Cuad

erno

Ped

agóg

ico

12 CENTRO DRAMÁTICO NACIONALDirección: Gerardo Vera

Teatro Valle-InclánTemporada 2008 / 2009

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTEDE RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN

LIGAZÓNDIRECCIÓN ANA ZAMORA

LA CABEZA DEL BAUTISTADIRECCIÓN ALFREDO SANZOL

LA ROSA DE PAPELDIRECCIÓN SALVA BOLTA

CENTRO DRAMÁTICO NACIONALTEMPORADA2008 / 2009

Teatro María Guerrero

Boris Godunov

Die Zofen (Las criadas)

El hombre que quiso ser rey

Hamlet

El dúo de La Africana

Las tierras de Alvargonzález

Platonov

Magic People Show

18.09 > 19.10.2008

14.11 > 16.11.2008

20.11.2008 > 04.01.2009

04.12.2008 > 04.01.2009

15.01 > 15.02.2009

29.01 > 15.03.2009

19.03 > 24.05.2009

26.03 > 03.05.2009

Àlex Ollé y David PlanasCoproducción CDN, TNC, Elsinor y La Fura dels Baus

de Jean Genet, dirección de Luc BondyFestival de OtoñoVolksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz

Texto y dirección de de Ignacio García MayCoproducción CDN y Tigre Tigre TeatroSala de la Princesa

de William ShakespeareDirección de Juan Diego BottoProducción Centro de Nuevos Creadores yProducciones Cristina Rota

Un espectáculo de Xavier Albertí y Lluïsa Cunilléa partir de la zarzuela de Manuel Fernández Caballeroy Miguel EchegarayProducción Teatre Lliure

Basado en textos de Antonio MachadoDramaturgia de Abel Vitón y Jeannine MestreDirección de Jeannine MestreCoproducción Centro Dramático Nacional yGeografías TeatroSala de la Princesa

de Anton Chéjov, versión de Juan MayorgaDirección de Gerardo VeraProducción Centro Dramático Nacional

Texto de Giuseppe MontesanoTraducción de Jordi GalceránCoproducción Centro Dramático Nacional y Teatre Uniti (Italia)Sala de la Princesa

Teatro Valle-InclánTemporada 2008 / 2009

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

LIGAZÓNLA CABEZA DEL BAUTISTALA ROSA DE PAPEL

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTEDE RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN

LIGAZÓN ● LA CABEZA DEL BAUTISTA ● LA ROSA DE PAPELEQUIPO ARTÍSTICO

CANCIONES

EQUIPO TÉCNICO

EscenografíaVestuario y caracterización

IluminaciónMúsica y efectos sonoros

Ayudante de vestuario

Realización de escenografíaCofección de telones

Realización de vestuarioBotines de Simeón Julepe

Ambientación de vestuarioSombrerería

Realización posticería y pelucasUtilería

Efecto especial FotosCartel

Baeza Metal, Pinto’s y SfumatoMª Ángeles Aragonés CasadoMiguel CrespíCornejoMaría CalderónAna GuerraMonje´sRicardo Vergne, Mateos, Miguel Ángel InfanteEfectos MolinaAlberto NevadoSean Mackaoui e Isidro Ferrer

Españolear, de J. Espeita y L. Lisart. Guajira Guantanamera, de J. Fernández Díaz Mi limón, milimonero, de J. C. Burble, C. Imperial, H. Cordovil y B. Molar. Gibraltar, de J. L. Martínez Gordo.

Jean-Guy LecatIkerne GiménezAlbert Faura (A.A.I.)Luis Miguel CoboMarta Fenollar

Dirección: Ana ZamoraLIGAZÓN

REPARTO (por orden alfabético)

Ayudante de direcciónAsesoramiento y teatro de sombras

Ana SzkanderaRicardo Vergne

EQUIPO ARTÍSTICO

La VenteraLa Raposa

La MozuelaEl Afilador

Manuela PasoGloria Muñoz

Elena RayosIñaki Rikarte

Dirección: Salva BoltaLA ROSA DE PAPEL

REPARTO (por orden alfabético)

Ayudante de direcciónCoreografía

Ayudante de coreografía

Sara Martínez ViejoLuis SantamaríaCarolina Gómez

EQUIPO ARTÍSTICO

La EncamadaSimeón Julepe

La MusaLa Disa

La ComadreLudovina la Mesonera

Pepe, el TenderoLa Pingona

Crío 1Crío 2Crío 3

Nerea MorenoMarcial ÁlvarezMariana CorderoPaula SoldevilaCristina FenollarHelena Castañeda

Ángel BurgosMona MartínezJavier LaraPaco DénizPablo Vázquez

Dirección: Alfredo SanzolLA CABEZA DEL BAUTISTA

REPARTO (por orden alfabético)

Ayudante de direcciónProfesora de guitarra

Pietro OliveraIkerne Giménez

EQUIPO ARTÍSTICO

Don Igi el IndianoLa PeponaEl Jándalo

Valerio el Pajarito

El BarberoEl Sastre

El enano de Salnés

Juan CodinaLucía QuintanaJuan Antonio LumbrerasPablo Vázquez

Paco DénizÁngel BurgosJavier Lara

Agradecimientos: Teatro Español

Ligazón

La cabeza del Bautista

La rosa de papel

Índice

El autor, Valle-Inclán

La rosa de papel, La cabeza del Bautista, Ligazón

Los directores

La escenografía

La iluminación

El vestuario

El teatro de sombras

Otras representaciones

Bibliografía

7

9

19

21

33

35

37

39

41

44

“Este gran Don Ramón de las barbas de chivo cuya sonrisa es laflor de su figura, parece un viejo dios, altanero y esquivo, que seasomase en la frialdad de su escultura”

Rubén Darío

9

Primeras influenciasRamón Valle Peña nació en Villanuevade Arosa (Pontevedra) en 1866. Las pri-meras influencias para su obra las pode-mos encontrar dentro de su propia fa-milia. Un antepasado suyo, Francisco Ja-vier del Valle-Inclán, fue escritor y pole-mista, además de rector en el colegioSan Clemente de Santiago de Compos-tela. Él usó por primera vez el apellidocompuesto Valle-Inclán. El padre denuestro autor, D. Ramón del Valle y Ber-múdez fue una figura de gran influenciapara él. Hidalgo pontevedrés tenía unaestricta personalidad. Dirigió un perió-dico local en Villagarcía y retomó el ape-llido compuesto que ha pasado a la his-toria de la literatura española. El herma-no de Ramón, Carlos, era también escri-tor y obtuvo un premio literario en 1891por Escenas Gallegas.

A estas primeras influencias familia-res hay que sumar la de la tierra en que

nació. No podríamos imaginar a Vallesin Galicia, ni a sus obras sin el paisajegeográfico y humano gallego. Efectiva-mente Valle vivió buena parte de su vidaen Pontevedra. Realizó algunos viajes, elprimero de ellos a Méjico en 1898. Du-rante los 10 meses que permaneció allí,afirmó su vocación literaria y tomó con-tacto con las nuevas tendencias estéticascomo el modernismo de Rubén Darío.

Otra influencia juvenil, que él mismoreconoció en algunas ocasiones, fue elescritor Benito Vicetto. De su obra ex-trajo el gusto por la temática medievalgalaica, por lo macabro y lo sepulcral.De la novela de Vicetto Los Hidalgos deMonforte derivaría la figura de Pedro deTor que luego trasformó en D. Juan Ma-nuel de Montenegro y el poeta Pondal,que fue un personaje de El Yermo de lasAlmas.

El autorRamón María del Valle-Inclán

El ocultismo en Valle-InclánValle Inclán tenía una reconocida afi-ción por el ocultismo y el esoterismo, sa-beres que estuvieron muy en alce a fina-les del siglo XIX y primeros años del si-glo XX. En estos años proliferaron so-ciedades que cultivaban estos temas, laMasonería, los Rosacruces, La SociedadTeosófica. Hasta tal punto se extendió elinterés por las ciencias ocultas que cincodiputados de las Cortes españolas, en eldebate de la Ley de Educación en el Par-lamento, a principios de siglo, solicita-ron la inclusión de la asignatura de Es-piritismo y Ocultismo en el programaeducativo. Como era de esperar, no lolograron.

Valle-Inclán era conocedor de estas“ciencias”a un grado más alto que el demero aficionado, como demuestra el he-cho de que impartiera una conferenciaen Pontevedra, titulada “Velada de Arte-sanos” y anunciada en el Diario de Pon-tevedra el 8 de febrero de 1892: “Veladade Artesanos. Conferencia sobre Ocul-tismo por D. Ramón del Valle-Inclán”.Además ese mismo año publicó El Psi-quismo y estos temas esotéricos le acom-pañaron toda su vida como podemos veren La Lámpara Maravillosa (1916) queescribió con 50 años o en Luces de Bohe-mia (1924) en cuya escena novena sepuede leer:

MAX.– Eterna la Nada.DON LATINO.– Y el fruto de la Nada: Los

cuatro Elementales, simbolizados enlos cuatro Evangelistas. La Creación,que es pluralidad, solamente co-mienza en el Cuadrivio. Pero de laTrina Unidad se desprende el Nú-mero. ¡Por eso el número es sagra-do!

