Bazin, Andre - El Cine de La Crueldad

5/14/2018 Bazin, Andre - El Cine de La Crueldad

1/38


2/38

1I

II~

PRO LOGOde Fran~ois Truffaut

Andre Bazin naci6 el 18 de a bril de 1958 en Angers.Muri6 en 1958. T en ia c ua re nta a iio s y fue, d ur an te q uin ceaiios, el m ejor critico de cine; serta m as acertado esatbtrq ue B azin fu e e l m ejo r esc rita r de cine ya que se dedicabas ab re to do a a na liza r lo s film s y a .d es cr ib ir lo s, m a s q ue ajuzgarlos.Bazin cursa sus estudios en La Rochelle antes deingresar en 1938 en la Escuela Nacional Superior deSaint-Cloud donde se formaban los futures maestros.Mevilizado en 1939, se apasiona cada vez mas por elcine y se convierte en 1942 en uno de los animadoresdel Grupo Cine de la Casa de las Letras. Redacta en-tonces sus primeros artfculos en revistas de estudiantes-artfculos reeditados ba]o el nombre: EI c in e d ur an tela Ocupacion - y , a partir de la Llberaclon, se convierteen el critico de los peri6dicos L e P arisien U bere , Es pr it , L'O b se rv ate ur , Ra dio -C in ema - T ele vis io n , yen corredactor jefe de los C ahiers du C inem a. AImismo tiempo Bazin anima Les Jeunesses Cinematogra~phiques y dirige la secci6n cinematografica de Travailet Culture; presenta peliculas en los cine-clubs y dirige

9


3/38

los debates con los espectadores: La Charnbre Noire,O bjectif 48 . B azin esta. siem pre alii donde se proy ec-tan peliculas, es un hombre de cine, el m as adm lrado,el m as perseguido, el m as querido tamblen por su granrigor moral; al m ismo tiempo es indulgente y bueno,en fin . es extrao rd in ariam ente co rd ial.

* **Desde este dla de 1948 en el que me proporcion6m i prim er traba]o in teresante, es decir ligado al cine,junto a el en Travail et Culture, se convirti6 de al-guna manera en m i padre adoptive y puedo afirmarque Ie debo todo 10 bueno que m e ha ocurrido desdeentonces. Baztn me enseii6 a escrlblr, c orrig i6 rn ls p rl-

m eros artfculos en Les C ah iers d u C in em a ; progresi-vam ente m e lIev6 hasta la direcci6n. Cuando falleci6,el dla 11 de noviem bre de 1958. y o habia em pezado, pre-cisam ente la vlspera, el roda]e de m i prim era pellcula,L os c ua tr oc ie nto s g olp es . De esta primera pelicula s610lIeg6 a leer el gU ion que naturalm ente Ie dedlque. A ntesde morir habla vue I to a ver en la televisi6n, por enesl-rna vez, Le Crime de M o ns ie ur L an ge , e i nmedi at amen teescribi6 algunas paginas que forman uno de los me-jores capftulos de su Jean Renoir p ostu mo (1).La bondad de Andre Bazin era algo legendario;pareda que el mundo en el que vivia pertenecfa tcda-via a una epoca anterior a la del pecado original; todoel mundo sabia que era honrado y generoso, pero estahonradez y generosidad sorprendfan porque se rnant-festaban cotidianam ente, no s610 con los am igos sinotarnblen aJ azar de los encuentros. Incluso el policfa

(1) Edic:ion castel lana: Andre Bazin: Jeon Renoir. Edi t. Artiach . 1973.Madrid.10

mas terco y fiel cum plidor de sus deberes quedaba se-ducido y convencido por. Bazin despues de algunosm inutos de discusi6n; oy endole hablar, .argum entar,se asistfa al trlunfo de la buena fe.Con este inm enso coraz6n y con esta lamentablesalud que no impedia que su rostro resplandecieseco ntin uame nte d e fe licid ad , B az in e ra la 1 6g ica e n a cci6 n,un hombre de razon pu ra, u n m aravillo so dlalectlco,Desde Ja epoca de sus prim eros trabajos en revistas deestudiantes en 1943, cuando dirigia el G rupo C ine de laCasa de Las Letras, Bazin pide un cine mas adulto ymas r e sponsab le : Que no n os digan qu e hay que pro ducirp el ic ul as p a ra todos lo s g usto s cu an do n oso tro s ya e sta mo smuy por encima del gusto. L a verdad es q ue, a l co ntra rio ,fa crisis del cine es m uch o m en os de o rd en e st et ic o qu e

inte/ectual. E I m al que aqueja esencia lm ente a la produc-cion es de l a e st up id e z, y u na e stu pid ez ta n c la mo ro sa quelas disputas de esteticism o quedan confinadas en un se-g un do p ia no .. M uy influenciado en el principio de su carrera porJe an -P au l S artre , B az in e ra , como 1 0 dijo P. A. Touchard:d e una v ir tuo si dad p rod ig io sa en el analisis; to do s ap re -ciaban su sentido pedag6gico; B azin fue, y sigue siendoseguram ente. el critico de cine m as traducido y editadofu era d e F ran cia .Cuando muere en 1958, Bazln dej6 sin conclutr unvolumen sobre Jean R enoir (y a publicado por la Edi-torial C ham p L ibre), pero acababa de coi'regir las prue-b as d e u n llb ro , recap itu laci6n d e artlcu los, pu blicado encuatro volumenes ba]o el titulo de l Q u e es el cine Z,reeditado varias veces por las Editions du Cerf (2).

