Batman vs Hamlet

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Pausa 31 - 127 - EL TEATRO Y EL GÉNERO Hace poco me hicieron una entrevis- ta en España que se centraba en la relación entre el teatro y la ciencia ficción. 1 Sin duda el entrevistador estaba (o está) convencido de que soy algo así como un especialista en la materia. Yo no comparto ese pare- cer. De todos modos, en el ejercicio de responder a las preguntas, empecé inevitablemente a reflexionar sobre el asunto. Aprovecho como punto de partida aquella entrevista y me ex- tenderé sobre el tema con la esperan- za de llegar a alguna conclusión en- riquecedora. A pesar de que, como acabo de afir- mar, no me siento un experto de la ciencia ficción en el teatro, no deja de ser cierto que muchas de mis obras aluden al género de manera más o me- nos explícita. Gore, El vuelo del dra- gón, 4D óptico, ¿Estás ahí?, 2 Auto - máticos y La felicidad son obras que pueden encolumnarse (de manera más contundente en unos casos que en otros) en ese listado. Pero lo curioso es que por ejemplo ya en Óbito (al Batman vs. Hamlet El argumento al servicio del procedimiento y el contenido como sorpresa Javier Daulte 1 La entrevista (inédita), a cargo de David Grinberg, se reproduce en el apéndice del presente trabajo. 2 En rigor ¿Estás ahí? no adhiere a la ciencia ficción, pero sí al género fantástico. Por razones des- plegadas más adelante me permito incluir tal vez de manera inexacta este título en el listado.

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texto teorico fde teatro de javier daulte

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    EELL TTEEAATTRROO YY EELL GGNNEERROO

    Hace poco me hicieron una entrevis-ta en Espaa que se centraba en larelacin entre el teatro y la cienciaficcin.1 Sin duda el entrevistadorestaba (o est) convencido de quesoy algo as como un especialista enla materia. Yo no comparto ese pare-cer. De todos modos, en el ejerciciode responder a las preguntas, empecinevitablemente a reflexionar sobreel asunto. Aprovecho como punto departida aquella entrevista y me ex-tender sobre el tema con la esperan-

    za de llegar a alguna conclusin en-riquecedora.

    A pesar de que, como acabo de afir-mar, no me siento un experto de laciencia ficcin en el teatro, no deja deser cierto que muchas de mis obrasaluden al gnero de manera ms o me-nos explcita. Gore, El vuelo del dra -gn, 4D ptico, Ests ah?,2 Auto -mticos y La felicidad son obras quepueden encolumnarse (de manera mscontundente en unos casos que enotros) en ese listado. Pero lo curiosoes que por ejemplo ya en bito (al

    (Articles.)

    31Batman vs. HamletEl argumento al servicio del procedimiento y el contenido como sorpresa

    Javier Daulte

    1 La entrevista (indita), a cargo de David Grinberg, se reproduce en el apndice del presente trabajo.2 En rigor Ests ah? no adhiere a la ciencia ficcin, pero s al gnero fantstico. Por razones des-plegadas ms adelante me permito incluir tal vez de manera inexacta este ttulo en el listado.

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    que considero mi primer texto dram-tico, por cierto, escassimamente re-presentado) muchos cre ye ron ver unmundo futurista, cuando en realidadyo slo pensaba en una realidad hipo-ttica que transcurra en un contun-dente presente. Y as con el resto delos ttulos recin mencionados. Nun capens en una sociedad del futuro, nien el avance de las tecnologas, ninada por el estilo. Esta suerte de mal-entendido tal vez se deba a que mi mi-rada est ms centrada en el aspectoldico del asunto (los argumentos queme brinda la ciencia ficcin me ayu-dan a generar procedimientos dram-ticos ms o menos frtiles) que en loscontenidos. El hecho es que quien lee

    (ve) en esas obras elementos futuristashabla de que podra encontrarse allun discurso acerca de lo que nos espe-ra a la humanidad, o cierta premoni-cin apocalptica, y cosas por el estilo.Quin no vio en Blade Runner unretrato lcido de la sociedad del futu-ro, con sus aspectos filosficos inclui-dos? Aun as, no puedo dejar de pen-sar que a Ridley Scott bien poco leimport mostrar un anticipo de lo quevendra, sino ms bien jugar con ele-mentos que le permitieron contar unahistoria sobre el presente.

    Habra pues dos cuestiones a revisar.Por un lado, lo que tiene que ver conlo que la ciencia ficcin tiene a favor

    de lo teatral, en estrictos trminos deprocedimiento. Por otro lado, lo tem-tico y aquello que compete a los con-tenidos. Una vez ms estoy hablandode juego y compromiso.3 Am bas co-sas, en las piezas que menciono, estn,o intentan estar, fuer te mente ligadas.Ser posible afirmar que en esos ca-sos el propsito ldico, con su inhe-rente parte de experimentacin en tr-minos de lenguaje (procedimiento), yel propsito en trminos de contenidoestn unidos de tal manera que nopueden distinguirse uno de otro? Odicho de otra manera, el procedi-miento se convierte en esos casos encontenido? En general, el procedi-miento, el lenguaje, es entendido co -

    mo aquello que nos sirve para expre-sar alguna cosa que se supone inde-pendiente de ese lenguaje. Estamos yaobligados a saber que no es as, sinoque el lenguaje es contenido y que elcontenido es lenguaje. Aun as, nues-tro inextinguible espritu romntico,nuestra modernidad imperecedera,nos lleva una y otra vez a suponer queel lenguaje es apenas una bandeja so-bre la que se sirven los manjares delos contenidos. Y por ms equivocadoque esto sea conceptualmente, nuestracabeza lo sigue razonando as, delmismo modo que seguimos diciendosale el sol cuando el sol hace yams de quinientos aos que no salepor ninguna parte por la sencilla razn

