FRANCISCO AYALA El espacio y la figura del lector implícito en Cazador en el alba y Los usurpadores, como

índices del cambio estético experimentado por Francisco Ayala.

Cazador en el alba (1929) y Los usurpadores (1948) marcan dos momentos claramente diferenciados en la evolución estética de Francisco Ayala. Mientras la primera es una novela que se inscribe nítidamente en la narrativa de vanguardia de los años veinte en España, Los usurpadores es un texto del exilio, producido en el marco de preocupaciones muy diferentes a las de la etapa vanguardista.

En efecto, en el momento en que produce los relatos de Los usurpadores, Ayala sostiene claramente la idea de una literatura con una función extraestética. Hay una fuerte intención didáctica en su literatura de este período, lo que se vincula con su idea del oficio del escritor como un sacerdocio, entendido éste como una instancia de comunicación y mediación con una esfera trascendente1. De esta manera, Los usurpadores inaugura la etapa "ejemplar" de la literatura de Ayala, etapa en la que predomina una perspectiva ética que se traduce en una tensión entre el ser y el deber ser. Por otro lado, hay un intento de recuperación de la institución literaria, a través del trabajo sobre todo un imaginario propio de la tradición literaria española. Esta elección, evidentemente proviene de una preocupación que atraviesa su exilio: el problema de la pérdida del público y de la tradición a la que se enfrenta el escritor exiliado2.

El lector que se diseña en el imaginario de una obra de vanguardia es muy diferente al de una obra orgánica. La figura del lector implícito es una cuestión que permite pensar el cambio estético que se opera entre el Ayala de los años veinte y el de los años cuarenta.

Cazador en el alba construye un lector modelo fuertemente activo. Los procedimientos que despliega el texto delinean un destinatario que debe poner en juego un complejo conjunto de competencias de lectura. La fragmentación y el montaje a los que el relato apela como modos constructivos, el final abierto que plantea el texto, el borramiento de los límites entre estados de conciencia, la anécdota mínima son elementos que hacen pensar en que la novela imagina un lector cuyo trabajo de lectura es una instancia fuerte en la atribución del sentido. Además se trata de un lector cosmopolita, con saberes y destrezas adquiridos en la urbe moderna y a través de los artefactos simbólicos de la modernidad de los años veinte. Un sujeto familiarizado con la velocidad de los nuevos medios de transporte, con la forma cinematográfica de la sucesión de imágenes, con el ritmo de vida urbano y los modos que impone a la cotidianeidad de las personas, con nuevos deportes, etc.

Los usurpadores, en cambio, diseña un receptor radicalmente distinto. El texto apócrifo con el que Ayala prologa su colección de relatos es elocuente en este sentido. Este prólogo funciona como un mapa de lectura muy fuerte: prácticamente es un manual de instrucciones. El texto construye un lector al que le otorga una independencia muy limitada. En este sentido es significativo que "San Juan de Dios", el primero de los relatos del libro, sea una alegoría. Pero, si por un lado este destinatario está sujeto a férreas directivas, por otro se trata de un lector altamente competente, ya que requiere la enciclopedia de la tradición literaria española para actualizar los textos. Ya desde el prólogo, con su escritor apócrifo, se está apelando a la tradición cervantina del Quijote, sumado a lo cual está la cuestión de que se trata de "novelas ejemplares". El estilo remite a la lengua literaria del Siglo de Oro, y "La campana de Huesca" traza una filiación con el cantar de gesta homónimo. Toda esta recuperación de un imaginario ligado a la tradición, está proponiendo un lector implícito en el que la vanguardia jamás hubiera pensado. Además, el hecho de que tome

1 Cfr. Ayala, Francisco. "El escritor de lengua española", en: La estructura narrativa y otras experiencias literarias, Barcelona, Crítica.

2 Cfr. Ayala, Francisco. "Para quién escribimos", en: La estructura narrativa y otras experiencias literarias, Barcelona, Crítica.

como material para sus relatos episodios más legendarios que propiamente históricos, hace pensar en un lector modelo marcadamente "español"3 que se contrapone al lector cosmopolita de Cazador en el alba.