(2) Traducclon castellana en Rialp, Madrid, 1966.11


4/38

Andre Bazln deflnle su vocacron muy claramentecuando escrlblo: La fu nc iO n d el critic o n o es la de btindaruna verdod que no existe sino de prolongor 1 0 m ds lejosposible, en 1 0 inteligencio y se nsib ilid od d e lo s q ue 1 0 leen,el tmpaa de 1 0 obra de arte.En EI C rne de la Crueldod he querido agrupar lostextos de Bazin ace rca de seis cineastas que tienen co-mo punto comun el haber impuesto un estilo bien pe-culiar y un angulo de vision subversivo. Cada uno deellos ejercio, 0 sigue ejerciendo, una influencia sobreel cine mundial, y detras de sus peHculas encontramos almoralista. Sus obras les han convertido, a partir deStroheim, en cineastas de la crueIdad.1. Eric Von Stroheim, que ernpezo como actor enNacimiento de una nadon, es hljo de Griffith, como

Carl Dreyer, como Renoir, como casi todos los cineastasque empezaron a partir de 1918 con el deseo de igualar10 mejor que exlstfa entonces en el cine mudo. Stroheim,que solo rodo nueve pellculas y tuvo que renunciara la dlrecclon en el cine sonoro (con una brillanteexcepcten), se convlrtto en el simbolo del cine maid ito.Stroheim, el cineasta menos elfptico del mundo,era capaz de prolongar hasta unos cincuenta minutoslas dos 0tres escenas tradicionales de exposlclon quesus colegas liquidaban en algo menos que una bobinade diez minutos. Era un analista mantatlco pero nuncaaburrido; en realidad, dilataba las escenas mudas conautoridad, como mas tarde alargarla las escenas habla-das Marcel Pagnol. Invltado a television varias vecespara presentar L a G ra n /J usi6 n donde habla interpretadosu mejor papel, Stroheim no pudo nunca contar suencuentro con Jean Renoir ya que, despues de un cuartode hora de charla, segula todavfa detallando su trayectoen tren hacta el lugar del roda]e, el Alto Koenigsburgo, ydescribiendo la gorra y las mfmicas del inspector del tren.12

Rabiosamente naturalista, Strdheim utlllzaba clichespero les insuflaba tanto realismo que no paredan tales.Digamos tarnblen que afiadfa tanto humor y tanta burlade sf mismo en la descrtpcion de su persona]e de seductorclnlco, que cada una de sus obras, nacidas directamentedel melodrama, se escapaba de este para convertirseen una especie de poema satfrlco.2. Carl Dreyer fue el cineasta de la blancura;la religiosidad de los ternas elegidos polarize la atenci6ny uno no se da suficiente cuenta de la violencia subte-rranea de su obra y de todos los desgarramientos sobrelos cuales esta descansa; Jean Renoir dijo acerca de el: Drey er co no ce 1 0 natura/eza m ejor que un naturalisto.Canace 0 1 hombre mejar que un antrop6Iogo. AI igualque el mismo Renoir. Carl Dreyer se apoya en la sin-ceridad de sus personajes cuyas creencias presenta,muy a menudo, en violento contraste.Transcurren once afios entre la realtzacten deVampyr y de D ie s Ira e, trece afios de paro entre Ordety Gertrud; desde luego, la carrera de Carl Dreyer no -resulto mas f:kil que la de Stroheim; tuvo por 10 menos,la satisfacci6n de ejercitar su arte hasta fa muerte,ocurrida poco tiempo despues de la presentaclon de suultima pelfcula Gertrud.3. Si Preston Sturges es hoy en dfa el menosconocido de los cineastas americanos de despues de laguerra, la culpa es de Ia mala dffuslon de las copias delas pelfculas, de 10 arbitrario que resulta eJ importantefenomeno de los reestrenos que, en el mejor de loscases, toman el relevo de la Cinemateca y completansu acclen,Nacido en 1898 en Chicago. Preston Sturges pasogran parte de su nlfiez en Paris, luego en Sulza, antes deser estudiante en Jeanson-de-Sailly. Cuando vuelve aAmerica, en los afios treinta, se da a conocer en el

13


5/38

teatro antes deser Hamado a Hollywood don de se con-vierte en guionista y luego en director al estallar laguerra.Probable mente porque su obra se inicia en unaepoca menos despreocupada que antes de la guerra,

Sturges va a renovar de manera bastante profunda lacomedia americana, tomando la sucesi6n de Frank, Capra con el que comparte el sentldo social pero no eloptimismo ni el idealismo. Preston Sturges tuvo unacarrara con muchos altlbajos ifracasos sonados y exltosrotundos se suceden. Sus mas famosas pelfculas son:The Great McGinty, Las tres noches de Eva, Los Viajesde Sullivan, U nfaithfully Yours. Sus ultlmas pelfculas,una de las cuales fue rodada en ..Francia, Los C ornets delM ay or T homp so n, fueron un desastre y muri6 poco des-pues en 1959. Cuando tenemos ocasi6n de volver aver una pellcula como S ulliv an 's T ra ve l, medimos laimportancia de Preston Sturges y la originalidad de unestilo que mezcla, de manera muy audaz, el humorcon la crueldad.

4. EI encuentro entre Builuel y Bazin en el Fes-tival de Cannes 1954, despues de dos afios' de corres-pondencia, cont6 mucho tanto en la vida del uno comodel otro; Bazin habra escrito tres afios antes un analisisexcelente de Los Dlv idados. No se trataba solamente deuna pelfcula importante lIegada de Mejico sino de unacontecimiento que revelaba a todos la sobrevivenciade un cineasta del que se habra perdido la pista hacla .veinte afios, Bufiuel fue el unlco hombre de cine per-teneciente al grupo surrealista de la primera hora; susdos primeras pelfculas, Le Chien Andalou y L' Age d'Drhablan armado un escandalo y Builuel se habra mar-chado a America, dando la impresi6n de haber aban-donado el cine.

Hombres de lzqulerdas y de formaci6n cat6lica,Bazln y Bufiuel se comprendieron enseguida; su enten-dimiento no naci6 unlcamente de las ideas sino tarnblende una identidad de comportamiento. Muy instintivoy, como el mismo 10 di]o muy amenudo, atraido por 10irracional, Buiiuel quedaba seducido por la legrca y elrigor de Bazin; esperaba a que Baztn le aportase laexpllcaclon y el contrario de sus propias obras. Muchosartlstas, -principalmente en el cine- suelen rnos-trarse ir6nicos respecto a las intenciones concretasque les adjudican los criticos; no ocurri6 asl con LUisBufiuel cuando descubri6 que Bazin 1 0 considerabaante todo como un moralista.La compllcldad amistosa que se tejio entre Bufiuely Bazin muestra que a veces puede ocurrir que la crl-tica desempefie un papel positivo y complementario.He aqul 1 0 que escrlblo Bufiuel poco despues de lamuerte de Bazin:Antes de conocerlo personalmente, quede im-presionado por el ensayo que habra publicado en Es-prit a proposlto de una de rnls pelfculas. Me hacladescubrir ciertos aspectos de mi obra que yo mismoignoraba. leomO no iba a estarle muy agradecido?Luego, en 1955, nos vimos en eJ Jurado del Festivalde Cannes. Su rostro demacrado, su perfil ascetlco erantan s610 algo aparente impuesto por su falta de salud.Pero sus ojos eran dulces y sonrientes. Luego, cuandome hice mas arnlgo de el, me dl cuenta de su gran amorpor la vida.5. Podra sorprender encontrar aqul reunidos lamayoria de los articulos de Bazin consagrados a uncineasta que nunca lIeg6 a admirar totalmente: AlfredHitchcock. Sin embargo me parecio que la reunion deestos textos era instructiva y apasionante. Instructivaporque Bazin describe las pelkulas de Hitchcock mejor

