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Título: “Barcelona y la tipografia”Barcelona Junio 2011Documentación, redacción, maquetación y diseño por Carla Solà.BAU, Escola Superior de Diseny.Professor: Marc Salinas.Tipografías usadas: Inflex MT, Optima y Adobe Garamandod Pro.

BARCELONAY LA TIPOGRAFÍA

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Bienvenidos a conocer el gran mundo de la tipografía en Barcelona. El principal objetivo de este proyecto, es llegar a encontrar un estilo tipográfico con el cual poda-mos representar a la ciudad Condal, pero partimos de la premisa que no es asunto fácil. Es difícil encontrar un punto de partida de la tipografía en esta ciudad, pero nosotros hemos elegido el Modernismo como punto de inicio de un gran desarrollo tipográfico. Con él, analiza-mos varias tipografías modernistas, y hacemos un repaso por la historia y evolución de Barcelona. A continua-ción, saltamos a otro gran evento, los Juegos Olímpicos de 1992, que nos ayudan a entender muchos puntos clave del diseño barcelonés. Por último, y para ponernos al día, hemos hecho una selección de 6 de los mejores diseñadores y tipógrafos que viven y trabajan en y para Barcelona. Hemos analizado varios de sus trabajos, he-chos para insitutciones o empresas barcelonesas. Con todo esto, esperamos daros un poco más de infor-mación de cómo ha ido evolucionando la tipografía en esta ciudad y de cómo está en la actualidad. IN

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8 EL MODERNISMO EN BARCELONA 12 La gráfica modernista 18 La tipografía modernista 27 La tipografia en Barcelona

36 LOS JUEGOS OLÍMPICOS

44 LOS DISEÑADORES DE LA ACTUAL BARCELONA 47 Enric Satué 55 América Sánchez 59 Joserp Maria Trias 63 Enric Jardí 69 Carlos Rolando 75 Claret SerrahimaÍND

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MODERNISMO BARCELONA ENEL

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MODERNISMO BARCELONA

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El Modernismo es el término con el cual se designa a una corriente de re-novación artística desarrollada a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Este movimiento es el conocido Art Nouveau en Bélgica y Francia, Mo-dern Style en Inglaterra y Liberty en Estados Unidos.El Modernismo en Cataluña no fue tan sólo un movimiento artístico. Significó también un sentimiento so-cial y una actitud política que influyó enormemente en los siglos XIX y XX. Por aquel entonces, Barcelona ya era una ciudad abierta a las tendencias culturales que provenían del resto de Europa, sobre todo, para diferenciarse de una España que, desde la guerra de 1714, había privado a Cataluña de sus derechos nacionales e institucionales. El Modernismo llegó a Barcelona en esta época de rebeldía y su concepto de renovación pronto fue adoptado por una gran generación de artistas que quería romper moldes. Así lo hi-cieron en todos los ámbitos: escultura, pintura, literatura, música y elementos decorativos, aunque fue en la arquitec-tura donde el Modernismo alcanzó su máxima expresión. Uno de los rasgos más característicos de este movimiento es el sentido simbólico que tiene la or-namentación. Aparecen constantemen-te referencias al mundo medieval como símbolos frecuentes en la literatura.

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

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Pero, por encima de todo la naturaleza es la principal fuente de inspiración de estos artistas.El modernismo influyó tanto en la manera de vivir como de vestir, y así surgió la idea de el arte total, donde los arquitectos procuraron la unión de los tres artes. De esta manera se populari-zó en toda la ciudad. La literatura experimentó unos cam-bios estéticos y la poesía se volvió sub-jetiva y sensual. La escultura se carac-terizó por el volumen, el movimiento y la suavidad. La música de Wagner despertó el deseo de modernidad. En la pintura destacan el simbolismo, el impresionismo, y el naturalismo, refle-jando el intimismo.Con este movimiento se dio también una nueva estética gráfica, nuevos va-lores estéticos en la construcción, la decoración y a la vez el uso de mate-riales. Los pensamientos de esta época se vieron reflejados en las revistas de la época que fueron las encargadas de darlo a conocer. Durante el siglo XX, el modernismo adquirió más fuerza y se hizo popular en todas las artes. Triunfa en la escultura, la pintura, la joyería, la arquitectura, la cerámica, los muebles, las vidrieras.

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LA GRÁFICAMODERNISTA

El Modernismo se extendió de manera muy profusa en las artes gráficas. Ya sea en el diseño de cubiertas de libros, en ilustraciones de revistas de todo tipo, desde carteles

comerciales a paneles decorativos, desde el diseño de tipo-grafía para la imprenta hasta la confección de postales, el

Modernismo dejó su marca en la Ciudad Condal.

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De todos los autores que hicieron sus aportaciones, uno de los más influyentes y imitados fue Alfonso Mucha. La aceptación de sus diseños, hechos con exquisita delicadeza y que incluían en su gran mayoría la figura femenina como figura central, le hicieron ganar trabajo a nivel internacio-nal, produciendo así la clave ganadora de un estilo artístico comenzado a imitar por los ilustradores de la época.Podríamos destacar a Aubrey Beardsley, pese a su corta vida, como uno de los más originales exponentes del modernis-mo gráfico y con ilustraciones en blanco y negro, con un estilo personal que le trajo éxito a pesar de que los temas que ilustró en sus obras fueron controvertidos y irreverentes para su época.