La cuestión del espacio es axial en Cazador en el alba. Desde el momento en que lo que narra la novela es la relación del protagonista con la ciudad moderna, se puede pensar el problema del espacio como uno de los modos a partir de los que Ayala organiza su texto. Cazador en el alba puede leerse como el relato del pasaje de un espacio a otro, del campo a la ciudad. Como señala Del Pino:

(...) Ayala establece desde el principio la polarización entre los dos espacios -lo rural y lo urbano- que configuran el carácter del protagonista y las tensiones dominantes en el relato.4

Campo y ciudad son los dos espacios que traman la subjetividad del protagonista, una subjetividad en pasaje, en "proceso de transformación del campesino en ciudadano"5. Esto es posible gracias a que la novela trata a los espacios como ideologemas y, en este sentido, puede pensarse que estos dos configuran un tercero: el espacio ideológico del texto.

Del Pino ve en la novela un encuentro no conflictivo del campo y la ciudad. Esto se patentiza en el texto mediante la construcción que se hace ciertos espacios propiamente urbanos en términos del campo:

El salón de baile era un prado. Un hermoso y lírico prado, donde la pianola -vaca próvida en armonías- rumiaba, paciente, un rollo de verdes y jugosas notas. ¡Infelice vaca de idilio, rodeada de tábanos vibrantes!6

y, también, en la forma en que se describe la zona de pasaje entre un espacio y el otro:Las raicillas más delgadas del mundo industrial, lejos de las urbes se insertan, ahondan en la carne sana del campo y sensibilizan su volumen neutro. Tensas redes del teléfono, cauterio de la ferrovía, el rastro precario del automóvil en el polvo: todos estos signos que huyen del campo como liebres, se reúnen y entrecruzan, cerca ya de la gran ciudad, para disputarse el terreno.7

Una cuestión en relación al tratamiento de la urbe aparece en esa inclusión de lo temporal en el espacio que hace el texto, apelando a la metáfora de tres edades diferentes que coexisten, otorgando, de modo marcadamente vanguardista, la misma jerarquía a la ciudad monumental que a la ciudad moderna. De esta manera, el texto construye una imagen de lo que considera debe ser la civilización. Hay así un espacio al servicio de la incorporación del mundo moderno que buscaban instaurar las vanguardias.

A diferencia de lo que ocurre en Cazador en el alba, el tratamiento del espacio en Los usurpadores no es una zona con gran autonomía en los textos. Las referencias espaciales están en función de una ambientación de los relatos en una España heroica, que funciona en Ayala como objeto de deseo.

3 Y puede pensarse esta estrategia como un modo de resolver la cuestión de la pérdida de su público que experimenta el escritor en el exilio.

4 Pino, José Manuel del. Montajes y fragmentos. Una aproximación a la narrativa española de vanguardia, Amsterdan-Atlanta, Rodopi, 1995, p. 156.

5 Ibid., p. 157.6 Ayala, Francisco. Cazador en el alba, Madrid, Alianza, 1988, p. 72.7 Ibid., pp. 67-68.

No hay en estos textos una preocupación por el espacio en tanto tal .Más que espacios estos textos construyen ambientes que aparecen reforzando ciertas significaciones que el texto otorga a los personajes y sus acciones. Son ambientes con una fuerte carga simbólica. Por ejemplo, en "El doliente" leemos:

Se sumió la voz del rey entre los ruidos fatigosos que salían de su pecho. A poco, también comenzó a apagarse su agitación y quedó en fin sosegado, perdida la vista en la ventana. Desde su asiento divisaba el patio solitario, confinado por un recio muro sobre cuyo borde asomaban sus ramas una hilera de chopos, desnudos de follaje. Arriba, el cielo cerrado. Y al fondo, en un rincón del patio, una tabla que se pudría en la humedad... Cansado, recogió don Enrique los distraídos ojos y dejó caer la mirada sobre sus flacas manos, acostadas en el regazo.8

Así, esta breve puesta en foco del espacio habla más del personaje que del espacio mismo. Por contigüidad, el espacio adquiere una dimensión simbólica que opera sobre la construcción que el texto hace del personaje.

8 Ayala, Francisco. Los usurpadores, s/d, p. 66.

MIGUEL HERNANDEZ

Contextualización de Perito en lunas y El hombre acecha en la doble vertiente de la dimensión pública y la dimensión individual de la evolución hernandiana.

La trayectoria de Miguel Hernández es paradigmática, en el sentido de que su evolución (personal, política y literaria) se da en forma paralela a las transformaciones sociales de la España de los años veinte y treinta. Si bien su ingreso público en la literatura se produce a través de un vanguardismo neogongorino tardío9 -Perito en lunas se publica en 1933, cuando ya las vanguardias estaban llegando a su fin-, pronto su producción cobrará el ritmo de las transformaciones del sistema literario de su época.