11:11

1S


6/38

que muchos admiradores incondicionales; apaslonanteporque la lectura de estes articulos en su orden deaparici6n (que no corresponde siempre con el ordencronol6gico de estreno de las pelfculas) ilustra unaespecie de reslstencla que decae progreslvamente perosin perder nunca nada de su jntransigencia. lEra Bazln,como se diria hoy en dla, alergico)} a Hitchcock? No,pero es absolutamente cierto que la generosidad deBazin 1 '0 lIevaba mas hacla Renoir que ama a los hombresque hacla Hitchcock que no ama mas que el c ine .Stroheim no es un verdadero dnico; Ie anima unavoluntad de cinismo desmentida p~r un fuerte sentl-mentalismo que es a su vez corregido por el humor.Bufiuel ensefia los comportamientos aberrantes de suscontemporanecs y se rle burlandose de elJos peropiensa que Ja Vida merece ser vivida. Hitchcock, a miparecer, no esta menos angustiado y desesperado queIngrnar Bergman, pero su pesimismo es mas concreto;incluso se proscribe, en su obra, una derta nobleza deintenci6n que la haria demasiado lelble y dejarfa rele-gado el suspense a un segundo plano. Si Bazin hubierapodido ver V ertigo , P slcosls, M arn ie L a Lad rona, creoque su acercamiento a Hitchcok hubiera sido cada vezmas favorable.6. Este volumen del Cine de la C ru e/d ad se acabacon un estudio del cine [apones y particularmente conel de Akira Kurosawa que apasionaba a Bazln. Este fueel primero en sospechar la importancia y fa lnfluenclaque iba a ejercer en el resto del mundo (por ejemploL os s ie te m a gn ific os de John Sturges es una nueva ver-si6n de L os S ie te S am u ra is, pelicula que indujo a lngmarBergman a rodar una de sus mas famosas pelfculas EfM anantia l de la D on cella).Los crftlcos, sobre todo cuando son j6venes y fa-naerces, no resisten este pequefio juego esteril que16

~----_-~--.--_-~--_-.- --. _ _ . - _ -----

consiste en poner frente a frente a los ctudadanos.En 1958 Le s C ah ie rs du Cinema hablan creado unapolemic~ poniendo frente a frentea l~s dos n : ' a s grande~cineastas japoneses: Kurosawa y Mlzoguchl; he aquiun fragmento de una carta que me dirigio Baztn en estaepoca y que muestra bastante bien ,su manera de verlas cosas: Siento mucho nohaber podldo volver a ver conusted en la C inemateca, las peliculas de M izoguchi. Loapredio tanto com o usted y quiero valorarlo mds todaviasin menospreciar af m ism o tiempo a ,K urosa~a ,que Ie escomplementario. l Se lIega a conocer bien el dla Sin. conoce~la noche 7 Odiar -a Kurosawa para querer a M IZOguchles tan solo un prim er paso en la c om p re nsio n. S in duda,qu ien prefjriese a K uro,sa wa seria '" c je ~o i rr emed iab lepero quien no ama mas que a M IZOguchl es u n tu erto .H ayen el arte entero una vena contemplativa y una venaexpres ioni sta . .. , .Quedan todavia muchfsimos textos de Bazln quesedan aptos para ser agrupados y publicado~; no seriauna perdlda para Ja ltteratura euro~ea del erne, m~c~omas atrasada que la americana. Eric Rohmer escrlbla,cuando daba cuenta de l Que es el C ine 7: Esperamosque la serie se en riquezca co n n uevos vo/(im en es p orqu ~c as; to do s lo s a rtic ulo s de And re B az in merecen s er r ee d,-~~~ -Francois Truffaut (1975)

17 .2-


7/38

Nacido en 1899 en Copenhague, Carl Theodor Dreyer fa-lIeci6 el 20 de marzo de 1968. Realiz6: Pra es id en ten (E .I p r e si d en t e,en 1 91 9} .-B la de a fS ata ns b og (P ag in as d ellib ro d e S ata n, en 1920).-P ra sta nk an ( La v lu da d el p asto r, en 1920).-Dle Geze/chneten (Amaa tu p rojim o, en 1921).-D et var engang (E .ra una vez, en 1922).-Mikael , (en 1924).-D u Ska l aere d in hustru (H onra a tu esposa,en 1925).-G fom da ls bruden (La novia de G Jom dal, en 1926).-Lapasion de Jeanne d'Arc (La pasion de Juana de Areo , en 1928).-V am py r ( La b ru ja v am piro , en 1932, primer film sonoro de Dre-yer).-D ies Irae (e n 1 93 4).-T va m an niskor (D os seres, en 1944).-O rd et (L a p ala bra , en 1954).-Gertrud (en 1965).