ALFONSO MUCHA

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Está fuera de duda que Alexandre de Riquer fue una figu-ra central en el movimiento del Modernismo, en todos sus aspectos, como poeta, pintor, dibujante, coleccionista de arte y crítico de arte. Su obra siempre elegante adoptó una amplia variedad de formas, incluido el oficio de bibliófilo (diseño de portada, viñetas e ilustraciones para libros), los carteles como vehículo artístico para la publicidad, la pintu-ramural decorativa, y el ex libris o ex-libris, el campo donde su creatividad tomó altos vuelos.

ALEXANDRE DE RIQUER

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ALEXANDRE DE RIQUER

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LA TIPOGRAFÍAMODERNISTA

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En primer lugar, cabe destacar, que el carácter modernista por excelencia presenta una gran libertad formal, cierta asimetría, líneas curvas y todo aquello que sirve para transformarlo en una ornamentación curvilínea y sinuosa, como lo pedía el gusto de la época. Arrán de la florida modernista se crearon un gran número de tipos. De todas maneras, no todos los utilizados en esta época respondían a este esquema. Las letras curvilíneas se hacía servir solamente para los títulos y enca-bezamientos de los programas e impresos en general, pero no para todo el texto. Para los textos se utilizaban otros caracteres más claros, que acostumbraban a ser los clásicos elzevirianos en todas sus variantes. El recuento de letras típicamente Art Noveau que he podido hacer, se basa en una veintena; sus principales características son: perfil imperfecto que puede parecer dibujado a pulso, grosores considerables, formas re-dondeadas, motivos en árabe, recuerdos de la caligrafía china y una gran libertad formal.Pero no toda la producción tipográfica de la época modernis-ta se reduce a estas producciones de aire festivo. Junto a este grupo existe otra gama que se utilizó a menudo y que era tam-bién muy representativa del momento. Me refiero a las letras góticas, entre las cuales había una gran variedad.

PRINCIPALESCARACTERÍSTICAS Cartel para un anuncio de perfu-

mes de Alfonos Mucha.

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Impresión original de 1933 de una tipografía gotica diseñada

por Wilhelm Dechert.

Cartel con estilo Modernista diseñado en 2010.

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El tipo corriente de minúsculas para el texto era el tipo romano inspirado en la Antiqua, y se le reservó una función decorativa de valorizar el espacio vacío para armonizarla con la imagen. Estos tipos fueron utilizados en los anuncios publicitarios, el pequeño impreso, las portadas o los encabezamientos de ca-pitulo de los libros. La búsqueda de-corativa de los artistas de la época se aplica también en los caracteres tipo-gráficos, aunque no tanto en España, pues el hecho de que Cataluña sólo contara con dos fundiciones propia-mente daba a la producción de carac-teres de imprenta español un aspecto desprovisto de identidad nacional.En esa época no había más que dos tipos de letra nuevos verdaderamente españoles: el tipo bastarda española y el gótico incunable.

LOS TIPOSDE LETRAS

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La bastarda española de Ceferino Gorchs, quien además de heredar la imprenta de su padre, abrió un ta-ller de material de imprenta. Quiso que el carácter de letra de Iturzaeta, la escritura con la que los niños em-piezan a escribir en la escuela, carác-ter típicamente español, pudiera ser utilizado también el la imprenta.

LA BASTARDA ESPAÑOLA

ELGÓTICO

INCUNABLE

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LA BASTARDA ESPAÑOLA

ELGÓTICO

INCUNABLE

El gótico incunable de Eulaldo Ca-nivell, el cual editó en la casa Romà i Cía. de Barcelona un Album Caligrafi-co Universal donde recogía 15 abece-darios góticos completos y caracterís-ticos, aunque basados en los mismos principios, y luego intento dotar de un tipo gótico nacional para los bibliófilos nacionalistas para reeditar obras de la Edad Media. Creó tres cuerpos com-

pletos y algunas viñetas policromadas y tres series de iniciales , una de inicia-les monacales y otra mayor formato de iniciales adornadas del siglo XV y una serie de iniciales policromas para que no se produjera una mezcla disparata-da con materiales de otras épocas y es-tilos. Eran unas letras que debían reser-varse para trabajos de carácter artístico, académico, religioso, arqueológico.

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La Grotesca Secesión de la fundición Neufville o Grotesca Modernista de la fundición Sucesor de Antonio López tiene como características las barras oblicuas de las m, n, a y la forma asi-métrica de las D, B y S mayúsculas.

La Grotesca Fantasía de la fundición Neufville es más libre y comparable a la caligrafía china por el espesor del trazo, que se engrosaba hacia las extre-midades, las lineas verticales curvas y la discontinuidad de las lineas en las mayúsculas M, R y D.

Siguiendo con la fundición Neufville el tipo Cleopatra era la más elegante. Las lineas de una misma letra no son nunca perpendiculares sino siguiendo una linea orgánica inspirada en el tallo. Los caracteres V y Y son en extremo asimétricos y especialmente caracterís-ticos son las B, R, P y S.

