Barrio Gris de Mario Soffici por Flavio Mateos

5/12/2018 Barrio Gris de Mario Soffici por Flavio Mateos - slidepdf.com

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BARRIO GRIS

El carnaval de almas de Mario Soffici

Por Flavio Mateos

Registrado en la Dirección Nacionaldel Derecho de Autor

Buenos Aires, Argentina, 2005



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CONTENIDO:

MARIO SOFFICI (Semblanza biográfica)

JOAQUÍN GÓMEZ BAS (Semblanza biográfica)

FILMOGRAFÍA DE MARIO SOFFICI

FICHA ARTÍSTICA / TÉCNICA

SINOPSIS DE LA PELÍCULA

INTRODUCCIÓN EL TRIGO Y LA CIZAÑA

PADRES E HIJOS

CUATRO MUJERES

MALA INFLUENCIA

ESTILO SOFFICI



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MARIO SOFFICI, SEMBLANZA BIOGRÁFICA:

Acaso haya que ubicar a Mario Soffici junto a Manuel Romero como aquellosdos gigantes que cimentaron el cine nacional tanto en su lenguaje como en sucarácter industrial y en su formación del espectador. Uno desde la idiosincrasiaporteña y un cine netamente ciudadano, el otro abriéndose al drama que seafinca en espacios abiertos y un pasado histórico todavía no tan lejano. Ambosdesde el fervor y la experiencia del artista formado largamente en otrasdisciplinas y, por tal, preocupados por observar desde la propia identidad lo quelos grandes hacedores del cine realizaban por entonces en Hollywood.

Soffici conoció al hombre concreto, no en general y en abstracto, y loentendió y lo quiso, pero no lo idealizó. Lo conoció a través de su laboriosavida, de su errar por los caminos del trabajo, pero lo entendió a través de lasgrandes obras de la cultura universal, es decir, de los autores que supieroncomunicar un carácter y una acción, un drama que reflejaba la realidadbellamente, sin reproducirla. Soffici vio en el cine ese puente que enlazara eldrama de vivir en la vida cotidiana con el hombre de su tiempo. Pero tambiénsupo, como hombre del espectáculo, cómo entretener, porque sin la cucharadade azúcar nadie quiere someterse a la amargura de ver un dolor en pantallagigante, dolor que puede ser el propio o el del vecino, el de ayer o el demañana. Claudel dijo una vez que los grandes poetas son los que desprecian untanto la poesía. A este tenor, Soffici comprendía bien que el cine era un medioy no un fin en sí mismo, y aún enaltecía los films de encargo más lejanos a su

idiosincrasia dotándolos de un trasfondo personal que hasta los más grandesartistas desconocen la manera en que lo poseen. Así es como su cine interesaal hombre completo, y no sólo al que tiene un interés estético por la vida.

Amaba hasta al último de sus personajes, proporcionándonos actuacionessecundarias de actores principales, es decir, no descuidando el conjunto sinomás bien, cuidándolo hasta y desde el detalle. Como todo gran artista, era unbuen observador, y no se privaba de conocer lo que por entonces se hacíaafuera. Pero no realizó un cine autoconsciente ni quiso ostentar en la forma desus películas nada que no fuera suyo, y lo suyo era enmascararse detrás de lospersonajes, porque los personajes eran los que llevaban adelante la historia y el

director, discretamente, no se mostraba sino en el orden que todo lo abarcaba.Tal vez por haber sido actor prefería el uso de esa máscara. Tanto es así queha despistado a los que no han querido profundizar en él, adosándole etiquetasque justificasen su comodidad. Así es como llegó a verse en él un cultor odefensor del cine “testimonial”, “socio-folklórico”, “comprometido”, para llevarloluego a ser parte de toda una caterva de films posteriores que, justificándoseen tales “categorías” llevaban a cabo obras que contradecían toda una forma decine clásico argentino del cual Soffici fue un pilar. La misma confusión se diocon Hugo del Carril. Pero, siendo Soffici un maestro que abordó en su ampliotemario cuestiones sociales, pero sin ideologismos ni moral de barricadas, los

críticos a partir de los años sesenta necesitaban una justificación, un prestigioheredado como para aplicar al cine de esos años, mediocre a más no poder. En



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esa movida cayó nuestro director. Así, muchos años perdimos muchos denosotros sin conocerlo, por culpa de tales etiquetas y enfrascamientos

“estéticos”. Nacido en Florencia el 16 de Mayo de 1900, Mario Emilio Soffici llegó con su

familia a nuestro país cuando tenía 9 años, afincándose en Mendoza. Su vida

para nosotros comprende una juventud laboriosa, el ingreso al mundo del circoy posteriormente al teatro como primer actor, a la vez que la lectura y elestudio de los clásicos le fueron dando forma a su modo de ver el mundo. Noobstante, trabajos ajenos a ese mundo lo obligaban a ganarse la vida, comosiempre dura. Logró hacer pie en Buenos Aires y adquirió un prestigio en elteatro hoy olvidado. Llegó al cine como actor (en películas como “Muñequitasporteñas” de 1931 y “El linyera” de 1933), pero su interés desde el comienzoestuvo cifrado en la dirección: ya tenía un punto de vista que como artesanoiba a lograr mostrar tras perfeccionarse apasionada y metódicamente, aldescubrir las grandes posibilidades no exploradas que el cine traía.

Dirigió 40 largometrajes entre los años 1934 y 1961, y fue intérprete en 18.Fue director del Instituto Nacional de Cinematografía en los años 1974/75 y dioclases en el mismo, pese a que llevaba quince años sin dirigir en un país yapara siempre descarriado y el cine clásico guardado en el desván de los trastosviejos. No se negó a dar lo que pudiera por el cine y el país que tanto amaba.Falleció el 10 de Mayo de 1977.



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JOAQUÍN GÓMEZ BAS:

Escritor y pintor nacido en Asturias, España, el 26 de mayo de 1907. Sinformación académica, como Soffici, desempeñó los más diversos trabajos.

Comenzó su producción literaria publicando versos y colaborando en revistas yperiódicos. Ya en Buenos Aires, parece haber captado de inmediato el tonobajo, llagado y estridente del costumbrismo con que la inmigración y el tangodotaron a esta ciudad y, especialmente, sus arrabales y bajos fondos. Reflejode ellos es este soneto que define ese ambiente al que miró con cariño perotomando distancia para saber ver lo que la emoción traía en su semblanteturbio de perdición:

Claro que fui cuchillo y casa baja; Lengue de vionga y percantina en fuga;

Caralis, matón que no se arruga; Sangre, mina, farol, trago y baraja.

También fui mugre, mishiadura y pena; Escolaso, cafúa y desencanto; Todas mancadas para curda y llanto Que se dan en la mala y en la buena.

Y fui canyengue de semilla fiera Que amarrocó la música fulera Y en la entraña de un fueye se agrandó...

Ahora sólo soy melancolía,Un malevo al costado de la vía Que está esperando un tren que ya pasó.

Si en las novelas de Gómez Bas éste incluye el humor a veces como recursode escape ante tanto ambiente pendenciero, sucio y pasional, difícilmenteasome la alegría. Pero ese retrato lunfardo del tango en primera persona puedeser superado en cierto modo en el cine donde en este caso Soffici, mediante elestilo, nos hace un llamado al orden, lo mismo en “Oro bajo”, donde la belleza

de la forma, las simetrías, las actuaciones, nos elevan por encima de lascircunstancias. Así la adaptación de “Barrio gris”, fidelísima a la novela comoque la adaptación la ha realizado el director junto a su mismo autor, tiene unepílogo no incluido en la novela, final esperanzador que nos levanta por sobrela atmósfera cruel y baja donde se han movido los personajes y que, antes queatribuirla a la propia iniciativa de Soffici, puede asimilarse a una mirada generalque el cine por aquel entonces había de entregar al espectador.

Los trabajos literarios más destacados de Gómez Bas son “Barrio gris” (1952), “Oro bajo” (1957), “La comparsa” (1965), “La resaca (1970). Colaborócon Mario Soffici en los guiones de tres de sus películas: “Barrio gris” (1954),

“El curandero” (1955) y “Oro bajo” (1956).Joaquín Gómez Bas falleció el 4 de noviembre de 1984.



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FILMOGRAFÍA DE MARIO SOFFICI:

Muñeca (1924 Cortometraje)Noche federal (1932 Cortometraje)El alma del bandoneón (1934)La barra mendocina (1935)Puerto nuevo (1935)Cadetes de San Martín (1936)

Viento Norte (1937)Kilómetro 111 (1938)El viejo doctor (1938)

Prisioneros de la tierra (1939)Héroes sin fama (1939)Cita en la frontera (1940)

Yo quiero morir contigo (1941)El camino de las llamas (1941)Tres hombres del río (1942)

Vacaciones en el otro mundo (1942)Besos perdidos (1943)Cuando la primavera se equivoca (1944)Despertar a la vida (1944)La cabalgata del circo (1944)La pródiga (1945)Celos (1946)El pecado de Julia (1946)La gata (1947)La secta del trébol (1947)Tierra del Fuego (Sinfonía bárbara) (1948)

La barca sin pescador (1949)El extraño caso del hombre y la bestia (1950)La indeseable (1951)Pasó en mi barrio (1951)Ellos nos hicieron así (1952)Una ventana a la vida (1953)La dama del mar (1953)Mujeres casadas (1953)Barrio gris (1954)

El hombre que debía una muerte (1954)El curandero (1955)



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Oro bajo (1956)Rosaura a las diez (1957)Isla brava (1958)Chafalonías (1960)

Propiedad (1961)

BARRIO GRIS (1954)

Dirección: Mario Soffici

Guión: Mario Soffici y Joaquín Gómez Bas, versión libre de lanovela de Joaquín Gómez Bas.

Intérpretes:

Carlos Rivas ...Federico Alberto de Mendoza ....ClaudioJorge Morales ....CigüeñaMirtha Torres ...Zulema


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Elida Gay Palmer ...RositaFernanda Mistral ...Laura

Ana Arneodo ... Madre de FedericoFernando Siro ....RicardoEdda Alba ....La Ñata

Mario Soffici ....Don Gervasio, el pintorUbaldo Martínez ...Baldomero LunaLuis Arata ...Don García, el farmacéuticoRicardo Trigo ... El Correntino

Alberto Terrones ... Don Córdoba Vicente Ariño ... Don AvelinoMercedes Escribano ... RamonaHugo Lancillota ... Federico niñoCarlos Cotto ... Padre de ZulemaMaría Esther Corán ....Verdulera

Alberto Quiles ....PolicíaTito GrassiWalter ReynaLorenzo MendozaLaura NotariEduardo FoglizzioTomás Ramón León

Equipo Técnico:

Jefe de Producción: Carlos A. Parrilla Asistente de Dirección: Antonio Cunill (h)

Ayudante de Dirección: Alfredo Bettanín y Margot Larán

Fotografía: Humberto Peruzzi

Cámara: Pedro Marzialetti

Música: Tito Ribero

Escenografía: Saulo Benavente

Vestuario: Jorge de las Longas

Maquillaje: Orlando Viloni

Ayudante de maquillaje: Jorge Bruno

Montaje: José Cardella


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Fecha de estreno: 27 de octubre de 1954, cine Ocean.Calificación: Prohibida para menores de 16 años.Duración: 115 minutos.Premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficasde la Argentina: Mejor Película y Mejor Adaptación (1955).

SINOPSIS DE LA PELÍCULA:

La primera imagen de la película nos muestra a su protagonista, Federicotrepando desesperadamente a un poste, rodeado por la noche, el fuego y elhumo. Luego, su regreso al barrio gris que lo vio crecer nos lleva a entendercómo llegó a eso y cómo de ese barrio que se llevó el progreso –en la décadaperonista- no queda nada, sino sólo su recuerdo.

La infancia de Federico transcurre en el hogar pobre que sostiene su madreviuda, junto a su hermana mayor Laura, resentida de esa vida, y de suhermano pequeño, todavía ajeno al clima insalubre de ese barrio. Los días de lainfancia transcurren entre los juegos infantiles, el cine y, cuando puede, laescuela. Ya muchacho, Federico ha debido dejar el estudio y trabaja todo el díaen un almacén y cantina explotado por un gallego malcasado con una bruta. Ladebilidad de su carácter, el sentido de la orfandad ya empiezan a marcar elcamino de Federico, que, admirado de la prestancia, viveza y fortaleza deClaudio, un vividor, se le apega creyéndolo amigo. Su otro amigo de la infancia,

Cigüeña, que es todo lo contrario, con su torpeza y porte de “Larguirucho”, iráquedando relegado a medida que la influencia de Claudio se agigante. Por otraparte, sus desvelos amorosos se ven encendidos por Rosita, una mujeratractiva e impúdica que se entrega a manos de Claudio y de todo aquel quesea capaz de regalarla y sostenerla.