MAX.– ¡Calla Pitágoras! Todo lo que hasaprendido en tus intimidades con lavieja Blavatsky.1

DON LATINO.– ¡Max, esas bromas no sontolerables! ¡Eres el espíritu profun-damente irreligioso y volteriano!Madama Blavatsky ha sido una mu-jer extraordinaria y no debes profa-nar con burlas el culto de su memo-ria. Pudieras verte castigado por al-guna camarrupa de su karma. ¡Y nosería el primer caso!”

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

10

1 Helena Blavatsky (1831-1891) fue la fundadora de la Sociedad Teosófica, conocida orientalista yautora de varios libros sobre el tema.

11

Valle y su excéntrica personalidadValle-Inclán tuvo una marcada persona-lidad que podría definirse como la deun creador, un bohemio, un rebelde yun artista con mayúsculas. Gran conver-sador en las tertulias que frecuentaba, élmismo fomentaba el halo de misterio yaventura que envolvía su figura. Contabahistorias de sus viajes que nadie acertabaa saber si eran ciertas o no, y que en al-gunas ocasiones aparecían en sus obrascomo hechos de algún personaje. Asícreó el Marqués de Bradomín, mancocomo él, aunque en la ficción la pérdidadel brazo se debía a hechos más noblesde los que ocurrieron en la realidad. Va-lle perdió su brazo izquierdo después deque gangrenara tras la herida que le pro-firió Manuel Bueno en una pelea, al pa-recer por asuntos de faldas. Valle llega aconvertirse en sus propios personajes,podría decirse que se confunden con él.

“Yo he preferido luchar por hacermeun estilo personal a buscarlo hecho…Buscarme en mí mismo y no en otros”

Y así creó su propia imagen, extrava-

gante y singular. Vistió de forma atípicasu extremadamente delgado cuerpo y sedejó crecer barbas y melena. Solía llevarcapa y curiosas gafas. Su apariencia ex-traña era al mismo tiempo una forma dedistinguirse de los demás y un enfrenta-miento a la clase dominante, la burgue-sía. Rubén Darío le describió así: “Estegran Don Ramón de las barbas de chivocuya sonrisa es la flor de su figura, pare-ce un viejo dios, altanero y esquivo, quese asomase en la frialdad de su escultu-ra.” Su carácter rebelde e inconformistano le abandonó nunca y fue siempreconsecuente con él. A la vuelta de su pri-mer viaje a Méjico (1898), decidió dedi-carse plenamente a la literatura. Al igualque otros compañeros de letras, hizo co-laboraciones en algunos periódicos, co-mo medio de subsistir. Pronto abandonóeste trabajo, y por tanto los ingresos quele proporcionaba, porque no estaba dis-puesto a sujetarse a servidumbres y pe-der su independencia de espíritu. De es-ta etapa Azorín escribió: “Hay en los pri-merías de Valle-Inclán unos años miste-

EL AUTOR

Valle-Inclán tuvo una fuerte personalidad. No le importaba si susobras se podían representar o no, y no admitía estar sujeto a ladictadura del teatro más comercial. Al matrimonio de FernandoDíaz de Mendoza y María Guerrero, dueños del teatro de la Prin-cesa, actual teatro María Guerrero, les dedicó la siguiente linde-za: “no sabía a qué atribuir lo bien que se está en Madrid los sá-bados por la noche. Pero he caído en la cuenta de que se debe aque todos los imbéciles están a esa hora en la Princesa. El sába-do que viene saldré a escena para contarle al abono unas cuan-tas verdades.”

12

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

riosos en que no se sabe cómo ni de qué ni con quéha vivido el escritor: el ascetismo de esos años debióser muy duro. Y es en esos años precisamente cuan-do el escritor echa las bases más sólidas de su vida.”

Otro ejemplo de su rompedora personalidad lotenemos en su creación teatral. A Valle-Inclán no leimportaba si sus obras se podían representar o no, yno admitía estar sujeto a la dictadura del teatro máscomercial. A este respecto son ilustradoras las anéc-dotas que protagonizó con los “grandes” del teatroen aquellos momentos: en el estreno de El Hijo delDiablo de Joaquín Montaner con Margarita Xirgu, altérmino de una escena el público comenzó a aplau-dir mientras que D. Ramón se levantó furioso gri-tando “Muy mal, muy mal”. Las desavenencias se re-crudecieron y esa noche D. Ramón acabó en unacomisaría.

Al matrimonio de Fernando Díaz de Mendoza yMaría Guerrero, dueños del teatro de la Princesa,actual teatro María Guerrero, les dedicó la siguien-te lindeza: “no sabía a qué atribuir lo bien que se es-tá en Madrid los sábados por la noche. Pero he caí-do en la cuenta que se debe a que todos los imbéci-les están a esa hora en la Princesa. El sábado queviene saldré a escena para contarle al abono unascuantas verdades.”

De esta manera criticaba la servidumbre al pú-blico y la exhibición de obras comerciales.

Valle era también descarnado y amargo, comopodemos ver en los últimos versos de su poema “Tes-tamento”.

“ Caballeros, ¡salud y buena suerte!Da sus últimas luces mi candil.Ha colgado la mano de la muertepapeles en mi torre de marfil.Regalo al tabernero de la esquinami cetro y mi corona de papel.Las palmas, al balcón de una vecinay a una máscara loca el oropel.”

13

EL AUTOR

Valle-Inclán y GaliciaAlgunas de las obras de Valle están situa-das en Galicia, su tierra natal y en la quea pesar de sus viajes y sus largas estanciasen Madrid, pasó muchos años. El Mar-qués de Bradomín, Flor de Santidad, Roman-ce de Lobos, Águila de Blasón o Divinas Pa-labras, están localizadas en Galicia.

Galicia aparece descrita sobre todoen sus acotaciones, normalmente largasy de estilo novelesco. Es esencialmentela Galicia rural de las pequeñas ciudadesy los pazos y más rara vez la Galicia ma-rítima. En Romance de Lobos, por ejem-plo, está presente el mar describiendo ladura vida de los marineros. Pero es másfrecuente que aparezca la Galicia de lasaldeas, las iglesias, los cruceros y los ca-minos. En muchas ocasiones también sedescriben los palacios o pazos, como enel Marqués de Bradomín que contiene aco-taciones escénicas que describen una ca-sa solariega. Estos pazos tienen una im-portancia sociológica grande, ya que através de su vida cotidiana se conocenlas relaciones entre amos y criados.

La obra de Valle-InclánValle- Inclán cultivó varios géneros lite-rarios, la novela, la poesía y el teatro,además de escribir relatos, artículos y

críticas pictóricas y teatrales. Muy a me-nudo se incluye a Valle en la Generacióndel 98, y efectivamente por coinciden-cias cronológicas empezó a escribir a lavez que los autores más representativosde esta generación: Unamuno, Azorín,Pío Baroja, etc. Si nos acogemos a la de-finición que D. Camilo José Cela escri-bió en su libro Cuatro figuras del 98: Una-muno, Valle Inclán…, sí podríamos decirque Valle compartió esa preocupaciónpor España y su ambiente social: “Espa-ña, empobrecida, desangrada y doliente,trata de hacer oídos sordos a su tragediay no quiere entender el aldabonazo conque el 98 intenta despertarla. Este factornegativo fue precisamente lo que vigori-zó la actitud de quienes se sentían con eldeber de predicar la cruel realidad de lasituación: un grupo de jóvenes –jóvenesentonces– que no querían ahogarse enel mar sin sustancia de la zarzuela, en latraidora laguna del patrioterismo a ul-tranza… Los hombres del 98 encontra-ron su común denominador en una si-tuación política española determinada.España, cerrada en sus fronteras a raízde la emancipación americana y filipina,se refugió, mirando para adentro, en elexamen de conciencia que llevaron a ca-bo sus mejores cabezas”.

Valle-Inclán no permaneció ajeno ala convulsa evolución política española yeuropea de su tiempo. Alrededor de los1909- 1911 se declaró carlista aunque es-ta doctrina tradicionalista tenía ya escasarelevancia política. (La última guerracarlista había sido en 1876). Su posiciónante el carlismo era sin embargo atípicay muy personal y cuando estalló la Pri-

“Yo he preferido luchar porhacerme un estilo personal abuscarlo hecho… Buscarmeen mí mismo y no en otros”

Valle-Inclán

14

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

mera Guerra Mundial y los carlistas sedeclararon germanófilos, él se constitu-yó en abiertamente aliadófilo. De temá-tica carlista son novelas como Los Cruza-dos de la Causa (1908), El resplandor de laHoguera, Gerifaltes de Antaño (1909). Apropósito de la guerra mundial fue LaMedia Noche. Visión Estelar de un Momentode Guerra (1917).

Entre los años 1913 y 1919, Valle- In-clán se retiró a Pontevedra con idea deser agricultor y desarrolló sólo obra poé-tica que de vez en cuando aparecía pu-blicada en algún diario.

A partir de los años 20 comenzó lomejor de su obra literaria. Se publicaronDivinas Palabras, Luces de Bohemia, Farsade la Enamorada del Rey (1920). La litera-tura de Valle-Inclán va haciéndose cadavez menos convencional y más provoca-dora. Su inclusión en la generación del98 se podría considerar válida sólo si seatiende al hecho que fue además un mo-dernista. El conocimiento de la obraAzul de Rubén Darío marca en él una es-tética modernista que ya podemos veren su primera obra Femeninas (1895)con un erotismo y sensualidad llenos desimbolismo.