LA PASION DEjUANA DE AReO

Nuestros lectores parisinos gozan de 'ungran pri-vilegio: pueden ver 0 volver a ver en el Cine de En-sayo L a P as io n de juana de Arco, de CarJ Dreyer. Porcierto y afortunadamente, los cine-clubs han ido dlfun-diendo esta pelicula en provincias desde hace tres 0cuatro afios, perc Ja copia proyectada actual mente enel Cine de Ensayo vuelve a la obra-maestra de Dreyeruna especie de virginidad. Fue sacada a partir del ne-gativo original. milagrosamente encontrado entre losdescartes de pelfcula-sonldo en la casa Gaumont, cuandose creia que estaba destruida. Y no exlste quizas pell-cula en la que la calidad material de Ja fotograffa tengatanta importancia.L a P as io n de Juana de Area fue realizada en Franciaen 1928 por el cineasta danes Carl Dreyer con unosguionistas y un equlpo franceses. Extraida en prlnclplode un guion de Joseph Delteil, la pelicula esta en reall-dad directa y fielmente inspirada en los minutos delproceso, pero la acclon esta condensada en un solodfa segun un lrnperatlvo tragico que no Ja desvirtuaen absolute.L a ju an a de Area de Dreyer es memorable en losanales del cine por Ja audacia fotog raf ca. A excepclen 'de algunas irnagenes, Ja pelfcula esta enteramente com-37

.,


8/38

puesta por primeros pianos, por rostros principal-mente. Esta tecnlca respondfa ados proposltos aparen-temente contradictorios, pero en realldad intimamentecomplementarios: misticismo y realidad. La historiade Juana, tal y como nos la presenta Dreyer, esta des-pojada de toda incidencia anecdotlca, es la pura luchade las almas, pero esta tragedia -exclusivamente espl-ritual donde todo el movimiento es interior se expresaenteramente por rnedlaclon de este lugar privilegiadodel cuerpo que es el rostro.

Pero hay que matizar las cosas todavia mas. EIactor usa de su rostro para expresar sentimientos, peroDreyer exigio de sus actores otra cosa y algo mas quesimple interpretacion. Vista de tan cerca y en tan pri-mer plano, la mascara del actor se deshace. Como es-cribia el critico hungare Bela Balasz: La c am a ra p en etr aen todas las capas de 1 0 fisonom ia: a dem as d el rostra quen os h ace mo s, d es cu bre el rostro que tenem os ... V ista detan cerea, el rostro hu ma no se c on vie rte e n u n d oc um en to .EI heche de que la extrema purlflcacten espiritual senos ofrezca mediante el realismo mas escrupuloso bajoel microscopio de la camara, es la paradoja fecunda, lalecclon inagotable de esta pelicula. Dreyer prohlblotodo maqullla]e, las cabezas de los monjes estan efecti-vamente rapadas,: y delante de todo el equlpo queIloraba el verdugo corte realmente el pelo de Falconettiantes de conducirla a la hoguera. No se trataba de unaarbitraria tirania. A ello debemos ese sentimiento irre-cusable de traducclon directa del alma. La verruga deSilvain (Cauchon), las pecas de Jean d'Yd, las arrugasde Maurice Schutz son consubstanciales a sus almas,sign;fican mas que su gestlculaclon. Es 1 0 que nos hademostrado de nuevo Bresson, unos veinte afios mastarde, en Le J ournal d 'un cure de cam pagne.38

Quedan todavfa demasiadas cosas por dectr acercade esta pelkula, una de las mas induscitibles obras-maestras del cine. Yo quisiera formular solo dos obser-vaciones. Y en primer lugar esta: Dreyer es qulzas,con Eisenstein, el unlco cineasta cuya obra iguala ladignidad, la nobleza, la potente elegancia de las obras-maestras de la pintura, no solcporque se inspira enelias, sino mas en concreto porque reencuentra sumismo misterio en unas profundidades estetlcas se-mejantes. No tengamos ninguna falsa Modestia con res-pecto al cine: un Dreyer se puede comparar con losgran des pintores del Renacimiento italiano 0 de laescuela f1amenca. La segunda observaclen es que soloIe falta la palabra a esta pelicula. Una (mica cosa se haquedado anticuada: la intrusion de los subtitulos. Dreyer,ademas, stntto no haber podldo utilizar el sonldo, bal-buceante todavia en 1928. Para los que siguen pensandoque el cine se rebajo al ponerse a hablar, basta con citaresta obra-rnaestra del cine mudo ya virtual mente sonoro.

(Radio-Cinema-1952).

39


9/38

DIES IRAE

Hace unos doce afios eJ nombre .de Carl Dreyersolo evocaba la historia del cine y las sesiones de losclneclubs. Su obra parecfa detenerse por sf misma en lasfronteras, todavfa Indeclsas, del cine sonoro., Este largo silencio cuyo caracter definitivo pareclaconfirmado por la enfermedad que condu]o a Dreyera una casa de. reposo fue sin embargo roto en 1940 porla pelfcula que podemos ver hoy.

EI gUion de Dies Irae pertenece a la tradicion maspura del cine escandinavo, cuya vigencia nos han de-mostrado, con estilos muy diferentes, L e ch em in qU imene a u ciel y Ordet. Es una oscura y atroz historia debrujerfa, Un viejo pastor se ha casado con la hlja, mu-cho mas joven que el. de una presunta bruja que sebeneficia. seguramente por esta causa, de la clemenciadel tribunal ecleslastlco, EI hijo del pastor. cuandovuelve al pueblo. se enamora naturalmente de su rna-drastra que tarn poco tarda en corresponderle. Perola suegra que sospecha el arnor culpable de su nuera,va a dedicarse a denunciar insidiosamente su ascendenciadlabcllca. De heche, la joven parece gozar de un poderextrafio, La realidad se dob/ega curiosamente a susdeseos. Le bastard, una neche, con desear ardiente-mente la muerte de su marido para encontrarse por

-4 0

fin liberada 'de el. Formalmenee acusada esta vez dehaber provocado la muerte por ernbru]o, pide a su amanteque la apoye. Este, demasiado debll, se une al partidode su abuela y de los teelogos, Desesperada, la jovenviuda se condena ella misma a la hoguera por no querernegar su poder magfco.Lo que sorprende, desde un principio, es fa habl-lidad de este gUion en el que Dreyer logro salvar, almismo tlernpo, la verosimilitud hlstortca y las exigenciasracionalistas del publico moderno. Todos estos aceosde brujerla tan solo pueden ser colncldenclas, pero sontan sorprendentes que el solo azar parece bastanteimprobable. La desesperaclon final de la protagonistaexplicarfa tanto la confeslen como la mentira. As! escomo la acclen disfruta al mismo tiempo de una per-fecta [ustlflcaclon pslcoleglca, de una hlpotetica inter-vencton sobrenatural e incluso del equivoco mantenidoentre estos dos pianos dramatlcos. Satisface nuestrogusto rnedlterranec por el rigor y la sencillez de la in-triga Sin privarse sin embargo del claro-oscuro de latmagt na clon nor dlc a.

