Bach Interpretacion

7/30/2019 Bach Interpretacion

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de Goldberg, el Portal de la msica antigua - magazine n 34

BACH Y LA PRCTICA INTERPRETATIVAPor Roland Jackson. Traducido por Jos Luis Gil Aristu

Bach ofreci algunas directrices que pueden ser de cierta ayuda para la ejecucin de susobras.

Entre ellas aparecen las siguientes: un esbozo sobre el nmero de cantantes einstrumentistas; una tabla de adornos (para Wilhelm Friedemann); algunas reglas para el bajocontinuo; unas pocas indicaciones sobre tempo y dinmica; y alguna que otra registracinpara rgano.

Sin embargo, cada una de esas directrices es limitada a su manera y deja, adems, muchocampo abierto a las interpretaciones personales.

sa es la razn de que, para hacerse una idea ms completa de la posible interpretacinoriginal de la msica de Bach, los estudiosos se hayan apoyado en otras fuentes de

informacin, como sus partituras, los comentarios de sus contemporneos o el estudio de losinstrumentos del propio compositor.

Este breve estudio general se centrar en los siguientes campos amplios de la prcticainterpretativa bachiana: Nmero de voces e instrumentos; el rgano; otros instrumentos;ornamentacin y bajo continuo; tempo, ritmo, dinmica y articulacin; diapasn y afinacin.

Nmero de voces e instrumentos

La fuente bsica para el nmero de voces e instrumentos preferido por Bach es su propioEsbozo breve, pero sumamente necesario (Kurtzer, jedoch hchstnthiger Entwurff),

presentado al ayuntamiento de Leipzig el 23 de agosto de 17301

. En l bosqueja lo queconsideraba mnimamente necesario para la ejecucin de sus obras vocales y orquestales de


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msica sacra interpretadas en Leipzig. Por lo que respecta a su coro estableca que, para cadauna de las voces de soprano, contralto, tenor y bajo, se deba disponer de tres opreferiblemente cuatro cantantes. Segn la interpretacin de varios directores modernos,entre ellos Ton Koopman (que ha acometido la grabacin del ciclo completo de las cantatas),ello querra decir que el coro de Bach constaba normalmente de tres a cuatro voces por parte,

resultando un total de entre 12 y 16 cantantes2

.

Sin embargo, Joshua Rifkin ha expuesto hace ya unos decenios una interpretacin distinta;segn l, el coro preferido por Bach constara de un cantante por parte, y slo se recurrira avocalistas adicionales de manera ocasional, a modo de refuerzo3. Rifkin cita como prueba latradicin alemana (reconocible tambin en otros pases) del empleo de concertistas, uncoro esencial de voces solistas compuesto generalmente por cuatro cantantes varones(SATB), pero ampliado a veces de tamao para ciertas obras. Se trataba del grupo decantantes preferido (denominados a veces favoriti), capaces de ejecutar una polifonaintrincada. Segn la opinin de Rifkin, dicho grupo habra interpretado, por ejemplo, sincantantes adicionales muchas de las cantatas a cuatro voces, la Misa en si menor, que emplea

cinco, y el Magnificat, que utiliza ocho. Adems de este coro bsico, otros cantantes,llamados ripienistas, rellenaban a veces el sonido, en especial en el canto de corales omotetes ms sencillos de compositores anteriores. La necesidad de esos intrpretes aadidosexpuesta por Bach parece explicar su demanda de 12 a 16 cantantes al ayuntamiento deLeipzig, los suficientes para completar la cifra de cuatro a ocho concertistas y de cuatro aocho ripienistas suplementarios. Rifkin ha grabado ltimamente varias cantatas con el BachEnsemble sirvindose de un coro compuesto de esa manera.

Joshua Rifkin ha apoyado principalmente este planteamiento en un estudio de las partiturasutilizadas por Bach. Segn sus averiguaciones, en el caso de muchas de las obras compuestasen Leipzig existe slo una copia para cada uno de los cantantes concertistas, y no suele

haberlas para los del ripieno. En las copias que implican la presencia de ripienistas (slo 9 delos 150 juegos conocidos), la msica para stos se limita a determinadas secciones, por lo quesus particelas particulares eran menos extensas que las de los concertistas. Segn referenciascontemporneas, los ripienistas se colocaban separados de los concertistas, lo cual hacanecesario que dispusieran de sus propias partituras. El director Andrew Parrot ha apoyado lasconclusiones de Rifkin4.