Pero a partir de los años 20 la literatu-ra de Valle-Inclán va haciéndose cada vezmás sólida. Su estética evoluciona desdeel modernismo decadentista hasta el es-perpento. Unamuno describió a Valle co-mo un hombre de teatro, y efectivamentecon las aproximadamente 20 obras queescribió se convirtió en el máximo inno-

vador de la escena española. No le preo-cupaba que los textos se pudieran repre-sentar o no, de manera que tenía libertadpara experimentar técnicas o rupturascon formas estereotipadas.

Su teatro evolucionó desde el moder-nismo de El Marqués de Bradomín hasta elesperpento de sus últimas obras. El es-perpento además de renovación dramá-tica excepcional refleja una actitud críti-ca a la realidad hispánica. Podemos en-contrarlo en Luces de Bohemia, DivinasPalabras (1920), La Hija del Capitán, LasGalas del Difunto (1930), Los Cuernos deDon Friolera (1921).

Al final de su vida se enfrascó en unaobra sobre la historia española del sigloXIX, que siempre le interesó, El RuedoIbérico. La idea del autor era escribir seisnovelas que abarcaran desde el reinadode Isabel II hasta la guerra de Cuba. Es-cribió tres: La Corte de los Milagros(1927), ¡Viva mi dueño! y Baza de Espadas(1928) que además de ser novelas histó-ricas pueden calificarse de esperpénti-cas. En estos últimos años estuvo tam-bién muy pendiente de la vida política.Fue partidario de la Segunda Repúblicae incluso se presentó a diputado por elPartido Radical de Lerroux, aunque noobtuvo escaño. Siempre admiró a Ma-nuel Azaña, con el que mantenía asiduacorrespondencia.

Valle-Inclán murió en Santiago deCompostela el 5 de enero de 1936, sinser testigo de la victoria de Azaña, ni dela Guerra Civil. ●

Con Manuel Azaña en La Cacharrería del Ateneo.

Valle-Inclán admiró a Manuel Azaña y mantuvo con él asidua co-rrespondencia. Esta carta fue redactada con motivo de un discursoque Azaña pronunció en Valencia. Está fechada en el hospital deSantiago de Compostela el 22 de marzo de 1935. En este mismohospital murió el escritor el 5 de enero de 1936.

Biblioteca Nacional. Signatura Ms 22128

16

A demás de su preocupa-ción por España, lageneración del 98 tuvo

en común una acusada sensi-bilidad estética. La mayoría delos escritores se pronunciaronsobre arte y escribieron en losperiódicos críticas pictóricas. Ladedicación a la pintura y la lite-ratura coincidió a veces en lamisma familia: Pío y RicardoBaroja, Ramiro y Gustavo deMaeztu. El paisaje de España,de sus tierras y sus pueblos esprotagonista tanto en la litera-tura como en la pintura. Juande Echevarría, José GutierrezSolana, Santiago Rusiñol, Daríode Regoyos, Julio Romero deTorres, Joaquín Sorolla, Ignacio

Darío de Regoyos, Jardín de Córdoba (1904). Óleo sobre lienzo.

José Gutiérrez Solana,Los autómatas (1907).Óleo sobre lienzo(Colección Arango)

Valle-Inclán, como el resto de suscompañeros, escribió artículossobre pintura, como el aparecidoen El Mundo, el 3 de mayo de1908, dedicado a Julio Romero deTorres del que reproducimos porsu interés estas frases: “Este granpintor, emotivo y consciente, sabeque para ser perpetuada por elarte no es verdad aquello que enun momento está a la vista, sino loque perdura en el recuerdo. Yosuelo expresar en una frase esteconcepto estético, que convienepor igual a la pintura y a la literatu-ra: Nada es como es, sino como serecuerda”.

Valle-Inclán en el estudio del pintor Julio Romero de Torres

Ignacio Zuloaga, Paisaje de Pancorbo. Óleo.

Ricardo Baroja, La red (1920). Óleo.

Zuloaga, Pablo Uranga sonalgunos de los pintores deesta época. A pesar de susdiferencias estéticas,(podría hablarse de laEspaña Negra de Zuloagao Regoyos, frente a laEspaña Blanca de Sorolla)tienen en común el usodel paisaje como temáticade sus cuadros, paisajeque hasta estas fechas defin de siglo no se habíacultivado en absoluto enEspaña. Pintura y literaturaestuvieron más unidas quenunca. Los pintores retrata-ban a los escritores, losescritores escribían sobrearte, y unos y otros perpe-tuaban a su manera lostipos y paisajes de España,de una España sin gloria ysin héroes.●

Ligazón

La cabeza del Bautista

La rosa de papel

19

El retablo de la avaricia, la lujuria y lamuerte es calificado por algunos es-tudiosos como teatro esperpéntico.

Valle-Inclán fue el creador del esper-pento. Él mismo acuñó el término y le-vantó acta del nacimiento del nuevo gé-nero por boca de Max Estrella, el prota-gonista de Luces de Bohemia en el año1920:

MAX.- Don Latino de Hispalis… grotescopersonaje, te inmortalizaré en unanovela.

DON LATINO.- Una tragedia, Max.MAX.- La tragedia nuestra no es tragedia.DON LATINO.- Pues algo será.MAX.- El Esperpento.

Hasta entonces esperpento se definíaen el diccionario como hecho grotesco,desatinado o persona o cosa notable por

su fealdad, desaliño o mala traza. A par-tir de entonces se ha añadido la siguien-te acepción: DRAE: “género literariocreado por Ramón del Valle- Inclán, es-critor español de la generación del 98,en el que se deforma la realidad, recar-gando sus rasgos grotescos, sometiendoa una elaboración muy personal el len-guaje coloquial y desgarrado.”

El autor usó el esperpento como he-rramienta de crítica, como retrato de-formado de la sociedad y los personajesde su tiempo.

Algunos estudiosos de Valle- Inclánincluyen El retablo de la avaricia, la lujuriay la muerte en un género diferente, unpaso más allá del esperpento. Lo deno-minan también teatro mítico o siniestro.La temática de estas piezas es desgarra-

La rosa de papelLa cabeza del BautistaLigazón

Valle-Inclán escribió La rosa de papel y La cabeza del Bautista en el año 1924. En unprimer momento aparecieron con el subtítulo de novelas macabras, aunque

posteriormente fueron renombradas como melodramas para marionetas. En el año 1927aparecieron publicadas juntas en una obra titulada El retablo de la avaricia, la lujuria y

la muerte que incluía también una tragedia, El embrujado, y dos autos para siluetas,Sacrilegio y Ligazón.

20

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

dora. La carga de crueldad, de egoísmo,de avaricia de los personajes es muygrande. Las imágenes creadas en lasobras son de extrema crueldad.

El teatro mítico abarca produccionesque no tienen una continuidad cronoló-gica. Según Ricardo Doménech, estudio-so de Valle Inclán y autor de numerososlibros sobre su obra, incluye en esta cate-goría piezas como Las comedias bárbaras,Divinas palabras, El embrujado, La rosa depapel, Ligazón y La cabeza del Bautista.Aunque el ensayista reconoce diferen-cias, no sólo cronológicas sino tambiénde estilo entre ellas, enumera una seriede rasgos en común: casi todas se desa-rrollan en Galicia, una Galicia idealizada,transformada en espacio mítico. El crucede caminos, la cueva, el pazo, la feriaagraria son el ámbito espacial pero tam-bién lugares protagonistas del folcloregallego. Algunas de ellas comparten per-sonajes; el Ciego de Gondar, el Embruja-do, Cara de plata. Encarnan el egoísmo,la crueldad, la morbosidad y en algunoscasos tienen tintes satánicos. La muerte,casi siempre sucia y grotesca, es unaconstante. El irrespetuoso tratamientode los cadáveres imprime a las obras un

halo de horror. En La rosa de papel, porejemplo, se comete un acto de necrofiliadel marido hacia su mujer muerta, a laque había tratado con enorme crueldaden su agonía.

En La cabeza del Bautista la avaricia yla lujuria mueven a Don Igi y la Pepona.Toda la obra es la preparación del asesi-nato de Alberto Saco. La muerte pareceser un elemento que excita a la mujercon una morbosa pasión.

Ligazón fue denominado auto para si-luetas. La acción se desarrolla de nochey son constantes las alusiones a los refle-jos de luna, la penumbra y las sombras.La brujería y la superstición empapan laobra y a sus protagonistas.

Las tres obras constan de un solo ac-to. Están llenas de galleguismos, espe-cialmente en el lenguaje utilizado porlos personajes más populares. Son galle-guismos tanto gramaticales como de lé-xico: formas del imperativo como: mirai,recordai, palabras como alboroque, trebejo,calamocanas, leria. El uso de estos térmi-nos enriquece el vocabulario de Valle-In-clán e imprime realismo a los personajesque los utilizan. ●

21

¿Cuál es la idea básica que te ha guia-do en la dirección de Ligazón?