La vida de Federico transcurre signada por el barrio hecho de chaperíos ymiseria, de vicios y engaños, de borrachos y politiqueros, de tanos y gallegos,de baile de tango y juego de cartas. Pero el barrio es también gris por el humotóxico que despide la fábrica de ácido, el fuego de la quema, el agua sucia delarroyo que sube y cerca las casas.

Federico afianza su relación con Claudio, que lo lleva a cometer hurtos en elalmacén, una vez que el patrón se ha muerto y la patrona, borracha, pierdetodo control. La vida de noche y despilfarro que de a poco se le va dando aFederico lo enemista con su hermano, que trabaja en la fábrica de ácido,estudia y por si fuera poco es también bombero voluntario. Los reproches ydiferencias los llevan a separarse, yéndose Federico de su casa. Se instala enun bulín que ha puesto con Claudio, y que él venía sosteniendo con su trabajo ysus pequeños robos.

Pero todo parece cambiar cuando una noche el almacén donde Federicotrabaja se incendia. Allí, cuando todo se ve perdido, aparece don Gervasio, un

viejo y generoso pintor que se dedica a retocar fotos a pedido del cliente, esdecir, a mejorar los retratos que por entonces se acostumbraba hacer la gente,buscando eternizarse en un recuerdo mejorado de su propia realidad. Don



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Gervasio ofrece trabajo a Federico, que de esta manera entabla una relaciónfilial con el viejo solitario, que lo acoge como a un hijo.

Federico, sin embargo, no puede desembarazarse de Claudio, que lo tienta ylo incita a cometer un robo, pero esta vez a mano armada. Débil de carácter,Federico quiere demostrar un coraje que nunca nadie le exigió, y congraciarse a

su vez con la figura fuerte y segura de Claudio. Es obvio el bache que en supersonalidad ha producido la muerte temprana de su padre. Ese tema nuncaresuelto lo lleva a Federico a anclarse en esa relación de dependencia con susupuesto protector, Claudio, quien parece ser el único que confía en él y leexige algo. En realidad lo único que hace es usarlo y perderlo.

Federico fracasa en el robo y Claudio lo salva de ir preso, mas no de lavergüenza, llegando a involucrar a su hermana en el asunto, que ha seguido lospasos descendentes de Rosita. Es en este momento en que inesperadamenteFederico conoce a Zulema, una joven amable y hogareña que vive con supadre, y de quien se enamora. El entusiasmo es mutuo, pero Federico sigue

siendo devorado por el pasado, el drama familiar de la separación de sushermanos, la tristeza de su madre, la influencia de Claudio. Cuando descubreque su hermana se ha prostituido, y en parte por su culpa, esa culpa que havenido cobijando desde hace tiempo estalla en forma de fatalidad, viéndose deltodo perdido. Entonces se deja tentar por Claudio, que lo incita a robarle a donGervasio, de quien sabe esconde unos pesos ahorrados para el fin de sus días.

Federico entra de noche en casa de don Gervasio y le roba sus ahorros,conociendo su escondite por la confianza que le había dado el viejo. Pero éstelo descubre, sin llegar a identificarlo. Los policías de a caballo persiguen aFederico por las calles de tierra del barrio oscuro y el aire fétido, hasta el

basural, donde es señalado el lugar más bajo de la caída moral de Federico. Esatrapado y, por falta de pruebas, pues arrojó el dinero antes de ser capturado,es liberado. Sin embargo, su madre se muere y no parece haber mayor dolorque saber que parte de esa muerte le corresponde a él, por los disgustos que leha dado. Sin embargo, esto sirve para volver a unir a los dos hermanos, bajolas alas de don Gervasio que, como el padre al hijo pródigo, recibe alborozadoen su casa.

Todo parece ir bien ahora, pasado el tiempo, cuando Federico, habiendodejado atrás la vida de farras y copas, se acerca más a Zulema y está a puntode ser aceptado por su padre, quien siempre lo miró con malos ojos. Pero elajuste de cuentas con el pasado que todavía vive a través de Claudio, locondiciona, es algo no resuelto. Claudio lo tienta otra vez a volver a lo desiempre, a dejar de lado a la mujer que ama, lo tienta al robo y la vida fácil, aseguir a su servicio. Lo trata de cobarde, lo violenta. Es en medio de un climaopresivo y caótico creado por el marco del carnaval que impregna al barrio,rodeados de sus gritos y sus máscaras, que Federico mata a Claudio con elarma que éste le entregara para realizar un asalto.

Federico finalmente se entrega a la Policía, empujado por el amor de lamujer que le promete esperarlo y que ha comprendido que ese precio debe serpagado para avanzar por un camino mejor. Todo aquello quedará en elrecuerdo de un Federico que pudo superar la mala influencia de ese barrio de

ilusiones perdidas, pero sin por ello apartarse del recuerdo de una vida que nose debe olvidar.



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INTRODUCCIÓN

“Al salir de ver una película no se puede dar una opinión; uno tiene que reflexionar un poco”.

Mario Soffici1

Alguien dijo que lo importante en un diálogo es el espíritu de indagación. “Cultura significa siempre diálogo –explicaba Eugenio d’Ors- y el verdadero diálogo entre el artista y el público jamás ha podido desarrollarse sin

intérprete ” 2

, esto es, el crítico, el que primero da a conocer o llama la atención,y luego promueve con razones y evidencias la validez y el sentido que tras labelleza se nos da a conocer. Si no nos empeñamos en hacer una crítica de la

“crítica”, y ya estas comillas declaman una realidad taxativa que percibimos denuestro querido e ingrato país, dejemos sentado, pues, la deuda no saldadaaún con aquellos hacedores de nuestro cine, en sus distintas categorías, en suscumbres y sus valles, en sus esfuerzos y talentos aún hoy no considerados eignorados por la desidia de los opinadotes que usurpan el espacio de la crítica,de los historiadores que se aferran a una visión de enciclopedia escolar y de loscineastas de hoy que usurpan el lugar de director y que, luego de roto el

puente con nuestro cine clásico a partir de los años ’60, no sólo no se ocuparonde restaurarlo, sino que viven como si aquello no hubiese sido. “Más de un film ha sido compuesto –dijo una vez Borges- para satisfacer a

los críticos o para estimular el debate, no para interesar o conmover al espectador ” 3. Esta visión lúcida que Borges tuvo sí para el cine, nos hacepensar en aquel cine apelmazado, literario y pedante de los años ’60, tanpromocionado por la crítica que enmascaraba su carencia imaginativa y supereza intelectual y se ubicaba en los nuevos tiempos, en la ola contenidista,psicologizante, politizada, introspectiva, en definitiva, alienante, inauguradaentonces.

Por otra parte, cabe ubicar otro equívoco –el error siempre trabajadialécticamente- y es el de oponer a un tal cine lento y “profundo” (profundosueño es lo que provoca) como el que padecimos desde entonces, con un cineexclusivamente narrativo, veloz, peripatético, intrépido, pero que no invita a lareflexión o que no se sustenta con una visión del mundo, en definitiva, un cinesin “entrelíneas”. En su introducción al libro “Del arte de escribir para el cine yla televisión” de Emilio Villalba Welsh, Borges afirma: “Villalba Welsh, como

1 Mario Soffici en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro”, Ed. Abril.

2 Eugenio d’Ors – “Introducción a la crítica de arte”. Decimos diálogo, y esto es bueno aclararlo en estos

tiempos, con quien busca la verdad y no el engaño, diálogo a partir de un lenguaje común; no en el

sentido equívoco y tramposo que hoy se le asigna a esta palabra. Véanse sino los resultados de lascumbres de países por la paz o los diálogos interreligiosos.3

J. L. Borges, en el Prólogo de “Del arte de escribir para el cine y la televisión”, de E. Villalba Welsh.



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Stevenson, quiere que el artista no olvide sus deberes morales y observa que en el caso del cinematógrafo la responsabilidad es más grave, ya que si los lectores de un libro pueden ser miles, el número de los espectadores de un film se cuenta por millones, diseminados en todos los ámbitos del planeta ” 4. Elnotorio gusto de Borges por Stevenson enlaza el lenguaje casi cinematográfico

de éste (es decir, la fuerza de la imagen que se graba en nosotros) con unaforma de cine en algún sentido lacónico y hecho de efectos inmediatos y que seliga cuanto más a un sentido puritano de la moral; es un cine que no remarcasu forma, como lo hiciera el mismo Borges en su estilo adjetivante y notorio.Chesterton entendió bien que “Stevenson tiene una grave falta como novelista,y es que hay que leerle rápidamente ” 5. Recordemos que Borges fue incapaz deescribir novelas, tal vez por incurrir en el error opuesto, esto es, la demora enla lectura de cada línea “inolvidable”, pero en definitiva y en ambos casos, elmero malabar lúdico sin el nutriente de la vida que trasciende. Formas distintasque se relacionan porque falta un fondo que las justifique (para entender esto

hay dos maestros absolutos: Hitchcock y Cóppola). Así, como decía LeonardoCastellani, “explicar en abstracto no es creación; dar forma plástica es creación,dice nuestro amigo Rafael Squirru. Pero no hay verdadera creación si no se conoce primero la explicación en abstracto” 6. El mismo entendió muy bien queel Arte es lícito y decente sólo cuando es docente, “que puede hacer eso sindejar de ser artístico”. Y por esto les llamamos maestros a aquellos grandescreadores, no precisamente por su dominio técnico-formal.

Hay un conflicto entre los deberes morales que tiene el autor y la forma desu obra. Algunas veces se impone lo primero por sobre lo segundo; otras vecesla pura forma narrativa desplaza cualquier idea rectora sobre la historia que se

cuenta. En ambos casos se hace un mal, probablemente en el primer caso peor,pues se desvirtúa la idea de lo verdadero y lo justo, desligándolo de la belleza yllevando al espectador a lo contrario, esto es, al gusto inmoderado de la forma.

Paradójicamente, aquellos críticos que abusan en la desmesura elogiosa –plagada de lugares comunes, claro está- hacia el cine testimonial oeuropeizante, se desgañitan en defenestrar una película cuando de ella sepuede extraer una moral clara y limpia, previo asentimiento de la belleza de suforma. El melodrama ha caído siempre bajo estas invectivas. Sucede, creemos,que el necio, por vivir en el desorden o pretender no tener parte en un ordenque lo rija, percibe de inmediato un orden, una organización, una estructuradeliberadamente construida por un autor, una limpieza de procedimientos y unafán por no provocar, sin duda caritativo, y entonces entiende que ese ordenniega su propio desorden, el caos de su vida. De allí armas tomar contra talesobras, y de allí su perfidia: no desconocerlas cuando debe dedicarse a ellas,pero sí desvirtuarlas. Este equívoco siempre se ha dado a lo largo de la historia(pensemos en la exaltación del Renacimiento, en las confusiones sobreBaudelaire, Poe o Hitchcock), y entre nosotros, en Mario Soffici.

“Ha sido precisa la llegada de nuestra decadente y agnóstica edad para que brote la idea de que si se es moral, no se necesita ser, al mismo tiempo,

4 Ob. Cit.5 G. K. Chesterton, “La ficción como alimento” en “Ensayos”, Ed. Porrúa.

6P. Leonardo Castellani,



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melodramático ” 7, decía Chesterton. Y también: “Grande o pequeña, buena o mala, inteligente o estúpida, una novela moral significa casi siempre una novela de crimen ” 8. Es decir, una novela de crimen (donde crimen es un caso policial olo que conduce a ello, el engaño siempre) es una novela moral. ¿Será la causade la leyenda negra lanzada sobre el Hollywood clásico, como sobre nuestro

cine? Recordemos que, como ya definió Angel Faretta, el género característicoque acuñó nuestro cine, aquel que define su modo de expresión, es elmelodrama (con el agregado entre nosotros del carácter fantástico opesadillezco que ciertos directores le infundieron). Así es como se condenan los

“excesos” melodramáticos de Soffici “propios de esa época” para ubicarlo en uncine “social” y “popular”, de carácter “neorrealista”, despreciando la generalidadde su obra.