Puede pensarse a Perito en lunas y a El hombre acecha (1937-1939) como obras que marcan nítidamente los dos polos entre los que transcurre la evolución de Miguel Hernández, evolución que se desarrolla en una línea que sigue un movimiento que va de la vanguardia al compromiso10.

La primera etapa de la producción hernandiana se vincula directamente con las experiencias poéticas de la llamada "Generación del 27". Como señala Guillermo Carnero:

Es, como si dijéramos, un ponerse al día, con retraso, en quien ha tomado contacto con la gran literatura del momento, y se sube a un tren en marcha. Hernández intuye y recrea las líneas maestras de esa trayectoria.11

El hecho que va a influir decisivamente en esta nueva búsqueda que imprime a su poesía es su viaje a Madrid entre 1931 y 1932. Esta experiencia habilita la "constatación de su retraso con respecto a la poesía que se hacía en sus días"12, y va a determinar su paso de un "modernismo-regionalista trasnochado"13 al neogongorismo.

Así produce Perito en lunas, obra muy hermética, compuesta de cuarenta y dos octavas reales (elección métrica de Góngora en el Polifemo) que prácticamente constituyen acertijos, donde cada octava se refiere a un objeto de la realidad cotidiana, referentes que, en rigor, se diluyen en la complejidad de las tramas metafóricas que tejen las octavas. Hay una fuerte preocupación por producir el ingreso a la palabra poética de ciertas zonas de lo real que habían sido silenciadas por la tradición literaria española. Este es un problema del que la vanguardia española se hace cargo en sus embates contra la institución literaria.

La crítica ha señalado que la experiencia vanguardista de Miguel Hernández es extraña a la personalidad del poeta:

(...) el Miguel Hernández gongorino es un ser profundamente conflictivo. La educación y el ambiente represivo propio de una formación católica y de una sociedad cerrada de comunidad rural, chocan con su sensibilidad primitiva, reforzada por la fusión desde la infancia con el comportamiento instintivo y elemental de los animales, y con el ritmo natural de las estaciones y de la vida vegetal.14

9 Buena parte de la crítica ha considerado a Perito en lunas como una obra anacrónica.10 Un índice de esto lo encontramos en el hecho de que Perito en lunas aparece prologado por Ramón Sijé,

mientras que la dedicatoria de El hombre acecha es a Pablo Neruda. De este modo aparecen en los libros (en el objeto libro) los mentores de los dos momentos antitéticos de la producción hernandiana.

11 Carnero, Guillermo. "Miguel Hernández y el cambio estético en la España de los años treinta", s/d, p. 148.12 Sánchez Vidal, Agustín. "Algunas notas sobre Perito en lunas", s/d, p. 161.13 Ibid., p. 161.14 Carnero, Guillermo, op. cit., p. 150.

Hay, entonces, en este primer Hernández, un conflicto entre lo pulsional y lo ideológico ("está subyugado, en lo sexual y en lo social, por una educación conservadora" 15), tensión que en Perito en lunas va a resolverse mediante el silenciamiento, en la elección de un conjunto de poemas que, bajo el imperativo de la filiación vanguardista, eliden el ingreso de esta problemática.

Pero es esta misma contradicción la que se va a constituir en Miguel Hernández en condición de posibilidad de su evolución. Esta tensión genera el espacio necesario "para que surja una literatura humana"16.

El paso de su etapa vanguardista al período de El hombre acecha está mediado por un segundo momento que se cristaliza en El rayo que no cesa de 1936, cuando:

De acuerdo con el signo de los tiempos (...), el autor abraza de lleno los dogmas de la "humanización" e "impureza" literarias. Ahora vamos a encontrar al Miguel Hernández más personal y auténtico.17

En efecto, en esta etapa van a emerger todas esas zonas diluidas durante su época vanguardista. Aparece así un poeta que ha abandonado totalmente los postulados de la vanguardia, para volcarse a una producción dada a la exteriorización de la subjetividad. El tema que atraviesa todo el poemario de 1936 es la angustia frente al deseo amoroso insatisfecho. De esta manera, se verifica "un constante y progresivo aumento de temperatura humana"18, hasta ingresar en un tercer momento de la evolución de Hernández, marcado por el compromiso político.