Ligazón es una de esas piezas que to-dos hemos estudiado en la Escuela, y dela que todos tenemos nuestra propiaidea preconcebida, muchas veces teñidapor las resoluciones de los montajes quehemos visto, quizá el más emblemáticoel de José Luis Gómez en La Abadía. Asíque hay que empezar por una labor do-cumental que nos lleve a entender elsentido originario que quiso darle Valle.

De la misma manera que las otras dosobras del espectáculo están claramente

ambientadas en Galicia, hay estudiososque dudan de la ubicación de Ligazón.Podría incluso estar ambientada en Sie-rra Morena. El bulto jaque, de manta y reta-co podría ser un bandolero de los queabundaban en aquellos parajes. Estamostodavía en un sustrato muy básico, esta-mos tratando de plasmar todo lo que he-mos investigado en el análisis previo dela obra. Queríamos huir de la imagen delas meigas y de las brujas tradicionales asíque hemos rebuscado el contexto míticodel texto y lo hemos encontrado en lamitología clásica. Podríamos asimilarloal mundo de Las Parcas. Tres mujeresque rigen el destino de los hombres, quecortan el hilo de la vida, que mandan so-bre la vida y la muerte. Pero tambiénpuede reconocerse la incipiente libera-ción femenina, que era una reivindica-ción real en el momento en que fue es-crita y estrenada esta obra (años 20). Lafrase que Valle-Inclán pone en boca deLa Mozuela es revolucionaria y testimo-nio de una reivindicación: ¡Mi cuerpo esmío! La Mozuela no se somete a los de-seos de su madre que quiere vender suvirginidad. La pieza es una obra de mu-

Tres directores de escena –Ana Zamora, Alfredo Sanzol y Salva Bolta– se enfrentanrespectivamente a la responsabilidad de presentarnos Ligazón, La cabeza el

Bautista y La rosa de papel. Tres visones jóvenes y diferentes de acercarnos aValle-Inclán que nos explican en las siguientes entrevistas.

Los directoresAna Zamora ● Alfredo Sanzol ● Salva Bolta

■ Ana Zamoradirectora de Ligazón

22

jeres; hay personajes masculinos, sin du-da, pero pienso que es una obra femeni-na en su concepto y en su reivindicación.

¿Cómo has tratado a los personajesde la obra?

Valle-Inclán subtitula la obra como au-to para siluetas. ¿Qué es un auto? Tradi-cionalmente una obra religiosa. Y es queyo creo que la obra tiene que ver con eltriunfo de lo humano sobre lo divino,precisamente al contrario que un auto

tradicional. Por eso hemos estado bus-cando entre las atracciones reales y hu-manas de los personajes, la casualidadmás que la causalidad. Intentamos sobretodo sacar a flote todo lo que subyace enel texto. Por ejemplo hemos rejuvenecidobastante a La Mozuela y El Afilador. Sonactores de aspecto muy joven. La Mozue-la, que normalmente se ha representadocomo una mujer de armas tomar, es en laobra una chica virgen, por tanto debe seralguien muy joven, con aire tierno. El Afi-lador, trotador de caminos, no me intere-sa que sea un galán seductor al uso, creoque no es un héroe libertador como se hainterpretado algunas veces; tiene tam-bién un aspecto aniñado.

Hay un elemento que aparece en laobra y que va a adquirir un gran prota-gonismo, la rueda de afilador. ¿Puedeshablarnos de esto?

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

“Pienso que es una obra demujeres; desde luego hay

personajes masculinos, pero esbásicamente una obra femenina.La frase que Valle-Inclán pone en

boca de La Mozuela esrevolucionaria y testimonio de unareivindicación: ¡Mi cuerpo es mío!”

23

De momento estamos investigandopara ver hasta dónde podemos llegarcon este instrumento. Sí quiero que seaalgo polivalente, con cierto aire enigmá-tico que se pueda transformar en algoonírico de la historia. No va a ser un pro-tagonista, pero sí un elemento impor-tante de la función, con una fuerte car-ga simbólica. Pasará de ser la herra-mienta de un afilador a símbolo de mu-chas cosas: el Destino, la Ocasión. Es una rueda de la vida, y el símbolo masculino

del carro de Apolo, con sus chispas defuego generadas en un espacio noctur-no, gobernado por la luna, que de algu-na manera, representa a la diosa Diana.Las Parcas mitológicas manejan la ruecay mueven el hilo de la vida que va a cor-tar la Mozuela. Hemos encontrado unaimagen muy bonita del siglo XVI y esuna alegoría de la Ocasión. La alegoríapresenta una mujer sobre una ruedatumbada La mujer tiene los pies alados yel pelo muy largo por delante en una es-pecie de flequillo y es calva totalmentepor detrás. ¿Qué representa esta ima-gen? Hay que estar preparado paracuando llegue la ocasión, hay que aga-rrarla por delante, por los pelos, porquesi no vuela. Con respecto a esta obraexiste un debate entre los estudiosos queha planteado que, La Mozuela, una me-dio bruja, crea la ocasión y utiliza laoportunidad que le ofrece el destinocon la aparición de El Afilador. Hastadónde es esto cierto o es más bien alcontrario; ella aprovecha la oportuni-dad, la coge por los pelos, no la deja es-capar. La imagen de la que te hablabaenlaza perfectamente con esto. ●

ENTREVISTA CON ANA ZAMORA

“La rueda del afilador va a ser unobjeto importante de la funcióncon una fuerte carga simbólica.

Pasará de ser un elementoutilitario a símbolo de muchascosas: el Destino, la Ocasión, la

rueca de Las Parcas que cortan elhilo de la vida”

Ésta es una alegoría de La Ocasión.Una mujer con pies alados sobreuna rueda. Tiene mucho pelodelante y es calva por detrás. Lasocasiones en la vida se presentan demanera imprevista y hay quecogerlas por los pelos porque de locontrario vuelan. Esto es lo que haceLa Mozuela en la obra. “La ocasiónla pintan calva” dice una expresiónpopular.

24

La primera pregunta que se me plan-teó, cuando vi que se trataba de tresobras en una función, es si habéis hechoun planteamiento común de las mismasy si habéis tenido posibilidad de elegir eltexto.

Cuando me llamaron me propusie-ron La cabeza del Bautista y acepté inme-diatamente. No fuimos nosotros los quehicimos el reparto pero creo que tal y co-mo está hecho es perfecto. No fue cosanuestra, pero yo no lo hubiera hecho deotra manera.

Hicimos un trabajo en conjunto aprincipios de septiembre. Una de las co-sas que teníamos clara es que queríamosque el equipo artístico, escenógrafo, ilu-minador, figurinista, músico fuera el mis-mo. Sí queríamos que hubiera una uni-dad de estilo, una impronta común enlos tres montajes. El propio Gerardo Ve-ra, cuando nos propuso el proyecto, nosindicó que quería que el escenógrafofuera alguien con mucha experiencia, esuna de las cosas que nos insistió desde el

principio. Así surgió el nombre de Jean-Guy Lecat. Él ha sido director técnico dePeter Brook muchos años. Era el que seencargaba de ir a estos espacios extrañosen los que le gusta trabajar a Brook, can-teras, estudios de televisión, y los con-vertía en espacios aptos para teatro, tan-to acústica como visualmente. Cuandose lo propusimos aceptó el proyecto congran entusiasmo.

Centrándonos ya concretamente enLa cabeza del Bautista, háblanos, por fa-vor, de qué piensas de la obra.

Desde el primer momento en que tepermiten montar un Valle-Inclán la sen-sación es de temor y respeto por el autory el proyecto. En este momento llevamosdos semanas de ensayos y pasada estaprimera fase de susto ya empezamos adisfrutar y a confiar en el texto. La cabe-za del Bautista es una obra impresionan-te con un componente de aventura muyfuerte. Valle-Inclán fue un viajero en sujuventud; estuvo en Méjico y otras partesdel continente americano y algo del es-píritu aventurero quedó en su literatura,tanto en sus obras de teatro como en susnovelas.

■ Alfredo Sanzoldirector de La cabeza del Bautista

“La Cabeza del Bautista es lahistoria de un indiano que se ve

chantajeado por un personaje delpasado y decide resolver estechantaje de la peor manera

posible. Es una obra con pasionesmuy extremas. Los personajes

están dominados por lasemociones más bajas.”

25

ENTREVISTA CON ALFREDO SANZOL

La Cabeza del Bautista es la historia deun indiano que se ve chantajeado porun personaje del pasado y decide resol-ver este chantaje de la peor manera po-sible. Es una obra con pasiones muy ex-tremas. Los personajes están dominadospor las emociones más bajas. Sentimien-tos inferiores dominan todo. Con estosmismos elementos a mí me gusta traba-jar cuando escribo. Yo creo que entien-do bien el estilo que propone Valle; lacontradicción que supone que lo más si-niestro pueda resultar humorístico. Lascosas más terribles en su propia desme-sura resultan graciosas. Es algo que es ca-si un tabú. Valle- Inclán es muy vibrante,muy ágil. Aunque de lo que esté hablan-do sean cosas muy pesadas y muy duras,consigue hacerlas ligeras, y eso es lo quehace que sea tan mágico.

Tú ya te has acercado a la figura deValle-Inclán cuando fuiste ayudante dedirección de Gerardo Vera en Divinas Pa-labras, ¿te ha ayudado esta experiencia?