El tipo Fantasía Hispano Americana según la fundición Sucesor de Antonio López, es muy original y bastante ator-mentado, una mezcla de gótico y de grotesca, que se distinguía por las bases curvas y cuyas extremidades acababan en forma de bola. Forma bastante re-donda de los caracteres r, c y m.

El tipo Helios de Gans en Madrid era muy irregular con bases en arabesco, el trazo interrumpido y sin intersec-ción de lineas.

Próximo a este tipo, y de la misma fundi-ción se encuentra el tipo Regina, particu-larmente parecido al Modern Style por el espesor irregular del trazo, la asimetría de los caracteres construidos alrededor de una forma triangular, con una intersec-ción de las lineas en tangente.

El tipo Gótico Uncial, también de Gans (Madrid) es del tipo gótico mo-dernizado, clarificado y simplificado. Cada letra se inscribe en un cuadrado. Al igual que el Gótico Globo, aunque las letras se inscriben en un rectángulo y adoptan una forma oval.

Inspiradas en la caligrafía china, aun-que bastante occidentalizados y regula-res, podemos señalar los tipos Madrile-ña y La Nacional de la fundición Gans de Madrid, y la Japonesa, mucho más irregular que las anteriores.

TIPOS DE ART NOUVEAU

En la Grotesca Artística, también de la fundición Neufville, todas las lineas verticales curvas (R y P) dibujan una especie de triángulo asimétrico. Las di-mensiones son irregulares: la O era mas pequeña y la H reposaba en su base.

GROTESCA SECESIÓN REGINACLEOPATRA

FANTASÍA HISPANO

HELIOS

GÓTICO UNCIAL

LA NACIONAL

GROTESCA FANTASÍA

GROTESCA ARTÍSTICA

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LA TIPOGRAFÍAEN BARCELONA

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LA TIPOGRAFÍAEN BARCELONAEl deseo de progreso es uno de los rasgos más característi-cos del siglo XIX. La industria dejaba boquiabierta a me-dia Europa y la gente se sorprendía de todo aquello que se podía conseguir. Consecuencia de esto fue una psicosis de novedades, de un anhelo de nuevos objetos, mostrados en las exposiciones universales de la segunda mitad del siglo.

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En 1888 se organizó una exposición en Barcelona, que una vez acabada podría decirse que Barcelona entró a formar parte del grupo de ciudades europeas industriales del mo-mento. En cierta manera, la exposición significó la plasma-ción de una necesidad que el país sentía de saber hasta don-de era capaz de llegar comparándose con Europa.Precisamente fue en 1888 cuando se comenzaron a infiltrar en Barcelona las nuevas corrientes artísticas funerarias que a la larga constituirían el movimiento modernista. De hecho, el papel que jugó el campo gráfico dentro de la muestra no fue nada menospreciable. Expusieron fabricantes de maqui-naria de toda Europa i de Estados Unidos. Pero, a pesar de todo, la inferioridad española era evidente. Pero apren-dieron una lección: hacía falta un esfuerzo para alcanzar el nivel europeo. Desde entonces, más que nunca se deseó una renovación que empezó muy pronto en Cataluña. Los impresores empezaron su lucha mientras la ciudad se iba abriendo a todo lo que procedía de más allá de los Pirineos, que era bueno y aprovechable.

LA EXPOSICIÓN DE 1888

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Paralelamente a estos hechos, en 1832 con la llegada de la máquina de vapor, las artes gráficas y la tipografía sufrie-ron una acelerada mecanización, ya que esto obedecía a la gran cantidad de impresos que necesitaba la sociedad del siglo XIX. Hicieron falta muchos años para conseguir una mejora con-siderable, pero una vez la revolución industrial estableció sus nuevos con-dicionantes, el campo gráfico experi-mento rápidos y provechosos cambios. Ahora bien, si la imprenta catalana evolucionó tan deprisa fue gracias a que la infraestructura que la soportaba había sufrido también un cambio po-sitivo: las fábricas de papel, las tintas y las fundiciones habían conseguido el nivel europeo.La gran parte de maquinária de im-prenta que llegaba a Barcelona era de origen extranjero, concretamente ale-mán. No obstante en seguida apare-cieron en Barcelona representantes de estas factorías extranjeras.

LA MÁQUINA DE VAPOR

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En Barcelona, sólo había dos fundi-ciones durante la época modernista. Una era la fundada por Antoni Brusi i Miravent en el año 1819, la cual se-ría traspasada a Antoni López en 1845 y más adeltante, en 1885, a Daniel Domènech con el nombre de Succesors d’Antoni López. La segunda era mu-cho más importante. Su origen hay que buscarlo en la fundición del Convent de Sant Josep que en el año 1852 ha-bía pasado a manos de Mari Esplugues y posteriormente a Narcís Ramírez y Rialp. Los sucesores, Henrich & Cía. La vendieron a la casa alemana Bauer’s de Frankfurt, el 22 de marzo de 1885, la cual abrió una sucursal en Barcelona con el nombre de su director, Jacob de

Neufville, que fue instalada en la ca-lle Bruc, 125. De esta manera, la casa Neufville se convirtió en la primera fundición tipográfica de España. Del resto de España destacamos sólo tres fundiciones. La más importante era la fundición Richard Gans, hoy todavía existente. Este hombre, llegó a Espa-ña en 1874, como representante de la Sociedad Anónima de las Papelerías de Virginal. En 1878 creó en Madrid una empresa de importación de artículos destinados a las artes gráficas. En 1881 montó una fundición con la ayuda de la casa alemana Wilhelm Wöllmer de Berlín y la fábrica de máquinas de imprenta i litografía Schrellpressen Fa-brik Frankenthal.