Pero la verdadera originalidad de Dies Irae resideevidentemente en la dlrecclon. Voluntaria y sablamenteplcterlca, busca y alcanza el estilo .de la pintura flamenca.Gracias a una clencia admirable en las luces y en elencuadre, ayudada adernas por la oposici6n del tonode los trajes (vestidos negros y cuellos blancos), lamitad de la pellcula es un Rembrandt vivo. EI decorado,de una sobriedad sutil, suficientemente reallsta comopara evitar la abstracci6n deltberada que enmascarabalos rostros de La P asi6n de J uana de Areo, es por otraparte 1 0 bastante estilizado, como para noser mas queuna arquitectura dramatlca y plctorlca donde repartircon precisi6nlas masas de luz.41


10/38

Con un ritmo voluntariamente monotono, el des-glose tecnlco saca mucha menos eficacia del montajeque de la composici6n de la imagen. Podriamos lnclusoreprochar a Dreyer el haber lIevado aquf la sobriedadhasta la pobreza. Pienso en particular en esas cortaspanorarnlcas cuyo barrido repugnante de izquierda aderecha sustituye al juego tradicional de los camposy contra-campos. Sin poner en tela de [ulclo la estetlcamisma de la pellcula, no se puede tampoco estar deacuerdo con el estilo muy artlflcloso de algunas se-cuencias exteriores y su lentitud un poco deliberada.Encuadrable par muchos aspectos en la tradlclondel cine rnudo, D ie s lra e tiene, sin embargo, la eleganciade usar el sonido con un refinamiento supremo.EItimbre y I~ intensidad de los dlalogos, casi siempresusurrados, confieren a los mas pequefios matices suvalor total, y los pocos gritos que desgarran este ter-clopelo sonoro nos espantan.Las cualidades de la interpretacion seran m a s cap-tables por el publico. EI rostro prodigioso de LisbethMovin, que ya habra llarnado la atenci6n en La Terres er a r ou ge . es decididamente uno de los m a s interesantesde fa pantalla mundial.EI personaje de la anciana condenada a la hogueraposee al mismo tiempo el conmovedor reallsmo de lavejez y un no se que de sobrenatural que parece ema-nar de esta misma vejez. EI pastor y su madre son per-fectos; a su lado el hijo parece inseguro y pallducho,pero su personaje implicaba quizas esta blandura rna-leable., Sin embargo tiene que haber algo que no funcioneen esta admirable maqulna para que tanta belleza des-tile tan poca emoci6n, para que lncluso aburra un poco.AI igual que su contemporanea I va n e l te rr ib le , es unapelicufa que no esta a la l'Jltima, una especle de obra-42

maestra anacrenlca y . al mismo tlempo, sin edad. Nopor el hecho de que un arte mucho mas desarrollado,como la literatura por ejemplo, permita al escritor serflel, a 10 largo de toda su Vida, a su estilo y a su tecnlca,el cine tiene que gozar de una independencia seme-jante. Parece que no existen todavia en el cine valoresintrfnsecos. Ef genio personal s610 debe trabajar en lavanguardia delfrente clnernatografico. Por muy bonitoque pueda ser, un film que no haga avanzar af cine yano es cine porque no esta de acuerdo con fa sensibilidadactual del publico. Carl Dreyer sigue siendo tan grandepero su obra, que entre en la historia hace unos quinceafios, no saldra de ella con peliculas del tipo de Dieslra.

(L'Ecran francais, 1947)

43


11/38

ORDET

Of en el Festival de Venecia que se reprochaba aljurado el haber dado a Ordet un Leon de Oro queconsagraba, segun decian, una pellcula, sin duda muybonita, pero que dependla de una estetlca anticuada.Adernas el mismo jurado no demostre mucho valorcon su elecclon ya que afiadle a su decision un consl-derando que atrlbula, de manera retroactiva, el Leonde Oro al conjunto de la obra de Dreyer. Quedabaasl confirmada Ia idea segun la cual Ordet no meredapara sisola el homenaje supremo, que no podla decen-temente negar al viejo artesano danes que honrabaVenecia con su presencia. ,jQue objeciones y que prudencia mas absurda!Dios sabe, y 10 sabe tam bien el lector, el tributoque rendimos aqul, por 10 general, a la noclon de van-guardia. No defendemos las peliculas solo por su valorintrfnseco, sino tamblen, muy a menudo, por su cua-lidad polernlca, per la fecundidad que creemos discerniren su originalidad. Quizeis incluso hemos lJegado a to-mar partido a favor de peliculas peores que otras quehemos condenado, porque nos paredan inscribiblesen la idea que nos haeemos de la evoluclon del arteeinematografico. En resumen, no pienso que nos deje-mos seducir por los arcalsrnos de estilo 0 la prolon-

gacion del expresionismo mudo en el cine sonoro. Perohay que saber establecer [erarqulas en los valores. Por tencima de un eierto nivel, la ncclon de desuso se haceincongruente. Ordet es tan subsidiaria de una estettcaantlcuada como puede serlo L ime li gh t (Cand i/ ej as ).Tales obras no pueden ser enjuiciadas a tenor dela evoluclon def cine. Aparecen de vez en cuando, fuerade toda referencia hlstcrlca, como la perla en. la ostra,y su brillo es incomparable.Por cierto ya no dudamos de que el cine es equi-parable a las dernas artes: es verdad, sin embargo, quemuy pocas obras cinematograficas sostienen la compa-raclon con las mejores producciones de la pintura, dela muslca 0 de la poesia. Pero acerca de una peliculacomo Ordet, cualquier nombre, eualquier titulo ~uede

ser pronunciado sin ridiculo. Con ella, Dreyer se tgualaa los mas gran des.Ordet (L a P a la br a) es la adaptaclon (probablementemuy fiel) de una obra de Kaj ~unk, un p~stor drama-turgo muyconocido en los parses escandmavos y quernurto en 1944, a manos de los nazis.Ordet fue escrita en 1932. El clneasta sueco GustavMolanders hizo una pellcula de Orclet hace unos dlezafios. Desgraciadamente no la pude ver cuando se es-treno en Paris y no podre hacer cornparaclones. Cier-tamente el argumento dramatlco, reducldo a el mismo,es para desconcertarnos. Parece -0 priorj~ ligad~,de manera demasiado concreta, a las costumbres relt-giosas escandinavas. Pero ni mas ni menos, a fin. decuentas que la obra de Kterkegaard. que se nos vieneinmedlatamente a la cabeza, aunque no se aludieseeplscdlcamente a ella en la pelicula. .lntentemos resumir esta historia en que la e r r -vialidad cotidiana se encuentra curiosamente desna-turalizada por Ia presencia ambigua de 1 0 sobrenatural.