Efectivamente, la primera vez que meacerqué a Valle-Inclán fue como ayudan-te de dirección de Gerardo Vera en Divi-nas Palabras. Aquello fue una inmersiónal mundo del autor muy grande, de lamano de Gerardo. Me propuso muchaslecturas. Le ayudé en su trabajo de do-cumentación. Manejamos infinidad deimágenes, fotografías. Sabíamos que Va-lle-Inclán estuvo muy interesado en elarte y escribió algunas críticas artísticas.Solana fue uno de sus pintores favoritos.Todo este interesante trabajo de docu-mentación sirvió de puente o trampolínpara la inspiración de su Divinas pala-

26

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

bras. Éste es el trabajo que tenemos losdirectores, asumir todas las fuentes deinspiración desde las que saltar a otro si-tio. Otro sitio es aquí y ahora lugar delque no podemos escapar. Gerardo tienesu estilo que es personalísimo que no sepuede copiar y que sería absurdo por miparte intentarlo. Yo tengo que asumirque tengo que encontrar mi propio esti-lo. Reconozco que no puedo hacerlo sinlos actores. Para mí es fundamental elimaginario, las emociones, la manera devivir que tienen ellos. Me importa sobretodo contar la obra destilada por ellos,por todo el reparto. Nuestro material detrabajo somos nosotros, nuestras viven-cias y nuestro pasado.

¿Cómo estás dirigiendo la obra?

Nosotros tenemos una manera de en-frentarnos a los ensayos muy desenfada-da, en la que nos gusta emborronarlo to-do, meternos en la harina de golpe, y di-vertirnos con las intuiciones y las incli-naciones de lo que sentimos en el mo-mento. Antes hemos hecho un trabajointelectual grande, llevamos desde el

mes de julio estudiando a Valle-Inclán,leyendo más obras suyas. Pero cuandollego a la sala de ensayos con los actoresprocuro que todo eso quede en la partede atrás de la cabeza y comienzo a jugarcon el texto. Hemos trabajado con im-provisaciones. Yo monto muy rápido lafunción, no hago trabajo de mesa losprimeros días, sino que comienzo a tra-bajar las escenas y posteriormente escuando planteo una reflexión.

Ojalá que el resultado sea bueno. Ten-go que confesar que tengo mucho respe-to a Valle, produce un poco complejo deinferioridad, desearía estar a la altura delos que supone trabajar un texto de Valle-Inclán. Estoy poniendo todo de mí. Lamanera de plantear la función será inevi-tablemente personal aunque no es eso loque más me interesa, no me interesa apa-recer yo contando a Valle, sino contar lahistoria que propone el autor.

La función va a estar llena de música,¿podrías hablarnos de ello?

La cabeza del Bautista se desarrolla enla noche de San José, en marzo, en elsolsticio de primavera. Es una noche defiesta, una noche alegre. Los grupos dejóvenes van a salir de ronda por el pue-blo cantando en la casa de los Pepes. Va-lle-Inclán incorpora en la obra una le-trilla irónica que le cantan a Don Igi y LaPepona. Estaba claro que yo necesitabauna música de transición y otra para es-ta letrilla de Valle. Buscando en You tubeencontré varias canciones de los años 50y 60, época que musicalmente me gustamucho. La canción de Mi limón, mi limo-

“La cabeza del Bautista es unaobra impresionante con un

componente de aventura muyfuerte. Valle-Inclán fue un viajero

en su juventud; estuvo en Méjico yotras partes del continente

americano y algo del espírituaventurero quedó en su literatura,tanto en sus obras de teatro como

en sus novelas.”

27

ENTREVISTA CON ALFREDO SANZOL

nero me pareció idónea para la obra por-que precisamente a Jándalo lo entierranen el jardín de los limoneros, y me pare-

ció muy interesante abrir la función conuna especie de coreografía con todos lospersonajes y esta canción. Por otro ladoel personaje de El Indiano viene deAmérica y me pareció oportuno usar lacanción de Guantanamera. Por últimousaremos otra canción titulada Gibraltarque podría asociarse también a Don Igipor su carácter patriótico. Planteé a LuisMiguel Cobo, el encargado de la direc-ción musical, todas estas propuestas. Hapreparado una versión de estas cancio-nes. Con él estamos trabajando tambiéntodo el espacio sonoro de la función. ●

“Nosotros tenemos una manera deenfrentarnos a los ensayos muy

desenfadada, en la que nos gustaemborronarlo todo. Monto muy

rápido la función, no hago trabajode mesa los primeros días, sino

que comienzo a trabajar lasescenas y posteriormente es

cuando planteo una reflexión.”

28

¿Te está resultando dificultoso dirigiruna obra de Valle-Inclán?

Dirigir es muy difícil, pero la obra ensí misma no tiene dificultad. Está muybien escrita, muy bien armada, una cosalleva a la otra, se puede interpretar loque el autor ha escrito. Es una funciónredonda, tiene muchísima teatralidad yme parece que está escrita por un maes-tro que domina los géneros. Está plan-teada con un tempo para ser puesto enescena como si fuera teatro de marione-tas. No tiene ninguna dificultad, la fun-ción va sola y es un reloj, está todo en susitio. No hay trampas, en el sentido deque queden conflictos sin resolver opreguntas sin contestar. Todo está clarí-simo y tiene una carpintería maravillo-sa. La única dificultad es encontrar lamanera de expresar, encontrar el códi-go con el cual contarla. Eso es lo difícil,pero el texto no tiene ninguna dificul-tad. Tengo también que decir que no to-do Valle-Inclán está en todas las obras

de Valle-Inclán. La gran figura artísticaque fue Valle está repartida en toda suproducción. Afortunadamente con unafunción que dura 30 minutos no hayque contar todo lo grande de la geniali-dad del maestro.

¿Cuál es el código del que nos hablas,cuáles las herramientas que has usadopara dirigir La rosa de papel?

Hemos hecho un trabajo de docu-mentación en varios aspectos que quieroque estén en el fondo de la función yque sean los que lleven el peso de la mis-ma. Son los temas que he elegido paratratar con los actores, algunos de ellosestán en la función y otros yo quiero po-nerlos en la misma.

Atendiendo a la descripción de Valle-Inclán, la obra es un melodrama paramarionetas. Entiendo esto como unmensaje de que hay que tratar el textocon distancia; un actor marioneta es elque no tiene ninguna emoción. Las ma-rionetas tienen la particularidad de re-presentar la generalidad del carácter hu-mano, la universalidad de los caractereshumanos. Los personajes no encarnanindividuos concretos con sus nombres yapellidos, sino que están hablando deprototipos del género humano. La ideade despersonalizarlos, situarlos en un es-pacio de representación y no adjudicar-les ninguna época concreta, obedece arecrear la vileza de la condición huma-na, no la historia de una familia gallega.

En este sentido ¿cómo estás trabajan-do los personajes?

■ Salva Boltadirector de La rosa de papel

29

ENTREVISTA CON SALVA BOLTA

Estamos investigando sobre los rasgosdefinitorios de los personajes. Todos lospersonajes están dibujados, tanto los delprimer plano como los del segundo co-mo los del tercero. Algunos ya aparecendefinidos por el autor, y los que no, loshemos recreado nosotros. Hemos estu-diado el centro vital de cada uno deellos; la avaricia, el orgullo o la ira, se-gún las clasificaciones que la psicologíade la Gestalt reparte como caractereshumanos. Los hemos ido asignando decomún acuerdo con los actores. Eviden-temente esto es un planteamiento de ba-se, una herramienta para que el actorcree su personaje, aunque sea sólo paraestar en escena diez minutos. Intenta-mos que el resultado final sea una com-posición, un fresco, un retablo.

Según nos has contado, la obra no es-tá ambientada en ninguna época concre-ta, ¿cómo se resuelve esto en una esce-nografía compartida?

El espacio escénico creado por Jean-Guy Lecat nos ha ayudado a los tres apartir de un mismo punto, aunque esta-mos seguros de que luego cada espectá-culo seguirá su camino. Ya sabíamos des-de el primer momento que ninguno delos tres lo iba a ambientar en un mo-mento histórico igual al de los demás.Yo, por ejemplo, quisiera llevarlo a un te-rreno atemporal y universal. Tal y comoplanteo la obra no ocurre en ningún si-tio salvo en el lugar donde se está repre-sentando. La intención que tengo es ha-cer una representación de la representa-

30

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

ción. Es un texto que no hay que inte-riorizar, que no hay que plantearlo demanera naturalista- realista

Estamos realizando la entrevista enun momento en el que los actores se en-cuentran practicando danza-jazz con unprofesor, ¿por qué? ¿Habrá algún tipode baile en la escena?

Están practicando baile en primer lu-gar porque el cuerpo de un actor no esel cuerpo de una persona andando porla calle. El cuerpo de un actor es otro ytiene que estar significando y es su he-rramienta de trabajo junto con la voz.Necesita un entrenamiento siempre. Pe-ro también estamos trabajando con elbaile la búsqueda de un lenguaje co-mún. Nuestro planteamiento en la obra

no es naturalista- realista, necesitamos,por tanto, encontrar un código. Parabuscar este código nada mejor que estartodos trabajando dentro de sí mismo. Amí me hubiera gustado entrar en varioscampos diferentes; hacer trabajo de más-caras, de comedia del arte, incluso capo-eira. Me he decidido por danza- jazz por-que también crea un código y porque es

“Quisiera llevar la obra a un terre-no atemporal y universal. No quie-ro hacer una pieza de arqueologíateatral, sino una pieza con un pocode revulsivo y huir de un plantea-

miento naturalista-realista.”