Pero cuando un autor es grande y personal, es capaz de desplegar su formade ver el mundo ya sea en sus proyectos más queridos como en la obra deencargo. Los estudios de cine con que contábamos entonces ofrecían tales

posibilidades9. Y así como en Hollywood hubo un Hitchcock en un registroatípico como el de “Mr. And Ms. Smith” o “Under Capricorn”, o un Cukorcercano a Hitchcock en “Gas Light”, también nuestros directores cumplían conlos encargos de los estudios y hubo un Soffici de “Celos” o “Mujeres casadas”,lejos del Soffici acostumbrado pero sin dejar de ser él mismo. Así hubo unSoffici trágico (“Prisioneros de la tierra”); de drama social urbano (“Pasó en mibarrio”, “Ellos nos hicieron así”); uno fantástico (“La gata”); o comediante ypesadillezco (“La secta del trébol”); de adaptaciones literarias (“Celos” deTolstoi o “El caso del hombre y la bestia” basado en Stevenson); de policial desuspenso (“El hombre que debía una muerte”), etc. La transparencia de nuestro

cine, su determinación en géneros de legibilidad inmediata para el espectadorde entonces, permitía a los autores, desde ese lugar de narradores, volcar –yno siempre autoconscientemente- sus temas y preocupaciones de la vida y,cuando del cine se trataba, resolviendo en la misma forma las particularidadesque más interés le provocaban respecto de su arte. Pero todo estabademandado siempre por la historia que tenían que contar. Si nos tomamos eltrabajo de cotejar y pensar la totalidad disponible de una filmografía, veremosque cada autor ha ido mostrando su grandeza o medianía y/o suacomodamiento a las circunstancias, una constante que en algunos llega amostrar la grandeza de quien conocía la responsabilidad propia de su vocación.Pero además, todo autor que lleve tal sello es alguien que decide. Este acto dedecidir lo distingue, pero Soffici mismo sabía bien que no basta con decidir, sinoque se debe decidir bien. El protagonista de “Barrio gris” delibera todo eltiempo y es arrastrado por la marea del mundo, hasta que, personajes ycircunstancias de por medio que lo favorecen, decide el único camino por el

7 Chesterton, Ob. Cit.8

Chesterton, Ob. Cit.9

Recordemos los estudios cinematográficos que dieron sostén a la industria del cine, que entonces era talen nuestro país: Lumiton (desde 1932); Argentina Sono Film (1932, con sus propios estudios desde

1937); Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (SIDE, 1936); Pampa Film (1936); EstablecimientosFilmadores Argentinos (EFA, 1938); Estudios San Miguel (1940), junto a productoras como ArtistasArgentinos Asociados y Emelco, entre otras. Soffici trabajó con casi todos, mayoritariamente con ASF.



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cual podrá salvarse. De estas decisiones e indecisiones nos sabe mostrar el cineclásico.

Soffici, entonces, nos sabe hablar, desde lo particular, lo pequeño y loengañoso, de lo universal; por eso podía abordar cualquier tema con laemoción que conocía desde adentro. Como afirmó una vez: “El desarrollo de

una obra no es algo puramente intelectual, para mí, para Mario Soffici; yo creo en lo que ya dijo Tolstoi y estoy completamente de acuerdo: “El arte es una emoción que experimenta el artista y trata de transmitirla a los demás ” 10.Elmelodrama da forma siempre a su obra, porque, como todo gran artista, Sofficies un moralista (no un moralizante pudibundo que se despreocupa del valorartístico), y porque, “en cuanto al arte, es la más alta tentativa de evadirnos de las cárceles de la individualidad para salvarnos intentando la salvación del prójimo, en otra palabra, la caridad ” 11.

EL TRIGO Y LA CIZAÑA

“…porque materializa ante nuestros ojos el combate perpetuo entre el ángel y la bestia

cuyo campo de batalla es la estremecida y doliente alma humana”

(Del cartel que abre el film “El extraño caso del hombre y la bestia”,de Mario Soffici)

“El fin de las ilusiones”, podríamos haber llamado a este apartado, o bien, eldescubrimiento de la desdicha, porque tal es el tema de este film y en generalde la obra de Soffici. No debería desestimarse esa confesión que abre suversión de la novela corta de Stevenson, ya que es el mismo Soffici como actorquien le ha puesto el cuerpo a esas dos realidades que pugnan en nosotrosmismos (por caso, los dos contrarios que interpreta en “Barrio gris” y “Orobajo”). Su explicitación de que la verdadera batalla es en el interior del hombrese mostrará menos obvia pero constante a lo largo de sus diferentes películas.

Sus películas tienden a mostrar –en la medida que la fábula se lo permita- lapérdida de un estado o situación y de un orden que se impone finalmente,previo pago, siempre doloroso, del protagonista. En algún caso, la desafeccióndel protagonista rompe toda posibilidad de continuidad.

10 Mario Soffici en “Mario Soffici” por Miguel Grinberg, C. E. A. L.

11 Eduardo González Lanuza, “Pero entonces ¿qué demonios es el arte?”. Al respecto, pensamos esto que

escribió A. D. Sertillanges en “Los grandes temas de la vida cristiana”: “Se llega a ser una persona sóloen razón de las vinculaciones espirituales que unen con los semejantes. Sin esto, no existe más que un yoprivado de su medio natural, y no se tiende a ser otra cosa que un representante del orden humano, unejemplar de la especie de hombre, esto es, un individuo”. El artista entonces se dirige desde la

personalidad a otra personalidad, no al individuo, en los términos que se viene hablando. Ya lo dijo OscarWilde : Como el arte brota de la personalidad, quiere decirse que sólo a la personalidad podrá serrevelado, y del encuentro de ambas surgirá la buena crítica interpretativa”.



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Santo Tomás de Aquino nos dio a entender que la verdad es adecuar elentendimiento a las cosas como son, aprehenderlas en su realidad. Deldesconocimiento de la realidad surge la “verdad” propia que cada uno seconstruye en sí mismo, en su propia cabeza, lo cual lleva a caer en extremospasionales o a vegetar perennemente. Es el problema de desear lo que

defrauda, buscar lo que falta donde no se encuentra, el choque de la ilusióncon la realidad, la falsa percepción de la realidad. Es el descubrimiento brutalque experimentan los personajes de Hitchcock, v. gr., y que los saca de supropia complacencia. Sólo que en Soffici muchas veces hay que buscar elorigen de tal devenir en una pérdida o una defección dada desde el vamos enel ámbito familiar y/o social. La nostalgia por una infancia feliz eclosiona en una juventud donde la frustración conduce por el mal camino de la perdición. Talespersonajes terminan buscando una compensación en la vida. Seres sin fe (cuyoambiente de tango retrata tan bien), de no mediar la intervención de otropersonaje, fracasan irremediablemente. El trigo y la cizaña conviven no sólo a

la par, sino en pugna dentro de sí mismos. “Ningún enemigo es más terrible ni más dañino para tu alma que tu misma persona, cuando vive en contradicción dentro de ella ”, escribió Kempis12. Pensamos en la lucha interior de laprotagonista de “Mujeres casadas”, a punto de arruinar su matrimonio por unengaño; en el López Lagar de “Celos”, atormentado entre la confianza y lasospecha de ser engañado; en el Camilo de “Rosaura a las diez”, creando supropia realidad ante el mundo y cayendo cuando al fin la realidad desmiente suelaborado y enfermizo sueño; en “El hombre que debía una muerte” y la mujerque idealiza al hombre y “se hace la película” hasta que descubre que laengaña; en el padre protagonista de “Besos perdidos” que vive veinte años de

amargura por una imaginación que lo ha llevado a engañarse sobre la realidadde quienes lo rodean; en “Pasó en mi barrio” y la ficción que se hace el tenderosobre un gran negocio, y nuevamente la realidad que mostrará terriblemente sucara; en “La secta del trébol” con la ficción dentro de la ficción jugada a lamanera de un divertimento, pero avisada desde un comienzo, siendo elengañado el petulante detective que cree que todo lo sabe; en “La indeseable” y ese viejo estanciero que soberbiamente quiere volver a ser joven y no hacemás que fracasar sacando a la luz lo peor de sí; en la versión de Jekyll y Hyde,con esos personajes que rodean al protagonista no viendo sino un solo lado enél, ignorantes de todo cuanto ocurre ante nuestros ojos de espectadores; en loscaídos personajes de “Oro bajo”, con en ese inmenso barrilete que cae a tierra,o el utópico anarquista que encuentra una triste muerte; en el caso de “Ellosnos hicieron así”, donde todos los jóvenes protagonistas son fatalmentemanipulados para descubrir al final la amargura de una vida que se prometíadiferente. Son muchos los ejemplos que se pueden dar. “Barrio gris”,entendemos, es un film que sigue esa línea en uno de sus puntos más altos.

El melodrama con sus pasiones desbocadas expresa a un muestrario depersonajes que se dejan arrastrar por “la realidad” o acechanza que cargan ensí mismos. El protagonista del film, Federico, es capaz de ver su abyección y suaflicción, pero no es capaz de entenderlas y, débil, se deja convencerfácilmente y cede en busca de un deseo siempre inalcanzable. El miedo a

12 Tomás de Kempis, “Imitación de Cristo”



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padecer, fatalmente, circula hiriente y silencioso en cada uno de los personajes.Federico se somete, se deja usar para obtener siquiera migajas de esa tristerealidad. Claudio le llena la cabeza, la mujer lo llena de deseo, el barrio lo llenade asco, su madre lo llena de tristeza; pero no logra ver más allá de eso hastala aparición de don Gervasio (el propio Soffici), primero, y luego de Zulema.

La lucha interior del protagonista está jugada mediante la voz en off, el viejorecurso del soliloquio, o, mejor dicho, ante la imposible conquista de unaactuación que desbordaría el melodrama y a sí mismo del actor protagonista,un desconocido, Soffici elige esa voz evocativa o confesional desde el presenteque, sin embargo, narra el pasado en presente, es decir, Federico adulto serecuerda niño y dice: “Me abrazo a mi madre”, etc. como si mantuviera en sí talsentimiento nunca declarado (en esto Soffici es muy fiel a la excelente novelaen que se basa). Uno de los recursos más efectivos y más difíciles de utilizar, elde la voz en off, por el riesgo de explicar lo que no se debe o reiterar lo que yavimos. Pero, también, una marca que dota a todo el film de un ambiente –en

interacción con la banda sonora- que nos sumerge desde el vamos en lapsicología de un personaje incómodo en el mundo que lo rodea. Esa posteriorcapacidad de reflexión que sostiene el film nos dice que el protagonista puedecontar desde el presente su vida, es decir, ya ha pasado por ello, ha salido deese barrio gris. Mas hay un dejo de nostalgia en su tono, como suele pasarnosa todos cuando recordamos ciertos momentos o personajes de la infancia o deun trabajo que nos fue ingrato, o del barrio que quisimos pese a que cambiósospechosamente para mejor y nada nos dice ahora. Es ese aferrarse a algoprobablemente porque ya pasó y, como dijo alguien, “las cosas no son comofueron sino como las recordamos”. Federico narra desde su emotividad, por

eso, en el momento culminante del film, cuando le da muerte a Claudio, todoese germen que explota dentro de él se ve sazonado por sus comentarios. Eldirector podría haber hecho un montaje de imágenes que concurríanprecipitadamente a la cabeza de su protagonista, pero ha preferido respetar esaexplicación del mismo como un desahogo emotivo que debe incluír también asu palabra envenenada.

Notemos este detalle: se ha afirmado que el film contiene un prólogo y unepílogo “complacientes” para con el régimen político entonces en vigencia (elperonismo). Cualquier infundio es dable encontrar en los bolsillos de aquellosque, enceguecidos por prejuicios ideológicos, soslayan los datos de la realidad.No interesa acá involucrarnos en un juicio de tal régimen, dejemos eso de lado.Pero sí es interesante señalar lo contrario de lo que se ha venido sosteniendohasta hoy. Ya Castellani había advertido esto en cuanto a la literatura: “Con el episodio Perón la literatura argentina parece haberse vuelto adulta, de romántica, sentimental y un poco pueril que era antes. El género policial, por el hecho de ocuparse del “crimen”, establece una relación esencial con el “imp of perversity”, que dice Poe, y por tanto con lo serio, con la moral e incluso con la teología. No quiero insinuar con esto que Perón o su régimen hayan sido “perversos”, por supuesto, sino exactamente que fueron para el país un sacudón, una experiencia y un crecimiento ” 13. Ese sacudón se dio en el cine y,como estrategia propia del régimen, realizó una apertura universalizando un

13 Leonardo Castellani, cit. En “Revista Gato Negro N° 7”, Diciembre 1996.



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cine que hasta entonces no salía del costumbrismo o del tango. Pero atención,porque el fenómeno no fue sólo local: también en el cine norteamericanoposterior a la Segunda Guerra puede advertirse una madurez en autores quehan sabido cruzar las excelencias de su arte con el encuentro con una realidadque parecía oculta. Soffici supo abordar profesionalmente todo tipo de géneros,

como ya señaláramos, y las cimas de nuestro cine se ubican entre aquellosaños, agonizando hacia fines de los años’50.

Más allá de tales comentarios, se da el caso de que Soffici cree, pero contemor y temblor. Siempre da lugar a la esperanza, esto no es prerrogativaimpuesta por ningún régimen, y en su caso lo enfatiza en la presencia de losniños o en esa relación fundamental que se establece entre padre e hijo, comoveremos más adelante. Pero en “Barrio gris”, esa sombra del protagonista sobrela calle, y ese desdeñoso comentario en off con que abre la película: “Elprogreso, en su empeño de emparejar las cosas y los hombres...”, no soncomplacientes, sino todo lo contrario.

A la par de la voz en off tenemos este otro recurso: vemos el mundo, ese “barrio gris”, con los ojos del protagonista. Porque Federico es espectadordesdichado que mira:

-en la pantalla del cine, de donde es expulsado. Expulsión temprana de esavida de aventura y amor que se le niega en la vida real, arrojado a la calle poresa especie de “ángel negro o caído”.