    3 Juego y compromiso. El procedimiento es un trabajo que elabor hace algunos aos y que consta detres partes, La verdad, La responsabilidad y La libertad. En ese trabajo se desarrolla la idea de que en elteatro el nico compromiso posible (y que debe forzarse) es el compromiso con las reglas del juego quese establecen. El compromiso con los contenidos no puede forzarse, el compromiso con la prosecucinrigurosa del procedimiento se constituye como una obligacin tica. Reproduzco a continuacin la con-clusin de la primera parte de aquel trabajo:

    A modo de conclusin

    A modo de resumen, enumerar aqu los axiomas desarrollados a lo largo del presente trabajo:

    El teatro como juego tiende a oponerse a la realidad.En teatro el nico compromiso posible es con la regla.Todo sistema de relaciones matemtico que puede deducirse de un material es un procedimiento.Todo procedimiento es matemtico; es decir que, como la matemtica, es indiferente a los contenidos. El objetivo de todos los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver eficaz un proce-dimiento.

    La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en pblico.

    Aclaracin final

    Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro, que lo desplaza desu romntica fijacin a los contenidos a un polo intrnseco de la cuestin teatral, que es el juego.

    Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en el teatro.Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con esos con-tenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores, es decir, ese lugar en el que podemos o noconvertirnos en pblico.

    El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est dado; y en todo caso no se lo puedeforzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento, no es algo que est dado, esfcilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata quiz de la nica obligacin ticaen la tarea del teatro.

    (La redaccin de Juego y compromiso I, La verdad, fue fechada el 13 de agosto de 2001.)

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    de que el sol est quieto mientras quees la tierra la que se mueve.

    EELL GGNNEERROO,, UUNN JJUUEEGGOO

    Hace pocos das fui con mi hijo a verBatman, el caballero oscuro. Yo esta-ba a punto de irme de viaje a Espaapor un par de das y la verdad es quetena la cabeza ocupada en diversosasuntos de trabajo. Cre que el progra-ma era el adecuado para mi precarioestado mental. Contraria mente a loque supona, la pelcula me aburri demanera abrumadora (me apresuro aaclarar que soy un ferviente entusiastade ese tipo de productos cinematogr-ficos: disfrut hasta lo inconcebiblecon todas las otras pelculas deBatman, con las del Hombre Araa,especialmente las dos primeras, conHulk, etc.). Haban pasado unos treintaminutos de metraje y no conseguacomprender los hilos fundamentalesde la trama. Lo gr identificar algunoselementos que remitan a Batman be-gins y supuse que el hecho de no te-nerla fresca en mi memoria afectaba ala comprensin de El Caballero oscu-ro. Mi percepcin de espectador estaba

    tan deformada que hasta consider quela pelcula estaba culminando cuandoan faltaba algo as como una hora deproyeccin. Al salir del cine, le confe-s a mi hijo mi decepcin. l en cam-bio se mostr muy entusiasmado porlo que acababa de ver. La pelcula batercords de recaudacin y ha obtenidoexcelentes crticas en todos los pasesen los que se estren. Todo me hacapensar que el del problema era yo. Porsupuesto, el episodio es anodino y na-die debera preocuparse de que no leguste una pelcula, ya sea Batman oCiudadano Kane.

    Sin embargo, este hecho me hizo pen-sar. Cmo es posible que una pelculade este tipo adquiera tan altos gradosde sofisticacin en su planteo y desar-rollo? Cmo es que, en contra de loque se prejuzga constantemente res-pecto de narraciones como esa, el rela-to se complica en vez de simplificarse,y la suma de detalles se vuelve abru-madora? Qu estn haciendo los nor-teamericanos con Batman? Y as seguhacindome preguntas y razonando, ymi pensamiento se volvi especulativoy tendencioso. Dentro de unos 2000aos qu mitos de nuestra poca so-

    brevivirn en el imaginario colectivo?Despus de que Europa creara losgrandes mitos de la cultura occidental(desde Edipo hasta Faus to), poca cosase ha producido ms que la clonacin(ms o menos mutada segn el caso)de esos mitos. Ros de tinta han corri-do describiendo y catalogando el fen-meno. No sern Batman, el HombreAraa, y otros, los nuevos mitos de lacultura occidental globalizada? Y des-de la otra cara de la moneda, no se-ran Edipo y Tiresias nada ms quepersonajes populares de la antiguaGrecia, que sirvieron a los poetas paraponer en funcionamien to sus maquina-rias literarias y dramatrgicas? Sinduda habr muchos que se apresurarna desmentir esta improbable e im pro -vi sada teora que esbozo, pero tozuda-mente me inclino a pensar que BruceWayne es ms mitolgico que DimitriKara mazov, slo por el hecho de tras-portarse de una narracin a otra sinque nadie se sorprenda por eso, perte-neciendo alternativamente a tal o cualcreador, guionista y/o director. Dimi triKaramazov pertenece a Dosto -ievsky, Batman, en cambio, no (aun-que sea una marca registrada). Bat manpertenece a todos y a ninguno. Sirve

    para contar infinidad de historias. Loshermanos Karamazov es una de lasgrandes novelas de la literatura univer-sal, de eso no me cabe la menor duda.Pero Dimitri Kara mazov no es unmito. Batman lo es. Quiz justamenteporque su autor no es el elemento rele-vante de su constitucin, hasta el pun-to que se podra afirmar que Batmanno tiene autor. Existe independiente-mente de la literatura en la que apare-ce, y sta aun puede ser de dudosa ca-lidad, pero eso no cuestiona el peso delpersonaje. Bien, esto no pasa siquieracon Hamlet. Hamlet, fuera de Hamlet(la obra) pierde identidad. Batman no.Y por qu sucede esto? Es mejorBatman que Hamlet? En mi opinin,no. Pero es ms fcil jugar con Bat -man. Se presta ms a eso. Hamlet estencerrado en una dramaturgia nica eintraducible. La obra de origen es de-masiado buena. Sus piezas estn fan-tsticamente bien ensambladas. Quita -mos algo de aqu y se derrumba todapor all. El cine, el cmic, la televisinbrindan elementos para jugar conellos. No solamente donan criaturas,sino todo un universo que genera unlenguaje comn a todos. Y ese lengua-je puede entretejerse una y otra vez sin