FUNDICIONESTIPOGRÁFICAS

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LOSJUEGOSOLÍMPICOSDE 1992

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ELECCIÓNDEL LOGOLos Juegos que se celebraron en Barcelona, en 1992, cons-tituyeron una magnífica oportunidad de expresión y de co-municación, y no solamente para crear mensajes diversos, sino para hacerlo ante la certeza de una audiencia mundial incomparable. En octubre de 1987, una comisión asesora del Comité Or-ganizador de los Juegos Olímpicos de Barcelona’92 formada por catorce expertos en diseño recomendó realizar un con-curso restringido para la obtención del símbolo y la masco-ta olímpicos. Fueron finalmente invitados a concursar seis diseñadores gráficos de prestigio: América Sánchez, Cruz Novillo, Rolando, Satué, Trias y Claret Serrahima.

1. Josep Maria Trias2.Carlos Rolando3. América Sánchez4.Claret Serrahima5.Cruz Novillo

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1. Josep Maria Trias2.Carlos Rolando3. América Sánchez4.Claret Serrahima5.Cruz Novillo

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El l de diciembre del mismo año, un jurado compuesto por profesionales del diseño, de la comunicación y re-presentantes del COOB’92 decidió elegir la propuesta de símbolo y logoti-po presentada por Josep M. Trias para los Juegos Olímpicos de Barcelona’92.Gaudí o Tapies; esta evidencia condu-cía a la necesidad de definir un len-guaje más humano, más cálido, más artístico, más creativo, más personal, en suma, más coherente con los va-

lores comunicativos que era preciso transmitir. Barcelona es una ciudad de puerto, de historia milenaria, y es difícil —por no decir imposible— di-sociar el mar del devenir histórico de la ciudad. El mar es, además, el Medite-rráneo, que configura inequívocamen-te una personalidad extrovertida, ex-presiva, luminosa, dinámica, colorista, desenfadada, libre, directa y humana.Sin duda estos conceptos diferencian e identifican a Barcelona y a su cultura

y, por lo tanto, esa personalidad debía reflejarse en el carácter del símbolo que debía representar e identificar los Jue-gos Olímpicos barceloneses. Tenía que ser, pues, un diseño que pudiera ser definido como símbolo mediterráneo.Los colores de las enseñas de Barce-lona, Cataluña y España son funda-mentalmente el amarillo y el rojo; por tanto, si el propósito era identificar esa triple realidad topográfica y política, no podía evitarse su utilización.

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El logotipo Barcelona’92 fue compues-to con una tipografía Times Demi Bold (New Roman), que posee unas referen-cias culturales de antigüedad y romani-dad, de latinidad y seriedad. Tipografía que por sus rasgos opera perfectamente como elemento puente entre los valo-res esencialmente táctiles del trazo y el mecanismo geométrico del símbolo de los cinco anillos olímpicos, papel en-fatizado por su disposición entre uno y otro. Frente a la frialdad, aparente asepsia y pretendida «modernidad» de las tipografías de palo seco (Futura y Helvética, fundamentalmente), la uti-lización de una Times, que a pesar de su origen sajón se revela como heredera directa de la capital romana, suponía un decidido compromiso hacia una nueva culturalidad de la tipografía.

Barcelona 92’

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz0123456789!?#%&€@*{(/|\)}

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El Cobi nacía de la cultura barcelonesa y de la influencia del arte moderno de vanguardia, picasiano, con la explícita voluntad de ser informal, entrañable y divertido. Fue creada por el diseñador Javier Mariscal y su nombre procede del Comité Organizador de las Olimpiadas de Barcelona (COOB). Para los Juegos Paralímpicos fue diseñada Petra, una

versión femenina de Cobi más estilizada y sin brazos. Cobi surgió del garabato de un perro pastor catalán, mostrando grandes similitudes con un personaje de su serie Los Garriris. Fue presenta-do en sociedad, junto con el logotipo de Barcelona ‘92, el 15 de marzo de 1988. La vanguardista figura diseñada por Javier Mariscal rompía con la tradi-

ción de las mascotas anteriores, caracte-rizadas por su imagen dulce y amable, por lo que la elección de Cobi generó una amplia polémica en los medios de comunicación y la sociedad después de ser presentada. Incluso, corrió el rumor de que Cobi surgió de un perro catalán que había sido atropellado para explicar su figura plana.

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Poster para los JJOO de Barcelona. Poster para los Juegoss Paralímpicos de Barcelona.

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LOS DISEÑADORESDE LA BARCELONA ACTUAL

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El Primer Premio Nacional de Diseño concedido, el año 1988, “en reconoci-miento a una obra de excelente nivel y gran influencia en el desarrollo del diseño en España”.Profesor en la Uni-versidad Pompeu Fabra y en la Escula Superior de Arquitectura de Barce-lona. Miembro de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi. En cierta ocasión, Quim Monzó escri-bió que tenía “el culo pelado de hacer libros”, y que era un profesional “de prestigia merecido”.