-en su casa, a través de la puerta del mosquitero, a su madre desdibujadapor la pesadumbre,

-a través de la ventana del almacén donde trabaja, al vecino italiano y sumujer, cuyo final no será placentero como el cuadro que ahora se le presenta,

-mira la pelea de box, que termina de súbito por una feroz tormenta,-mira los libros de cuentos de aventuras en casa de la maestra, interrumpidopor las revistas eróticas que le impone quien habrá de dominarlo desdeentonces,

-mira ahogado en deseo a Rosita, la mujer de su perdición,-mira a su hermana prostituida,-mira un crimen que no puede revelar,-mira las borracheras de los parroquianos del boliche y la decadencia de sus

patrones,-mira también el ejemplo abnegado de su hermano.Todo, o casi todo, lo mira con asco, pero no renuncia a ello. Está sumergido

allí (como lo estuvo en el arroyo que casi lo devora). Se ve a sí mismo y a losotros, que no miran, sino se limitan a dejarse llevar por sus deseos másprimarios. En el cine, las miradas enlazan a los personajes. El melodrama, comouna lupa sobre la llaga, puede procurar en un cruce de miradas todo un caminoque, como el tren de funicular, asciende hasta despeñarse en los abismos mássutilmente representados. En el caso de “Barrio gris”, inevitablemente taldespiste de miradas zafias o perdidas se da en dos momentos: cuando Federicose encuentra con Rosita desnuda en el arroyo; y cuando Claudio acierta aentender con todo el miedo en su rostro que Federico va a matarlo. El resto sonmiradas turbias, alcoholizadas, agotadas, desparramadas por el barro o los

pringosos pisos de las deshechas casas. El abismo se abrirá para Federico



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cuando el mal lo lleve a quitarle los anteojos (es decir, la mirada) a donGervasio, su protector y, a fin de cuentas, su padre, para robarle.

Finalmente, destaquemos que ese descenso del personaje al abismo interioro su propio infierno se muestra desde el comienzo de los títulos del film, y demanera por demás simbólica, en ese eje vertical14 dado por el poste de luz cuyo

sentido el personaje (por obra y gracia del director) modifica: es un ascensolastimoso pero que representa un descenso, el final de su “cuesta abajo”; esteascenso no lleva a la luz sino a las tinieblas. Federico sube en sentido material ydesciende en sentido espiritual. El humo pestilente y tenebroso, el basural y elfuego que lo rodea, las circunstancias que lo llevaron allí, dan muestras de queel personaje ha tocado fondo, y tal es la forma de representarlo. Quierehundirse dentro de sí, esconderse, pero ya no es posible. El poste vertical (conel madero horizontal en lo alto, que forman entonces esa cruz de la queFederico se abraza desesperado) parece acompañar al personaje desde laprimera escena, cuando en dos planos lo vemos caminando por el barrio, y

luego, en la niñez, se apoyará en otro poste vertical (un árbol) para atesorarcon los ojos sorprendidos las imágenes eróticas que Claudio le proporcionara.Por eso todo parecerá conducirlo a ese poste último. Soffici muestra a suprotagonista casi ahogándose en el arroyo gris; luego revolcándose en la camasin poder dormir15; luego en el “bulín”, incómodo y degradado; lo hará llegar alo más bajo para que entienda que “no hay escape” de sí mismo.

PADRES E HIJOS

“Qué importa que el retrato esté escondido, si él está en toda la casa”.

(Tita Merello en “Pasó en mi barrio”, de Mario Soffici)

Otro de los temas caros a nuestro director, y que es clave en este film, es lafigura del Padre (o, a veces, la Madre en relación a aquel o hasta cubriendo suausencia). El Padre que no está es el gran fuera de campo16 del protagonista,que apenas si lo recuerda. Entonces aparecen los sustitutos, porque, de la talausencia o ineficacia de la función de quien la ejerce, responde el camino de lavida que se hace. Buenos o malos ejemplos que marcan para siempre.

14Eje vertical: el de la puesta en escena y la irrupción de lo trágico, por oposición o cruce con el eje

horizontal, el de la fábula que se cuenta. Para ampliar el concepto véase “El concepto del cine”, ÁngelFaretta, Editorial Djaen.15 “Toda esa noche no dormí, pues algo estaba combatiendo en mi corazón”, en expresión borgesiana en“El inmortal”. 16

Fuera de campo, entre otras cosas: “ Aquellos elementos, ya sean diegéticos o formales, que se

extienden más allá del campo visual de la pantalla y en sus respectivas continuidades completan la visión

total de un film” (A. Faretta, “El concepto del cine”). El espectador, entonces, debe tener presentecontinuamente lo que no se ve, lo que hay fuera del rectángulo de la pantalla, pero que influye en lo quepasa dentro del mismo.



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Federico dice que su madre nunca le hablaba del padre, simplemente se ledio a entender que bebía demasiado, que tuvo problemas con el trabajo “y dejóde escribir”, y que, finalmente muy enfermo, se rindió. La madre no parecehaberse recuperado nunca de tal pérdida, y apenas si puede con sus tres hijos.Su hermano, sin embargo (seguramente por no tener que soportar el peso de

ser el hermano mayor) verá encaminada su vida, sin tantos conflictos consigomismo, aunque esto lo lleve a caer en el orgullo.

Por otro lado Claudio, el hijo de la maestra (que, recuérdese, no ve casi naday por eso es engañada, es decir, quiere ejercer una función rectora fuera de sucasa, pero no es capaz de encaminar a su propio hijo), es hijo de unpolitiquero, de un canalla empilchado y prestigioso que mueve los hilos quenecesita y trafica influencias en nombre de la justicia, destilando unaverborragia hábil e hipócrita17. De un padre tal y una tal madre, este vástagoperdido. El padre de Rosita es un borracho; su hija deviene prostituta. Loscasos se multiplican en las películas de Soffici: hijos bastardos o hijos

moldeados por sus padres hacia un futuro previsiblemente “exitoso” en elmundo (“Ellos nos hicieron así”); hijos renegados pero al fin corregidos, si esnecesario a golpes (“Pasó en mi barrio”), etc.

Hablábamos de sustitutos o sucedáneos. Como todo en la vida, y recordandoa Marechal que afirmaba esta natural necesidad del hombre –de todo hombre-del conocimiento y la expresión, ese desconocer al padre por un lado, y esaexpresión del hijo que no se da ubicuidad en su carácter de huérfano, seencamina detrás de sucedáneos. Nadie puede vivir sin tal emblemática figura.La relación con el Padre es determinante de la vida toda del hombre, ya setenga padre o sustituto o maestro, vivo o muerto. Es evidente que necesitamos

ese amor que nos haga sentir justificados, necesitamos esa dependencia paraser al fin libres. Hay un implícito reconocimiento de ser criatura, de provenir dealguien. Luego, se hace traslación a otras situaciones: el débil que se quierecongraciar con el fuerte o con quien da muestras de autoridad. Federico cae deinmediato bajo el hechizo de Claudio (como Rosita se arrastra tras el dinero, o

“Cigüeña” se ata a Federico, hasta atarse más tarde a una mujerona y sunegocio). “El hombre es un esencial buscador de cadenas –decía el P.Castellani- y no digamos nada de las mujeres.(...) Donde quiera que el hombre puede encontrar una cadena que lo libere de su esencial cambiabilidad y contingencia y que lo ate a un algo permanente, como un náufrago a un mástil,allí se siente feliz y noble. Y lo más fenomenal es que se siente libre ” 18. Perohasta entonces, hasta no dar con esas cadenas que no se rompen, toda clasede ataduras falsas que no se muestran como tales hacen que el hombre –incapaz de olvidarse de sí mismo- se avenga a someterse y arrastrarsedevastado, fugado de sí mismo, para descubrir lo peor de sí, incluso llegandohasta el crimen, como se ve en esta película.

17 El único personaje que no sufre, al que no vemos descontento, enfrentado a los otros, caído, enojado,

abatido, en todo el film, es el político o politiquero. Pero no quiere decir que no vaya a terminar peor quelos otros. Sólo que aparece y desaparece por ese mundo pero no lo habita, no es su ámbito natural, maneja

todo desde afuera. Pero existe porque los otros se acomodan a él, buscan su favor, se despreocupan de susvidas.18

P. L. Castellani, en “Doce parábolas cimarronas”.



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Sin embargo, no todo está perdido, y, como sabiamente suele decirse, nohay mal que por bien no venga. Aún en medio del ambiente suburbano demugre y hediondez, a pesar de las pasiones bajas y el horizonte pequeño, elfuego que todo lo limpia puede dar lugar a la caridad y la esperanza. Comosalido de la nada, aparece don Gervasio en la vida de Federico. Cuando todo

parece acabarse, empieza una tercera parte de la película. Tras la introduccióna la infancia que prefigura un futuro gris para el protagonista, y luego dechapalear en el fango proceloso hasta “morir” ese presente en el incendio delalmacén donde trabajaba, Federico parece renacer al conocer a quien hará lasveces del padre que no tuvo.

Este personaje está jugado por el mismo Mario Soffici, generalmente en elrol de padre en sus films, tanto el ficticio de “Rosaura a las diez” como en laversión del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, adicionando algo impensable en Stevenson; oel de don Enrique de “Oro bajo”, un ser parasitario, la antítesis de este donGervasio; o inclusive en el padre que finalmente se revela que lo es en la

excelente “Tierra del Fuego”. Luego de que a Federico se le quemara el lugar donde trabajara por tantosaños19, y ya sin otro destino que volcarse a una errancia tras la vida turbia queClaudio podría ofrecerle –a cambio de “amistad y protección” - aparece estepersonaje solitario que le da todo por casi nada. Se presenta apostrofandocontra todo aquello que retiene la vida de Federico: “Agua sucia en loszanjones, barro podrido en los arroyos, en todas partes rincones para el crimen. Abandono, tristeza, mugre, miseria. Nadie tiene la culpa de ser como es. Lagente es buena, el veneno está en el aire. Pero Dios es justo y sabe lo quehace. El fuego arrasa todo lo maldito. Sólo se salvará lo que es puro, lo que

está limpio todavía”. Si esa confianza aún en el hombre se verá desbordadacuando el rincón para el crimen se encuentre en su propia casa, no por ello -y justamente por esa confianza del personaje en Dios-no degenerará en unresentimiento propio de quien reniega hasta de sí mismo decepcionado de lavida. Por otra parte, ese carácter discursivo en don Gervasio no está fuera delugar, los personajes son así (véase Claudio: “Yo sé lo que te digo”).Probablemente el único que no tiene nada para decir a los demás sea Federico,que vive sumido en su confusión y por eso sufre más.

Don Gervasio el pintor, retocando las fotografías de la gente para queparezcan retratos, ¿los engaña o en realidad es el artista capaz de ver lo belloaún en lo pequeño, feo y no recomendable, es decir, darles los atributos queaquellos podrían tener y no tienen? Como él dice, tiene la habilidad de explotarla ilusión de la gente, gente que quiere verse mejor de lo que es, por fuera

19Cuando el incendio del almacén donde trabaja Federico, vemos la llegada del camión de bomberos

escoltada por detrás por una banda de chicos que siguen divertidos el hecho, ajenos al drama quecontorsiona los rostros de los vecinos, su sed de aventuras rebalsada. En esa presencia de los niños quecontrasta con la escena que vemos, pero sin quitarle su tono, en esos detalles veraces en que el director sefijaba, en los que viven el drama y los ajenos a él, se observa la maestría de la observación del director, ydel novelista que así introduce a Don Gervasio en el monólogo interior de Federico: “A mi lado suenan

las palabras difusas de alguien que murmura. Es una voz desconocida. No sé lo que dice, ni me interesa.

Espero que se caiga el techo del almacén. No quiero perderme el espectáculo. La voz junto a mí vocaliza

ahora con nitidez su pensamiento. Escucho tenso, envuelto en su cálida monotonía, sintiendo que puedo presenciar el desastre sin verlo, como si no existiera. Estoy ausente, atento nada más que a esa voz que

parece que habla para mí y que me invade íntegro, despertándome inquietudes indefinidas”.