31

ENTREVISTA CON SALVA BOLTA

un tipo de baile en el que se utiliza laenergía del actor- bailarín colocándolaen un sitio que a mí me interesa.

Y efectivamente también la obra ter-mina con un número musical, un núme-ro coreografiado. Cuando una funciónestá tan dibujada como quisiera hacerésta, y cuando todas las actitudes y lasposturas de los actores están tan estudia-das, se encuentra a un paso de ser unacoreografía.

¿Cómo crees que será recibido unmontaje de Valle-Inclán como el que es-tás preparando, fuerte y diferente?

No tengo conciencia de la dimensiónposterior. Yo te puedo hablar de lo quepasa en los ensayos, de puertas para den-tro, y de lo que podamos hacer hasta eldía que estrene. Creo que nadie hacenada con intención de romper. Cadauno hace lo que puede. Yo voy a hacercon esto lo que pueda y voy a poner to-do lo que sé. Sí que es intencionado enmi función lo siguiente: creo que ValleInclán escribió esta obra con el propósi-to de darle con la puerta en las narices alpúblico que estaba entonces viendo elteatro que se estaba haciendo en Ma-drid. Valle-Inclán además de ser ungrandísimo literato, era un agitador so-cial. En esta pieza veo que hay mucho deagitación social. Seguro que cuando laescribió lo hizo para reventarles las ideasy el pensamiento a la gente que acababade compartir con él el patio de butacasviendo una comedia de Benavente. Al

salir de ahí quiero imaginarme que sefue diciendo: “esto no se puede hacer enun escenario a estas alturas del siglo XXen el que en el mundo se estan renovan-do la escena y el pensamiento”. Esta fun-ción lo que pretendía era dinamitar elcerebro del público burgués de su tiem-po. Hay que hacer honor a la intenciónque el autor tuvo al escribirla. Yo por miparte voy a intentar apretar al máximopara que lo que cuente esta función seaun espejo de la miseria humana. Noquiero hacer una pieza de arqueologíateatral, sino una pieza con un poco derevulsivo. No es el mismo público el de1920 que el de 2009. Ahora la ingenui-dad es mínima. La idea de contar unahistoria de manera fuerte, atrevida yenergética creo que es necesaria porquede no ser así a los 5 minutos deja de in-teresar. No hay nada peor que dejarle alpúblico una sensación de déjà vi en el pa-tio de butacas. Pienso que esto es un fra-caso en cualquier montaje. ●

“Valle-Inclán además de ser ungrandísimo literato, era un agita-dor social. En esta pieza veo quehay mucho de agitación social.

Seguro que cuando la escribió lohizo para reventarles las ideas y elpensamiento a la gente que aca-baba de compartir con él el patio

de butacas viendo una comedia deBenavente”

32

Ligazón

La cabeza del Bautista

La rosa de papel

La escenografíaJean-Guy Lecat

33

“El director del Centro Dramáti-co Nacional me preguntó si es-taba interesado en trabajar en

este teatro Valle-Inclán con tres jóvenesdirectores que presentan en el mismo es-pectáculo tres obras de Valle-Inclán. So-bre el papel es muy buena idea y muy in-teresante. La realidad es que se trata deun trabajo muy complejo. Tenemos tresdirectores diferentes. Son tres manerasdistintas de traducir la atmósfera de Va-lle-Inclán que es difícil, muy rica y muyespañola.

Traté en principio de crear una líneaconductora con la idea de contar unamisma historia en tres partes. Las trespiezas son muy diferentes pero lo quesubyace detrás de ellas es muy cercano ymuy característico de Valle-Inclán.

La principal dificultad fue, no crearla misma atmósfera, porque las tresobras se desarrollan en ambientes dife-rentes, sino crear una línea común aellas y mantener a los tres directores enconexión sobre el escenario.

Otra idea importante para la esceno-grafía fue crear una mejor acústica; esteteatro tiene una acústica difícil y he que-rido mejorarla a través del diseño de losdecorados. He añadido una pared acústi-ca en la parte de atrás, el suelo es de ma-dera y hay un techo acústico que ayuda aproyectar las voces de los actores.

Para desarrollar las tres obras hemoscreado una especie de isla dentro del es-cenario, por decirlo de otra manera, hayun escenario dentro del escenario. Estaisla queda en medio de la gran caja ne-

Jean-Guy Lecat es un escenógrafo francés que ha trabajado más de 25 años conel reconocido director de escena Peter Brook. Lecat es una importantísima figuradentro del mundo de la decoración teatral en su país y fuera de él. Ha trabajadotambién como asesor especializado en arquitectura teatral con arquitectos como

Frank O. Gehry en Nueva York. En 2006 finalizó la transformación de las naves delantiguo matadero de Madrid en sala de teatro

34

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

gra. Utilizamos un pequeño escenariopara una pequeña historia.

Hay otra cuestión clave. He intentadopara las tres obras crear una dimensiónpoética. Las piezas son muy trágicas, sinembargo, Valle-Inclán, igual que Shakes-peare, crea dentro de la tragedia algo muyhumano y muy poético. Siempre es difícilrecrear esta dimensión lírica en el escena-rio. Muchas veces el decorado es demasia-do rígido, demasiado sólido y pierde esteambiente que yo llamo poético.

Para la primera obra, Ligazón, he cre-ado un espacio lleno de transparencias.Hay dos zonas dentro del decorado quese entrecruzan muchas veces. Todo su-cede en medio de la noche con la luz dela luna. He usado dos telas transparentesque creo que funcionarán bien.

La segunda obra, La cabeza del Bautis-ta, es mucho más colorista. Hemos colo-cado una cortina de canutillos de 8 por8 metros recubierta con 120.000 peque-ños trozos de plástico. El ambiente es elde un bar pero al mismo tiempo cree-mos que el decorado debe sugerir algomás. Pienso que ahondando en Valle-In-clán, el bar es un pretexto para crear

una situación especial, por tanto creoque debemos escapar lo más rápidamen-te posible del bar en concreto y penetraren lo que Valle-Inclán quería decir.

La tercera de las escenografías, paraLa rosa de papel, es más sólida. Se trata deuna pared igual que el suelo en color os-curo. Desde la primera obra, que es muytransparente, avanzamos hacia algo mássólido que termina en la tercera de lasobras. Es como si tratáramos de haceruna progresión. Estamos en un teatro enel que queremos crear otro teatro. Poreste motivo creo que estamos más cercadel espíritu humano. El teatro es vida,pero me atrevo a pensar que en algunasocasiones pierde este leitmotiv y se acercademasiado al cine. El cine es muy realis-ta y hace su trabajo muy bien pero nocreo que el teatro deba copiar de él. Enmis escenografías trato de crear una di-mensión humana que estimule la imagi-nación del público. La verdadera dificul-tad de ser escenógrafo es la siguiente:nosotros no somos pintores, o escultoreso arquitectos. Ellos pueden crear libre-mente, sin consultar a nadie. Hacen loque mejor les parece y posteriormenteel público juzga si le gusta o no. En tea-tro es diferente. Aquí somos un grupode personas. Se crea en conjunto. Haymucho que consultar y que consensuar.La escenografía necesita la luz y la luznecesita un soporte. Normalmente yotrabajo mucho en combinación con eliluminador. La mayoría de las esceno-grafías que he creado han sido con unenorme soporte de luz que las completay las define.” ●

“Para desarrollar las tres obrashemos creado una especie de isladentro del escenario, por decirlo

de otra manera, hay un escenariodentro del escenario.”

35

La iluminaciónAlbert Faura

Todo el equipo hemos intentado ju-gar con el mismo lenguaje y creoque finalmente hemos encontrado

una línea clara para cada obra. A cadauna había que darle una entidad propiacomo ya se la ha dado Jean Guy Lecat enla escenografía.

La primera obra, Ligazón, tiene unaacotación clara que hace referencia a laluz: la luz de la luna ilumina en claroscuro.Incluso en la obra los personajes hacenreferencia a que está tan oscuro que ni si-quiera nos vemos a corta distancia. Todasestas referencias están presentes en la ca-lidad de luz que hemos creado. Hay quejugar a la mentira de que nosotros ve-mos a los personajes pero entre ellos nose ven. La escenografía está hecha contelas muy cristalinas, es tal vez la luz másfemenina de todas, como también lo esla obra. Hemos jugado mucho con el pa-pel de la mujer traducido en la luna y enel agua. Hemos creado reflejos de lunaen el agua y transparencias para crearlos distintos planos de los que se hablaen la pieza. También creamos siluetas ysombras chinas que se verán sobre los tu-les. Recordamos que la obra se subtitulaauto para siluetas.

