro del Consejo Nacional para la Protección de La Antigua Guatemala. 2010

9.5m

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El tiempo como materia prima para el trabajo de los arquitectos.

El TIEMPO COMO MATERIA PRIMA PARA EL TRABAJO DE LOS

ARQUITECTOS. “El tiempo se encuentra implícito en la materia,

es la materia misma sin la cual dejaría de tener existencia el tiempo”.

TIME AS RAW MATERIAL WORKING FOR ARCHITECTS. “TIME IS IMPLICIT IN THE MATTER,

IT IS THE SAME MATERIAL WITHOUT WHICH THERE WOULD BE NO TIME. “

Dr. Danilo Ernesto Callén Álvarez Universidad de San Carlos de Guatemala

Los objetos arquitectónicos, en su condición material, se han estudiado desde distintos puntos de vista científicos y filosóficos. Des-de la perspectiva de la Física por ejemplo, aspectos mesurables de los materiales cons-tructivos que la constituyen como área, volu-men o peso los definen con precisión, sobre todo al proporcionar información sobre sus posibilidades mecánicas en función de la ido-neidad del uso de los mismos para la satisfac-ción de las necesidades arquitectónicas. La Estética, al intentar determinar los paráme-tros de belleza de los objetos arquitectónicos los clasifica por medio de consideraciones de tipo estilístico. La Química analiza las po-sibilidades de los materiales constructivos de origen pétreo, metálico, orgánico, artificial etc. en sus condiciones de resistencia. Pero hay otro aspecto de los objetos arquitectóni-cos que no puede dejar de tenerse presente. Aparte de la condición espacial física, quími-ca o estética, la arquitectura tiene también una condición temporal, pero los aspectos de Tiempo no siempre se toman en cuenta.

Los aspectos de la Arquitectura relacionados con el tiempo están íntimamente entrelaza-dos con las concepciones filosóficas que de este se tienen. Por eso, en este artículo se hace referencia a concepciones filosóficas de tiempo y arquitectura, provenientes de dos culturas distintas: La Occidental y la Prehis-pánica Mesoamericana.

Architectonical objects, in their material con-dition, have been studied both scientific and philosophically under many points of view. In Physics per example, measurable aspects of the construction materials such as area, vol-ume or weight are defined accurately, espe-cially when giving information about it’s me-chanical possibilities regarding the suitability of their use to satisfy the architectonic needs. In Aesthetics when trying to determine the parameters of beauty of architectonical ob-jects they’re classified considering the style. Chemistry analyzes the possibilities of resis-tance conditions of the construction materials coming from petrous, metallic, organic, artifi-cial origins etc. But there is another aspect of architectonical objects that needs to be taken in consideration. Besides its spatial, physic, chemic and aesthetic condition, architecture has also a temporal condition, but mostly often Time aspects are not taken in consideration.

Architectonical aspects related with Time are intimately criss-crossed with philosophical conceptions. That’s why in this article we re-fer to philosophical conceptions such as Time and Architecture coming from two different cultures: The Western culture and the Meso-american Pre-Hispanic.

Resumen Abstract

Key words: Philosophy, time, space, architecture.

Palabras clave: Filosofía, tiempo, espacio, arquitectura.

*Danilo Ernesto Callén Álvarez. Ph.D. en Arquitectura por UNAM, Maestro en Conservación de Monumentos y en Diseño Arquitectónico por USAC - UNAM, Maestro en Arquitectura para la Salud por La Sapienza di Roma, Maestro en Formulación de Proyectos de Cooperación Internacional por FUNIBER Barcelona. Conservador del proyecto arqueológico “Cuenca Mirador”, Docente Titular de FARUSAC en las áreas de Teoría e Historia de la Arquitectura y Diseño Arquitectónico.


64


Dr. Danilo Ernesto Callén Álvarez

1. Concepciones de tiempo en la cultura occidental.

En el curso Teoría de la Arquitectura I que se imparte en la Universidad de San Carlos de Guatemala, se hacen planteamientos de tipo fi-losófico como los que se verán a continuación.

¿De dónde venimos?

El filósofo griego Parménides1 en algún mo-mento hizo una interesantísima reflexión, Si el devenir fuera real, todas las cosas debieron surgir alguna vez de la nada para convertirse después en algo, lo cual es irracional e impo-sible. Reflexión que llevó a sus discípulos a fundar en el sexto siglo antes de Cristo toda una escuela filosófica que puso en duda la existencia del tiempo y del movimiento de las cosas: la “Escuela de Elea”. Nótese que argumentó su hipótesis con elementos como “devenir” es decir, sucesión de hechos en el tiempo y “todas las cosas” de tipo material tangible en el espacio. Su seguidor Zenón de Sitio2 formuló posteriormente y como conse-cuencia del pensamiento de su maestro, una serie de paradojas con las que, según él, de-mostraba que el movimiento no era posible:

- Aquiles, el de los pies ligeros, fue retado por una tortuga para realizar una carrera y de-mostrar quién de los dos ganaba. Cuando el héroe homérico comparó la diferencia entre su propia agilidad y la lentitud de la tortuga, aceptó la sugerencia de su contrincante que consistía en darle una pequeña ventaja per-mitiéndole salir a la competencia con un bre-ve lapso de tiempo de anticipo. Todo lo que Aquiles tendría que hacer, según pensó, era alcanzar a la tortuga para luego rebasarla y rápidamente alcanzar la meta. Para ello de-bería llegar primero el punto que la tortuga tenía en el momento en que partió. Pero la

tortuga sabía, y por eso lo retó, que al llegar a ese punto ella ya habría avanzado una distan-cia; distancia que Aquiles tendría que alcan-zar también. Además entendía que cuando Aquiles llegase a ese nuevo punto, ella tam-bién lo habría abandonado para encontrarse un poco más allá, espacio que tendría que recorrer Aquiles. Cuando el corredor “ligero de pies” llegó al punto en el que estaba la tortuga, ella estaba aún más allá… y así suce-sivamente. Por eso, a menos que la tortuga se detuviese, y esa no fue jamás su intención, Aquiles nunca fue capaz de alcanzarla.”

- “Zenón estaba ubicado a ocho medidas de distancia de un árbol. Llegado el momento, lanzó una piedra tratando de asestarle. Para alcanzar el objetivo la piedra tendría que re-correr antes la primera mitad del espacio que la separaba del árbol, es decir, las primeras cuatro medidas y debería tardar un tiempo en hacerlo. Para estar a cuatro medidas del árbol, debería recorrer antes las dos medidas anteriores, es decir, tendría que recorrer la mitad de esa distancia. Para estar a dos me-didas del árbol debería utilizar un tiempo en recorrer la primer medida, no sin antes haber recorrido la primera media medida, el primer cuarto, el primer octavo, etc. De este modo y debido a una suma infinita de mitades de mitades, la piedra nunca llegó al árbol.”3

Los matemáticos resumen estas paradojas a expresiones como: si se da A, entonces también B, siendo B imposible, entonces A es falso. O dicho de otra manera, se afirma la falsedad de un entero discurso por medio de la imposibilidad de alguno de sus compo-nentes.

Fuera de la Pre Socrática “Escuela de Elea”, otros filósofos hicieron planteamientos contrarios.

1Parménides. (510 A.C.) Nació en la Magna Grecia (Sur de Italia) y fundó la escuela filosófica conocida como Escuela Eleática. Se le atribuye el descubrimiento del ser como objeto fundamental del pensamiento, lo que marca un hito en la historia, sobre, todo si se considera que el ser humano se convierte en tal en el momento que se pregunta de dónde viene y hacia dónde va.- “El ser es único porque si hubiese dos seres, ¿qué los diferenciaría? ¿El ser? No, porque es lo que tienen en común. ¿El no ser? Tampoco porque no es. Si el no ser no es, no puede ser causa de la diferencia. Por lo tanto el ser es uno. Además, el ser no puede cambiar. No puede cambiar hacia el ser pues ya es y ¿cómo podría cambiar hacia el no ser, si el no ser no es?” -- Pero, ¿qué hay del mundo sensible, en el que encontramos muchas cosas, y de nosotros mismos, que somos muchos y estamos sometidos al cambio? - Parménides mantiene la rigidez de su lógica y afirma que este mundo no es. Por ello sostiene que los sentidos nos engañan: - nos muestran un mundo de multiplicidad sujeto al cambio. 2Zenón de Sitio. (333-264 a. c.) Nació en Chipre, en ese tiempo colonia griega. Fundador de la Escuela Filosófica Estoica que pretendía un sistema de vida racional sí, pero acorde con la naturaleza. Según esta escuela, la Lógica y Física son necesarias para alcanzar la Virtud. 3Aristóteles S IV A.C. Física, Libro Primero, Los principios del devenir.

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Suele presentarse la filosofía de Parménides en oposición a la de Heráclito4 para quien… todo fluye, todo está en movimiento perma-nente haciendo famosa aquella frase que dice nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. Recordemos que para Parménides todo estaba en reposo y afirmaba que el ser es in-móvil e inmutable. Ambos, sin embargo, coin-cidieron en que la razón y no los sentidos, es la fuente del verdadero conocimiento.

Todas las culturas en el mundo por medio de sus pensadores, vertieron interesantes con-ceptos sobre tiempo y espacio, influyendo con ellos o mejor dicho fundamentando el desarrollo de todas las ciencias, todas sus ar-tes, toda su arquitectura.