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ENRIC

SATUÉ“La relación de la tipografía con la

ciudad es, hoy por hoy, de una indiferencia ciertamente caótica.”

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CA

RTEL

: LA

MER

CÈ

2003

Cuando Enric Satué recibió el encargo de hacer el cartel de la Mercè 2003 se lo tomó con orgu-llo de ser él “el encargado de romper el hielo”. Ya que era la primera vez que un diseñador grá-fico recibía esta propuesta, la cual hasta ahora habían asumido los artistas plásticos más im-portantes del país. Satué, afrontó su faena “no sólo como una pirueta personal”, sino como un pequeño homenaje a su profesión en un 2003 en que el diseño celebra su Año Internacional.Por esa misma razón, su cartel de la Mercè se basa en los lenguajes más elementales del di-seño: la tipografía, la forma, la composición y

el color. El resultado se presta a toda clase de interpretaciones: la Mercè invadiendo las calles de la ciudad, el logotipo del Ayuntamiento, semioculto y organizando des de atrás toda la Fiesta Mayor, las islas de casas, que son también el logotipo del año del Diseño. Una imagen po-liédrica de esas que se prestar a encontrarle mu-chos significados. Incluso hasta el color tiene varias connotaciones: el campeonato mundial de natación, los nuevos espacios verdes, la nue-va etapa del Barça o la Festa con mayúscula son algunos de los temas que guiaron a Satué a la hora de escogerlos.

“Como más abstracta es una imagen, más significados

puede tener”

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Satuè diseñó este logo en motivo del centenario de esta institución. Como bien explica Enric en su web: “Las dos iniciales de nombre coinci-den con las dos primeras letras del abecedario. Y esto, para el logo de una institución que hace 100 años que se dedica a difundir la cultura, no lo podía dejar de lado. Funciona igual en tipo-grafía Bodoni que en Helvética. Es igual.” Ade-más de la imagen, Enric se encargó de hacer alguna señalización, como ésta en un balcón de la Plaza de Castilla.

“Funciona igual en tipografía Bodoni

que en Helvética”

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En 1993, diseña el logo para la Universidad Pompeu Fabra. Enric lo explica con sus pro-pias palabras: “Montado sobre un acrónimo en forma de escudo heráldico, con una “gre-ña” por corona, este símbolo ha hecho escue-la. Muchos de los nuevos diseños de identidad de universidades, se han basado en soluciones parecidas. Todo y que, el antropomorfismo de ésta, recuerda, en primer término, el eminente filólogo, y en segundo, a los estudiantes, que son la materia prima del negocio.” Juntamente con el logo, fue el creador de la famosa carpeta que usan los estudiantes.

“Este símbolo hahecho escuela”

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Entre 1987 i 1988, diseño la imagen del Diari de Barcelona. Según Enric: “Sin falsas modes-tias, debe ser el único periódico con un Premio Laus en las manos. Diseño periodístico y dise-ño a secas son cosas diferentes, y los premios de diseño no suelen llegar a los productos perio-dísticos. Ahora bien, la ocurrencia de publicar cada mañana un escudo de Barcelona nuevo, no tenía precedentes ni los ha vuelto a tener. Fue un gesto innovador audaz. Sí, señor.”

“Este símbolo hahecho escuela”

“Sin falsas modestias, debe ser el único periódico

con un Premio Laus en las manos”

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En 1985 diseñó la cabecera para El Periódico, del Grupo Z. Como bien explica Satué: “Em-pezamos una reforma a fondo del diseño abala-da por los jóvenes responsables del área, Antoni Cases y Carlos Pérez de Rozas, redondeando las credenciales del único periódico compuesto en letra de palo. Helvética, para dar más señas. Sin contar las franquicias peninsulares del rotativo, todavía es único en esto. El ejemplo no ha cua-jado, pero todo llegará. La cabecera se aguanta bastante bien.”

“Este es el único periódicocompuesto en letra de palo”

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Esta obra es el resultado, profusamente ilustra-do, de la investigación de Enric Satuè sobre la evolución histórica y estética de la rotulación comercial de la ciudad de Barcelona. Un ele-gante repaso por las variadas formas, los estilos, las técnicas, y las tradiciones de unos elementos que, dentro de nuestro paisaje urbano, intentan llamarnos la atención. Es uno de los trabajos más importantes de este diseñador, y que más podríamos relacionar con el tema principal de esta exposición.

“Si el paisaje urbano se ve cada vez más definido por la rotula-ción comercial, el diseño gráfico

crece en consecuencia”

EL PAISA

JE CO

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América Sánchez nació en Buenos Ai-res, en 1939. Es diseñador gráfico, fo-tógrafo y pedagogo de la imagen. Es to-talmente autodidacto y su aprendizaje estuvo marcado por la llamada Escuela Suiza. Se desplazó a Barcelona en 1966 donde instaló su estudio de diseño grá-fico. Desde entonces viene realizando una labor muy influyente y reconocida en los campos de la identidad institu-cional y corporativa, de la gráfica cul-tural y comercial y del cartelismo. Fue Premio Nacional de Diseño en 1992. El nombre que utiliza es en homenaje a su madre, ya que él realmente se llama Juan Carlos Pérez Sánchez.