4S


12/38

Parece desarrollarse hace unos treinta afios en unafinca sefiorlal de la Jutlandia. Un viejo granjero tienetres hijos. EI prlrnogenlto, un hombre muy entero yde temperamento positivista, esta casado con una rnu-[er [oven y guapa que Ie ha dado dos ninas y esta espe-rando otro bebe. Pero el hijo menor quisiera casarse. con la hlja de un pequefio artesano del pueblo quedirige una secta protestante rigorista cuya influenciase opone a la del granjero, hombre piadoso pero quepredica un cristianismo alegre. Su rivalidad religiosase complica con una cierta animosidad social. En cuantoal segundo hl]o, Johannes, es la gran preocupaclen dela familia. Vuelve loco de la ciudad a donde se habiaido para cursar estudios de teologia para ser pastor;piensa que es Cristo y recorre el campo profetizando.Otra desdicha cae sobre esta gente. Inger, la rnujer,da a luz penosamente a un nino muerto. Se cree queella, por 10 menos se va a salvar. Pero tam bien muere.EI loco, que habra profetizado estas desdlchas, huyedurante la neche. Cuando IIega la hera de cerrar porfin el ataud, Johannes reaparece, curado al parecer,para reprochar a est os hombres de poca fe el no haberpedido a Dios que. devolviera la vida a la muerta. Susobrina mas joven viene a pedirle que haga Ese milagro,y en nombre de la fe de esta nina, Johannes pronuncialas palabras de la resurrecclen. Dejemos al lector, que10 lgnorara todavia, la incertidumbre extraordinaria,prolongada por Dreyer, del desenlace. Llrnlternonos adecir que no atenua 10 extrafio de la historia.Por cierto, pensandolc bien, la historia de Juanade Arco tam poco es banal, pero tiene a su favor lafuerza de la leyenda y la perspectiva de la historia. Encuanto a Dies Jrae, no Ie habrfa costado mucho a Dreyerhacernos admitir la realidad mas alia en aquella epocaen la que se creia tanto en el. Todas estas ayudas Ie

son negadas por la prosalca actualldad dela obra deKaj Munk que quiere hablar en el tone del reafismomas directo y mas brutal. Desde un cierto .punto devista, Ordet es tributaria de una estetlca casi naturalista.Pero esta materia dramarlca realista esta como llurnl-nada desde el interior por su rebeldia intima. Estaimagen se impone a mi Espiritu por el uso que Dreyerhace de la luz. La dlrecclon de Ordet es en primer lugaruna metafisica del blanco, es decir, naturalmente, delos grises basta el negro puro. Pero el blanco es la basede todo, la referenda absoluta, EI blanco es al mismotiempo el color de la muerte y de la Vida. Ordet es encierta manera la ultima pelicula en blanco y negro,la que cierra todas las puertas.En este edlflclo de nacar y de azabache se muevenunos seres que estan dotados de una misteriosa evi-dencia. La lentitud de sus gestos, de sus palabras, desus desplazamientos, tan solo. es lentitud por recuerdoy por cornparaclon. Este es el ritmo mismo de la reali-dad, como 10 prueba la prodigiosa escena del parto,uno de los momentos mas intolerables del cine uni-versal (intolerable por su belleza), en el que los gestosdel cirujano se ajustan posit ivamente a las pulsacionesde la vida. Pero esta lentitud realista eVidentementees para Dreyer una conciencia del espacio y de la gra-videz del movimiento. Equivale en dimension temporala la importancia de los blancos y de los grises. De todasformas, nos 1 0 impone como una realldad indiscutible.Cualquier gesto mas vivo, incluso el de un animal (ungate atraviesa el campo una vez a los pies de Johannes)parecerfa mucho mas incongruente: jinVeroslmil!En este universe, volcado hacia el rnlsterlo, 10 so-brenatural no surge del exterior. Es pura lnmanencla.A 10 sumo se nos revela como amblgiledad de la natu-raleza y, en primer fugar y en este caso, como fa ambi-

47


13/38

guedad de la muerte. Nunca hasta ahora en el cine y,sin duda, muy pocas veces en las demas artes hemostenido la muerte tan cerea, qulero dedr en su realidady a la vez en su sentido.Los temas que he intentado tratar en este articulono son nuevos en la obra de Dreyer yes. por 10 demas,evidente que Ordet se inscribe con toda 16gica en lamisma linea de Vampyr y D ie s ir ae .Pero yo la colocarfa todavfa mas alto. No s610porque me parece que el arte de Dreyer se nos revelamas perfecto y mas interiorizado todavla, sino tamblenporque en sus peliculas anteriores 10 sobrenatural pro-venia arin de la tradici6n fantastlca profana que alientaen buena parte el cine aleman y n6rdico. Nada hayaqul que se emparente con 10 maravilloso. EI sentidoreligioso del Mundo trasciende la sensibilidad. Ordetviene a ser una tragedia teol6gica sin la Menor concesi6nal espanto.

(France-Observateur-1956)3

PRESTON STURGES


14/38

Nacido en 1898en Chicago, Preston Sturges falleci6 en NuevaYork el dla 6 de agosto de 1959. Autor de teatro y guionista, seconvierte en director en 1940 con: T h e G r eat Mc G l n ty .-C h ri stmasIn ju ly .-The Lady Eve (en 1 9 41 ). -S u ll iv a n's T ra ve ls (en 1942).-P alm B ea ch S to ry (en 1 94 2).-T he M ira cle o f M o rg an 's c re ek (en1 943).-T he G reat M om ent (en 1944) . -Hai l th e Conquer ing Hero(en 1944).-M ad W ednesday (en, 1 94 7).- Un fa ith fu lly y ou rs (en1 948).- The B eautifu l B lo nde from B ashfu l B end (en 1949) . -Loscarnets d el M ay or T ho mp so n (en 1955).