Ideas van e ideas vienen y evolucionan. Mu-chos siglos después de aquellos filósofos griegos, un observador montado a caballo a la orilla de un río veía las ondas produci-das en el agua por las piedras que lanzaba. Aquellas ondas a la vez que se alejaban de su centro eran transportadas por la corriente río abajo. Al correr guiando al caballo a la mis-ma velocidad que la corriente, notó que las ondas parecían estáticas. Por estas observa-ciones se planteó algunos cuestionamientos. ¿Qué pasaría si corriéramos a la misma velo-cidad de las ondas de la luz? ¿No veríamos a los acontecimientos como estáticos en el tiempo? Quizá se planteaba con estas pre-guntas los mismos conceptos filosóficos de Parménides acerca de la inmovilidad o el es-tatismo del tiempo pero explicado con argu-mentos de velocidad de la luz. Alcanzar con

el caballo la velocidad de la corriente del río equivaldría a alcanzar la velocidad de la luz, y el estatismo del movimiento de las ondas del agua podría explicar el estancamiento del tiempo, estado en el que el movimiento no sería posible.

Albert Einstein5 determinó así que la natura-leza del tiempo era relativa a la velocidad a la luz.

Se planteó la pregunta ¿Cómo sería cabalgar en un rayo de luz?

Más adelante, en una conferencia en Zúrich dirigida a jóvenes estudiantes universitarios, Einstein explicó su relatividad del tiempo de una manera bastante sencilla: <<Pon tu mano en un horno caliente durante un minuto y te parecerá una hora. Siéntate junto a una chica preciosa durante una hora y te parecerá un minuto. Eso es la Relatividad>>.

En esta explicación de la relatividad del tiem-po Einstein presenta una nueva variable, la percepción que se tiene de él. Por ello se puede concluir que aparte es el tiempo físi-co y aparte el tiempo percibido por los órga-nos de los sentidos. Sin embargo, ni las leyes mecánicas ni los fenómenos observables por si solos proporcionan elementos suficientes para determinar el sentido del tiempo, sino únicamente el orden en el cual pueden dar-se los sucesos, a saber, pasado, presente y futuro.

Einstein realizó un diagrama del orden del tiempo como colaboración a su maestro

4Heráclito. (504 - 456 a.C.). Nació en Éfeso, antigua ciudad de Asia Menor perteneciente a la actual Turquía. Sostuvo que el fuego era el origen de la materia y que el universo entero se encontraba en un estado constante de cambio. Debido a una vida solitaria, y al desprecio que sentía por los seres humanos fue llamado algunas veces el oscuro. Su filosofía es completamente opuesta a la de Parménides. Su doctrina característica es el principio de la relatividad universal; - “Nada es, todo deviene; ser y no ser coinciden en el seno del devenir; la diferencia, el contraste, la contrariedad, son necesarios para la armonía.” - - “La unidad real y viva es la que resulta de la concordancia de los contrarios. La única realidad es el paso del ser al no ser y viceversa, o sea el devenir. Todo en la naturaleza ocurre de igual modo: la noche sigue al día, la muerte al nacimiento, el sueño a la vigilia. No apreciamos el valor sin peligro, la salud sin la enfermedad, el placer sin el dolor, la beatitud del descanso sin el esfuerzo del trabajo. Todo está en flujo perfecto. -5Albert Einstein. (1879 - 1955). Nació en la ciudad bávara de Ulm, Alemania. Fue el primer hijo de Hermann Einstein y de Pauline Koch, ambos judíos. Al siguiente año se trasladaron a Münich, en donde el padre se estableció, junto con su hermano Jakob, como comerciante en las novedades electrotécnicas de la época. El pequeño Albert fue un niño quieto y ensimismado que tuvo un desarrollo intelectual lento. El propio Einstein atribuyó a esa lentitud el hecho de haber sido la única persona que elaborase una teoría como la de la relatividad: - “Un adulto normal no se inquieta por los problemas que plantean el espacio y el tiempo, pues considera que todo lo que hay que saber al respecto lo conoce ya desde su primera infancia. Yo, por el contrario, he tenido un desarrollo tan lento que no he empezado a plantearme preguntas sobre el espacio y el tiempo hasta que he sido mayor.” -

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Hermann Minkowsky6 , en el que se aprecian

dos conos unidos por un vértice común, el

presente. El primer cono con la base hacia abajo es el pasado, el segundo con la base hacia arriba es el futuro y una flecha que se-ñala hacia arriba como eje o vector que viene del pasado, pasa por el presente y se dirige al futuro es el eje del tiempo. De este diagrama se deduce que el pasado tanto como el fu-turo es un volumen que aumenta en relación a su lejanía del presente y ese presente en cuanto punto, no existe. El futuro se va con-virtiendo en pasado cuando es alcanzado por un efímero presente. Al agregar al dia-grama tridimensional la cuarta dimensión de Minkowsky, el dina-mismo otorgado por el tiempo hace cambiar los con-ceptos estáticos del dibujo.