La excepcionalidad de las Pasiones de Bach, interpretadas en Viernes Santo, se deba a laintervencin de ms cantantes que los del coro habitual de solistas concertistas. Para laPasin segn san Juan, por ejemplo, el coro concertista de cuatro componentes se reforz aveces con otro de cuatro voces ripienistas. Y en la Pasin segn san Mateo se emplearon dos

coros de concertistas distintos (pues se necesitaban ambos para cantar la intrincada polifonade Bach). El tenor y el bajo del primer coro de concertistas se encargaron en ambasPasiones de los papeles del Evangelista y de Cristo. Para otros personajes, como los deJudas o Pilatos, se recurri a los intrpretes del segundo coro en la Pasin segn san Mateo oa cantantes complementarios en la Pasin segn san Juan. Una grabacin reciente de laPasin segn san Mateo (Archiv, 2003), dirigida por Paul McCreesh, emplea nicamenteocho cantantes (los intrpretes de las arias y de los personajes por ejemplo, el Evangelistase toman de los dos coros esenciales).

Bach especific tambin en su Esbozo el tipo de orquesta que consideraba ptimo ypropuso los siguientes instrumentos:

2-3 violines primeros


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2-3 violines segundos2 violas primeras2 violas segundas2 violoncelos1 violn

2 o 3 oboes1 o 2 fagotes3 trompetasy un timbalero

Es posible que Bach considerara importante la condicin de contar con ms de uninstrumento de cuerda por parte secundada tambin por el nmero de oboes y fagotes paraalgunas de sus obras de Leipzig, como la Pasin segn san Mateo. Sin embargo, muchas delas obras orquestales de Bach, como los Conciertos de Brandeburgo y las dos suites paraorquesta en Re, fueron ejecutadas, al parecer, por instrumentos de cuerda solistas (es decir,con un instrumentista por parte). La prueba se halla, una vez ms, en las particelas

conservadas, examinadas detalladamente por Rifkin5

.

Resulta interesante el requisito de Bach de incluir un violn o violone, un contrabajo de lafamilia de los violines. En varias partituras de Bach aparece como instrumento distinto de losvioloncelos. En el Concierto de Brandeburgo n 1, por ejemplo, la lnea del bajo est tocadapor un fagotto, un violoncello y el continuo e violone grosso. En este y otrosconciertos de Brandeburgo, el violn dobla casi siempre al chelo, probablemente a unaoctava inferior. La solicitud de trompetas y timbales presentada por Bach refleja suutilizacin de esos instrumentos para algunos de sus movimientos ms festivos, como en laseccin inicial del Oratorio de Navidad o en ciertos movimientos de la Misa en si menor.

El rgano

Bach, uno de los grandes organistas de su poca, interpret y concibi msica para unaamplia diversidad de rganos, desde el Schnittger germnico septentrional hasta elSilbermann propio de la Alemania central. Se han identificado muchos de los rganostocados por Bach y se han tenido en cuenta sus caractersticas6. El memorndum escrito porel maestro en 1707 sobre cambios o modificaciones en el rgano de Mhlhausen, entre losque se inclua su propuesta de un registro de viola da gamba en el manual (en sustitucin deun Gemshorn o corno de gamo), de un sacabuche de 16 pies y de un bordn de 32 en elpedalero, tiene cierto inters. Bach hizo tambin hincapi en la importancia de un suministrode aire constante. Es posible que estos requisitos se plantearan para modernizar un

instrumento anticuado, pero tambin podran brindarnos ciertas claves relativas a laspreferencias personales de Bach7.