LOS VIAJES' DE SULLIVAN

(SULLIVAN'S TRAVELS)

En los meses que siguieron a la llberaclcn, cuandolas pellculas americanas que hablan sido proyectadasen nuestras pantallas eran todavla bastante pocas, losindicios nos revelaban que Hollywood se habra enri-quecldo, desde que .1 0 perdimos de vista, con des di-rectores sensacionales: Orson Welles y Preston Sturges.Ahora, nuestra curiosidad esta satisfecha. Hemos vistode Welles todo 1 0 que mereda la pena . Con Sullivan'sTravels. despues de Christmas in J uly. Palm Beach S tory yLady Eve. sabernos bastantes cosas como para juzgarla lnsplraclon y el talento de Preston Sturges..Ias tres ultlrnas pelfculas que acabamos de citarno tuvieron gran exlto en Francia.C hristm as in J uly (N avidades en julio) despues deuna gran carrera en Paris, solo lIego a provincias pormedio de los cine-clubs ya un publico que no ha sabidoapreciarla. Las otras dos han pasado mas 0menos inad-vertidas.La originalidad de Sturges no ha levantado el en-tuslasrno y las polemlcas de la de Welles, qUizas porqueno es tan grande, pero sobre todo porque no ha sidobien entendida. Sus guiones y su direcclen parecen

51


15/38

continuar la tradtcten de la comedia americana, con unmatiz mas intelectual sin duda, 1 0 que hace que su hu-mor sea menos asequible al publico europeo. La ende-blez extrema de los argumentos. puro pretexto paragags y situaciones. no invitaba a la reflexlen como losde Capra. Asi nos percatamos de que C hristm as in J ulyrepresentaba una evoluclen capital del genero espe-cifico de Hollywood que llamabamos comedia ameri-cana. Esta, bajo sus formas y con sus viejos protago-nlstas, sobrevive con diflcultades. Capra cae con ungran rutdo de sermones rotos hacia la vertiente sobrela que se inclinaba. De vez en cuando, un WilliamPowell-Myrna Loy nos hace sonreir todavfa un poco,no tanto por ellos mismos sino por 1 0 que nos recuerdan.No se ha comentado en Los mejores aiios d e n ue str avida cierto dialogo entre Frederic March y Myrna Loy(cuando Teresa Wright les dice que siempre han sidofelices en su amor). Se miran sonriendo y evocan lasmultiples veces en las que creyeron detestarse y estardecididos a separarse, es decir, para el publico ameri-cano que les conoce bien, las multiples comedias en lasque estos mismos actores nos hicieron reir por sujuguetear con 'el divorcio. Pero surgio entonces laguerra. Don Juan de comedia, Frederic March. enve-jecido, con el rostro rnarcade, se ha convertido en per-sonaje de drama. La comedia americana, como sus in-terpretes, ha envejecido con fa historia.Preston Sturges es sin duda eJ unico que ha sabidocontinuar el genero renovandolo en el fondo de rna-nera radical.En efecto, contrariamente a las aparlenclas, la co-media era el genero mas serio de Hollywood. en elsentido de que reflejaba en clave cemlca las creenciasmorales y sociales mas profundas de la vida americana.Serra demasiado largo hacer aqui el pslcoanallsls de52

II

1iI,II

esta, perc ~e ve claramente como el optirnismo funda-mental de un Capra esta Iigado al capitalismo amerlcane,como el rnlto de la Cenicienta y del Prfncipe Azul en-cuentra en la mecanografa y en el hijo del patron susreplicas modernas. A traves de los gags mas pintorescosy mas variados, toda una concepcion de las relacionesdel arnor, del dinero, de la suerte, de la polftica se en-contraba lrnpllcltamente conflrmada en la concienciaamericana. Y en la medida en que la guerra quebranto,e~ esa c~nciencia por 1 0 menos, la ingenuidad y el opti-mrsmo Sin sombras de estos mitos, la comedia ameri-cana se march ita y muere como una planta desarraigada.

EI genio de Preston Sturges consiste en haber sa-cado de este envejecimiento, de haber basado su humory el principio comlco de sus gags sobre el desfase so-clologlco de la comedia claslca.Este desfase, en efecto, Ie permite presentar casiabiertamente los temas implfcitos en los guiones deantes de la guerra. En Navidades en Julio, por ejem plo,el protagonista principal no esta en la pantalla, es lasuerte invisible y todopoderosa como Dios en Athalie.En P alm B ea ch S to ry la riqueza fabulosa del galan jovenc~nvierte en mito absurdo el del Principe Azul, ha-clendo que a.~arezca el Dinero de la misma manera queen una soluclen sobresaturada se precipitan de repentelos cristales de sal.En otros terrnlnos, el humor de la comedia ame-ricana se convierte, con Sturges, en una iron fa. Si usalos antiguos temas, esforzandolos a desenmascararse y.por 1 0 tanto, a ser destruidos.

Qu~daria por saber, sin embargo; si Preston Sturgesperseguia de esta forma una obra de satira social osise contenta con este simple juego. S u lli va n's tr av elsparece responder de manera deflnitiva a esta pregunta.5 3


16/38

EI gUion es sin duda una de las ideas mas sensacio-nales quese pueda imaginar. Un gran guionista de co-medias amerlcanas, impresionado por el tema social,decide escribir en adelante acerca de la miseria humanay , para documentarse, se disfraza de vagabundo y seva a la aventura con 25 centimos en el bolsillo. Los pro~ductores, enloquecidos, le siguen con un carnien espe-cialmente equipado para satlsfacer, s t se presenta elcaso, todas sus necesidades. La radio con tara, dfa trasdia a America entera las aventuras de Sullivan en elpafs de la mlserta. Tras haber cogido algunos plojos enun refugio y vlajado sin billete en los trenes de mer-candas, nuestro gulontsta vuelve a Hollywood paraaprovechar una experiencia adquirida a tan altoprecio. Entonces se produce un admirable lance lrn-previsto que transforma bruscamente la pellcula entragedia. Sullivan desaparece una noche cuando dis-tribufa a titulo de publicidad para la firma, 1.000 bllle-tes de 5 dolares a sus amigos los vagabundos. Creenidentificarlo en los restos de un individuo atropelladopor un tren. Hollywood entero Ilora a su mejor guionista.