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solamente, por supuesto. Mas siendo Gervasio como es, se siente capaz de irmás allá, sin por ello engañarse, como hemos visto en la amargura con que sepresentó ante el incendio del almacén. Don Gervasio los ve como podrían ser ocomo deberían ser. Pero también, ¿no hace acaso lo mismo que con Federico,es decir, darles una oportunidad para saber que pueden ser mejores de lo que

son, complaciendo ese poquito que se le pide mediante la confianza que les da?¿Y quién es aquel capaz de mejorarnos de tal manera, sino el mismo Dios,nuestro Creador? ¿Acaso no podemos ver analógicamente a este personaje jugando tal rol en la vida de Federico? Don Gervasio le enseña a Federico acompadecer antes que a despreciar, ¿quizás porque esa vida solitaria es unamuestra de que ha pasado por todo aquello en que Federico se reconoce? Locierto es que Federico encuentra esa figura paterna que lo acoge, le da trabajoy la posibilidad de un futuro. Pero todo esto no basta, pues los lazos que loarrastraban por los peores ambientes de ese barrio gris lo tienen atado. Y esoslazos es él quien tiene que cortarlos. Aquí asoma lo peor de Federico: “ La cosa

más dolosa y perversa es el corazón, ¿quién podrá conocerlo? ” 20. Así es comoFederico llega a traicionar y robar a quien confiara en él. Escena esta dolorosa yaustera. ¿Esperamos que don Gervasio se despierte y lo atrape acaso en mediodel robo? El personaje en cuestión no es el viejo repelente que presenta Poe en

“El corazón delator”, sino lo contrario. Por eso la escena no está centrada en elsuspenso, sino en el drama profundo de un hombre que ha dejado de ser loque era para hundirse en la desesperación, ha dejado de ser hasta un hombre. Ya antes de que entre a la casa de don Gervasio a robarle, Soffici nos prepara.Primero mediante el fatalismo que mueve como un autómata a Federico (sehabía ido de su casa y en la escena anterior acababa de descubrir a su

hermana prostituida), fatalismo que movía finalmente a los personajes de “Ellosnos hicieron así” (“Soy como me prepararon mis padres para afrontar la vida. Así seré”, se despedía al final el personaje de Olga Zubarry). Luego completa laimagen con el humo de la fábrica de ácido; el poste de luz vertical en medio delplano siguiente y los policías de a caballo que atraviesan el cuadro; un bebéque llora en la noche, la vida que persiste a pesar de esa trama macabra;Claudio apalabrando a Federico y luego dejándolo solo. Federico llega hasta lacasa de don Gervasio y salta la cerca (recordemos, por dos veces lo vimosseparado por una cerca de su vecina Zulema, de quien se ha enamorado).Soffici lo encuadra a través del cerco de alambre, ya atrapado desde ahora. Susilueta oscura se dibuja a través de la puerta de vidrio, la puerta que contieneen medio una cruz. No hay música ni primeros planos ni voz en off. Sólo elsilencio que hace más estridente su drama. Cuando Federico ingresa al cuartodonde va a robarle a don Gervasio, pasa en su sigilo por al lado de un espejo,donde evita mirarse. Tal vez porque como el protagonista de “Markheim” deStevenson vería allí toda su inmundicia representada y sería incapaz de realizarel acto que va a acometer. Federico le quita los anteojos a don Gervasio, queeste había dejado sobre la mesa de luz. Lo priva así de ver, y de ver lo que éles. Si por un lado lo hace por la conveniencia de no ser incriminado en el delito,es también el grado de su vergüenza: cualquiera puede ver en lo que se haconvertido, pero si lo viera aquel, como si lo viese su madre, sería la mayor

20Jeremías, 17, 9.



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condena, verse morir en la muerte de un rostro querido. No sólo le importa aFederico no ser descubierto, sino no ser descubierto por él. Que luego, Federicoen la cárcel, don Gervasio no acepte denunciarlo, no nos permite asegurar queen verdad no lo crea capaz de haber sido el autor de lo que se lo acusa; tal vezdueño de un amargo y escondido saber, pese a todo, es capaz de dar el

perdón. Don Gervasio no puede dar a conocer esto frente a los extraños, peroparece darle una nueva oportunidad. Acá vemos completarse ese carácterpaterno del personaje, a través de esta prueba que debe afrontar. Nos recuerdaalgo que escribiera Giovanni Papini: “El amor del Esposo es fuerte, pero es carnal y celoso; el del hermano con sobrada frecuencia está envenenado por la envidia; el del Hijo tiznado de la rebelión; el del Amigo contaminado por el engaño; el del Patrón inflado de orgullosa condescendencia. Solamente el amor del Padre a sus hijos es el amor perfecto, el puro, desinteresado amor. El Padre hace por el Hijo lo que no haría por ningún otro ” 21. A este respecto es claroSoffici en”Viento Norte” o “Pasó en mi barrio”, y como ya dijimos, el tema

prevalece a lo largo de toda su obra. En este caso, Federico debe purgar esecastigo. Ha optado por seguir a Claudio y no a don Gervasio. Ha elegido mal, ycuando esa elección va en desmedro del Padre se llama desobediencia. Comosabemos, por la desobediencia llega la Caída. Pero, también, tras la caída seráposible la redención.

Mencionamos que, en esas relaciones tan particulares dadas por su ausenciao su presencia obsesiva, entre Padres, Madres e Hijos, la ubicación de los niñosen los films de Soffici está dada a manera de apertura, comentario cruel sobrelos mayores o posibilidad cierta de esperanza que se tiene. Por ello le da un hijoal Dr. Jekyll, o una sobrina que es como una hija a la pareja central de “Mujeres

casadas”, y por lo mismo le hace decir a Tita Merello en “Pasó en mi barrio”: “Sise van a casar es para tener hijos. Para eso me casé yo”. Pero por ello tambiénmuestra crudamente cómo los hijos son forzados por los padres a repetir lapobre imagen de sí mismos, sus mismos errores (“Tu padre ha terminado suobra”, se dice en “Ellos nos hicieron así”), como el herrero de ese film, quemoldea al fuego a puro golpe el trozo de hierro, como hizo con su hijo. O, comose tornan buscadamente opresivos los climas de films donde la ausencia de losniños es absoluta, caso “Celos” y “La gata” (donde Zully Moreno cumple rolessimilares). Porque a Soffici le importa que la cosa siga, tras el amargodescubrimiento del desencanto que trae la vida.22

21 Giovanni Papini, Paternidad, en “Textos escogidos”, Príncipes Ediciones. Respecto de la escena en que

don Gervasio recibe a Federico junto a su hermano, tras salir de la cárcel, es evidente que se trata del

regreso del hijo pródigo y nos remite a la parábola bíblica. Como escribió Sertillanges: “Cuando el

Pródigo vuelve a su casa, encuentra todo cambiado. Su mismo hermano está cambiado. Pero él siempre

encuentra el corazón del padre”. (“Los grandes temas de la vida cristiana”)22 .”Sois tan brutos que no sabéis llorar...”, define y acusa un personaje a toda una runfla de seres que soncasi los mismos que pululan por este “Barrio gris”, en la novela de Gómez Bas “La resaca”. No saber llorar, llegar a ese extremo del alma oscurecida, sumergidos en la brutalidad, impiedad, bestialidad, casison características que ostentan los personajes que conforman el hábitat en que se mueve Federico. Pero

no es así precisamente él ni los suyos, de ahí su posibilidad de redención. Mientras hay llanto enconformidad con la propia miseria reconocida hay aún la posibilidad de amar que todavía no se ha perdido del todo. “Bienaventurados los que lloran”, dijo Jesucristo.



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CUATRO MUJERES

“Acostúmbrate a ver en Luisa a tu compañera, no siempre a la mujer”

(Ricardo Galache en “Celos”, de Mario Soffici)

“Pensaba en esa mujer y en su mirada”

(Carlos Rivas en “Barrio gris”, de Mario Soffici)

A diferencia de Romero, inclinado a presentar a la mujer comoincorporada a la movilización y el lugar que el mundo del trabajo desdeentonces le asignaba, por lo que no requería de una única y exclusiva figuraexcluyente en su elenco; o Christensen, propenso a mostrarnos entre lafrondosidad de su estilo la “mujer fatal” caracterizada por una “diva” indiscutible, por caso Laura Hidalgo o Mecha Ortiz; Soffici no se prodigó enambas vertientes, aunque incorporó la segunda como matiz integrante deun todo abarcador, donde dos, tres o hasta cuatro mujeres posibles lohabitaban. La mujer como objeto de deseo frente a la mujer como esposa ymadre de familia; la mujer que se pierde frente a la mujer que se salvaporque sabe entregarse; la mujer vulnerable, soñadora y engañada frente ala mujer seductora y tramposa. Todas estas variables o arquetipos sonfundadamente objeto de representación en el cine y la literatura, y comobien decía Castellani:

“Los que saben lo que es una mujer tan grande y deleznable cosa(...)

De esa ponzoña o ese rosicler Furia o reptil o madre o dulce esposa

Eva o Lilith, abeja o mariposa Los poetas cantaron su sab er”.23

Pero hay que entender el porqué el artista, conocedor de lo que es, no seempeña en tales compartimientos estancos por mero afán de provecho estéticoo lugar común vaciado de sentido. El artista no busca comodidad cuando seadscribe a un marco, límite, estructura o el uso de arquetipos. Georg Simmel haestudiado la relación de la mujer y lo específicamente femenino con la cultura:

“El hombre se evade de sí y lanza su energía en su obra; por eso “significa” algo que en algún sentido reside fuera de él, en sentido dinámico o en sentido ideal, como creación o como representación. En cambio, la esencia ideal de la mujer consiste en esa reclusión dentro de la periferia imperforable, en esa

23 L. Castellani, “A la Virgen de la Merced”, en “El libro de las oraciones”



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cerrazón orgánica, armonía de los elementos esenciales, uniforme referencia de las partes al centro. Pero tal es justamente la fórmula de la belleza. En el simbolismo de los conceptos metafísicos, diríamos que la mujer es, mientras que el hombre va siendo ” 24.

En “Barrio gris”, cuatro son las mujeres que atraviesan la vida del

protagonista, dos que lo levantan y dos que lo hunden, dos que lo iluminan ydos que lo oscurecen. En primer lugar está la madre, mujer sufrida y sola queno claudica, débil en este caso para asumir también lo que falta en lo que tieneque ver con la ausencia del padre (ha instrumentado Soffici otros modelosdistintos, véase “Pasó en mi barrio” con sus dos tipos de madres y susrespectivos resultados en el destino de sus hijos, o “Ellos nos hicieron así” ytambién “Viento Norte”). La madre entonces como sostén de un hogar venido amenos, donde una unidad que alguna vez fue se resquebraja.

Luego tiene lugar su hermana, permanente resentida, deseosa de una vidade farra y placeres que le haga olvidar la pobreza en que les toca vivir. Para eso

no le importará seguir un camino degradante, siempre tendrá a quien culparpor ello (especialmente a su padre), menos a sí misma.Saliendo del ámbito inmediato del hogar, donde todo es conocido y no

entraña peligro alguno, Federico se encuentra con Rosita, es decir, con el deseoque lo ocupa y enseñorea, pero que siempre se le retacea. Porque no es elamor lo que lo mueve, Federico se sentirá morir aquella noche de ensueño ypesadilla, donde la muerte de su padre se funda con esa imagen de Rositadesnuda que sale de entre las aguas oscuras frente a su mirada urgida demoribundo. Ya lo decía Buñuel: “El erotismo es un placer diabólico y se relaciona con la muerte y la carroña ” 25. La muerte que lo envuelve todo con el

humo de la fábrica de ácido, la muerte por cualquier disputa entre guapos, enun entrevero en el baile, la muerte que parece mirarlo a los ojos en los ojos deesa mujer perdida y que le trae la muerte de su padre ante sus ojos de niñoentristecido. Deseo y decepción, o, deseo y repulsión lo asaltan ante esta mujerfácil que no le pertenece.

A Federico se le revela esta pasión por la mujer cuando ve a Rosita en lanoche emerger del arroyo desnuda, del otro lado y frente a sus ojos cautivos ysu alma turbada, aparición cual Venus oscurecida y sin recato, pareciera que lapulsión que domina a Federico hiciera eco de la leyenda que involucra elnacimiento de tal figura mitológica. En todo caso, un buen comentario sobre elmismo. Recordemos que ella sale de ese mismo arroyo traicionero que casi selo traga, ya que él no sabe nadar. En ese lugar de lo inestable, lo inconstante einseguro, la mujer de perdición nada y se regodea con habilidad. En eseelemento femenino que es el agua, su amigo Cigüeña se adapta sin prestanciapero es acogido y se mantiene en pie, por eso luego se asimilará con unamujerona sin pretensiones, asentado en una situación de rápida estabilidadlaboral. Federico, en cambio, casi sucumbe en estas aguas contaminadas quesimbolizan, contrariamente a las aguas de manantial, la muerte. Decía Platónque el mar es un charco, y San Agustín dijo del mar: “Es una perfecta imagen del siglo y de todos los hijos de Adán hundidos en el abismo de la corrupción

24 Georg Simmel, “Cultura femenina”.

25 Luis Buñuel en “Buñuel por Buñuel”.



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donde nacen…Su profundidad y su extensión nos representan esta pasión vaga e inquieta de la curiosidad ” 26. Es esa profundidad pequeña del arroyo pero quebasta para casi acabar con Federico; esa extensión que crece e inunda elbarrio, cercando a sus habitantes en sus casas; esa curiosidad apasionada quelo llevó a mirar a Rosita y desde entonces ser atrapado por ella.