La segunda obra, La cabeza del Bautis-ta, Alfredo Sanzol, ha optado por situar-la en la estética de los años 50. Es una ex-plosión de color. Es la pieza en la quemás se juega con el colorido y con la se-mi alegría de los años 50. He seguidouna línea realista desglosando las esce-nas en una luz diurna, de puesta de sol yotra nocturna, de pasiones nocturnas.

La rosa de papel es la pieza más alocaday barroca tal y como la ha tratado SalvaBolta, su director. El escenógrafo ha crea-do para ella una pared sólida de fondo.Nosotros hemos decidido crear sombrassobre ella tanto de personajes como demobiliario. Utilizamos tonos sepia para laluz. El vestuario es en blanco y negro. Esla pieza más expresionista de las tres y laluz no tiene un sentido muy realista. ●

“Todo el equipo hemos intentadojugar con el mismo lenguaje y

creo que finalmente hemosencontrado una línea clara para

cada obra.”

37

Las tres obras ¿siguen una línea encuanto al vestuario y color?, si es así¿cuál es esta línea común?

En cuanto a la puesta en escena, cadapieza es una propuesta de estilo y de in-tención que no tiene nada que ver conlas otras: el vestuario de cada una co-rresponde a una época artística diferen-te, carácter diferente, espacios y tiemposdiferentes. Formalmente el vestuario nounifica ni en tiempo ni en lugar las treshistorias. Pero, hay algo interior, pegadoa la piel de los personajes, debajo de susvestidos que los unifica a todos: la con-dición humana es la misma a principiosdel siglo pasado, en los años 20 o en los60... Todos los personajes tienen en co-mún el cargar con el peso de la moral re-ligiosa y social que encorva o deformade mil maneras sus cuerpos y por exten-sión sus atuendos; una sexualidad repri-mida o un alcoholismo declarado, porejemplo, son constantes en las tres pie-zas y han construido la geometría de ca-da uno de los figurines. Ésa es una de laslíneas comunes. Otras coincidencias hanvenido dadas más instintivamente.

¿Te has fijado en alguna época con-creta y en el folclore gallego?

En un primer momento he repasadoel vestuario rural y urbano de las prime-ras décadas de 1900 sin prestar atencióna la tradición de la vestimenta gallega,pero sí a otros folclores (segovianos ocastellanos, por ejemplo) que me apor-taban igualmente el aire que necesita-ban los personajes. En realidad, me heservido de las épocas según la necesidadgeométrica y energética de cada perso-naje: las siluetas que marcan la moda decada tiempo histórico, definen también

Ikerne Giménez es la figurinista encargada del vestuario de las tres piezas teatralesy también de la caracterización de los personajes. Hablamos con ella para que nos

explique cómo ha encarado su trabajo.

El vestuarioIkerne Giménez

“La plástica de Ligazón, auto parasiluetas, está marcada por la luz y

la sombra. El vestuario es todoblanco. En La cabeza del bautistaentramos en unos coloridos años

sesenta, en una taberna de puebloaparentemente alegre. La

representación termina con Larosa de papel en la que

predominan los tejidos negrospara los personajes.”

un carácter específico a un hombre o auna mujer... Lo decadente o lo patéticotrasciende, y ésa es una idea que parti-cularmente siempre me interesa trans-mitir.

¿Hay algún color o material que pre-domine?

Hay un sentido cíclico del color: Laobra arranca con Ligazón, la plástica deeste auto para siluetas está marcada porla luz y la sombra. El vestuario es todoblanco, la luz de los trajes contrasta consus propias siluetas negras proyectadasen negativo. En La cabeza del bautista en-tramos en unos coloridos años sesenta,en una taberna de pueblo aparentemen-te alegre en la que el color quiere con-trastar con un trágico final. La represen-tación termina con La rosa de papel en laque predominan los tejidos negros paralos personajes.

También te encargas de la caracteri-zación de los personajes, ¿vas a usarmáscaras como se ha hecho alguna vezcon esta obra?

La máscara tiene su única presenciaen el coro de críos de La rosa de papel. Tresniños son interpretados por tres actoresde mediana edad, llevan unas mediasmáscaras de mofletes redondos y expre-sión inocente. Es un recurso para la sáti-ra: exagero los rasgos de los niños en lamáscara, sobre las cara de los actoresque tienen bigotes y abundancia de peloen el pecho... espero que este contrasteconvierta en absurdas algunas imágenesdel retablo. El objetivo de estas máscaras

han sido ridiculizar los personajes y susacciones, o por lo menos, hacerlos mássugestivos. Me interesa el doble enmas-caramiento, primero el actor interpretaun personaje y segundo, el personaje in-terpreta a otro cuando lleva la máscara yesto recalca el artificio del teatro.

La caracterización y el vestuario ¿tie-nen elementos mágicos o simbólicos?

En Ligazón, La Mozuela rechaza y lue-go porta una gargantilla de aljófares ycorales que le ofrece un pretendiente,“...al coral rojo se le atribuían virtudescurativas y poderes ocultos, por lo que lollevaban a modo de amuleto. Alguien di-jo que, además de servir de adorno, da-ba salud a los vivos y paz a los muer-tos...”, por lo tanto, los corales que he-mos utilizado en la realización de la gar-gantilla atribuyen al personaje un airemágico...He recurrido a la simbologíade manera explícita en algunos casos yde manera más casual en otros; hay sim-bologías muy concretas como crucifijos,rosarios, etc. ●

38

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

“Formalmente el vestuario nounifica ni en tiempo ni en lugar las

tres historias. Pero, hay algointerior que los unifica a todos:

tienen en común el cargar con elpeso de la moral religiosa y social

que encorva o deforma de milmaneras sus cuerpos y porextensión sus atuendos.”

39

Teatro de sombrasRicardo Vergne

Ana Zamora me comentó la posibi-lidad de trabajar en Ligazón y crearun espectáculo de sombras con

un objeto emblemático del texto: la rue-da del afilador. Hemos construido unarueda inspirándonos en las se usaban enOrense en la época en la que Valle- In-clán escribió su obra. Comenzamos apensar en todas las posibilidades de esteobjeto. La rueda que gira simboliza larueda de la Vida, de la Fortuna y en estaobra más concretamente la rueda de laOportunidad. Por otro lado la chispa deluz que nace del giro de esta rueda tam-bién es muy evocadora. Nos acerca a laslámparas mágicas, como llamaban a losprimeros aparatos cinematográficos. Elaparato por su forma redonda, nos per-mite jugar con la ilusión de este tipo deespectáculos precinematográficos; unarueda girando proyectaba imágenes queparecían en movimiento.

Por otro lado en nuestro trabajo dedocumentación hemos encontrado queen Galicia los afiladores eran expertosen recomponer paraguas. Utilizaremosesta silueta también en la proyección desombras. ●

La obra Ligazón, haciendo honor a su subtítulo, auto para siluetas, presenta unespectáculo de sombras que ha creado Ricardo Vergne. Hablamos con él para que

nos explique su trabajo:

40

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

El teatro de sombras tiene una amplia tra-dición en Asia donde países como China,India, Malasia, Indonesia o Tailandia lo

practican desde muy antiguo. La técnica essencilla: una tela estirada, normalmente de li-no, y una lámpara de aceite o eléctrica permi-ten crear siluetas. Normalmente se usan mu-ñecos articulados o marionetas. El teatro desombras ha tenido en todo Oriente un carác-ter ritual y mágico. Los personajes son prínci-pes, héroes o dioses. Las sombras siempre sehan asociado al mundo espiritual e intangible.

En China existe una leyenda que explica elnacimiento de este arte: El emperador Wu-Tiquedó muy abatido tras la muerte de su es-posa. El mago Sha-Wong le proporcionó la po-sibilidad de hablar con ella todas las noches acondición de cumplir una promesa. La prome-sa era no tocar la tela a través de la que el em-perador veía la silueta de su amada. Durante

muchas noches el mago utilizó una marione-ta, cuyas formas recordaban a la de la empe-ratriz, proyectándola en una tela de lino esti-rada. De esta manera Wu-Ti pasaba horas ha-blando con su esposa y mitigaba su aflicción.Una noche olvidó su promesa y descorrió latela que permitía la ilusión. Lejos de castigar almago por su engaño, el emperador le animóa continuar con sus representaciones, en agra-decimiento al consuelo que había recibido.

El país en el que las marionetas tienen undiseño más antiguo es La India pero en todoOriente se ha utilizado el mismo material paraconstruirlas, la piel de búfalo. El teatro de som-bras no llegó a Occidente hasta el siglo XVIII.En 1772 Dominique Seraphin lo instaló en Ver-salles con gran éxito. Los cómicos italianos fue-ron los que posteriormente lo extendieron portoda Europa. ●

Teatro de sombras

China Isla de Java

41

Otras representaciones

El retablo de la avaricia, la lujuria y lamuerte es un conjunto de obras bre-ves ampliamente representado en

los escenarios españoles. Las piezas quelo componen se escribieron en distintosaños y su estreno absoluto también fueen diferentes momentos. La rosa de papel,Sacrilegio y La cabeza del Bautista se estre-naron el 17 de octubre de 1924 en el te-atro Centro de Madrid. Ligazón fue es-trenada antes de su publicación, el 8 demarzo de 1926, por el grupo teatral Elmirlo blanco, que dirigían los hermanosBaroja.