Por otra parte, el físico teórico y pre-mio nobel de 1968 Richard Feynman7, para estudiar fenó-menos de mecáni-ca quántica iden-tificables en micro - procesos, descompuso rayos gamma en el interior al vacío de tubos herméticos de cristal. En el resultado recono-ció ciertas partículas, un electrón y un posi-trón que - tal parece que vienen de la nada, pero… Según explica Feynman, dentro de sus conos de luz o líneas de universo - llegan al presente a través del futuro y no del pasado como sucede con los macro procesos, es de-

6Hermann Minkowsky. (1864 - 1909). Nacido en Alexotas, Rusia. Se doctoró en Königsberg en 1885. y se le conoce como uno de los maestro de Albert Einstein.En 1907, expuso la idea de que tanto los trabajos de Lorentz como los de Einstein podían ser descritos mejor si se consideraba un espacio no euclidiano. Pensaba que tanto el espacio como el tiempo, que en esos años eran considerados desagregados, constituían juntos un espacio - tiempo cuatri - dimensional (tres dimensiones más el tiempo). Para Minkowski un universo de movimientos rápidos, la fusión del espacio y del tiempo en inseparable unidad se impondría indiscutiblemente. Esta interpretación propició el marco para describir geométricamente la teoría de la relatividad restringida, reuniendo las tres dimensiones del espacio y la única del tiempo en un continuo de cuatro dimensiones. Ese espacio continuo de cuatro dimensiones proporcionó también el entorno para todo el trabajo matemático posterior de la relatividad ya que fueron utilizadas por Albert Einstein en la formulación de la teoría general de la relatividad. 7Richard Feynman. (1918 - 1988). Nació en Nueva York. Su niñez y juventud la pasó en el barrio Far Rockaway en Manhattan, y cuando tenía cerca de 10 años, comenzó a comprar viejas radios para coleccionar sus dispositivos y componentes eléctricos con el objeto de utilizarlos en su laboratorio personal y a los 12 años ya era capaz de arreglar los desperfectos de las radios de su vecindario. Entró a estudiar al Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) y, posteriormente a la universidad de Princeton en donde rindió su tesis de doctorado en física teórica en el año 1942.Su tesis trató sobre las ondas avanzadas, que se pueden describir como la teoría de las ondas electromagnéticas que viajan “hacia atrás” en el tiempo. Su primera conferencia en Princeton sobre el tema desató gran interés y tuvo una amplia audiencia en la cual se encontraban nada menos que Einstein, Pauli y Von Neumann.8Feynman 1985. ¿Está Usted de Broma, Sr. Feynman?

cir que viajaban en sentido inverso al eje del tiempo de Einstein – Minkowsky8. Esto nos hace suponer que en realidad el tiempo no es algo que transcurre sino que existe como un todo. Pasado, presente y futuro conviviendo simultáneamente como en el centro sumer-gido de un océano y que los elementos que flotan allí, pueden desplazarse hacia arriba o abajo del vector de Minkowsky o a la dere-cha, izquierda, adelante, atrás etc. es decir, en todas las direcciones temporales tal como lo haría un pez nadando en el.

Si unimos a las observaciones de Feynman sobre la multi direccionalidad del tiempo, la

de Einstein en rela-ción a la percepción humana relativa del tiempo, podemos concluir que la no-ción que tenemos de este es del todo subjetiva; una tra-ducción del fenó-meno físico real existente en el exte-rior de nuestra con-ciencia pero que nuestras neuronas

convierten en la secuencia que llamamos tiempo, que en realidad no es como creemos, lineal, sino multidimensional. Por lo tanto tie-ne características de objeto. Océano, atmós-fera, masa o tiempo serían en ese sentido la misma cosa y en todo caso, el mejor material que podamos utilizar los arquitectos para dar soluciones a problemas de uso de espacio.

Figura 1, D. Callén

Diagrama de Einstein Minkowsky

Línea de tiempo

Futura

Pasado

Presente

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2. Concepciones de Tiempo en la Cultura prehispánica.

“Situación y acontecimiento eran coinciden-tes, sucediéndose uno al otro,

como lugares-instantes, totales y separados.