Esta relación de la mujer y el mar se encuentra en tantas otras obrascinematográficas como referencia a una imagen que es analogía de tal tipo demujer. Por caso recordamos ahora “Out of the past” de Jacques Tourneur; “Ladama de Shangai” de Orson Welles o “A hole in the head” de Frank Capra.Entre nosotros, “La orquídea” de Ernesto Arancibia, etc. Es la relación del malcon el sentido horizontal de la vida, y el mar es lo horizontal por excelencia. Deallí que, cuando el agua deviene vertical y sin control de parte propia, esto es,cuando llueve, esta mujer se molesta y reniega de esa agua. La lluvia esfecundante y limpiadora, no se puede manejar, no queda otra que aceptarla; lalluvia complica nuestros planes, desbarata nuestra soberbia, nos empequeñece.

Pero el cine conoce de su valor dramático (como también hace de ella, muchasveces, un lugar común). Finalmente, en relación a Rosita, Federico entiendeque todo se reduce a un corazón malsano arrastrado tras el sucio dinero.

“Cuando se enamoran, todas las mujeres son lindas”, dice alguien en “Elhombre que debía una muerte”. Por contraste, este amor de Rosita por eldinero enturbia su natural belleza (véase la misma actriz en “Oro bajo”),haciéndola despreciable a los ojos de Federico.

La cuarta mujer en la vida de Federico es la última en aparecer. Se trata deZulema, y basta escuchar lo que Federico dice de ella para entender lo que lepasa, que así lo dice a don Gervasio: “No sé cómo explicarle lo que me pasa.

Una vez, cuando era chico, mi madre me llevó a una iglesia…En el altarrodeada de luces, había una hermosa señora. Cada vez que veo a Zulema meacuerdo de aquel momento. ¿Se da cuenta lo que quiero decir?” Tal vezFederico no tuviera mejor forma de decirlo, pero vaya forma, porque en unmismo instante se da a conocer su estado actual y su forma de ver las cosas,su recuerdo de algo que no se borra, la religiosidad de su madre que aún no seahogó del todo en él, la pureza que el enamorado cree ver y que ciertamentenos es mostrada en oposición a la oscurecida mujer que acaba de quitar de suvida. “Eso es lo que te hace falta”, le dice don Gervasio. Veamos cómo nos lapresenta Soffici.

El canto, inusual en Federico (entona el vals “Desde el alma”) es lo que hadado pie a la interrogación de don Gervasio y su posterior explicación. El cantodelata un estado de alegría interior, de contentamiento, de ilusión. También, escierto, puede haber un canto triste, resentido, mecánico o desleal. Por eso, encontrario a su hermana siempre descontenta, que canturrea respondona untango (“La morocha”), Federico canta ahora un vals. Pero además, lo primeroque hemos visto de Zulema han sido sus manos colgando la jaulita con sucanario. Tal ha sido el tema de su primera conversación, el canto del canario.La segunda vez que vemos a Zulema, reitera este acto. Complacido como esecanario, esa jaula que ella lleva y custodia es la seguridad y el cariño –lascadenas- que Federico anda buscando. ¿Y no es acaso ese barrio gris una gran

26 San Agustín, “Confesiones”, Libro XIII, Cap. 20.



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jaula para él, de la cual no puede salir? Allí están el crimen y el vicio y a la parla luz de la esperanza, unos junto a la otra (alguien le da a Zulema el revólverenvuelto que usó Federico en un atraco para que se lo devuelva; estacircunstancia desafortunada es la que abre un posible camino de serenafelicidad para Federico. Es un cruce de las circunstancias que finalmente acuden

a salvarlo, si él quiere).Zulema también es presentada claramente en oposición a Rosita: la mujer en

plena luz, de rasgos claros y cabello rubio, frente a la que se pasea por losboliches y los “bulines”, la que sale con su cuerpo desnudo y su cabello negrodel agua sin pudor, la del carmín y los tacos altos. La honestidad frente aldesenfado, la mujer fiel frente a la infiel. Zulema aparece circunscripta por lacasa y un cerco prudente que la separa de Federico. Rosita va y viene, rodeadasiempre de hombres de baja estofa. Una tiene un padre trabajador, la otra unpadre borracho. Mientras una es una mujer de la calle, la otra es de su casa.Con todo lo que esto nos revela de una mujer: “La casa es una parte de la vida,

pero, al mismo tiempo también, un modo especial de condensarse la vida, de reflejarse, de plasmarse la existencia. Ahora bien, la gran hazaña cultural de la mujer es haber creado esta forma universal (…) Esas dos significaciones de la casa – como parte y como todo- existen sin duda para los dos sexos; pero se reparten de manera que para el hombre la casa es más bien un fragmento de la vida, mientras que para la mujer la casa significa la vida entera, plasmada a modo doméstico. Por eso, el sentido de la casa no es para la mujer objetivo, ni tampoco se circunscribe a alguna de sus tareas, ni siquiera la de cuidar a los niños. Para la mujer, la casa es un valor y fin en sí, que se parece a la obra de arte en que halla su importancia cultural subjetiva en su eficaz acción sobre los

partícipes, pero que, además, adquiere un sentido objetivo por su propia perfección y según leyes peculiares ” 27.Recordemos: Federico se ha ido de su casa tras pelearse con su hermano.

Una casa que es un pequeño y humilde rancho sostenido a duras penas poruna madre viuda y sacrificada; una casa que no es acogedora pero en la que lamadre –aún sin decirlo- se siente derrotada, pues esa casa endeble que así ytodo posee “valores perdurables, influencias, recuerdos”, no es reconocidacomo tal por su hija, que se la pasa despotricando contra todo lo que la rodea.Las malas influencias –de Rosita sobre todo-, hacen que desvíe ese naturalempeño por formar parte de un todo que la comprenda, más, sin el sacrificioque se requiere: su final es previsible. Zulema, en cambio, a plena luz del sol,con su rutina y su sostén del hogar que comparte con su padre, sabe bien loque quiere, y para eso es capaz de esperar. El hogar puede ser también unaescuela de la espera, donde lo estable del conjunto –estabilidad de vida que adiario recomienza trabajosamente- crea una estabilidad del alma que es capazde sobreponerse a la tormenta cuando reconoce lo que ya le pertenece. Zulemalogrará que Federico se entregue con vida a la policía; su promesa de la largaespera será para ambos una prenda de unión y de sostén. La promesa sustentala confianza y al fin importa haber llegado a ese final, que todo lo anteriorpareció empeñarse en negar.

27G. Simmel, Ob. Cit.



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MALA INFLUENCIA

“Generalmente los criminales tienen cara de asesinos. Por algo se dice que la cara es el espejo del alma (...) Sería terrible no poder fiar en la primera impresión” .

(Amelia Bence en “El hombre que debía una muerte”, de Mario Soffici)

Larga es la historia del engaño desde que Eva aceptó el convite tentador delDiablo hasta este diálogo en que el personaje femenino de “El hombre que

debía una muerte” le dice a su marido (Carlos Cores) lo que se lee en elepígrafe. Podría afirmarse que la Historia entera es la historia del engaño y deldesengaño, del que usa y es usado. Y en esa doble manifestación en la que tanfácil nos resulta caer, como criaturas caídas que somos, se verifica que el cine –determinado cine- no ha venido sino alertándonos sobre la doblez humana,sobre nuestra naturaleza contradictoria y sobre la pervivencia del engaño.

Aunque parezca mentira, lo que se lee en aquel diálogo es todavía creídoincautamente, pero eso ocurre justamente porque está teñido de la verdad. “La belleza del alma se transparenta en el rostro y en forma eminente en la luminosidad de los ojos de quien la posee como dueño feliz ” 28. Oscurecidonuestro mirar, ¿cómo entonces ver lo que es y no lo que queremos ver, lo quebuscamos en el otro, lo que proyectamos de nosotros mismos como deseosiempre inalcanzable? Recordemos que en aquel film, el personaje de A. Benceal comienzo lleva puestos anteojos; cuando se enamora de este hombre (quees un criminal que intentará matarla y quedarse con su herencia) se los quita.Por mostrarse agraciada renunciará así a ver. Dejará de ver como la madre deClaudio o momentáneamente y a la fuerza don Gervasio en “Barrio Gris”. Peroel director juega honestamente su juego, y en una de sus principalesfacultades, cual es manejar a conveniencia el punto de vista y la relación desaber de sus personajes, nos da la información que a su protagonista le niega(para que nosotros “juguemos a ser Dios” como suele decirse), para, por un

lado mostrar la forma en que el engaño acecha en esa mirada incauta sobre lavida (o ingenua, que no es lo mismo que inocente, claro está) que sostiene laprotagonista; por otro lado, para mostrar la forma ridícula de actuar quedeviene de ese primer hecho; y finalmente, para despertar la compasión, todosostenido por el suspenso con que un film debe atraparnos desde el comienzo. Y, si bien el director realiza un ajuste de cuentas sobre el mal (qué film deaquel entonces podía no permitírselo, y estaba bien en la medida en que noestimulara la autocomplacencia del espectador), sobre el final la mujercomprende que ese hombre que se muere entre sus brazos ha llegado a amarla

28 Virgilio Filippo, “Tratado de amistad y negocio de amor”.



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y por eso él muere y ella vive, final sublime que remite al de “Más allá delolvido” de Hugo del Carril.

La caracterización del mal, en “Barrio Gris”, si bien está presente y seextiende, como afirmaba don Gervasio, a través del aire, de todo el ambienteviciado, se concentra en un personaje arquetípico que nuestro cine no abordó

nunca creemos tan felizmente como acá. Nos referimos a la presencia deltentador, encarnado por Alberto de Mendoza como Claudio. Y lo llamamostentador porque esa parece ser justamente su razón de ser en la historia. Es unvividor, sí, pero no busca un lugar más alto, no es el estafador que engaña paradar el golpe y huir con el botín; ni el capataz solitario y resentido que busca enquien vengar su frustración; ni el hombre devorado por los celos y capaz dellegar al crimen, como en otros films de este director.

Como ya bien sabemos, “la tentación es la vida del hombre sobre la tierra ” (Job). Claudio parece estar en función de Federico, y siempre que lo vemosestá actuando sobre él. El tentador necesita quien sea capaz de ser tentado,

Federico y su insatisfacción o su deseo. Si Federico se dejara ganar por lainacción, de poco le serviría para sus fines. Pero Federico es alguien que busca.En parte, como ya dijimos, esa figura sucedánea del padre. “Como siempre quevacilo, la presencia de Claudio me fortalece”, dice Federico en un momento delfilm. Claudio, siendo lo contrario, se presenta seguro y firme en lo que piensa,decidido y fuerte, aunque como se ve, sólo de palabra.

Claudio integra es galería de personajes atractivos y seguros (el mal novacila hasta que corre peligro), cuyo aspecto físico agradable parece ser suarma más segura de seducción y de barrera ante el posible juicio que sea capazde descubrirlo. Sin dudas que quien confía sólo en las impresiones primeras se

dejaría llevar, personajes carentes de seguridad y discernimiento o débiles, endefinitiva. Pero, si somos engañados es porque tenemos nuestra parte deoscuridad. Si el personaje femenino de “El hombre que debía una muerte” noveía lo que nosotros sí podíamos, en este caso Federico se sabe llevado por elmal camino, pero no hace nada por detenerse porque Claudio parece darle laseguridad en sí mismo que nadie más le da. El arrepentimiento incubado tantotiempo lo llevará al fracaso y el deshonor y sólo de esa brutal maneraentenderá cómo debe actuar. El sentimiento de culpa ha persistido en suestado de ánimo en toda la película.

El primer atractivo que Claudio le ofrece a Federico es el de la mujer.Primero en la frescura de la niñez, abortando la sed de aventuras de Federicomediante las revistas que aguijonean una voluptuosidad aún en ciernes. Luego,ofreciéndole a Rosita, siempre a cambio de “favores”, claro está, pequeñosrobos que irán creciendo pero en los que el premio no es precisamente elescaso botín, sino la voluntad sumisa de Federico. En este punto viene bienrecordar lo que nos dice C. S. Lewis, desde el lugar del tentador: “Descubrirás,si examinas cuidadosamente el corazón de cualquier humano, que está obsesionado por, al menos, dos mujeres imaginarias: una Venus terrenal, y otra infernal; y que su deseo varía cualitativamente de acuerdo con su objeto ” 29.Estas dos mujeres nos son presentadas en esta película, mas sólo la segundaes manipulada por el tentador. Sigue Lewis: “Hay un tipo por el cual su deseo

29 C. S. Lewis, “Cartas del Diablo a su sobrino”.



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es naturalmente sumiso al Enemigo (léase Dios) –fácilmente mezclable con la caridad, obediente al matrimonio, totalmente coloreado por esa luz dorada de respeto y naturalidad que detestamos-; hay otro tipo que desea brutalmente, y que desea desear brutalmente, un tipo que se utiliza mejor para apartarle totalmente del matrimonio pero que, incluso dentro del matrimonio, tendería a

tratar como a una esclava, un ídolo o una cómplice. Su amor por el primer tipo podría tener algo de lo que el Enemigo llama maldad, pero sólo accidentalmente; el hombre desearía que ella no fuese la mujer de otro, y lamentaría no poder amarla lícitamente. Pero con el segundo tipo, lo que quiere es sentir el mal, que es el “sabor” que busca: lo que le atrae es, en su rostro, la animalidad visible, o la mohína, o la destreza, o la crueldad ” 30. De allí porquéClaudio se la presenta a Rosita despectivamente, se la “reduce” a simple objetoque se usa y se descarta, lo cual parece estimular aún más el deseo culposo deFederico.