Johann Agricola, alumno de Bach, mencion la predileccin del compositor por los juegos delengetera, su inclusin de registros de colorido brillante para el canto de la feligresa y sutendencia a recurrir a juegos ms apagados para proporcionar un continuo de fondo. Agricolaconsideraba que el flautado de 16 pies y el de gamba de 18 eran especialmente eficaces parapasajes rpidos y arpegios. Tambin recomendaba un lleno de 16 pies, tal como lo habanhecho importantes tericos del siglo XVIII como Adlung y Mattheson. Pero Agricola, yendoms all que estos maestros, admita una trompeta adicional como parte del lleno. Tambintena una especial debilidad por la corneta, que era, segn l, el juego de combinacin ms

apreciado por Bach. Por otra parte, defenda la combinacin simultnea de registros de 8


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pies, pero se opona a la utilizacin de los de 4 en un registro grave, o de registros abiertos,por ejemplo, 16+4 u 8+2 pies8.

Un anlisis de las registraciones propuestas por predecesores y contemporneos de Bach,como Werckmeister (1698), Samber (1707), Kauffmann (1733), Mattheson (1739) o Adlung

(1768) las de este ltimo con aadidos de Agricola podra proporcionarnos cierta base paraconocer los planteamientos del compositor. Sobre la registracin de sus preludios corales,Kaufmann ofrece, por ejemplo, detalles que podran servir como modelo para los de Bach.Mattheson, que escriba en trminos ms bien generales, indicaba que los corales debantocarse in stile antico, los preludios de coral en forma concertada y las fantasas conrgano lleno 9.

El propio Bach propuso slo unas mnimas sugerencias sobre registracin, actitudcaracterstica de los compositores alemanes de la poca debida a la diversidad de los rganosdel pas El Orgelbchlein n 2, por ejemplo, requiere un principal de 8 pies para la manoderecha y una trompeta tambin de 8 pies en el pedalero a fin de resaltar un canon a la

octava. En tres de los 18 corales (Komm Gott, Schpfer, Komm, heiliger Geist y Nunkomm, der Heiden Heiland) se indica que se han de tocar con organo pleno, expresincorrespondiente al francs plein jeu (en castellano, lleno, consistente en una seleccin

juiciosa de varios juegos de manual y pedalero). En otros pasajes, las indicaciones de Bachson meras sugerencias; tal es el caso del n 35 del Orgelbchlein, donde se seala forte parala lnea meldica de la mano derecha, y piano para el acompaamiento de la izquierda; o delcoral Schbler n 6, en el que se especifica un solo para pedalero de 4 pies. Aparte de estasindicaciones encontramos a veces la de dolce o la de a due clavieri para significar lautilizacin de dos manuales.

Entre los rganos tocados por Bach, el Trost (concluido en 1739) est considerado como un

instrumento cercano al ideal del compositor. Algunos de sus juegos, como el de viola degamba y el de oboe, se pensaron, segn comentaba el propio Trost, para que sonaran comoinstrumentos reales, mientras que el de vox humana era ciertamente parecido, segn se deca,al propio del timbre humano10.

Otros instrumentos

A lo largo de su carrera, Bach conoci una multiplicidad de claves, clavicordios, claviladesy fortepianos, aunque no siempre es seguro cul de esos instrumentos pudo haber preferidopara una obra concreta. Es posible que considerara a menudo perfectamente adecuado ms deun tipo de instrumentos. De hecho, la recomendacin Clavier era aplicable a cualquier

instrumento de tecla con cuerdas, as como al rgano11. Segn una propuesta reciente deMarshall, El clave bien temperado pudo haber sido interpretado en su momento tanto alrgano como en instrumentos de tecla y cuerda12. El Clavier-bung contiene obras pensadastanto para el clave como para el rgano, y el Clavier-Bchlein de Anna Magdalena Bach seconsideraba idneo tanto para un clave como para un clavicordio. Slo unas pocas obras parateclado, como el Concierto italiano o las Variaciones Goldberg, fueron escritas, sin lugar adudas, para clave, pues en ciertos pasajes requieren dos manuales.