Había una completa fusión de las divisiones del tiempo y de las divisiones del espacio.” (Snodgrass 1990)

En el curso de Análisis de la Arquitectura Pre-hispánica que se imparte en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Car-los, se hace una diferencia entre las condi-ciones espaciales y temporales que rigieron el desarrollo de la Arquitectura de los Mayas precolombinos en Mesoamérica. Los aspec-tos espaciales se analizan desde las primeras ocupaciones del continente americano por grupos emigrantes desde el Pacífico Norte, mongoles atravesando el Estrecho de Bering (Haynes, 1964). Teoría confirmada desde investigaciones arqueológicas y genéticas. Luego se ven también otras teorías como las que hablan de emigraciones a Perú o Chile desde lugares remotos como la Isla de Pas-cua en el Océano Pacífico Sur9 o llegadas al continente por el Atlántico Norte de grupos vikingos provenientes de Europa pasando por Islandia10. Todas teorías ya demostradas científicamente. Pero también se hace alu-sión a otras aún no aceptadas por la comu-nidad científica como la que relaciona a los primitivos habitantes de La Venta en Tabasco


El fenómeno de la conciencia se convier-te entonces en la clave del asunto. Así, los distintos estados que esta asume funcionan como filtros que nos permiten interpretar una misma realidad como muchas manifes-taciones distintas. Nuestros órganos senso-riales aportan las componentes de sensa-ciones diferentes y nos permiten concebir al tiempo como un fenómeno de sucesión o cadena de acontecimientos. Es por esto que los arquitectos no podemos perder de vista todas las manifestaciones sensoriales que poseemos para transmitir mensajes a los usuarios de nuestras edificaciones, y aprove-char para matizarlas, las conciencias que se propicien del estado del tiempo.

Arriba, abajo, adelante, atrás, izquierda, de-recha, antes, después o relaciones - espacio temporales se traducen en nacimiento, oca-so, cenit, nadir, norte, sur, día, noche, sols-ticio, equinoccio y todos esos conceptos le pueden dar forma sólida a una Arquitectura ubicada en lugares instante.

Comprender esto no es más que iniciar una aventura filosófica sobre la esencia del tiem-po y del espacio como conceptos psicológi-cos más que físicos. El tiempo se encuentra implícito en la materia, es la materia misma sin la cual dejaría de tener existencia el tiem-po, y al final de ella se converge tanto con Parménides y su estatismo, Zenón y su infini-tud, como con el dinamismo de Heráclito, la relatividad de Einstein y la multi direccionali-dad de Feynman.

9Diamond, Colapso. Por qué unas sociedades perduran y otras perecen. 200410Magnusson, The Vinland Sagas: The Norse Discovery of America. 1965

Ojo egipcio en representación de los sentidos Lineas de tiempo sin dirección Conos de percepción mexclado Pasado, presente o futuro en cualquier posición

Diagrama Callén

Figura 2, D. Callén

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con África, que reconoce en las cabezas Ol-mecas típicos rasgos negroides11; la que hace referencia a la llegada al continente america-no de caballeros templarios expulsados por Felipe IV el Hermoso, Rey de Francia, que como aseguran algunos, llegaron para ocul-tar inmensas riquezas obtenidas en las cru-zadas, el tesoro de los templarios12, la llegada de navegantes chinos en fabulosos barcos o juncos en la época del emperador Zu-Di13; e inclusive otra que supone que navegantes del espacio aterrizaron en Nazca.14

Los aspectos temporales se estudian hacien-do referencia a los avances tecnológicos que propiciaron saltus cualitativos y cuantitativos en las sociedades americanas. El perfeccio-namiento de la talla de la piedra, específi-camente el pedernal tallado tipo Clovis que distingue el paleolítico del neolítico y que sin duda propició el dominio del fuego; el descu-brimiento de la agricultura que marca la gran diferencia entre las sociedades de grupos ca-zadores y recolectores nómadas y las tribus agrícolas sedentarias; las posteriores espe-cializaciones de la agricultura como siembra, cosecha y barbecho o la siembra organizada en chinampas15. Los arqueólogos llaman a es-tas épocas Preclásica, Clásica y Posclásica y aunque hay variaciones en cuanto a su data-ción, se ha aceptado por consenso una se-cuencia calendárica que finaliza con la última fecha de conquista de grupos sociales de la civilización Maya prehispánica, 1697 D.C con la conquista de la ciudad Tayasal en el Norte de El Petén.

En este sentido, en el curso se especifican las diferencias en la relación tiempo - espa-cio en función del desarrollo constructivo que alcanzaron aquellas sociedades, lo que se evidencia por medio del estudio del tiem-

po calendárico en la cuenta larga y la cuenta corta y su relación con el tiempo histórico en migraciones poblacionales y sucesiones dinásticas; para comprender la contraparte espacial de respuestas arquitectónicas con variantes en la tecnología constructiva y es-cuelas o corrientes estilísticas como la de los mayas en Petén, en Yucatán, Campeche o la costa del Pacífico.16 Se trata de una visión de la Arquitectura Mesoamericana en función del Tiempo y de las variaciones estilísticas y estéticas propias de cada época.