Lo que va a habilitar este nuevo viraje es la ruptura con su formación conservadora y con la influencia de Ramón Sijé. Esta doble liberación:

(...) le permite la actitud a la que se siente llamado por sus orígenes sociales y por su imposibilidad de mantenerse al margen del enfrentamiento bélico de las dos Españas (...).19

El paulatino incremento de sus preocupaciones sociales, y su cada vez mayor acercamiento a la militancia política, van a culminar con la asunción de una idea de poesía al servicio de las transformaciones sociales.

Con su poesía de guerra (Viento del pueblo de 1937 y El hombre acecha) Miguel Hernández llega al otro polo del proceso de su evolución.

Pero, si bien Hernández hace propia una concepción de la literatura como modo de acción sobre la realidad social, se encuentra entre del grupo de intelectuales que "encarnan la actitud más liberal en relación al problema de la conducta del escritor comprometido en circunstancias extremas como las que una guerra supone"20. Este grupo reivindicará, en el II Congreso Antifascista de 1937, el derecho del artista al enfoque subjetivo del compromiso político, negando al arte de propaganda un carácter absoluto.

Hay, en los textos de Hernández, una zona que exhibe con claridad su evolución: el problema del sujeto lírico.

En Perito en lunas la instancia enunciativa se camufla en la densidad del enunciado. El sujeto lírico disemina sus marcas por el entramado metafórico de modo tal que enunciador y enunciado se vuelven un mismo cuerpo, llegando en casos extremos -como la primer octava, por ejemplo- a fundirse con el polo del objeto21. De este modo, el sujeto se esfuma dejando sólo una voz que se vuelve uno con el texto.

15 Ibid., p. 150.16 Ibid., p. 150.17 Ibid., p. 151.18 Ibid., p. 153.19 Ibid., p. 153.20 Ibid., p. 154.

En El hombre acecha el sujeto lírico es la instancia que se explota para hacer coincidir el rol textual y el rol social del poeta. En estos textos, el yo se construye en la dialéctica con el "nosotros", que, a su vez, se contrapone a un "otros" -el enemigo- marcadamente objetivado. Aparece así una subjetividad individual fuerte, pero siempre construida y determinada en y por su inclusión en un sujeto colectivo que lo contiene y lo trasciende, posibilitándolo en tanto sujeto. Entonces, quien habla en estos textos es una subjetividad eminentemente política, y esa es su condición de posibilidad.

21 Este es uno de los procedimientos que Walter Mignolo señala como característicos en la lírica de vanguardia. Así, "la imagen del poeta que construyen los textos se aleja de la imagen del poeta que nos provee nuestra concepción del hombre y la sociedad". Cfr. Mignolo, "La figura del poeta en la lírica de vanguardia", en: Textos, modelos y metáforas, México, Universidad Veracruzana, 1984.

RAFAEL ALBERTI

La tensión obra autónoma - compromiso en Entre el clavel y la espada de Rafael Alberti.

Entre el clavel y la espada (1939-1940), primer libro publicado en el exilio, puede pensarse como cristalizando un momento en la producción de Rafael Alberti que había comenzado en la última etapa de su poesía de guerra. Ya en Capital de la gloria, cuarto apartado del libro De un momento a otro, se percibe que:

La perspectiva del poeta ha cambiado desde la primera fase de la guerra; los últimos poemas de Capital de la gloria reflejan el cansancio por la larga duración del conflicto y el dramatismo de los acontecimientos. La violencia de la guerra destruye absolutamente todo y no valen argumentos racionales; incluso la fe en la palabra como arma de combate entra en crisis (...).22

Esta nueva percepción determinará el giro de Alberti hacia una búsqueda poética que se diferencia nítidamente de su poesía política, sin que esto signifique un retorno a sus experiencias vanguardistas de los años veinte. Se establece así una tensión entre esta renovada preocupación por la construcción de un lenguaje poético y el compromiso que no es posible dejar de lado. Un conflicto que, bajo la forma de una tensión dialéctica que permanentemente desplaza el momento de la síntesis, se traducirá en la matriz de producción textual desde donde se desplegará la escritura de Alberti.

En este sentido son reveladores los dos prólogos a través de los cuales se ingresa a la colección de poemas.