Respecto al tipo de clave preferido por Bach, parece ms probable que fuera un modeloalemn, como el Mietke de doble manual y un juego de 16 pies (conservado actualmente enel palacio de Charlottenburg de Berln), y no los modelos contemporneos franceses, segn

se ha afirmado a veces. El msico poda recurrir sin problemas al clavicordio comoinstrumento para practicar, y es posible que pensara principalmente en l en el caso de


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algunas de sus piezas para teclado. El Preludio en mi bemol menor del Libro I de El clavebien temperado, por ejemplo, se presta especialmente bien a los sutiles matices dinmicos delclavicordio. Bach pudo haber utilizado un modelo de clavicordio ligado, al menos durante laprimera parte de su carrera. Segn ha demostrado Loucks, el clavicordio ligado podra haberservido para cualquier pieza del primer volumen del El clave bien temperado, pues a lo largo

del mismo aparecen slo tres pasajes de conflicto entre las cuerdas ligadas, que, adems, sonsusceptibles de adaptacin13. En cuanto al clavilad (Lauten Werck), Bach tena dos de supropiedad, y destin una Suite en re menor a este instrumento, en el que tambin podranhaberse ejecutado debidamente otras piezas para teclado14. Segn se ha propuesto a veces, laspiezas de Bach para lad son susceptibles de adaptarse a una interpretacin al clavilad.

La presencia de un acompaamiento doble al rgano y al clave parece segura en el caso demuchas obras corales de Bach. Dreyfus lo ha confirmado basndose en las 175 partiturasorquestales conservadas15. Como el organista tocaba de espaldas a la orquesta, es posible quese necesitara un clave para coordinar el conjunto. Schulze ha acreditado documentalmente larealizacin de un ensayo en Weissenfels en tiempos de Bach, en 1724, en el que un

instrumento de fondo distinto del rgano, probablemente un clave, permita a los cantantesobservar el comps con mayor fidelidad16.

Por lo que respecta al fortepiano, parece haberse mostrado reticente hasta una fecha bastantetarda. En 1736 conoci en Dresde un fortepiano Silbermann, pero no le agrad del todo, yhasta 1743 no escuch un modelo tambin Silbermann que le pareci satisfactorio. Esto,sin embargo, no ocurri hasta despus de haber compuesto la mayor parte de su msica parateclado. Es probable que el Ricercare a tres partes de la Ofrenda musical de 1747 sonarabien en el fortepiano Silbermann disponible en la corte de Federico el Grande.

En cuanto a la tcnica de Bach para el teclado, incluidas la posicin de la mano, las

digitaciones, la articulacin y la ejecucin al pedalero, las pruebas existentes han sidoexpuestas por Faulkner17.

Respecto a los instrumentos orquestales, en general, es evidente que los modelos antiguos dela familia del violn, la madera y el metal nos acercan al ideal sonoro de Bach. Aparte de aellos, Bach recurra a veces a instrumentos especiales, a menudo en obbligato, para transmitira un movimiento un color o un sentimiento particular vinculados a veces al texto musicado.En la Pasin segn san Juan y en tres de sus cantatas incluy una viola damore, con susenternecedoras cuerdas simpticas, para realzar ciertos movimientos de forma colorista. Ytanto en la Pasin segn san Juan como en la Pasin segn san Mateo recurri a los coloresms oscuros del oboe damore (oboe en La) y del oboe da caccia (oboe tenor, o taille),

instrumentos de pabelln abierto, predecesores del corno ingls. En la Trauerode, otrosinstrumentos distintos de los mencionados aaden colores caractersticos: dos violas evocannociones de realeza y muerte, y dos lades (en los movimientos primero y ltimo), as comoun clave (en uno de los movimientos), suman sus propios matices coloristas18. El Conciertode Brandeburgo n 1 exige un violino piccolo (probablemente, de un 75% del tamaonormal). Y unas pocas cantatas, as como la Suite para violoncelo n 6, utilizan unvioloncello piccolo, instrumento de cinco cuerdas supuestamente inventado para Bach enLeipzig. Tanto el violino piccolo como el violoncello piccolo permitan la intervencin deregistros ms agudos que los habituales. En los conciertos de Brandeburgo nos 2 y 4, Bachprefiere el sonido ms delicado de la flauta de pico al de la flauta travesera.