Las tribus nómadas que inicialmente ocu-paron el territorio continental, al igual que otros grupos sociales en el mundo, debieron constituirse en hábiles observadores de los fenómenos celestes. Su propia subsistencia dependía de ello. Dirigirse en sus andares en busca de cacería sin perder la orientación, obligaba a verificar directrices en el firma-mento. El reconocimiento de estrellas y cons-telaciones les permitió descubrir relaciones entre el cielo y la tierra. Ciclos celestes que coincidían con fenómenos naturales terres-tres. Los personajes más hábiles en estas ob-servaciones lograron encontrar la esencia de los fenómenos que explicaron a su manera, con su lenguaje y sus particulares formas de pensamiento producto del desarrollo cultural del grupo al que pertenecían y determinaron así su cosmovisión. Aquellos seres humanos registraron sus descubrimientos haciendo uso de distintos tipos de técnicas como lo fueron por ejemplo, ya en sociedades seden-tarias, el lenguaje gráfico (desarrollando una peculiar escritura en papel de amate, cuero, madera o piedra) y en el lenguaje arquitectó-nico, el de las formas construidas.

Los epigrafistas han interpretado los códi-ces escritos que sobrevivieron a la invasión

11Melgar, Seminario Ilustrado. 186912Hatcher, Los Templarios y el Secreto de Cristóbal Colón. 201113Menzies, El Año en que China Descubrió el Mundo. 200314Von Däniken, The Mystery Cronicles. Mystery of the Nazca Lines. 197015Técnicas Agrícolas: La arqueóloga guatemalteca Vilma Fialko, realizando estudios del área petenera en colaboración con la NASA, descubrió en las selvas del norte del país extensas áreas con geometría reconocible desde el espacio exterior. Enormes cuadrados en secuencia ortogonal. Al internarse en la selva para verificar de qué se trataba descubrió que eran terrazas elevadas con fines de cultivo, separadas por canales de irrigación que permitían un uso intensivo del suelo que ahora se ve como selva tropical. Estas técnicas más avanzadas de uso del terreno con fines agrícolas permitieron en su momento obtener una enorme cantidad de nutrientes que produjeron el crecimiento de la población y el acento del poder en los personajes que tenían el conocimiento de esas actividades, los Ahau o príncipes divinos. Cambios que marcan la diferencia entre el período Pre clásico y el Clásico.16Anders, J., R., C., Códices Prehispánicos y Coloniales. 1994

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española y su santa inquisición. (Son triste-mente famosos los episodios de crueldad e intolerancia de los colonizadores españoles en relación a la ritualidad de los grupos so-ciales sometidos. Las quemas de documen-tos indígenas por el Obispo Diego de Landa en Yucatán por ejemplo) y han revelado su contenido. Los ciclos de Venus en el firma-mento como estrella matutina o vespertina 17; las posiciones del sol durante el año definien-do solsticios y equinoccios18; las posiciones de la luna; y lo que nos maravilla de ellos, las predicciones de eclipses y alineaciones de astros con absoluta precisión matemática19. Entendemos entonces que también los Ma-yas prehispánicos, al igual que egipcios, cal-deos, griegos o romanos, encontraron en los astros y sus relaciones, la explicación de los sucesos en la tierra.

Los arquitectos, arqueólogos y arqueo astróno-mos han coincidido en interpretar grupos edifi-cados en sitios ocupados por sociedades prehis-pánicas altamente organizadas como complejos de conmemoración astronómica20. A diferencia

de otras construcciones a las que se les ha atribuido otros usos, como complejos pala-ciegos que eran utilizados para desarrollar labores de control por parte del grupo elite gobernante, templos adoratorios en los que se realizaban actividades de adoración ritual o espacios para el intercambio comercial; los complejos de conmemoración astronómica contienen en si el resultado de aquellas ob-servaciones del cielo y de sus dioses. La ar-quitectura fue proyectada y construida como instrumento de medición y registro de fenó-menos celestes, con el objeto de facilitar su lectura e interpretación.

En el área geográfica mesoamericana que abarca desde el sur de México hasta Hondu-ras y El Salvador, se encuentran muchos si-tios arqueológicos que cuentan con edificios de conmemoración astronómica. Entre ellos hay torres observatorio, laberintos y marca-dores de sol. Sobre todo, aunque no exclu-sivamente, en los sitios ocupados durante el período Clásico. La distribución de los edifi-cios evidencia los aspectos simbólicos de la