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AMÉRICASÁNCHEZ

“No utilizo el ordenador. Dibujo y escribo a mano”

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CA

RTEL

: LA

MER

CÈ

2005

La imagen de este cartel tiene una historia pe-culiar: su autor, es coleccionista de “Fotos del Quince”, que son aquellas fotografías coloreadas que en Cuba es tradición de hacerse al cumplir 15 años. La protagonista del cartel, le regaló su foto hace unos meses. Sánchez decidió ponerla en el cartel después de que esta chica le explicara su biografía. Según el diseñador, el cartel es un homenaje a los que llegan de lejos y acaban inte-

grándose en la ciudad. Como símbolo de esta in-tegración, la frase de la parte superior y también el velo que parece llevar en los ojos, y que no es más que el mapa simplificado de los barrios de Barcelona. El logotipo de La Mercè, incluye re-ferencias a la basílica de la Mercè i a la legendaria plaga de la langosta de la cual la Madre de Dios salvó la ciudad.

“… los recuerdos de mi padre y mi imaginación se

fundieron en una realidad…”

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BAR

CELO

NA

GR

ÁFIC

AEste es el título que este diseñador le dio a un libro lleno de imágenes de la ciudad contal. Durante los primeros meses de 1998, en moti-vo de la relectura del libro The London Book, comenzó a tomar fotografías de Barcelona con una visión abierta y dejándose seducir por todo aquello que se iba encontrando por la calle. El resultado fue un libro que reúne una serie de imágenes llenas de historias, anécdotas y curiosidades. Con este libro ganó el Premi de Dissseny Ciutat de Barcelona. “Este libro pretende descubrir al lector un recorrido por las calles de la ciudad fijando su atención en la gran variedad de detalles gráficos contenidos en las fachadas que conforman su paisaje urba-no” dice su autor.

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Nació en Barcelona en 1948. Realizó sus estudios en la Escula de Artes y Oficions de la Llotja y en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. En 1983 fundó TriasQuodDesign, un equi-po de diseño gráfico y comunicación visual, dirigido por él, con más de treinta años de experiencia en las es-pecialidades de identidad corporativa, packaging, señalización, publicacio-nes, comunicación y web. Es cofun-dador de la Agrupación de comunica-ción Visual del FAD. Ha sido profesor en la Escuela Massana, en Eina, Eli-sava y actualmente imparte clases de identidad corporativa en la Universi-dad Pompeu Fabra. En 2004 publicó el libro “Trias Logos” para mostrar y explicar su filosofía sobre el diseño de 250 de sus mejores logotipos. En 1989 volvió a la pintura, en realidad combina la pintura y el diseño gráfico. Ha sido ganador de los premios LAUS en cinco ocasiones.

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JOSEP MARIA

TRIAS

El metro y los Juegos Olímpicos, los diseños de un mediterráneo.

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MET

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BAR

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Trias consiguió llevar a cabo este proyecto después de ganar el concurso que se hizo para la señalización del metro desde 1981 hasta el 2001. Juntamente con los miembros del estu-dio Quod, diseñaron el logotipo, toda la seña-lización, los billetes y todos los folletos. Para ello utilizarón la tipografía Helvética Neue.

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Enric Jardí nace en Barcelona en 1964. Cursa estudios de diseño gráfico en la escuela Elisava y a partir de 1988 ejerce de profesor en la misma escuela.Desde 1983 trabaja en diversos estu-dios y en 1992 funda el estudio Pro-paganda hasta 1998, año en que se establece en solitario. En 1991 forma con otros diseñadores el grupo tipográfico Type-Ø-Tones que desarrolla fuentes distribuidas por FontShop (Berlín).Aparte de la tipografía, su trabajo se centra principalmente en el diseño de revistas, portadas de libro y ima-gen corporativa. En colaboración con Marcus Villaça ha desarrollado diver-

sos proyectos editoriales como el redi-seño del periódico Chicago Reader o el Boston Phoenix.Desde septiembre de 2005 a abril de 2009 fue presidente de la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos ADG-FAD.Es autor del libro Veintidós consejos so-bre tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán) y veintidós cosas que nunca debes hacer con las letras (que algunos tipógrafos nunca te dirán) pu-blicado por Actar.En octubre de 2009 recibió el Premio Nacional de Cultura en el apartado de diseño que otorga la Generalitat de Catalunya.

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ENRIC

JARDÍ“Un buen texto hace prescindible la

ilustración. Pero una buena ilustrción salva muchos textos mediocres”

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CA

RTEL

: LA

MER

CÈ

2007

Con un afinado uso de tipografías ofrece di-ferentes lecturas; una detallada con logos, bo-cadillos y figuras que nombra los actos que acompañan las fiestas y que juntas, forman una lectura las grandes letras MERCE07 que dan como resultado la imagen de conjunto.El alcalde de la ciudad, Jordi Hereu, en el acto de presentación del cartel dijo que se trata de

una composición “impresionista” ya que, mi-rando de cerca, se ven los “mil y un detalles que forman esta ciudad”. “A partir de una gran mezcla finalmente hay una gran identidad, que es lo que se ve cuando se mira de lejos el cartel”.Enric Jardí, dijo se trata de un cartel “rico y complejo”, y que logra “reflejar” el carácter fes-tivo de la Mercè.