La trompeta utilizada normalmente por Bach era un instrumento de 8 en Re con boquilla declarn, cuyo sonido resulta mucho ms impresionante que el de la moderna trompeta


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orquestal reducida de 4, ms utilizada hoy en da. Bach recurri a la trompeta bastarda(tromba da tirarsi) para tocar la meloda del coral o para doblar la lnea de la voz soprano entres cantatas, y es posible que lo hiciera tambin en otras 13 merece la pena sealar que esteinstrumento aparece entre los objetos del legado de Bach19. La cuestin de si el empleo de latrompeta bastarda debera extenderse a otras partes para trompeta que contienen notas no

situadas en la serie octavada es objeto de cierto debate. Muchas de esas notas disonantesson breves, y es probable que un instrumentista diestro como Gottfried Reiche que antes defallecer, en 1734, estuvo al servicio de Bach fuera capaz de afinar las ms prolongadasutilizando la tensin de los labios. La parte escrita por Bach para corno (el trmino corno esequivalente de corno da caccia) en el Quoniam de la Misa en si menor, pudo haber sidoconcebida para un instrumento contralto o bajo, aunque el de registro grave parece ser, eneste caso, el ms probable, pues el modelo contralto no se puso de moda hasta muy avanzadoel siglo XVIII20.

Ornamentacin y bajo continuo

En su Clavierbchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, J. S. Bach ofreci una Explicacinpara la ejecucin de los adornos. Las realizaciones presentan ataques sobre el tiempo y connotas superiores de preparacin que seran tpicas en tiempos de C. P. E. Bach (en su tratadode 1753). Pero esa lista, recopilada para servir a un alumno joven, su hijo WilhelmFriedemann, nos ofrece una visin limitada de la manera en que Bach utilizaba los trinos yotras ornamentaciones. Segn ha sealado Neuman, es sumamente probable que Bachformulara sus planteamientos para la realizacin de adornos en una fecha muy temprana desu carrera, entre 1710 y 1715, y tomara como modelo a los clavecinistas franceses del sigloXVII o, tal vez, a algn terico alemn, como Walther (en su tratado de 1707). En estasfuentes aparece una multiplicidad de alternativas de ejecucin; en opinin de Neumannofrecen una base interpretativa ms fidedigna que la de los tratados de C. P. E. Bach, Quantz

o Marpurg.

Respecto al empleo de disminuciones arbitrarias o versiones ornamentadas de las lneasmeldicas, Bach prefiri explicitarlas casi siempre por escrito, desvindose as de la prcticade la mayora de sus contemporneos. En el Adagio inicial de la Sonata en sol menor paravioln solo, por ejemplo, los acordes esenciales de I-VII6- V7-I en los dos primeros compasesse ornamentan casi siempre con fusas. En este caso es fundamental que las notas de adorno setoquen sin nfasis, es decir, que se interpreten con ligereza y rapidez y no lenta ypesadamente21.

Aunque, dada la abundancia de ornamentacin en Bach, el aadido de nuevas

improvisaciones no supondra ninguna mejora, hay ciertas circunstancias en que elcompositor habra aprobado la inclusin de disminuciones, por ejemplo en el espacio entre elfinal de la seccin intermedia y la reexposicin de un aria da capo. Los doubles de ciertosmovimientos de suite (por ejemplo, en las Suites inglesas ns 1, 2, 3 y 6) se parecen ms biena las variaciones y por ello no deberan tomarse como modelo para improvisar en lassecciones repetidas de las suites en general.

Alfred Mann ha sealado el especial esmero mostrado por Bach en sus Reglas (Regeln)para el bajo continuo en lo relativo a la conduccin de las voces y a la escritura estricta acuatro partes22. Sin embargo, Mizler, contemporneo suyo, defendi en 1738 una forma derealizacin ms compleja. Segn su descripcin, el propio Bach acompaaba a los solistas de

tal manera que parece como si se tratase de una pieza de msica concertada y que la melodatocada por l en la mano derecha hubiese sido escrita previamente23. Basndose en esta


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descripcin, el estudioso Jesper Christensen insina que las sonatas con acompaamientoobligado podran considerarse una gua para la formulacin de un bajo continuo adecuado24.En cambio, Kirnberger, alumno de Bach, adverta al acompaante en la Allgemeine Theoriede Sulzer (1771-1774) que se mantuviera en un segundo plano para no molestar al solista.