17Ciclos de Venus: Los ciclos del año solar de 360 días y del año de 260 días se combinan con otro ciclo, el de Venus, que dura 384 días. Este empieza con la salida de Venus, en el Este, como Estrella Matutina. La Estrella Matutina sale durante unos 240 días, elevándose cada mañana más temprano y disminuyendo en su brillo a medida que se aleja cada vez más del sol. Si bien desaparece frente al sol durante unos 90 días, vuelve a aparecer como Estrella Vespertina durante otro lapso de unos 240 días aumentando constantemente su brillo y luego desaparece una vez más etras el sol durante unos 14 días. Reaparece, elevándose y comenzando el ciclo siguiente. El ciclo completo consiste en dos prolongados períodos: en el primero la Estrella sale sobre el sol matutino en el Este y en el segundo aparece en el crepúsculo vespertino al Oeste. Estos dos períodos de aparición están separados por períodos de invisibilidad. A diferencia de los demás planetas Venus no parece moverse independientemente por la bóveda celeste sino que se desplaza como si el sol lo atara con una invisible cuerda elástica. Su relación solar concuerda con el mito que lo identifica con el dios que resucita de las cenizas del sol. Para los mesoamericanos Venus era la estrella de la guerra y el conocimiento de sus ciclos era traducido como una actividad bélica en el sentido de que se podría saber, según apareciera por la mañana o por la tarde, si era posible atacar al enemigo o se debía preparar una defensa.Se han realizado extraordinarias interpretaciones de hechos tácticos de guerra entre Tikal y Uaxactún que coinciden con las distintas posiciones de Venus, que se sabe ahora eran relaciones de conquista entre pueblos, que revelan intercambios culturales entre Aztecas, veneradores de Tlaloc en su advocación a Venus, como presagio de guerra con buen fin y Mayas, que utilizan ese conocimiento para sus objetivos expansionistas. Por esto se les llama a estas guerras “Guerras de estrellas”.18Ciclo del sol: Los indígenas prehispánicos tenían dos calendarios. Uno, basado en el año solar, dividido en 18 períodos de 20 días, que totalizaban 360 días, con un resto de 5 días no computados y sin nombre. Los 20 días son las huellas de los dioses, representaciones simbólicas de la peregrinación espiritual del hombre, 20 pasos subiendo y bajando una escalera, a partir de su vida en el seno materno en el primer día y del nacimiento en el segundo, a través de los estados de la vida que conducen hacia la muerte en el sexto día. En el séptimo el peregrino vence a la muerte, y entonces debe descender en el infierno (Xibalbá), del que empieza a ascender el día duodécimo, subiendo peldaño tras peldaño y día tras día hasta unificarse con la divinidad en el día vigésimo y final. De manera que el número 20 es de conclusión y realización o sea, de plenitud, y adecuado para organizar la estructura interior del año, puesto que éste es la conclusión del ciclo del sol. Cada período de 20 días formaba un ciclo ritual que en el día vigésimo culminaba en un festival. Cuatro años de este calendario solar se combinaban para constituir un año divino, cuyo término era celebrado con minuciosos rituales dedicatorios.19Grube, Códice de Dresde. 199820Complejos de Conmemoración Astronómica: Frecuentemente distinguibles debido a la distribución de elementos de repertorio urbano, arquitectónico y de objetos accesorios. Un punto de observación constituido por un templo con mascarones como alfardas y escaleras, marcadores de sol sobre edificio alargado como base de tres templos con crestería que señalan el punto exacto de nacimiento del sol en equinoccios y solsticios, y estelas y altares conmemorativos. En época Preclásica se les encuentra de forma incipiente por ejemplo en Takalik Abaj, en donde se incluyen figuras zoomórficas que representan el nacimiento o el ocaso del sol, en época Clásica el más famoso es el de Uaxactún, aunque los hay en muchísimos otros sitios de Guatemala, y en el Posclásico el extraordinario efecto equinoccial de Chichén Itza pone de manifiesto el grado de integración plástica de este fenómeno que aprovecha la luz del sol para destacar el símbolo iconográfico de Kukulcán, la serpiente emplumada que baja del templo. Las torres observatorio eran puntos de vista que permitían el control visual del movimiento de astros y constelaciones importantes. Pléyades, Vía Láctea, Sol, Luna, y otras estrellas y planetas eran seguidos en su recorrido por el firmamento desde estas particulares torres.Los laberintos servían probablemente, según interpretaciones de arqueólogos de la talla del Dr. Miguel Rivera Dorado, de la Universidad Complutense de Madrid, como espacios que permitían la representación ritualizada del movimiento de estos astros que, personificados por los sacerdotes o por los Ahauobs, ascendían, deambulaban, descendían por escaleras para emerger de nuevo en otros niveles, cumpliendo en la tierra, los acontecimientos de sus representados en el cielo.

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cosmovisión de sus constructores quienes rendían culto a sus dioses y utilizaban los edificios para verificar las secuencias espacio temporales de los ciclos de los astros.

La cosmovisión de los mayas hizo una inter-pretación impresionante del tiempo y del espacio.

Al tiempo lo consideraron cíclico repetitivo, no lineal como la concepción occidental que pretendió una secuencia entre pasado, pre-sente y futuro; sino más bien un tiempo recu-rrente en repeticiones matemáticas que por otra parte si tenían un origen y un fin, por lo tanto finito y predecible.