El teatro María Guerrero fue el esce-nario de la representación de La Rosa depapel, La cabeza del Bautista y La enamora-da del rey el 19 de enero de 1967. Lo di-rigió José Luis Alonso con Julia Trujillo,Ana María Ventura, Florinda Chico, Ra-faela Aparicio y Antonio Ferrandis, en-tre los protagonistas. El director escribiócon este motivo un artículo en la revistaPrimer Acto nº 82: Mi cuaderno de direc-ción de tres obras de Valle. En él podía leer-se esta reflexión que incluye una intere-sante cita de Valle-Inclán: “Poner en pie,

materializar sobre el tablado cualquierobra de Valle-Inclán es la labor másarriesgada con la que jamás puedan en-frentarse unos actores y un director.¿Qué camino seguir? A mi juicio hayuno que debe descartarse: el realismo apalo seco […] El secreto de cómo debíahacerse un teatro se lo llevó Valle-Inclán

Jacinto Benavente y Valle-Inclán

con él. Lo más interesante, lo que co-mentó al salir del estreno de Señora Amade Benavente: A mí no me gusta el teatro deesta manera. Con los recursos de presenciaque el teatro tiene nos echan a la cara trozosde realidad. El arte no existe sino cuando hasuperado sus modelos vivos mediante una ela-

boración ideal. Las cosas no son como las ve-mos sino como las recordamos. La palabra enla creación literaria necesita siempre ser tras-ladada a ese plano en el que el mundo y la vi-da humana se idealizan. No hay poesía sinesa elaboración.”

42

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

José Luis Alonso dirigióen 1967 en el teatroMaría Guerrero La rosade papel, La cabeza delbautista y La enamoradadel rey. A propósito deeste estreno el directorescribió en Primer Actonº 86: “Poner en pie,materializar sobre eltablado cualquier obra deValle-Inclán es la labormás arriesgada con laque jamás puedanenfrentarse unos actoresy un director. ¿Qué cami-no seguir? A mi juicio hayuno que debe descartar-se: el realismo a paloseco.”

Fotos Gyenes. Centro de DocumentaciónTeatral.

43

OTRAS REPRESENTACIONES

El retablo de la avaricia, la lujuria y la muer-te fue la obra con la que se inauguró el Tea-tro de la Abadía. El 14 de febrero de 1995comenzó su historia esta sala madrileña ubi-cada en la antigua iglesia de la Sagrada Fa-milia. José Luis Gómez es desde entonces eldirector y lo concibe como lugar de repre-sentación pero también como escuela de in-terpretación desde una formación integral.Gómez dirigió El retablo de la avaricia, la lu-juria y la muerte con un elenco de actores dela propia escuela entonces desconocidos yahora primeras figuras; destacamos entreotros, Pedro Casablanc, Lola Dueñas, Alber-to Jiménez y Carmen Machi. ●

Cartel de José Hernández.

Fotos Ros Ribas. Archivo Teatro de la Abadía.

44

VALLE-INCLÁN, Ramón del. Obras Escogidas Madrid: Aguilar,1974 (Biblioteca de Autores Modernos). ContieneCarta de Amor, Las guerras carlistas, Tirano bande-ras, Baza de espadas, Fin de un revolucionario, Lamedia noche, En la luz del día, El Marques de Bra-domín, Tablado de marionetas, Divinas Palabras, Lu-ces de Bohemia.

VALLE-INCLÁN, Ramón del. Romance de Lobos, Divinas Pa-labras, Luces de Bohemia Madrid: Aguilar, 1971 (Co-lección Literaria)

VALLE-INCLÁN, Ramón del. Obra Selecta. Madrid: EspasaCalpe, 1997. Contiene Divinas Palabras, Tirano Ban-deras, Luces de Bohemia, La Corte de los Milagros.

VALLE-INCLÁN, Ramón del. Teatro Selecto de Ramón del Va-lle- Inclán. Madrid: Escélicer, 1969. Contiene Roman-ce de Lobos, Tablado de Marionetas, La Enamoradadel Rey, La Cabeza del Dragón, La Reina Castiza, Di-vinas Palabras.

VALLE-INCLÁN, Ramón del. Obras Completas. Madrid: Es-pasa 2002, 2 volúmenes

Bibliografía

45

CELA TRULOK, Camilo José. Cuatro Figuras del98: Unamuno, Valle- Inclán, Baroja, Azo-rín y otros retratos y ensayos españoles.Barcelona: Aedos, 1961.

Congreso de Literatura Española Contemporá-nea (12º. 1998). Valle-Inclán Universal: laotra teatralidad.

Publicaciones del Congreso de Literatura Es-pañola Contemporánea, 1999 Málaga.

DOMÉNECH, Ricardo. Ramón del Valle-InclánTaurus, Alfaguara, 1988.

ESTURO VELARDE, Juan Carlos La crueldad y elhorror en el teatro de Valle-Inclán. Ediciosdo Castro, A Coruña. 1986.

GOMEZ DE LA SERNA, Ramón Don Ramón Maríadel Valle-Inclán Colección Austral nº 427Espasa Calpe. Buenos Aires, 1944.

HORMIGÓN, Juan Antonio. Ramón María del Va-lle- Inclán: La Política, la Cultura, el Rea-lismo y el Pueblo. Madrid: Alberto Cora-zón, 1972.

LAVAUD, Jean Marie. El Teatro en prosa de ValleInclán: (1899-1914). PPU, Barcelona,1992.

MARTÍN, María de Lourdes. El Esperpento deValle Inclán APEEPR, 1991

MONTOLÍO DURÁN, Estrella. Gramática en la ca-racterización de Valle – Inclán: análisissintáctico, pragmático y textual de algu-nos mecanismos de caracterización. Bar-celona: PPU, 1992

MUÑOZ I NOVELL, Jordi. Valle Inclán, un teatropara el futuro. Fundació Pere Vergés . Bar-celona, 1999

PORRÚA, Mª Carmen. La Galicia Decimonónicaen las Comedias Bárbaras de Valle- In-clán. A Coruña: Ediciones do Castro, 1983

RISCO, Antonio La estética de Valle-Inclán enlos esperpentos y en El ruedo ibérico. Bi-blioteca romántica hispánica. Gredos, Ma-drid 1966.

RUIZ FERNÁNDEZ, Ciriaco. El léxico del teatro deValle Inclán Salamanca Universidad,1981

SERRANO ALONSO, Javier Bibliografía general deRamón del Valle Inclán. Universidad deSantiago de Compostela, 1995.

La bibliografía sobre Valle-Inclán es inmensa. Se puede consultar más en:www.fundacionvalleinclan.org

www. elpasajero.com (Revista de estudios de Valle-Inclán)

PapelReciclado

CENTRO DRAMÁTICO NACIONALTamayo y Baus, 4 28004 Madrid

Tel.: 91 310 29 49 Fax: 91 319 38 36cdn@inaem.mcu.es http//cdn.mcu.es

●

DEPARTAMENTO DE ACTIVIDADES CULTURALES Y EDUCATIVAS

Concepción Largo FerreiroTel.: 91 310 94 30

actpedagogicas.cdn@inaem.mcu.es http//cdn.mcu.es

Dis

eño

, maq

uet

ació

n y

pre

imp

resi

ón

: V

icen

te A

. Ser

ran

o /

Esp

eran

za S

anto

s

Si deseas mandarnos tu opinión de la obra, expresar cualquiercomentario o sugerencia puedes hacerlo al correo electrónico:

actpedagogicas.cdn@inaem.mcu.es

Teatro Valle-Inclán

Urtain

Lobos y corderos

La seconde surprise de l’amour

Factory 2

Cantando bajo las balas

La taberna fantástica

Llueve en Barcelona

Una comedia española

Exposición de fotografía deRos Ribas

Valle-InclánLigazón | La cabeza delBautista | La rosa de papel

Texto de Juan CavestanyDirección de Andrés LimaCoproducción Centro Dramático Nacional y AnimalarioSala Francisco Nieva

de Alexandr Ostrovski, dirección de Piotr Fomenko Festival de Otoño | Théâtre-Atelier Piotr Fomenko

de Pierre de Marivaux, dirección de Luc BondyFestival de Otoño | Théâtre Vidy-Lausanne

Texto y dirección de Kristian LupaFestival de Otoño | Producción Teatr StaryDos únicas funciones

de Antonio Álamo, dirección de Álvaro LavínK. ProduccionesSala Francisco Nieva

de Alfonso Sastre, dirección de Gerardo MallaProducción Centro Dramático Nacional

de Pau Miró, dirección de Francesco SaponaroProducción Centro Dramático NacionalSala Francisco Nieva

de Yasmina RezaDirección de Silvia MuntCoproducción Centro Dramático Nacional y Bitó Producciones

Producción Centro Dramático NacionalSala Francisco Nieva

Dirección de Ana Zamora, Alfredo Sanzol y Salva BoltaProducción Centro Dramático Nacional

25.09 > 02.11.2008

23.10 > 26.10.2008

31.10 > 02.11.2008

08.11 > 09.11.2008

27.11 > 21.12.2008

11.12.2008 > 18.01.2009

22.01 > 08.03.2009

12.02 > 29.03.2009

30.03 > 31.05.2009

30.04 > 21.06.2009

N.I.P.O.: 556-09-009-2