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AG

END

A M

AC

BA

Agenda del Museo de Arte Contemporaneo de Cataluña (MACBA) realizada en 2005.

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Imagen de las temporadas 2006, 2007 i 2008 de la Sala Beckett de Barcelona.

Libro conmemorativo de los 20 años de la Sala Beckett.

SALA

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Carlos Rolando es un espíritu libre, como él mismo cita en su blog. Es casi como un aventurero del diseño, ha es-tado en todas partes y tiene suficiente bagaje como para hablar con libertad de todo sabiendo que le sobran razones. Estuvo a punto de formar parte de la fundación de Pentagram con Crosby, Forbes, Fletcher y Gill; fue uno de los más prestigiosos y valorados publicis-tas del mundo, y en España hizo in-numerables marcas que hoy siguen vigentes después de muchos años. Fue Premio Nacional de Diseño en 2005.

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CARLOSROLANDO

“Un logotipo es una marca que fue a una escuela de diseño

y ahora vive en un barrio pijo”

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Rolando, junto a Lorenzo Fluxà y Joaquin Lo-rente, fueron los primeros “conspiradores” de Camper. Empezaron a pensar en cómo conso-lidar el nombre y cómo trasmitir todas las ideas que les sugería. De ahí surgió el logotipo origi-nal –con tipografía negra-, las primeras campa-ñas publicitarias y el material que acompañaba a los productos Camper en tiendas multimarcas. En 1981, coincidiendo con la primera obertura de una tienda Camper en Barcelona, el logotipo se modificó, ya que iba a utilizarse por primera vez en fachada. Ése fue el momento en el que se incorporó el color rojo al logotipo y se cambió el color de la letra a blanco, lo que marcó el inició de la verdadera historia gráfica de la marca.

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Entre algunas de las identidades gráficas que hizo, se encuentra la del centro comercial y espa-cio de ocio del Maremagnum de Barcelona. El logotipo es una combinación de dos tipografías: la primera es una san serif, que siempre va en color rojo, y la segunda parte es una tipografía con serif, que se usa en blanco o en negro. Es una identidad que juega mucho con los colores, y la ayuda a diferenciar claramente. Para ser una identidad de un centro de ocio, sorprende bas-tante su caracter serio y a la vez arriesgado que le ha querido dar su autor.

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Otro de sus trabajos más importantes en la ciudad Condal, fue la identidad de la Bolsa de Barcelona. Para realizar su imagotipo, se baso simplemente en hacer formas geométricas, pero con ellas representó el edificio central de la Borsa de Barcelona. En cuanto a la tipografía, escogió una con serifa, concretamente la ITC Bookman en Demi bold.

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Claret Serrahima nació en Barcelona en 1950, tiene un pequeño estudio de diseño, el Estudi Cla-Se, en un espacio sorprendente del barrio Gótico, porque en un momento dado decidió que le interesaba ser pequeño, no crecer y con-trolar su producción. Así ha consegui-do mantener su prestigio de diseñador, “de maestro ebanista”, como le gusta definirse, intacto. Si la Barcelona y la Cataluña modernas se diseñaron, Cla-re fue uno de sus progenitores. No sólo engendró mensajes, también se com-prometió profesional, personal y hasta empresarialmente.

CLARETSERRAHIMA

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CLARETSERRAHIMA

“Barcelona, aseguran, es la millor botiga del mon.

Yo no quiero vivir en una botiga.”

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Hay quien dice que las mejores películas son aquellas en las cuales el director se ha hecho in-visible. Una cosa así pasa con la imagen de la Mercè de este año, en que el diseñador Claret Serrahima y su estudio, han cedido el protago-nismo a la misma ciudad, o más bien dicho, a los ciudadanos que la habitan. Este hombre, de las manos del cual han nacido imágenes gráficas tan diversas, ha pedido a una veintena de ciuda-

danos que creasen con el la imagen de la Mercè. Su aportación? Una letra. Deportistas, artistas, escritores… En este cartel podemos encontrar letras nacidas del puño del director de cine Ma-nuel Huerga, la bailarina Sol Picó, el Mag Lari, Juanito el del Pinocho o el padre Manel. Repre-sentan las mil caras de una Barcelona poliédrica. Una ciudad que este año, se ha hecho su propio cartel, dirigida por Claret Serrahima.C

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“No sé si me lo encargaron o hice que me lo encarga-

ran, porque creo que ya me tocaba”

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Claret Serrahima, juntamente con su estudio de diseño, Cla-se, llevaron a cabo un proyecto de se-ñalización de instituciones emblemáticas de Bar-celona. Tal y como ellos lo explican en su web: “Qué mejor y más vistoso elemento para señali-zar todos los edificios, centros y equipamientos que pertenecen al Ajuntament de Barcelona, que un soporte cuya forma corresponde a la letra B,

un elemento de identificación ya indiscutible de la ciudad.” El cromatismo corporativo completa además la identificación con el Ajuntament. El resultado es esta serie de placas singulares con un diseño industrial elaborado y que también cuen-tan con una versión en materiales nobles para edificios históricos catalogados.