Al espacio lo utilizaron como instrumento verificador de mitos cosmogónicos al consi-derarlo como escenario en la tierra de todo cuanto acontecía en el cielo21, por tanto, con-cibieron tiempo y espacio hechos una mis-ma cosa, utilizados además para producir arquitectura.

Para los mesoamericanos las cuatro direc-ciones cardinales se relacionaban con los cuatro cuartos del año, las cuatro estaciones, las cuatro posiciones del sol (dos solsticios y dos equinoccios), las lluvias, el ciclo de la agricultura, los cuatro grupos de edades y sus rituales asociados, las cuatro etapas de la sexualidad, y con colores, signos y dioses. Asociaban las cuatro direcciones con los sig-nos de los días, que a su vez correlacionaban con partes del cuerpo y con dioses específi-cos, como afirma Snodgrass22. Relacionaban las direcciones y sus correspondientes divi-siones del tiempo con especies de pájaros, árboles, serpientes y animales. A los dioses mayores les asignaban una dirección cardinal, dividiendo varias de ellas en cuatro o cinco aspectos, cada uno con un nombre diferen-te y asociado con una dirección, un período y un color distinto, por lo que los grupos de cuatro aspectos de un dios que aparecen en

los Códices representan las direcciones car-dinales y cuatro unidades de tiempo indefini-das23. Cuando se muestran cinco aspectos, el quinto representa el centro del espacio y la totalidad finita del tiempo. Tiempo y espacio como una misma cosa, conceptos que eran inseparables para ellos. Situación y aconteci-miento eran coincidentes, sucediéndose uno al otro como “lugares-instantes” totales y se-parados, tal como definió Adrian Snodgrass al revisar la relación cruciforme de la icono-grafía azteca. Había una completa fusión de las divisiones del tiempo y de las divisiones del espacio.

Para los Mayas, cada división del tiempo era un ser distinto, llevado por mensajeros divi-nos representados con números (pares - pi-rámides gemelas, impares - grupos triádicos). A su vez, cada dirección dominaba un día y un año en este orden: este, norte, oeste, sur. determinando dramáticamente a la arquitec-tura y al urbanismo. Cada día y cada año es-taban impregnados con las características de la dirección que los gobernaba: la fertilidad y la abundancia del Este (la dirección del sol naciente), la sequía y la aridez del Norte, la decadencia, la vejez y la muerte del Oeste (la dirección del sol poniente), el carácter neutro del Sur y la plenitud y culminación del cen-tro. Nuevamente espacio y tiempo hechos uno solo y materializados en forma de pla-zas, observatorios, templos, escaleras, celas, es decir, en toda la arquitectura y en toda la ciudad.

Dentro de cada grupo de cuatro días, el pri-mer día tenía que ver con las cosas trascen-dentes y con la buena fortuna, el cuarto día se asociaba con las cosas de aquí abajo y con la mala suerte, y los días segundo y tercero expresaban las características de la dirección a la cual pertenecen. De manera parecida, el ciclo de 13 números era gobernado por las direcciones y niveles, relacionado al primer número con el Este, el segundo con el Nor-te y así de manera sucesiva e incesante en

21Rivera D. M. La Ciudad Maya, Un Escenario Sagrado. 200122Adrián Snodgrass (1934) Es un arquitecto australiano, estudioso de la Filosofía Hermenéutica aplicada al entendimiento de las culturas por medio de la interpretación arquitectónica. Algunas de sus ideas, expresadas en este ensayo, fueron publicadas en el capítulo “Doctrinas mesoamericanas del tiempo” en su libro “El simbolismo astronómico en la arquitectura del Cercano Oriente” y coincide con muchos de los puntos de vista interpretativos expresados en mi tesis doctoral “Aproximación Metodológica de Lectura e Interpretación de Edificios Monumentales de Yaxhá, Guatemala.” Cabalmente por estar inmersa en la corriente hermenéutica de interpretación. 23Anders, J., R., C. Ibid, 1994

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dirección espiral contraria a la de las agujas del reloj a través de repetidos e infinitos ci-clos inter relacionando escalones de cuatro escaleras que ascienden a celas de templos observatorios.

Creación, eras, fin de ciclo. Nacimiento, crecimiento, muerte. Pasado, presente, futuro.

Allá, aquí y en todas partes.

Infinito encerrado en sí mismo.

Tiempo y espacio intrínsecamente concebidos.

Sin embargo, entrelazos, grecas, círculos y espirales fueron cortadas de tajo. La civili-zación maya fue casi destruida por los inva-sores europeos pero… ¿Y la Arquitectura?... Como fue hecha de espacio y de tiempo en su condición de lugar - instante, se nos pre-senta aún como documento fiel que guarda la clave de interpretación de un pasado glo-rioso, lleno de aciertos y equivocaciones y que nos puede enseñar, en el presente, a ver a nuestro alrededor y reconocer que noso-tros somos también el producto de la fusión del espacio y del tiempo.

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