Tempo, ritmo, dinmica y articulacin

Los testimonios relativos al tempo en Bach son ms bien escasos. De vez en cuando, elcompositor introduca palabras italianas, pero slo seis aparecen utilizadas con ciertafrecuencia: adagio, largo, andante, allegro, vivace y presto (por orden de rapidez). Laindicacin ms comn es la de allegro (que en terminologa metronmica posterior podrahaberse situado entre 80 y 100). Los movimientos iniciales sin indicacin, por ejemplo en losconciertos, se ejecutaban, probablemente, a esa velocidad. Es posible que la designacin devivace en Bach se refiriera tanto a la expresin como a la velocidad real. Las anotaciones msextremadas de adagissimo y prestissimo aparecen slo en raras ocasiones.

El terico Johann Gottfried Walther, amigo de Bach, deca en su Musicalisches Lexikon(1732) que el tempo ordinario iba vinculado al signo de comps C. Algunos autoresmodernos han equiparado el tempo ordinario de Walther con el pulso, aunque Marshall seinclina por un pulso rpido de m.m. 80, aproximadamente25. Las indicaciones de compsproporcionan, en general, cierta gua para diferenciar velocidades, en el sentido de que lascorcheas se consideraban casi siempre intrnsecamente ms rpidas que las negras (y, portanto, se pensaba que un comps de 3/8 era ms veloz que otro de 3/4). Sin embargo, lapresencia de valores ms rpidos en una pieza indicaba, en general, un tempo ms lento,mientras que los valores ms lentos designaban un ritmo ms rpido.

Hay movimientos en los que el tempo de Bach se puede evaluar por la relacin de la msica

con una danza, aunque sta no se identifique como tal. A veces contaba con esa suposicinen movimientos carentes, por lo dems, de indicaciones, como cuando escriba tempo digavotta o tempo di sarabanda. Pero en las danzas sealadas por l como tales hay quedistinguir entre las formas francesa e italiana. La courante, por ejemplo, es una danza deestilo francs seorial e intrincada, al contrario de la corrente, que supone ritmos mssencillos y es de movimiento ms rpido; lo mismo vale para la gigue en oposicin a lagiga26. No es seguro que todos los tempi de danza de Bach adoptaran la velocidad de lasdanzas francesas de finales del siglo XVII y principios del XVIII, muchas de las cualespresentaban indicaciones de pndulo (traducibles a velocidades posteriores de metrnomo)asignadas por tericos como LAffilard o Pajot.

En cuanto a la alteracin rtmica, no hay pruebas slidas de que Bach utilizara la desigualdadfrancesa (notes ingales), aunque pudo haberla conocido indirectamente a travs de sucontacto con Dresde en la dcada de 1730. Fuller seala que la Fuga n 6 (en estilofrancs) de El arte de la fuga, escrita enteramente en ritmos con puntillo, podra ser un casoexcepcional en el que el compositor habra intentado aproximarse a las formas de ladesigualdad27.

Respecto al doble puntillo, las dos versiones de la Obertura francesa han provocado ciertosdesacuerdos. La primera versin, en do menor, que utiliza semicorcheas, tiene normalmenteritmos con puntillo (por ejemplo, corcheas con puntillo ms semicorcheas), mientras que laposterior, en si menor, contiene fusas y ritmos con doble puntillo (por ejemplo, corcheas y

fusas). La cuestin planteada es si se debera revisar la primera versin en funcin de losdobles puntillos de la versin posterior, o si (segn la conclusin de Neumann) habra que


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dejarla tal como fue escrita28. La conclusin de Neumann cuenta, al parecer, con el apoyo delanlisis de las piezas de obertura francesa realizado por Dirst; en l se descubre que, en lascompuestas de 1714 a 1731, ms o menos (entre ellas la versin en do menor), Bach emplesiempre corcheas con puntillo y semicorcheas, mientras que en las compuestas entre 1729 y1741, aproximadamente (entre ellas la versin en si menor) opt por las corcheas con doble

puntillo y las fusas29.

Segn Agricola, Bach nunca consideraba apropiada la asimilacin rtmica coordinacin deuna corchea con puntillo y una semicorchea con un tresillo, excepto en pasajes rpidos. lrecurri a menudo, y deliberadamente, a esta distincin entre dos tipos de ritmo, doble ytriple, por ejemplo en pasajes en los que contrapone partes vocales en un ritmo y partesinstrumentales en otro30.