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    pedir permiso a nadie y sin ofender aningn(a) autor(idad). A esto se lo sue-le conocer con el nombre genrico(valga la redundancia) de juego degneros. Creo que esa forma un tan-to despectiva de reunir bajo este nom-bre toda la imaginera popular del si-glo XX es una injusta simplificacin.Hablamos de gneros, subgneros,gneros menores, como para no ofen-der a los legtimos estandartes denues tra cultura. Creo que lo queShakes peare y Sfocles hacan eratambin construir castillos en el aire yutilizaban para tal fin lo que tenan amano, hasta me atrevo a decir que sevalan de lo que en su poca ven-da. Que hayamos podido leer allnuestras ms oscuras neurosis y obse-siones no es culpa de ellos.

    GGOORREE,, EELL VVUUEELLOO DDEELLDDRRAAGGNN,, 44DD PPTTIICCOO

    El trmino ciencia ficcin (qu lla-mativa manera de unir lo fabuloso con

    lo exacto!) nos remite de inmediato aun universo donde predomina el juegopor encima de los contenidos. Si bienttulos de la talla de 2001 o Solaris pa-recen enaltecer el gnero, lo que pri-mero acude a nuestra mente son supu-estos subproductos del ms variadoorigen: Regreso al futuro, ET,4 V, Mimar cia no favorito, entre otros. Tam -bin estn los inevitables Alien, y elantes mencionado Blade Runner.Siempre que un gran director aparecedetrs de esos ttulos se propone unaespecie de pulseada entre la calidaddel artista y la fuerza embrutecedoradel gnero. El gnero est devaluado.Un drama pico, una pelcula basadaen una novela romntica, una trage-dia, un drama costumbrista, hasta unacomedia romntica, tienden a tenermejor prensa en la mayora de los en-tornos de entendidos. Con la cienciaficcin deben vencerse prejuicios detoda ndole. Si esto ocurre en el cine,qu puede esperarse que ocurra en elteatro, donde en general ni siquiera secuenta con la posibilidad tcnica de

    generar efectos especiales lo suficien-temente contundentes como para jus-tificar tan rebajadora intromisin?Pero cuando los griegos en el teatrohacan bajar a los dioses del cielo noestaban poniendo en juego la mgicaeficacia del superhroe?

    En el ao 2000, cuando escrib y di-rig Gore en el marco de residenciadel IUNA (en aquel momento, elConser vatorio de Arte Dramtico),no pasaban por mi cabeza las refle-xiones anteriores. El trabajo se supo-na ex pe rimental y su objetivo estric-tamente pedaggico. Se trataba deactores que acababan la carrera y elacento de lo que se hiciera dentro deese marco deba estar referido al artedel actor. Creo que puede resultarilustrativo comentar cmo se desa -rroll la experiencia.

    En primer lugar part de un prejuicio:no me interesaba el proyecto. Me viobligado a asumirlo por bastardas ra-zones (econmicas, s, a pesar de losmagros sueldos que paga la universi-dad). Y lo primero que me propusefue no ver actuar a los residentes.La inmerecida mala fama de los acto-

    res graduados en el conservatorio erapor aquel entonces conocida por to-dos. Para eso propuse una serie deejercicios a travs de los cuales sepropona crear un universo donde laspersonas haban perdido toda expresi-vidad. Para m era importante no ver-los hacer gestos ni poner caras. Aquien menos haca, ms lo felicitabayo al final de cada jornada de trabajo.Recuerdo que una vez uno de los resi-dentes propuso introducir en el trabajociertas habilidades adquiridas a lo lar-go de la carrera: como caminar enzancos y escupir fuego, a lo cual menegu con educacin lo ms rotunda-mente que pude. Me haban elegidocomo director de la residencia y no te-nan ms remedio que hacer lo que lesdeca. Y lo hicieron. Lo que no sos-pechaba yo era que ese prejuicio mellevara a una experiencia teatral in-usitada para m. He comentado ya envarias ocasiones lo especialmente sa-tisfactoria que me result la experien-cia de Gore. Pero lo que aqu me pro-pongo al aludir a tal trabajo es algodiferente de una bitcora.

    Un procedimiento reclama un argu-mento para su eficacia. Voy a intentar

    4 Quiero aclarar en este punto que en lo estrictamente personal, ET me parece una obra de artemayscula.

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    explicar esta afirmacin y desarrollar-la. Deca recin que en el inicio deltrabajo que desemboc en Gore, mepropuse una cantidad de ejerciciosque tendan a evitar a toda costa laexpresividad en los actores. Tam bindeca que esto no provena ms quede un prejuicio absurdo. Pero el resul-tado empez rpidamente a ser msque interesante. Y decid seguir porese camino. Ubiqu arbitrariamente laaccin en un espacio comn, como sise tratara de una rave miserable, don-de los personajes haban perdido todacapacidad de comunicacin conven-cional. All no valan los gestos ni losademanes. Nada en ese universo sepoda dar por sobreentendido. Eso ge-neraba una atmsfera densa y suma-mente interesante en trminos escni-cos. Haba fuertes conatos de vio lenciaque no eran asimilados como tales msque por quien mirase (el hipottico es-pectador). Tras crear este ambiente,hice entrar a dos extranjeros. Conellos las palabras perdan el escasovalor de comunicacin que ya tenanpara los locales. Imped a los acto-res que en las improvisaciones se va-liesen de todo lo que nos podemosvaler a la hora de intentar hablar con