Luego de arrastrarlo tras la mujer, Claudio logra que Federico le consiga un

“bulín” compartido, lugar de vicios y placeres culpables, lo contrario de unhogar. De su casa se empieza a alejar hasta que finalmente se vadefinitivamente. Claudio desacredita además el mundo del trabajo, y le llena lacabeza a Federico apelando a su hombría, justamente lo que Federico estáesperando sentir. Por eso Claudio explica lo que piensa, lo dice para convencer,

“adoctrinar” a Federico, no para nosotros que sabemos por sus actos lo quepiensa tal personaje. Así, cuando se arman el “bulín”, Claudio, que coloca cadacosa en su lugar, es decir, manipula los objetos como lo hace con Federico, ledice: “No hay que tenerle lástima a nadie. A los demás hay que reventarlosantes de que te embromen a vos. A mí me importa un pito la decencia. Son

cuentos para otarios. La cosa es pasarla bien, y nada más. Esos que la van dedecentes, son unos tilingos que no sirven pa’otra cosa. Nunca hacen trampa ennada. ¿Por qué? Porque son unos cobardes”. Federico asiente, queriendocongraciarse con su protector. En la segunda escena en e l “bulín”, mientrasClaudio permanece de pie, dominante o apoyado en la mesa, Federico semuestra acostado, agobiado por el cansancio de la faena del trabajo en elpuerto que ha tomado tras quemarse el almacén. Pero la verba de Claudio loinflama: “¿Y qué pretende tu hermano, que trabajés vos también en la fábricade ácido?”. Federico entonces es levantado (y lo hace físicamente en la escena)por tales palabras de Claudio. De a poco, este último lo va preparando para elasalto arma en mano contra el farmacéutico vil y libidinoso que interpreta Luis Arata. Pero Federico, para su suerte, fracasa. No tiene pasta, o no estáconvencido de ese papel o tiene miedo. Las tres cosas inextricablemente seconfunden en una.

Y Federico continúa perdiéndose, a su lado. Lo primero que Claudio le hizoperder a Federico es “el refugio de la vida”, es decir, la sana imaginaciónaplicada a la ficción, especialmente fértil en la niñez. Al respecto decíaChesterton: “Los seres humanos no pueden ser humanos sin algún campo de fantasía o de imaginación, de alguna vaga idea de la novela de la vida e,incluso, de algunas vacaciones de la imaginación en la novela, que es el refugio de la vida. Toda persona sana debe de alimentarse tanto de ficción como de

30C. S. Lewis, Ob. Cit.



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realidad, en algún momento de su vida; porque la realidad es una cosa que el mundo le da, mientras la ficción es algo que ella da al mundo. No tiene nada que ver con que el hombre sepa escribir, y ni siquiera con que sepa leer. Quizá el mejor período sea el de la niñez ” 31. De ahí también esa forma de recuperartal sentido mediante la fantasía que le propone don Gervasio a través del

retoque de las fotografías; y de la necesidad evacuada por ese lado de quieneshacen tales encargos. Una pura fantasía (como también ver la forma de lascosas sin entender su fondo) vuelve inerte a quien se aleja temerosamente dela realidad; pero una sumersión exclusiva en una realidad de oprobio yoscuridad, sin el alimento de la ficción, no sólo inhabilita para “leer” mejor esarealidad, sino que provoca los finales estallidos de una creatividad devenida endestrucción, que al fin y al cabo son manifestaciones de lo mismo.

Ya despojado Federico entonces del sentido del pudor y el espíritu desacrificio, ahora perderá absurdamente al único que fue verdaderamente suamigo, Cigüeña, en el intercambio de sombreros tras la trifulca del baile. Todo

esto por obra y gracia de Claudio, el sembrador de discordia. En compañía delmismo conocerá que su hermana ha seguido los pasos de Rosita. Puestocompletamente en manos de aquél, termina hundido en el fatalismo de los quehan perdido toda esperanza: “Cumplo con mi destino sin que ninguna cobardíame detenga”. Llegará entonces el episodio del robo a don Gervasio, que yacomentáramos, incitado también por Claudio. Detrás de todo está él, pero no esel que manipula el que da la cara:

“¡El sostiene los hilos que nos hacen mover! En entes repugnantes seducción encontramos,

¡Cada día al infierno un paso más bajamos, A través de tinieblas hediondas, sin temer!” (Baudelaire, “Las flores del mal”)

Desde el personaje que encarna el demonio en “Vértigo”, Gavin Elster, lafigura más sutil y destructiva, a la vez que elusiva que pudo habernos mostradoel cine, hasta el Lars Thorvald de “La ventana indiscreta”, que es otra forma deacechanza pero que recibe finalmente su merecido, pasando por las distintasencarnaciones ejemplares, tales los casos del cine de Lang u Orson Welles; olas recordadas y atractivas figuras encarnadas por Robert Taylor en

“Undercurrent” o Zachary Scott en “La máscara de Demetrio”, hasta ennuestros tiempos el malvado John Lithgow de “Obsesión” de Brian De Palma oel tentador de “Mala influencia” dirigida por Curtis Hanson, por mencionar sóloun puñado de ejemplos que ahora recordamos, al atractivo desafío quepresentan a los protagonistas de estas películas lo complementan con estacaracterística común: como en la fábula de la rana y el escorpión, dan laimpresión de que no pueden actuar de otra manera. Pero, si se autojustificancomo en la fábula –“lo siento, es mi naturaleza” - es justamente ese fatalismo oesa negación del libre albedrío lo que los condena. Han pasado una barrera yya no volverán atrás. El asunto de cada film es que su contrapartida, el héroe,no asuma también ese fatalismo, que sería posible ocurriera, como en el caso

31Chesterton, Ob. Cit.



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de Federico, que, para su suerte, es atrapado por la Policía, y es así que elfracaso es su única posibilidad de salida. Por otra parte, en casi todos los casos,el demonio se presenta siempre como fiel amigo, como alguien que está ahí para ayudarlos, por eso el mal es mayor y el desengaño terrible. ¿Qué final lesaguarda a estos personajes que han abdicado de toda moral y posibilidad

siquiera de convivencia, pues que ni siquiera tienen nada que amar, salvo a sí mismos, es decir, el mal que llevan en sí? La muerte les llegará de manos dequien menos pudieran esperarla, de sus propias víctimas.

La escena de la muerte de Claudio a manos de Federico viene a confirmar eldespliegue maestro de Soffici a lo largo de toda la película. Y viene en elmomento previo a la rehabilitación pública de Federico. Tras el regreso a casacomo el hijo pródigo, se confirma la relación de amor con Zulema, pero enambas escenas Federico percibe las huellas del mal que aún lo persiguen: en elprimer caso, cuando, para festejar su regreso, don Gervasio abre una botella deanís con el cortaplumas que se le cayó a Federico la noche aquella del robo. En

la segunda, cuando, al final del puente, en su charla con Zulema, los murguerosque se preparan para el carnaval le hacen confesar a Federico que “nunca megustó el carnaval, demasiado batifondo sin sentido. Ni siquiera de chico megustaba disfrazarme”. Luego quedan en encontrarse esa noche para ir al baileen el Club Social, “un lugar decente al que van familias”, como le dice la mujerpara incitarlo a creer que si allí es aceptado se le allanará el camino que másella desea. Pero algo falta para lograr esto, un ajuste de cuentas con el pasado,que Federico no busca premeditadamente pero que el destino pone en susmanos. Federico pasa por el boliche al que solía ir con Claudio mucho tiempoatrás, sólo para hacer tiempo hasta que llegue la hora del baile. Al llegar

piensa, todavía con el recuerdo de Zulema en su mente: “Me siento limpio”.Pero una cosa es sentirse tal y otra muy distinta serlo. Se acerca entonces almomento de su última tentación y en un lugar donde más fácilmente se estentado.

Luego de que el bolichero pide por él una ginebra –pues ya ni tiene esaseguridad, desacostumbrado como está a ese ambiente-, y luego de justificarseante el bolichero “le estoy sacando el cuerpo al barullo, acá está más tranquilo”,ni bien se sienta el batifondo que tanto le disgusta aparece, como si lopersiguiera, con la estridente murga descendiendo por la plataforma de maderacircular que enmarca por detrás ese espacio al aire libre. ¿Quién aparece alfrente de ellos? Claudio, que lo anda buscando. Los disfrazados saltan ymarchan ruidosamente por detrás de Federico, y la distancia en el plano losubica por detrás justo a la altura de su cabeza. Claudio se sienta a su lado, y unárbol vertical queda colocado en el encuadre entre medio de ellos. Ladisposición de los objetos y personajes en esta escena, el uso del sonido, todoconspira a influir sobre la vida toda de Federico que se condensa en esemomento, y contribuye a mostrarnos el estado de ánimo que palpita entoncesen él.

Claudio se sienta y atropella de entrada. Manipula la alta botella de ginebrasirviéndole a Federico, mientras vuelve a apalabrarlo. Federico se levanta parairse y Claudio no lo detiene de entrada, sino que se ofrece a acompañarlo una

cuadra, pero vuelve a arremeter con sus planes delictivos. La turbamultacarnavalesca que vuelve a bajar por la tarima le corta el paso a Federico, que



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vuelve a sentarse. Un travelling nos acerca hasta él, aturdido por el alcohol ypor el retumbe de tambores en su cabeza. Está en un lugar abierto, pero estácercado, atrapado, como en una pesadilla. Cavila, se sumerge en lo que Claudioha hecho con él. Ahora vemos a Claudio en un primer plano, en silencio y conun cigarrillo colgando de su boca, que otea a Federico, sin poder saber

exactamente qué es lo que irá a hacer. Pasamos a un primer plano de Federico,encerrado en sí mismo, condensando ese ruido que golpea en su interior.Luego volvemos al primer plano de Claudio, que sospecha que lo pierde yempieza a preocuparse. Hasta que finalmente el director pasa a un planoconjunto de los dos y Claudio que estalla y arroja el cigarrillo en el piso, unamanera de decir no sólo que la actitud de Federico lo irrita –cosa que antes nosucedió- sino también que con esa impaciencia –producto de su terriblesoberbia- lo ha de perder, como al cigarrillo. Lo trata entonces de fracasado yde cobarde, “sos un gallina, puede que sirvas para padre de familia” y, sobre unprimer plano de Federico, “¿por qué no te casoriás con la cursienta ésa que te

volvió tan mansito?”. Esto ha sido el rebalse, Federico ya quisiera matarlo, perono tiene forma. Los tambores, silbatos y matracas, el griterío y el canto de losmurgueros son exasperantes, y junto con esto último de Claudio lo deciden aFederico a ir de inmediato al baile con Zulema. Pero ese “voy a ir” quepronuncia es tomado por Claudio como una aceptación de su voluntad (otra vezla soberbia del que piensa en sí mismo que lo ciega para ver la realidad,soberbia que le impide ver más allá de su propio interés). Será su perdición,pues entonces le da un revólver con que perpetrar el asalto que ideó para él.Las máscaras monstruosas se prodigan alrededor de ellos, ajenas al drama peroactuando sobre él. Si en los festejantes se da una especie de catarsis dando

rienda suelta a sus impulsos de caos y sin sentido, no es inocente lo que se juega como contrapartida y como efecto inmediato de tal fiesta carnavalesca.Hay una correspondencia, ya que si bien Federico y Claudio podrían estar

“liberando” sus instintos agresivos y su ánimo de befa tras esas burlonasmáscaras y ese ruido infernal, todo aquello está hecho de abusos ytrasnochadas, del afán de placer y diversiones locas, una persecución en la queel que persigue no se da cuenta de a dónde va, como los dos que ahora nosocupan. Las máscaras que Federico y Claudio han estado usando en sus vidasse caen ahora. La rigidez del miedo que ató a Federico a Claudio, y el miedoque ahora lo asume a Claudio ante la muerte. Federico le dispara a Claudio, y almatarlo completa el círculo: es como si matara el mal que hay en sí mismo,para sumir luego la pena que no pagó tras robarle a don Gervasio con elcastigo que deberá purgar en la cárcel. Luego de matar a Claudio, Federicopuede al fin salir de ese lugar, atravesando el desfile desenfrenado demáscaras. Soffici se detiene sobre una máscara oscura y horrorosa, una cabezagigante y ridícula, que se ha incluido en el afiche del film frente a nuestroprotagonista. ¿Acaso como en un espejo deformante? Sí, porque el hombrepuede ser ambas cosas a la vez, y el cine es el arte de hoy que sabiamentepuede mostrárnoslo, con y sin máscaras.