Las marcas dinmicas de Bach pertenecen casi siempre a la categora de las ms suaves ynunca van ms all de la indicacin forte. Bach distingue entre poco piano y poco forte(un poco suave/un poco fuerte), y la indicacin pp significa pi piano, como en la

sucesin piano-pp-pianissimo (que es en realidad, digmoslo de paso, un decrescendo).31Algunas de sus indicaciones se han de deducir de su contexto, como, por ejemplo, cuandoanota p en el acompaamiento del primer movimiento del Concierto italiano para sugeriruna realizacin en dos niveles: piano y forte. En la Obertura francesa, la Gavotte II y laBourre II aparecen tambin designadas con p, lo que implica que la Gavotte I y laBourre I deberan tocarse f.

Por lo que se refiere a la articulacin, los manuscritos originales de Bach muestran variaspeculiaridades en el uso de arcos de ligado, puntillos, direccin de las plicas, ligaduras deprolongacin y silencios. Aparte de esto, podemos observar as mismo una notacin msprecisa (plena) de Bach en sus obras editadas. Un elemento de especial valor es su

Handexemplar de las Variaciones Goldberg, que muestra reflexiones posteriores respecto auna obra publicada. En ese ejemplar para uso personal, Bach aadi varias ligaduras y puntosde staccato que ayudan a aclarar muchos aspectos de la ejecucin.

Las ligaduras en Bach aparecen vinculadas sobre todo a sus ornamentaciones, en especial enapoyaturas y acciacaturas. A veces estn tambin presentes en ideas motvicas breves querebasan los lmites de los compases o unidades mtricas. Las ligaduras dependen tambin desu tcnica violinstica, en particular de la regla del movimiento de arco abajo, que, segnseala Dadelsen, podra haberse extendido igualmente a otros instrumentos32.

Las marcas de articulacin bachiana aparecen con mxima frecuencia en los movimientos

lentos, en especial en intervalos meldicos cortos, como en las figuras suspirantes(Seufzerfiguren) de dos notas. Tambin se presentan en modelos repetitivos de notas breves,como los formados por corcheas, semicorcheas o fusas. Newman considera que lasarticulaciones de Bach no revelan una lgica exhaustiva33. Butt, en cambio, ve en ellas unacoherencia generalizada y piensa tambin que el maestro emple los matices articulatoriospara resaltar las figuras que consideraba ms esenciales en una composicin concreta34.


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Diapasn y afinacin

En tiempos del Cantor existan en el norte de Alemania cuatro niveles diferentes de diapasn:el Chorton alto (la4=c. 489), como el de los rganos hamburgueses de Mattheson; el Chorton(460) derivado del anterior Chorton de Praetorius; el Cammerton comn (415); y el

Cammerton bajo (392). Los dos ltimos se deben, sobre todo, a la importacin deinstrumentos de viento-madera franceses.

Para sus cantatas anteriores a Leipzig, Bach dispona de un rgano en el Chorton (460), loque significaba que las maderas afinadas en el Cammerton normal o bajo (415 o 392) debantransportarse a una segunda mayor o una tercera menor superior para armonizar ambosniveles de diapasn. En Ich hatte viel Bekmmernis, por ejemplo, las cuerdas (a 460) estabanescritas en do, el viento-madera (a 415) en re o (a 392) en miI. En cambio, para las cantatasde Leipzig, el diapasn normal de Bach fue el Cammerton comn (415). Los reajustesrealizados por Bach en ciertas secciones tomadas de las cantatas de Weimar e incluidas en lasde Leipzig indican con claridad que las cantatas primeras y las posteriores no se ejecutaron

en el mismo diapasn, es decir, que las partes originales, escritas en el Chorton, hubieron decambiarse al Cammerton35.