    extranjeros. Los gestos y ademanesestaban ya vedados. Y supuse unmundo donde el universal ingls (aunel ms chapucero) era inexistente. Nosaba adnde me conduca todo eso,pero era tan riguroso con las premisasque imparta a los actores que no tuvems remedio que ser igual de riguro-so conmigo mismo a la hora de brin-darle un argumento a la cosa. Porqueel experimento poda ser todo lo in-teresante que se quisiera, pero habaque hacer una obra, y una obra nece-sita de un argumento, por pobre quesea. Y qu argumento poda dar quemantuviese intacto el procedimientocreado hasta el momento? La respu-esta asom tmidamente en mi con-ciencia y me negaba a escucharla detan absurda como sonaba. Hasta queme di cuenta de que estaba atrapado.O esos extranjeros eran extraterres-tres, o cualquier otra extranjeridaddesbaratara el procedi miento. O almenos debilitara su funcionamiento.Y una vez se ha hecho trampa en eljuego, las cuentas del final brindan ir-remediables inexactitudes. La acotadaexperiencia acadmica me dio el co-raje para seguir con el procedimientohasta las ltimas consecuencias. Na da

    me haca suponer que eso me llevaraa buen puerto. Pero no me poda per-mitir implementar un re gla mento, serextremadamente exigente con sucumplimiento por parte de los otros, eincumplirlo yo, que justamente lo ha-ba creado.

    Estas conclusiones tericas no eranms que vagas intuiciones en aquelentonces. Hoy, despus de unos cuan-tos aos, puedo defender con argu-mentos y conviccin la afirmacinmencionada ms arriba: Un procedi-miento reclama un argumento para sueficacia. Tal vez la afirmacin se pre-sente de manera algo soberbia, comosi encerrara una verdad universal a laque deben someterse todos los morta-les. En parte gracias a Georg Cantor ysu teora de conjuntos, en la que afir-ma que existen infinitos infinitos, sa-bemos hoy que las verdades no losubsumen todo a sus premisas, sinoque las verdades pueden convivir conotras verdades mientras cada una esta-blezca con rigurosidad su legalidad.

    En El vuelo del dragn, un grupo desofisticados tcnicos trabaja para unaorganizacin secreta que se ocupa de

    evitar catstrofes humanas (guerras ycosas as). Las circunstancias hacenque deban teletrasladarse para analizaruna situacin que parece poner en peli-gro la paz mundial. La experimenta-cin teatral que me llev a concebireste argumento de clase B consista enla posibilidad de crear un escenariovirtual y que a travs del trabajo de losactores se hiciese tangible. En el casode 4D ptico, el objetivo era compro-bar que es posible generar dos situa-ciones simultneas que compartentiempo y espacio. Para ello, la tramatiene lugar en un laboratorio en el cual,a causa de un accidente en un experi-mento, se produce un agujero entre re-alidades paralelas. Una realidad secuela dentro de la otra. La virtualidadde la realidad es algo que a la cienciaficcin no le cuesta implementar.

    En conclusin, la ciencia ficcin, ento dos los casos mencionados, me brin -d la posibilidad de volver eficaz unprocedimiento escnico. Y cada argu-mento fue reclamado por esos procedi-mientos. No me cuesta imaginar unamanera simple de refutar esta manerade concebir la estructuracin de un tra-bajo. No sera ms adecuado partir de

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    un contenido, es decir, de una idea ar-gumental, y luego crear el procedi-miento que sirva para su despliegue?Parce que esa debera ser la manerams adecuada de abordar el tra bajo deconstruccin de una pieza de teatro.Por qu me empeo en hacerlo al re-vs? Tengo una respuesta para eso.Creo que los contenidos deben sor-prendernos. Para que algo as ocurra esnecesario soltar las riendas de los mis-mos y permitir que un sistema de tra-bajo los construya ms all de nuestravoluntad conciente. Si los contenidosestn siempre digitados por su creador,slo es posible que estos nos sorpren-dan si el creador en cuestin es algoas como un genio. Pero la argumenta-cin quiere dar un paso ms: creo queanteponer el procedimiento a la elabo-racin de los contenidos es la nicamanera de impedir que estos ltimossean una manipulacin (por ms bien -intencionada que sea).

    LLOOSS CCOONNTTEENNIIDDOOSS

    Los contenidos derivados de la im-plementacin de un procedimientoexceden la voluntad de comunicacin

    de su autor. Existe un axioma deHeiner Mller que dice algo ms omenos parecido: El texto es ms inte-ligente que su autor. Debo confesarque esa afirmacin pude entenderlamucho tiempo despus de haberlaledo. Y esto slo gracias a la propiaexperiencia.

    Hay dos obras que escrib y dirig yque me sorprendieron con sus conte-nidos, los cuales acepto, pero me esmuy importante aclarar que esos con-tenidos no estaban en mis planes ini-ciales. Se trata de dos obras escritasen tiempos y circunstancias muy di-ferentes: Ests ah? y Automticos.Es imprescindible entrar en detalles.