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ESTILO SOFFICI

“Un director debe crear dentro de sí la comedia o el drama,y luego transmitirlos a través de la cámara y la fotografía”

(Mario Soffici)

Con su claridad característica para hablar del arte que dominaba como nadie, Alfred Hitchcock dijo una vez: “ Aparte de la habilidad de dirigir, habilidad compartida con otros en diferentes grados, quizás lo más significativo e importante de la figura del director sea su estilo. Este estilo se evidencia tanto

en la elección del tema como en su manera de dirigirlo ” 32

. Estilo que, al decirde Sertillanges, “es veraz cuando responde a una necesidad del pensamiento y está en contacto íntimo con las cosas.” 33 Ya hicimos referencia –sucintamente-a algunos de los temas o constantes en el cine de Mario Soffici. Veamos ahoraun poco su manera en la dirección a partir de este film.

Si entendemos que un tema determinado demanda una forma determinadade transmitirlo, es decir, si encontramos en el qué inscripto el cómo, y si eldirector, como Soffici, crea dentro de sí el drama o la comedia y con su visióndel mundo los vuelca en la mejor forma que encuentra para comunicar lo quequiere, el estilo cumple su cometido en la medida en que el director conoce su

oficio pero sin descuidar lo primero, porque la habilidad técnica sin nada quedecir con ella no hace al artista. Artista es el observador y el que viveinteriormente una preocupación por lo humano, es el que sabe distinguir y creey necesita comunicar lo que ha contemplado. Semejante responsabilidadimplica una exigencia, responsabilidad que Soffici nunca ha eludido: “Si la gran masa es indolente, tratemos de vencerla, de convertirla a nuestras inquietudes más altas y mejores. El secreto está en adivinar sus buenas inclinaciones. No carece totalmente de ellas. Trabajemos conscientes de nuestra responsabilidad,buscando transmitir lo mejor que hay en nosotros mismos ” 34.

El estilo de Soffici no es inmediatamente evidente, es un estilo cuidado,discreto, no ostensible, siempre al servicio de la historia. Se infiere claramentesu observación y aprendizaje del buen cine, especialmente del norteamericano,y él mismo reconocía que films aún no demasiado suyos en su origen, sedestacaban por su buena factura. Tal solvencia técnica, propias de quien amótanto el cine, jamás se volcó en el chauvinismo o torpe patrioterismo, a pesarde su amor por su tierra y por su gente. Era (es) un cine de ambientes ypersonajes y, como en todo melodrama, de personajes que sufren. Elmelodrama de por sí confiere un ritmo a la película de lenta acumulación, deevocaciones o catástrofes que se asimilan en una acción siempre diferida en eltiempo y con un trasfondo que es activo personaje antagonista de los

32 Alfred Hitchcock en “Hitchcock por Hitchcock”, Plot Ediciones. 33 A. D. Sertillanges, “La vida intelectual”.

34 Mario Soffici en “Mario Soffici” por Miguel Grinberg, Centro Editor de América Latina



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protagonistas. Tanto el pasado como el temor al futuro (ese qué pasará que sepregunta el espectador ante una búsqueda precisa del personaje) seentrecruzan. “El melodrama –decía Saslavsky- es una obra donde las pasiones y la naturaleza se encuentran desbocadas ” 35. Pero Soffici, tal vez por su afición aretratar los ambientes más bajos y menos notorios de la escala social, no

resulta nunca afectado: sus temas de siempre parecen inmunizarlo contra taltentación (como ocurre también, notoriamente, con Hugo del Carril). Elmelodrama argentino no llega nunca a los límites del norteamericano, queestira tanto los límites que siempre parece al borde de la autoparodia. Peroademás, por la misma naturaleza del melodrama, resulta muy difícildescomprimir tal situación mediante la alternancia del humor u otros géneros.Cabría entonces preguntarse, si el melodrama, como bien ha visto el crítico Ángel Faretta, es el género característico del cine clásico argentino, ¿tiene estoque ver con nuestra idiosincrasia? Contrariamente al cine norteamericano, queen sus “trhillers”, policiales o westerns interpola escenas de humor que por

contraste enriquecen una visión de la vida y del mundo más acorde con quiense sabe que pisa seguro en su paso en el mundo, y que por tal puede volver alpasado pero sin añoranza, en nuestro cine encontramos ese orden totaldesintegrado, y es así que el humor en el cine argentino siempre fue sostenidopor grandes figuras cómicas, protagónicos absolutos. Quizá haya sido eso loque llevó a Borges a decir, ante el estreno de “Prisioneros de la tierra”, que

“ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no habían acometido hasta ahora ” 36. Claro que el humor de Borges, argentino al fin, no parece haberseintegrado tampoco en sus obras, como sí la ironía que acompañó su vida.

¿Acaso por una relación con la realidad confusa o equívoca? Hitchcock afirmó: “Después de la realidad, pongo el acento en la comedia. Curiosamente, la comedia aumenta el dramatismo de una película ”. Si tal característica del cineclásico argentino, el melodrama, puede ser vinculada con el tango, algoexclusivamente local, cabría dedicar un tiempo a pensar tal relación y tal formade ver el mundo en relación con lo que somos. Pasiones desbocadas,frustración, lamento, decadencia. Constantes que marcan un itinerario del ciney la música ciudadana, y que Soffici lograba eludir cuando, en sus proyectospreferidos, se iba a filmar al interior del país, algo que nuestro cine –y aquí habría que entrar en consideraciones políticas, históricas y hasta religiosas- nobuscó sino ocasionalmente y sin convicción. Estados Unidos se expandió através del western, nuestro cine se retrajo al melodrama y el tango.

En cuanto al sentido emocional conferido a las imágenes, no está dado sólopor el tamaño de la imagen y por el montaje, sino también por el sonido y lamúsica, todo ello en un conjunto que crea el tono de la escena. Encontramos elrecurso de los efectos sonoros perfectamente utilizados por Soffici, en relaciónsiempre a lo que ocurre con su personaje. Por ejemplo, el silbido del tren quecoincide con Federico atormentado por sus sueños, primero, y luego ese mismoestruendo (pues es un sonido ambiente pero amplificado) cuando le roba a donGervasio y éste se despierta. O todo ese montaje sonoro del caos que significa

35Luis Saslavsky en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro”.

36 J. L. Borges en “Borges en y sobre cine” por Edgardo Cozarinsky.



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el carnaval que lo rodea, en la escena en que acaba con Claudio. Por caso,recordamos también ejemplos como en “Celos”, los golpes de los herreros queconstruyen un puente y que parecen volver loco a un celoso López Lagar,representación de lo que ocurre en su mente. O los golpes del herrero en “Ellosnos hicieron así”, o en el clímax del film “La gata”, los golpes de hacha que

derriba la casa donde acaba Zully Moreno. O los golpes a la puerta dellaboratorio del Dr. Jekyll, también en el momento cumbre; o las risas ycarcajadas que enloquecen a Verdaguer en “Rosaura a las diez”. O por partidatriple los golpes que hasta el final atormentan al mismo Soffici en “Tierra delFuego”, resuelto brillantemente mediante un recurso sonoro que es tambiénsimbólico trascendente.

Dirigir cine es dirigir personajes y objetos que interactúan. Los objetos dicenmucho de quienes los usan y pueden ser los conductores de un sucesodramático. Por caso, el sombrero de Federico en la cabeza de Cigüeña, que lecuesta la vida. O el revólver de mano en mano, hasta que las manos inocentes

de Zulema, que no saben de qué se trata, lo depositan en las de Federico. Lahermana de Federico se apega a los vestidos y al querer parecer; su hermano alos libros y el estudio, y su madre al reducido ámbito de la casa y el recuerdo.Don Gervasio convive con sus pinturas y su objeto característico son losanteojos que Federico le quitará. Pero Federico no podrá aferrarse a nada:perderá sumergido el reloj que le diera Cigüeña, perderá el sombrero nuevo, yfinalmente no podrá comprar el anillo costoso para regalarle a Zulema. Perohabrá algo a lo que se abrace con todas sus fuerzas: el poste vertical. Claudio,por su parte, podría decirse que lo tiene a él, como a Rosita, para usarlos aconveniencia, hasta que finalmente le sea arrebatada hasta la vida.

Señalamos brevemente otros recursos:Simetrías : cuando la repetición de un objeto, un gesto, unas palabras, unasituación se transforma en diferencia y, por analogía, conduce al símbolo. AFederico, dos veces se le aparece Rosita, la mujer que desea, bajo la lluvia. Enla primera, ella lo usa para que la entregue a Claudio. En la segunda, lo seducepara quitarle dinero. Las actitudes de Federico son diferentes, antes pusilánime,ahora digno y decidido la rechaza. Primero él está afuera y se moja, ahora es eldueño del rancho e impone condiciones. Dos veces también le pone Claudio unrevólver en sus manos. En la primera ocasión, Federico es incapaz de usarlopara un atraco y le es arrebatado de las manos; en la segunda, Federico sabráusarlo finalmente para poner fin a la vida de Claudio. Dos veces, por otra parte,escucha Federico el silbato y el rugido del tren: en la primera, en medio de unapesadilla donde recuerda a su padre; la segunda vez, en medio del hurto a donGervasio, su otro padre, situación también de pesadilla y que, por ese ruidohará fracasar también este intento. Otro objeto repetido que cobra valorsimbólico es el cortaplumas que Federico utilizara en el robo a don Gervasio, yque olvidó en su casa esa funesta noche, y que luego el viejo utiliza paradestapar una botella y festejar así el regreso de Federico al salir de la cárcel,invirtiendo o en realidad reutilizando el objeto para un fin noble, para el fin aque ese objeto había sido facturado.

Ya mencionamos el fuera de campo . Como figura que se excluye a lo largo

de todo el film, tenemos al Padre de Federico. En cuanto a fuera de campocomo aquella cualidad que un personaje desea para sí y siente presente en otro



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que influye sobre su conducta, está la “valentía” de Claudio que Federico quierepara sí.

También hablamos del sentido de eje vertical cuando referimos el postevertical que parece señalar el itinerario de Federico. Así, en la toma inicial delfilm, tras los títulos, se ve un poste al fondo del cuadro, al término de una

cuadra de casas nuevas; cuando Federico se apresta a asaltar al farmacéutico amano armada, se apoya y esconde tras un poste vertical, del que se toma comosi temiera caerse; ese poste que lo espera en el final de su caída, la nochedensa de su desesperación.

En cuanto al uso de lo escenográfico sobre o inserto en el drama en sí, comoun personaje más, Soffici sabe que el hombre se comunica con todo lo que lorodea, y el ambiente es uno de los motivos actuantes sobre sus personajes,para bien o para mal, porque no hay una respuesta unánime de parte de suscriaturas. Pero es el ambiente al fin, y el cuidado de su tratamiento, moldeadopor entonces en los grandes estudios, uno de los elementos constitutivos de

este cine. “El manejo de las imágenes por el director es lo que crea el estado de ánimo y las emociones en el público. Es decir, el impacto de la imagen actúa directamente sobre las emociones. A veces el director avanza tranquilamente con una fotografía normal y corriente y la vista se complace en seguir la historia. Entonces, repentinamente el director desea asestar un golpe. Ahora la presentación visual cambia. Hay una impactante explosión de imágenes, como un cambio en la orquestación. De hecho, quizás la orquestación sea el mejor símil para una película, con el paralelismo incluso de los temas y ritmos recurrentes. Y el director es como una especie de director de orquesta ” (AlfredHitchcock)37. Soffici nos sumerge de inmediato en un estado de ánimo

determinado por ese barrio gris desde el comienzo, y lo explica así: “Ese film se hizo con un sistema de intensificación de la imagen de la película mediante un procedimiento simple que daba todo un tono gris y creaba un clima, que es excelentemente anticinematográfico: todo gris, todo chato. Hubo resistencia,inclusive en el laboratorio: “¡¿Cómo está metiendo esta fotografía tan mala?! ”“38.

Esto que llama la atención y crea un clima muy particular de inmediato paraquienes hemos tenido la suerte de ver por primera vez esta película en una salade cine, se pierde en gran medida a través de la pantalla del televisor y la faltade restauración de las copias, pero así y todo Soffici logra el efecto que sepropone. Todos los elementos de la película son integrados de esta manera, enuna relación que, como ya dijera el gran maestro, esa especie de director deorquesta que es el director de cine pone en funcionamiento, coordina lacolaboración para que ese despliegue de una historia que interese al espectadortenga su sello, su marca, la del artista más desconocido –para bien y para mal-de nuestros tiempos, ya que dirigir películas “es una tarea tremenda, riesgosa,obsesionante, compuesta por alguna gran satisfacción y muchos sufrimientos ”,según dijera el mismo Mario Soffici. Es hora de reconocer su grandezaconociendo su obra.

37A. Hitchcock, Ob. Cit.

38 M. Soffici en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro”.

Barrio Gris de Mario Soffici por Flavio Mateos

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