Es posible que, en la poca de la aparicin del segundo volumen de El clave bien temperado,Bach prefiriera ya el temperamento igual. Pero en fechas anteriores de su carrera tendi haciauna forma sutil de sistema de tono medio. En el primer volumen de tan trascendente obra, lasencillez de los arpegios en ciertas tonalidades (por ejemplo, en Do mayor o Sol mayor) y lafalta de una verticalidad slida en otras (por ejemplo, en La mayor y Mi mayor) pareceapoyar la idea de un plan de afinacin mesotnica, que no era la afinacin matizada de losfranceses, caracterizada por una dureza extrema en ciertas tonalidades, sino que estabaequilibrada de manera uniforme y se aproximaba ms a la descrita en la Anweisung zur

Stimmung und Tempartur de Sorge (Hamburgo, 1744). En este compositor y tericohallamos una distribucin variada de la coma pitagrica, a saber: 1/6 entre miI- siI-fa-do, 1/4entre do-sol-re-la y 1/3 entre la-mi-si-faT-doT-solT- miI. Estos temperamentos desigualessuenan en muchos casos mejor que los iguales, sobre todo porque dan ms realce a lasmodulaciones debido al contraste entre calidades tonales36.

El ttulo de la obra de Bach El clave bien temperado no se refera al temperamento igual, sinoque significaba que se poda tocar en todas las tonalidades. Segn hemos dicho, essumamente probable que, al menos el primer volumen, se pensara para algn tipo deafinacin mesotnica irregular predominante en tiempos de Bach. El propio compositorpodra haber conseguido esa afinacin volviendo a afinar, sin ms, unas pocas notas de una

tonalidad para tocarlas en otra. Segn se nos cuenta, Bach era capaz de cambiar la afinacinde su clave en 15 minutos.

1 Traducido en Hans T. David y Arthur Mendel, The Bach Reader (Nueva York, 1945), 120-4.2 Ton Koopman, One-to-a-part? Who Then Turns the Pages More on Bachs Chorus, en:Early Music 25 (1997), 541-2; y Bachs Choir, an Ongoing Story, en: Early Music 26(1998), 109-21.3 Entre los escritos ms reciente de Rifkin, ver, por ejemplo, Bachs Chorus: Some Red

Herrings, en: Journal of Musicological Research 14 (1995), 223-34; y Page Turns, Players,


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and Ripieno Parts: More Questions of Scoring in Bachs Vocal Music, en: Early Music 25(1997), 728-34.4 Andrew Parrott, Bachs Chorus: a brief yet highly necessary Reappraisal, en: EarlyMusic 24 (1996), 551-80; Bachs Chorus: Who Cares?, en: Early Music 26 (1998). 380-1.5 Por ejemplo, en More (and less) on Bachs Orchestra, en: Performance Practice Review 4

(1991), 5-13.6 Peter Le Huray y John Butt, In Search of Bach the Organist, en: Bach, Handel, Scarlatti:Tercentenary Essays, ed. Peter F. Williams (Cambridge, Reino Unido, 1985). George B.Stauffer (ed.), J. S. Bach as Organist (Bloomington, 1986).7 Thomas Harmon, The Mhlhausen Organ Revisited: Precious Clues to Bachs Preferencein Organ Design and Registration, en: Bach 4 (1973), 3-15.8 Peter F. Williams, The Organ Music of J. S. Bach, vol. 3, A Background (Cambridge, ReinoUnido, 1984).9 Thomas Harmon, The Registration of J. S. Bachs Organ Works: a Study of German Organ-building and Registration Practices of the Late Baroque Era (Buren, 1978).10 Felix Friedrich, Johann Sebastian Bach und die Trost-Orgel zu Altenburg, en: BachJahrbuch 69 (1983), 101-07.11 John Koster, The Quest for Bachs Clavier: a Historiographical Interpretation, en: EKJ14 (1996), 65-84.12 Robert L. Marshall, Organ or Klavier? Instrumental Prescriptions in the Sources ofBachs Keyboard Works, en: J. S. Bach as Organist, ed. George Stauffer (Bloomington,1986), 212-39.13 Richard Loucks, Was the Well-Tempered Clavier Performed on a Fretted Clavichord?,en: Performance Practice Review 5 (1992), 247-92.14 Howard Ferguson, Bachs Lauten Werck, en: Music and Letters 48 (1967), 259-64.15 Laurence Dreyfus, Bachs Continuo Group: Players and Practices in His Vocal Works

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Bach Interpretacion

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