    Ests ah? naci como un encargode un festival londinense en el que seme propuso escribir un monlogopara que lo encarnara un actor inglsy que bajo mi direccin se presentaraen la apertura del festival, en el le-gendario Old Vic. Como coment va-rias veces, los monlogos suelen mo-lestarme. Los procedimientos que losponen en movimiento me parecenperimidos y las convenciones se ha-cen demasiado obvias y trilladas. Por

    eso me propuse hacer una obra paraun solo actor que no fuese un mon-logo. Y ah fue cuando introduje elelemento que vuelve a Ests ah?una obra que se adscribe al gnerofantstico: un hombre invisible. Elprotagonista, Fran, le habla a unhombre que se manifiesta pero queno es posible ver ms que medianteun gran esfuerzo de los msculosoculares. En la obra aparecen variospersonajes ms a travs del telfono.Ana, mujer de Fran, la madre deFran, un vecino. Es posible que unactor mantenga, para el espectador,durante media hora, la ilusin de quehay en el escenario otra presencia?Esa era la pregunta que me haca y laexperiencia en Londres me respondique s. Pero algo haba pasado sinque yo me diera cuenta. El procedi-miento me hizo introducir elementosque luego empezaron a reclamar des-arrollo. Cuando volv a Buenos Airesme di cuenta de manera inequvocade eso y me propuse desarrollar lahistoria de amor que estaba sugeriday no desplegada en aquella primeraversin de Ests ah? para un soloactor. Y me puse a trabajar conHctor Daz y Gloria Carr para lle-

    var adelante ese despliegue. Ms allde mis intenciones personales (lase:mis ideas acerca del amor), el pro-cedimiento que ya haba dado formaa la primera parte de la pieza me ob-ligaba a llevar el argumento haciaterritorios que mis ideas acerca delamor no prevean. Es ms, podraafirmar que nunca me haba propues-to saber cules eran mis ideas acer-ca del amor hasta entonces. No cre-a que algo as tuviese que estar claropara ser dramaturgo. Ni aun en estecaso, en que la historia versa sobre elasunto. En trminos de procedimien-to, en la concepcin de la primeraversin de la obra no estaba contem-plado que apareciese el personaje fe-menino, de modo que para esa incor-poracin deb crear una nueva reglade juego para que se enlazase con lasque ya preexistan. Y sta fue que lospersonajes nunca se encuentren enescena. Claro, esto estaba de algnmodo dado en las premisas iniciales.Si durante treinta minutos un perso-naje se la pasa hablando solo en elescenario, eso deba constituirse co -mo parte del procedimiento construc-tivo del resto de la obra. Por eso,cuan do entra Ana, Fran no est y ella

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    habla algo as como veinte minutoshacia el bao, donde cree que est sumarido. Luego, cuando l entra y, fi-nalmente, parece que se van a encon-trar cara a cara, descubriremos queella se ha vuelto invisible para l porel hecho de estar muerta, cosa quetanto el espectador como Ana descu-bren en ese momento. Esto pasa a re-significar al hombre invisible. Ya nose trata de otra cosa que de una histo-ria de fantasmas. La invisibilidad deAna me permita seguir cumpliendocon la premisa de que los personajesno deban encontrarse nunca en es-cena. Pero la narracin me obligaba ahacer algo con ese desencuentro, lle-varlo a algn tipo de clmax. Y paraeso introduje a Renata, la ayudanteque est por llegar a la casa de Franpara entrevistarse con l con la espe-ranza de convertirse en su asistenteen los actos de magia que este practi-ca. Ana, impulsada por los celos, de-cide incorporarse en el cuerpo deRenata. Y as, Fran y Ana (en el cuer-po de Renata) pueden encontrarsecara a cara. Pero como Fran no sabeque es Ana quien est dentro del exu -berante cuerpo de la desconocida, lapremisa de los personajes no deben

    encontrarse nunca en escena se se-

    gua cumpliendo. El juego? Bien,gracias. Pero deba darle un final,una consistencia a este juego, paraque la historia de amor encontrase undesenlace satisfactorio. Fran nuncahaba hablado del accidente en el quese mat Ana. Nunca lo habl conel fantasma de la propia Ana, y estopor dos razones: en primer lugar,porque la comunicacin entre Fran yel fantasma de su mujer es algo com-plicado y que requiere de un enormeesfuerzo, y en segundo lugar, porqueno debe ser fcil para nadie hablarcon el fantasma de una persona sobrecmo fue que muri. De modo queentonces s, ante una desconocida,Fran, casi sin darse cuenta, relata elepisodio que le quit la vida a su mu-jer y lo que en sus particulares cir-cunstancias significa el amor para l:

    ANA: (En el cuerpo de Renata.) Laextras? A tu mujer, digo. La extra-s? (Fran guarda silencio.) Ay, no.Perdonme. No s por qu me meto.YoFRAN: Prefiero no hablar de ella.ANA: S, claro. Perdonme. No squ me pasa hoy.

    FRAN: Es que fue muy sorpresivo, yla verdad que... ANA: S, claro.FRAN: Del accidente hablo. Fue elmismo da que nos mudamos ac,hace como seis meses. ANA: Ah, mir.FRAN: Bueno, ese da ella estabano s cmo decirlo entusiasmadapor algo que era muy importante paraella para su carrera ella era of-talmloga Bueno, no se haba reci-bido todava, le faltaban como diezmaterias Y bueno sali con el auto,ella no sola manejar, no tena puestoel cinturn y La verdad es comoque todava no me doy cuenta de queella entends? ANA: S, claro.FRAN: Es como que todava est. Enalgn sentido. (Pausa.) Quiero decirque todava no s si la extrao. (Re.)Nunca lo pens en realidad. No smuy bien qu estoy diciendo. (Pau sa.)La quiero mucho. Todava la quieromucho. (Pausa.) Pero est muerta.(Silencio.) Y por ms que la quiera, vaa seguir estando muerta. Uno siempre

    se da cuenta de cmo quiere a unapersona cuando ya es tarde. Cuandoest ah, cuando lo tens adelante, elamor es imposible. Uno slo ama alque estuvo, no al que est. Ahora nos cmo hacer para no quererla5

    La escena continua. Ana finalmentese da cuenta de que lo mejor que pue-de hacer es irse y dejar que Fran con-tine con su vida. El juego se com-pleta. Cuando escrib el discurso deFran acerca de la naturaleza delamor, Uno siempre se da cuenta decmo quiere a una persona cuando yaes tarde. Cuando est ah, cuando lotens adelante, el amor es imposi-ble. Uno slo ama al que estuvo, noal que est, lo nico que me impor-taba era darle una coherencia a esaspalabras respecto de lo que la tramaplanteaba bajo las circunstanciasemocionales del personaje. Jams mepropuse que eso se erigiera comomensaje de la obra. Hasta que unda, una espectadora que asisti a unade las primeras funciones, me pre-gunt si yo pensaba eso, que el amor,