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Arts Santa Mònica, ¿un logotipo con menos letras? Crear la Identidad de un centro de Arte Contemporáneo es siempre un trabajo com-plejo y excitante. Y más cuando éste ya no se limita sólo a las artes plásticas, sino que incluye otras tres áreas: ciencia, pensamiento y comu-nicación. Un proyecto que ha abarcado áreas de trabajo muy distintas, incluyendo el desa-rrollo de una tipografía propia como uno de los

principales elementos identitarios. Creamos un logotipo que funciona como un poema visual —ya que le faltan las cuatro “A” del nombre— y que corresponden a las cuatro artes que co-existen en el centro. Estas letras se recomponen formando un símbolo abstracto muy simple y visual y con gran capacidad de reconocimiento y de desarrollo.A

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Una marca e identidad muy contundente que transforma las cuatro barras de la bandera cata-lana en la palabra “llull” sintetiza perfectamente

a este organismo -con nombre del celebre poeta, filósofo y pensador-encargado de la promoción de la cultura catalana en el extranjero.

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Señalizar un entorno tan singular y personal como la Sagrada Familia no es una tarea fácil. Para respetar la identidad del propio edificio hemos trabajado una señalización austera, limpia y respetuosa con su entorno, trabajan-do con elementos visuales que nunca cadu-can: una gama de colores blanco, negro y gris piedra y una tipografía sólida y perdurable como la Akzidenz Grotesk han sido los pilares de este proyecto.

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Señalizar un entorno tan singular y personal como la Sagrada Familia no es una tarea fácil. Para respetar la identidad del propio edificio hemos trabajado una señalización austera, lim-pia y respetuosa con su entorno, trabajando

con elementos visuales que nunca caducan: una gama de colores blanco, negro y gris pie-dra y una tipografía sólida y perdurable como la Akzidenz Grotesk han sido los pilares de este proyecto.

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Una hoja de 70x100cm en blanco colgada en la pared del estudio durante una semana, sir-vió para reflexionar y plasmar sobre ella el con-cepto “Hub” (centro de conexiones) y mostrar en concreto el Hub de Cla-se. El proceso de creación se realizó entre todos los componentes del estudio al ir añadiendo aleatoriamente en la hoja su red de relaciones profesionales, influen-

cias, contactos, referencias gráficas o musicales, estudios admirados, etc... y establecer todas las relaciones posibles. El resultado, una visuali-zación del entramado complejo de influencias que hacen el trabajo de nuestro estudio sea como es. Realizado con técnicas manuales de todo tipo propias del proceso creativo: lápices, bolis, rotuladores, sellos y adhesivos.

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Como os habíamos prometido, para acabar, deberíamos preguntarnos si el diseño y la tipografía hecha en Bar-celona tienen alguna característica propia y especial. La respuesta, seguramente sería que no, porque en estos mo-mentos de globalización resulta prácticamente imposible encontrar elementos autóctonos en ningún sitio, sin caer en los tópicos. Tampoco podemos encontrar marcas de es-tilo concretas ni hechos unificadores, pero lo que sí que es cierto es que, hoy en día, Barcelona demuestra interés por el diseño y la tipografía, y ofrece una calidad difícil de encontrar en muchas ciudades europeas y aún menos en la mayor parte del territorio español. No existe un modelo definido como estilo tipográfico propio de la ciudad, pero siendo honestos, hemos podido comprobar que todo este mundo, depende de las modas, de los gustos de algunos de los autores, y sobretodo de los estándares industriales del momento. Un caso claro es en los textos de los libros. Los libros se componían de las letras que habían comprado los impresores y más tarde, los monotipistas, no se podía elegir mucho más.Aunque no hay un estilo definido, sabíamos y seguiremos creyendo que la época Modernista abrió grandes puertas a Barcelona, y que se acabó consolidando con los Juegos Olímpicos de 1992.Habrá cientos de diseñadores y tipógrafos, que trabajan y trabajaran para nuestra ciudad, y que a lo mejor pueden sen-tir Barcelona cada vez que hacen uno de sus proyectos, pero es obvio, que cada proyecto deberá tener su estilo propio. C

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EL MODERNISMOwww.unostiposduros.comwww.monografias.comwww.dialnet.unirioja.eswww.joanacabot.wordpress.comwww.wikipedia.orgwww.bauer.comwww.aquiseencuaderna.comwww.domestika.orgwww.graffica.infowww.muchafoundation.orgwww.sitographics.com

LOS JUEGOS OLÍMPICOSwww.todo-olimpiadas.comwww,wkipedia.orgwww.fundaciobarcelonaolimpica.eswww.olimpiadas.juegos-olimpicos.com

LOS DISEÑADORES DE LA BARCELONA ACTUALwww.enricsatue.comwww.basurama.orgwww.experimenta.eswww.elisava.netwww.elangelcaido.orgwww.tucamon.eswww.wikipedia.orgwww.triasquod.com www.joseptrias.comwww.enricjardi.comwww.crolandodesign.comwww.tormo.comwww.interactivadigital.com www.clasebcn.comB

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