El primer prólogo23, poema titulado "De ayer para hoy", expresa las necesidades hacia las que el poeta orientará su búsqueda. Luego de la "urgente gramática necesaria" impuesta por la lucha política, aparece como necesidad una vuelta al trabajo con "la palabra precisa", con el "justo adjetivo". Pero no hay un quiebre con lo anterior, porque lo anterior no es pasado: el "desorden impuesto" sigue siendo el presente de este sujeto:

Después de este orden impuesto, de esta prisa,de esta urgente gramática necesaria en que vivo,vuelva a mí toda virgen la palabra precisa,virgen el verbo exacto con el justo adjetivo.24

Es esta pervivencia de las condiciones que determinaron la poesía política la que, sumada a la necesidad de reorganizar la realidad por medio de una palabra poética diferente, instala la tensión entre obra autónoma y compromiso en Entre el clavel y la espada. Y esta tensión va a ser expuesta en el segundo prólogo mediante una serie de oposiciones25 ("seco olor a sangre pisoteada" / "aroma a jardines, a amanecer diario, a vida fresca, fuerte, inexpugnable"; "alamedas de los verdes más íntimos" / "decreto de fuego") que van a resumirse finalmente en una fórmula -"entre el clavel y la espada"- que, adquiririendo valor clasemático, designa dos zonas que se presentan como indisociables26.

22 Jiménez Millán, Antonio. "El compromiso en la poesía de Alberti (República, guerra, exilio)", en: Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 485-486, Noviembre-Diciembre de 1990, p. 160.

23 Este poema, escrito en 1938 y publicado en Hora de España bajo el título "Para luego", es incluido luego por Alberti como prólogo en Entre el clavel y la espada.

24 Alberti, Rafael. Sobre el clavel y la espada, en: Poesía (1924-1944), Buenos Aires, Losada, p. 252. las negritas son mías.

25 Esta forma de operar a través de oposiciones es un procedimiento muy fuerte a lo largo de todo el poemario. Son numerosos los textos que se construyen bajo este modo.

26 Muchos de los textos de Entre el clavel y la espada producen imágenes que condensan esta idea de realidades opuestas e indisolubles. Un ejemplo lo encontramos en el primer poema del apartado "Toro en el mar". En

Esta fórmula, en tanto construcción adverbial locativa, remite a un espacio, al espacio desde donde el sujeto de la escritura se posiciona27. Es una colocación del sujeto que se instala en una zona de conflicto. Y esta posición se articula en el espacio textual a través de la instancia enunciativa:

El hablante lírico, testigo de la violencia histórica, se revela contra ese desorden reivindicando la vida a través de una serie de contradicciones dialécticas en las que se busca la unidad salvadora. La dialéctica permite el conocimiento concreto de sí mismo en un movimiento que va del "yo" hacia fuera con el fin de lograr una concordancia doble: con el mundo y consigo mismo, dos momentos complementarios que se traducen (...) en una serie de relaciones múltiples entre el "yo" consigo mismo, la naturaleza y España.28

Así, la metáfora del título resume la posición de este sujeto, de este poeta que, en tanto tal, se debe a la poesía pero no puede cancelar su compromiso con el mundo, con los otros, con su situación histórica. Es una poesía que se construye en su deseo por los fundamentos más autónomos del arte, pero cuyo goce aparece permanentemente amenazado por la espada, lo que la compromete a volver una y otra vez sobre su circunstancia histórica signada por la injusticia y la violencia. De este modo, se instala un conflicto -entre obra autónoma y compromiso- que no se resuelve, una tensión que puede pensarse como una pulsión que se materializa en la escritura y cuya meta remite, como todo deseo, a un espacio utópico.

el último verso de este texto leemos: "(De verde toro muerto)". Los dos adjetivos que modifican a toro definen la presencia de dos campos semánticos opuestos, pero aparecen como indisociables. Así, en esta imagen se resume la idea que atraviesa toda la colección de poemas: este toro muerto, pero ligado a la idea de esperanza a través de "verde", sintetiza esa tensión que permanentemente aplaza y difiere su resolución.

27 Este posicionamiento puede relacionarse con el momento de la escritura: el inicio del destierro. El exilio definiéndose siempre como un espacio "entre", como una colocación anómala entre dos zonas, colocación que genera una tensión cuya solución excede las posibilidades del sujeto.

28 Ortega, José. "La dialéctica de la soledad en Entre el clavel y la espada", en: Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 485-486, Noviembre-Diciembre de 1990, p. 226.