    5 Ests ah? Segundo acto (fragmento).

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    cuando lo tens adelante, es imposi-ble. Y yo le dije que no, que yo nopensaba eso. Pero me argument queera imposible no pensar que la obradeca eso. Yo me sincer y le dijeque no comparta lo que mi propiaobra deca, que eso lo deca el perso-naje, y que si bien lo escrib a con-ciencia, no era la conclusin final dela obra. Con respeto, la mujer aceptmi explicacin. Ms tarde comprendque ella tena razn. Que era quim-rico suponer que la obra no decaeso. Y si yo no estaba de acuerdo,por qu no reformular la escenaaquella y transcribir lo ms fielmenteposible mi pensamiento personal res-pecto de la naturaleza del amor? Yme di cuenta de algo esencial (al me-nos para m) y que tiene que ver contodo lo que en este trabajo estoy in-tentando desarrollar: los contenidosderivados de la implementacin deun procedimiento exceden la volun-tad de comunicacin de su autor.Dicho de otra manera, la obra dice loque tiene que decir, ms all de loque el autor piense. Esto slo es posi-ble que ocurra, tal como afirmabams arriba, si el procedimiento se an-tepone a los contenidos. Y as se hace

    posible que el contenido sorprenda asu autor. Yo puedo pensar en aquelloque Ests ah? afirma sin necesidadde acordar con esa afirmacin. Devez en cuando (lamentablemente) laverdad derivada de Ests ah? seme hace amargamente cierta. Afortu -na damente, en otras circunstanciasvitales, no. Una verdad no es, por elhecho de ser una verdad, una senten-cia absoluta, sino que su sentidomuta, se escapa y se reformula tantasveces como espectadores haya, y anms, en cada espectador esa verdadpuede adquirir mayor o menor con-tundencia dependiendo de sus cir-cunstancias personales, tan mutantesy caprichosas como es caractersticoen todo aquello que est vivo.

    Para m, Ests ah? signific la po-sibilidad de aceptar que los conteni-dos existen, aun cuando no formenparte del propsito inicial del trabajo.Hasta entonces rechazaba yo toda re-ferencia a los mismos, como un relo-jero que est tan ocupado con los en-granajes de la maquinaria que nopuede detenerse a mirar la hora, quees para lo que en definitiva se ha fa-bricado el reloj.

    Otro tanto me ocurri con Autom -ticos, pieza que conceb en el 2005en Barcelona. Se trataba de una ex-periencia acadmica similar en todoa la de Gore. Se trataba de llevar aescena un espectculo como taller fi-nal del cuarto ao del Institut delTeatre de Barcelona. Desde hacatiempo yo dictaba cursos regularesde entrenamiento actoral donde con-ceptualic algunas premisas que mefueron de gran ayuda a la hora de di-rigir actores. Entre ellas, es pertinen-te mencionar una: Lo emocional notiene un correlato expresivo. Siem -pre me intrig por qu a los actoresse les pide que sean expresivos, cu-ando las personas (y por ende lospersonajes) no necesariamente loson. Por qu un actor debe preocu-parse por expresar lo que su persona-je siente? Acaso las personas no so-lemos hacer exactamente lo opuesto,es decir, intentar que no se nos notelo que sentimos, an ms cuandoaquello que sentimos es conflictivoy/o contradictorio? Por otra parte,observaba que lo que s es inevitablepara las personas es que lo emocio-nal ocurra. Y esto me llev a separarlo emocional de lo expresivo y a ex-

    tirpar de mi jerga profesional este l-timo trmino. Cuando me encontrcon el grupo del Institut del Teatrecon el que tendra que asumir un es-pectculo, decid llevar esa premisade lo expresivo vs. lo emocional alextremo. Fue cuando propuse quevarios de los personajes fuesen co-sas, objetos. Para el caso, maniquesarrumbados en un galpn. Mi experi-mento se puso en marcha e imaginun argumento donde estos mani-ques, debido a ciertos fenmenosclimatolgicos acuciantes, cobrabanvida y se convertan en precarios ro-bots. De los nueve actores, tres asu-man los roles de androides y losotros seis representaban a un grupode adolescentes tratando de llevaradelante un experimento para la feriade ciencias del colegio. Por un lado,objetos que devenan en humanoidesy, por otro, personas que debido a lasdisfunciones habituales de la adoles-cencia, se veran como objetoides. Elprocedimiento inicial me llev aconstruir un argumento y atender alos posibles contenidos que pudiesenderivar de la conjuncin de una cosacon la otra. El proceso, ms all desus aspectos innegablemente placen-

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    teros, no fue fcil. A nadie (hablo delespectador) tenan por qu importar-le mis desvelos teatrales, que concer-nan a mecanismos de la actuacin yotros elementos meramente tcnicos.Una vez ms, haba que darle consis-tencia a la narracin. Y mis propiaspremisas me obligaban a suponerque algo que yo no poda saber deantemano deba hacerse evidente, yyo capturarlo y plasmarlo en el es-pectculo. Y una vez ms, como enel caso de Ests ah?, poco debaimportarme si ese algo estaba deacuerdo con mis ideas o no. Y final-mente qu es ese algo? En el casode Ests ah?, el descubrimiento deque lo que dice la obra se separa dela voluntad de discurso del autor fuealgo que me sorprendi aun despusdel estreno y que acept con humil-dad. En el caso de Automticos, yaera conciente de que eso deba pro-ducirse y que si lograba captarlo, de-ba hacer un uso conciente de ellopara que la dimensin metafricaapareciese. No digo que Ests ah?,Gore, El vuelo del dragn o 4D pti-co no tuviesen esa dimensin meta-frica. Pero en aquellas ocasiones, lanecesidad de poner a prueba mis

    ideas acerca del procedimiento mehaca repeler la idea de asumir estadimensin. Estaba yo equivocado?S y no. Mi experiencia me llev ahacer este recorrido. No sera justoconmigo mismo si renegara de ella.Pero volviendo a Automticos, loque descubr a travs del desarrollodel trabajo fue algo de la relacin delo vivo con lo afectivo. Sin duda eslo que me llev a escribir el eplogode la historia, donde ms all de laconcesin al gnero de la sorpresa fi-nal (cuando Brad Pitt mata a Toni),pude hacer que los personajes razo-naran sobre lo que finalmente la his-toria transitada volva evidente: queest vivo aquello que recibe afecto,no aquello que lo est por sus carac-tersticas constitutivas. Es decir, quelo que hace que algo est vivo no esla biologa, sino el amor:

    Toni contina guardando sus herra-mientas. De pronto, Brad Pitt habla.BRAD PITT: Toni?TONI: Qu?BRAD PITT: A m tampoco me gustaquedarme en una casa donde alguiense cort la yugular con un pelapapas.Qu es la yugular?

    TONI: Bueno es como la pila de lamini grabadora.BRAD PITT: Te vas?TONI: S.BRAD PITT: Adnde?TONI: A mi casa. BRAD PITT: Puedo ir con vos a tucasa?TONI: No.BRAD PITT: Vas a volver?TONI: No s. BRAD PITT: Podra hablar solo. Memantendra lubricado.TONI: Funcions bien.BRAD PITT: Yo me siento raro.TONI: Raro?BRAD PITT: Raro.TONI: Y sabs por qu?BRAD PITT: Supongo que porqueellas dejaron de funcionar. TONI: Las extras?BRAD PITT: No s. Eso arreglara lascosas?TONI: No.BRAD PITT: Entonces no, no las extra-o. Vos extras a la madre deOmar y Mora?Toni piensa.TONI: No. BRAD PITT: Vos tambin te sentsraro, no?

    TONI: Por qu pregunts?BRAD PITT: Porque es lo nico que shacer.TONI: Puede ser. BRAD PITT: Por qu te sents raro,Toni?TONI: Es que creo que me encaricon vos.

    BRAD PITT: Y por qu te encariasteconmigo?TONI: Parecs indefenso, tu vida es unamierda, y sin embargo no te quejs. BRAD PITT: Tu vida tambin es unamierda y no creo haberme encaria-do con vos.TONI: Bueno, yo te hice.BRAD PITT: Y?TONI: Uno se encaria con las cosasque uno hace.BRAD PITT: Siempre?TONI: Casi siempre. S, supongo ques. Bueno, con las cosas que te salie-ron bien. BRAD PITT: Y con las cosas que hi-cieron otros uno puede encariarse?TONI: No s. (Piensa.) Supongo ques; si uno se encari con las perso-nas que hicieron esas cosas, s.BRAD PITT: Vos te encariaras conuna cosa que haya hecho yo enton-ces?

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    TONI: Es posible.Pausa.BRAD PITT: Hice una cosa.Pausa. Toni se inquieta.TONI: Qu hiciste?BRAD PITT: Ven que te lo muestro. Silencio. Brad Pitt no se mueve. Tonino acaba de comprender. TONI: Adnde?Pausa.BRAD PITT: Ven.TONI duda primero y despus da unpaso hacia BRAD PITT. Este levantala mirada. TONI lo imita, descubrien-do en lo alto algo que pareciera im-presionarlo de manera agradable.BRAD PITT baja la cabeza y su mira-da se posa en el cuello de TONI. Elmomento se prolonga, inquietante.De pronto, BRAD PITT le toma el cue-llo con un brazo con bestial fuerza,sin darle tiempo a nada. TONI grita.Apagn y msica.6

    Ahora bien, este aspecto concientedel contenido de Automticos, que lovivo no tiene que ver con lo biolgi-co, sino con el amor, no es algo que

    necesariamente el espectador debecapturar. Y si no lo hace, no quieredecir que no haya entendido la obrani nada parecido. Es slo que esaconciencia de contenido me permitiescoger las acciones y las palabrasque cre ms adecuadas para tal ocual momento de la pieza. Aun as, yuna vez ms, el contenido se escapay ya habr (si no lo ha habido) es-pectador que pueda definirlo conms lucidez que yo.

    CCOONNCCLLUUSSIINN

    Releo lo escrito y me encuentro condos afirmaciones que creo que sehan explicado a lo largo del presentetrabajo:

    - Un procedimiento reclama un argu-mento para su eficacia.

    - Los contenidos derivados de la im-plementacin de un procedimientoexceden la voluntad de comunicacinde su autor.

    No s de qu pueden servirles a otrosestos axiomas. Yo los atesoro en lamedida en que me ayudaron a en-contrar un camino que me sigue apa-sionando a la hora de escribir y diri-gir historias. Nadie me ense queesto fuera as. Tal vez el gran proce-dimiento sea encontrar un procedi-miento propio, sin intentar adoptar elde nadie. En tal caso, y si a alguienconvence en algo lo que acaba deleer, que el presente trabajo sea laevidencia de que no hay que some-terse a ninguna verdad preconcebidaa la hora de hacer teatro.

    FFIINNAALL

    Deca al principio que una entrevistaque me hicieron en Espaa me habainspirado ms o menos para escribireste artculo. All hablaba de la rela-

    cin entre el teatro y la ciencia fic-cin. De hecho, este trabajo tiene elttulo de Batman vs. Hamlet. Temono haber llegado a conclusin algunarespecto de ese tema. La ciencia fic-cin, para este trabajo tanto comopara las obras a las que hice men-cin,7 no es ms que un imaginariocon el valor funcional que tiene todoimaginario. Nos pertenece y al mis-mo tiempo somos parte de l. Los ex-traterrestres, los viajes en el tiempo,los superhroes, son parte de nuestrarealidad lo mismo que las guerras, lasmiserias sociales pasadas y presentes,las especulaciones filosficas y psi-colgicas. Tal vez no ocupen el pri-mer lugar en el podio de la materiaprima dramatrgica de la cultura oc-cidental contempornea. Poco meimporta. Lo cierto es que la pulseadaentre Batman y Hamlet es para mvigente.

    6 Automticos, escena final (fragmento).

    7 Se omite toda mencin a La felicidad, cuyo ttulo aparece en el listado de obras de gnero queescrib. Baste esta nota a pie de pgina para cubrir esa laguna. La felicidad tiene como punto de par-tida el final de Automticos y se desarrolla treinta aos despus. Su protagonista, Rosa, es la hija dedos de los adolescentes que en Automticos haban tenido una relacin sexual. Y Christopher no esotro que el sobreviviente Brad Pitt. Pero ese punto de partida no es ms que una excusa. Tal vez Lafelicidad sea la obra ms irreal que jams escrib. El mundo donde habitan los personajes es unapura ficcin y desde all cuestionan la realidad, que es por defecto lo que el teatro absolutamentesiempre pone en cuestin.

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    AAPPNNDDIICCEE

    A modo de curiosidad quiero incluirla entrevista a la que antes se hacemencin:

    Qu te llevo a escribir y poner enescena un texto de ciencia ficcin?Creo que cuando me preguntas estote refieres a Automticos. La cienciaficcin me interesa desde siempre,aunque no soy un gran conocedor delas grandes obras del gnero. Casipor el contrario slo me consideroun consumidor de la ciencia ficcinms clase B de las series televisivasde los cincuenta/sesenta, que fue loque vea yo de pequeo en la tele decasa. Mi primera obra, bito, si bienyo creo que es una ficcin que trans-curre en la actualidad, siempre fueconsiderada futurista. No sabra de-cirte si es ciencia ficcin. Y luego loms cercano al gnero que he hechofue sin duda Gore. All la historiaronda sobre la llegada de dos extra-terrestres al planeta Tierra con unamisin muy especial. La tercera in-cursin fue El vuelo del dragn, y lacuarta 4D ptico. Creo que la cienciaficcin me habilita para indagar al-

    gunos aspectos dramatrgicos queno hubiera podido investigar de otromodo. El uso del gnero en el teatroes un enorme disparate, pero al mis-mo tiempo tendemos a creer en loque vemos, pues la convencin deverdad de la ciencia ficcin fue crea-da por la literatura, el cine y la TVhace ya mucho tiempo.

    Qu retos dramticos tuviste quesuperar y cuales fueron tus decisio-nes y medios para lograrlo?Como te deca antes, ms que difi-cultarme las cosas, la ciencia fic-cin me ha dado herramientas y ca-minos dramatrgicos. O tal vez hasido al revs (al menos en los casosde Gore y Automticos), una nece-sidad dramatrgica me llev a ape-lar al gnero. Sera largo de expli-car aqu, pero para poner unejemplo: en Auto m ticos, mi nicoplanteo inicial tuvo que ver con in-dagar la inexpresividad en el actor,en trminos argumentales esto setradujo en tres actores que harande robots. Pero lo que investigabaeran los alcances de la emocionali-dad vs. la expresividad / inexpresi-vidad actoral.

    Qu retos actorales y tcnicostuviste que superar y cules fue-ron tus decisiones y medios paralograrlo?La gran herramienta con la que cuen-to para superar todos los escollos deltrabajo (tcnicos, argumentales, deverosimilitud, etc.) es el actor. l escapaz de disimular como ningn otroelemento en el teatro las torpezas tc-nicas que todo montaje conlleva. Endefinitiva, lo que creo es que la com-plicidad de todos los elementos queforman el teatro es lo que resuelveesos problemas. No hay solucin tc-nica lo suficientemente eficaz si noest montada en complicidad con untipo de actuacin y un tipo de textoque ayuden a que esa resolucin seala ms adecuada.

    Qu factores consideras que hayque tomar en cuenta para llevar ala escena un teatro de ciencia fic-cin?No creo que la ciencia ficcin sea unobjetivo en s mismo en mi trabajo,por lo tanto, no me creo un conoce-dor del tema. Creo que la ciencia fic-cin es divertida y excitante, y quenos permite recurrir a elementos m-

    gicos, tal como Shakespeare recurraa los duendes, las hadas y los fantas-mas en sus obras.

    Nada hay en tu escenografa deAutomticos que nos hable del fu-turo, slo en los actores robots queson claramente humanos actuan-do. Por qu esta decisin escni-ca? Qu efecto o atmsfera que-ras lograr?Nunca me plante que Automticostranscurre en el futuro. De hecho, eresla primera persona que lo menciona.

    La mquina se rebela contra el hom -bre, su creador, nada nuevo desdeR.U.R., Frankenstein y El Go lem.Por qu escogiste ese final?Para no disimular que todo no es msque una chorrada, aunque te haya gus-tado, aunque te haya hecho pensar. Ytambin es un homenaje al gnero.

    Consideras este momento comoun boom del teatro de ciencia fic-cin? Si es as, dnde tiene msfuerza?Los elementos mgicos (que es loque creo que aporta el teatro de cien-cia ficcin) siempre estuvieron pre-

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    sentes en la dramaturgia universal.Tal vez el realismo que cundi en elsiglo XX en el teatro lo dej algo olvi-dado. Pero son unas dcadas contraunos cuantos siglos de tradicin alrespecto.

    Tienes planes de seguir haciendoteatro de ciencia ficcin?No, al menos no lo pienso ltima-mente.

    Te gustara agregar algo?No, creo que no.

    Muchas gracias.

    Javier Daultees autor i director teatral.

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