Sin embargo Sullivan, despues de ser mal tratadoy desvalijado por un vagabundo, padece amnesia' parcial.y es condenado en un Estado del Sur a algunos afiosde trabajos forzados. La chusma, el calabozo, el latigoconstituyen ahora una lnlclaclon totalmente distintaa la miseria humana. A veces, los domingos, a los for-zados que se han portado bien, se les permite aslstlra una proyecclon clnernatograflca. Ahl, Sullivan des-cubre que la rlsa es su unica evasion posible. Cuando,una vez identificado, el gran guionista vuelve a Holly-wood, y se Ie pide escrlba pellculas soclales, Sullivandeclara que el mejor metodo de serfiel a su aventuraes segulr haciendo reir a la gente.54

~I

Esta claro que este gUion que empieza como unacomedia americana y continua como una pellcularealista acerca del mismo tema, constituye una especiede autodestrucclon del generc en el cual parece ins-cribirse en un principio . Pero en vez de lronlzar sobrelas leyes del genero, Sturges muestra de manera retro-actlva 10 absurdo de ellas, Por ultimo las [ustlflca, perotan solo despues de una toma de conciencia de su men-tira y porque esta mentira es finalmente consideradacomo un mal menor. ,

,Por que, a pesar de ello, Lo s v ia je s de SuI/ivan nosdejan insatisfechos? Porque Sturges no se atrevto 0no pudo jugar a fondo la partida que habra emprendidoy que no debfa. EI intermedio tragtco no tiene (pormotivos de dlrecclon) la violencia y la autenticidad su-ficiente; algunas convenciones comerciales se han in-troducido en el y contradicen la naturaleza misma delguion. Ya que se trataba de oponer Hollywood a larealidad, era pues precise que esta no tuviese ya nadade hollywoodiano. Era menester que la tragedia anulasedlalectlcamente la cornedla, que Ia realidad ahogaraal cine. Entonces la vuelta final a Hollywood hubieratenldo ese caracter Ircnlco que impedirfa que el espec-tador se quedara completamente satlsfecho con la sa-bidurfa final de Sullivan.

Sin embargo, esta pellcula, tal cual, aclara muchoel senti do de la obra de Sturges. Tlene suflctentes me-ritos y audacias como para que se la considere comouna de las mas sensacionales producciones de estos diezultimos alios. Por primera vez qulzas, Hollywood seatreve a salir a escena oponlendose a la Vida americana.Pero sus insuficiencias (tanto de direccioncomo deguion) hacen temer que Preston Sturges no este deltodo a la altura de su genio.(L'Ecran francais, mayo de 1948)

ss

. v : . .


17/38

Nacido el dia 13 de agosto de 1899 en lnglaterra, AlfredH i tc hc oc k r ea ll zo :a) Pellculas m udas inglesas: Nu m be r T hi rt ee n (Inacabadc, en19 22).-T he P leasure G arden (en 1 92 5).-T he M ou nta in E ag le .-T h e L o d ge r (e n 1 92 6) .-D o wn hill.- Ea ys V ir tu e.- T he R in g (e n 1927).-Th e Farmer's Wife. -Champagne (en 1928) . -Harmony. -Heave. -T he M an xm an (en 1929).b) Pelfculas senoras inglesas: Blackmai l (en 1929).-E/streeC alling .-J uno and the Paycock.-M urder.-M ary (S ir J ohn G reiftEin , en 19 30).-T he skin ga me (e n 1 93 1) .- Ric h a nd S tr an ge N u mb erSeventeen (e n 1932).- W altzes from V ienna (e n 1933).-The M anw ho knew too m uch (E I hom bre que sabla dem asiado. en 1935).-Th e Secret a ge nt ( EI a ge nt e s ec re to ). -S a bo ta ge (e n 1936) . -Younga nd I nn oc en t (e n 1937).-The lady Vanishes (A la rm a e n e l E xp reso .en 1938).-J am aica Inn (La posada de Jamaica . en 1939) . -BonVoyage et A v en tu re M a lg ac he (c orto me tra je s. e n 1944).c ) P eH c ula s am er ic an as : R e be cc a. -F or ei gn C o rr es po nd en t ( E n~v i ado especi a l. en 1 94 0) .- Mr . a nd M rs . S m ith .- Su sp ic io n ( So sp ec ha .en 1 9 41 ). -S a bo te ur ( Sa b ota je . en 1942) . -Shadow o f a D oubt (Lasombra de u na d ud a) .- Life bo at ( Na ufr ag os . en 1943) . -Spel tbound' (Recuerda. en 1 94 5).-N oto rio us (E nc ad en ad os, .en 1946) . -TheParadlne Case (E I proceso Paradine, en 1947) . -Rope (e n 1948).-U n de r C a pr ic or n ( At or m en ta d a, en 1949).-Stage Fr ig h t ( P an ic o enla escena, en 1950).-Strangers on a tra in (E xtra iios en un tren , en1 95 1).-1 C on fe ss (Y o c on fie so . en 195 2).-D ail M fo r m urder. (C ri-men perfecto).-R ear W indow (La ven tana tndisaeta, en 1954).-.T o catch a th ief (A trapa a un ladr6n , en 1 95 5).-T he tro ub le w ithH a rry ? ( Pe ro l q U ie n m a t6 a H arry?).-The M an w ho knew too m uch( EI h o mb re que s a bl a d ema si ad o . en 1956 .-The Wrong m an (Falsoculpable, en 1957).-Vertigo (e n 1958).-N orth by N orthw est (C on1 0 muerte en l o s t a lones , en 1959) . -Psycho (PSicosis. en 1960).-TheB ird s (L os P djo ro s. en 1963) . -Marnie (en 1 96 4).-T orn c urta in( Co rt in a R a sg ad a, en 1966) . -Topaz (e n 1969) . -Frenzy (Frenesi,en 19n).

LA SOMBRA DE UN.A DUDA . '

(SHADOW OF A DOUBT. 1943)

EI cartel anuncia que es una pelicula policiaca.Pues sf. desafortunadamente es una pelicula poJidacacomo tantas otras, que no evita ninguna de las trivial i-dades que al ciudadano americano medio Ie gusta en-contrar en su cine. Pero es una pellcula que hubierapodido ser otra cosa y que alcanza a veces una especiede grandeza alucinante y dura. En el nombre de estasrealldades L a so mb ra de una duda merece incontesta-blemente que se Ie preste atenclon,La acclon se desarrolla en una de esas familias pro-vincianas, medias e Ideales, a las cuales fa apclogetlcasocial de Hollywood se dedica especial mente desde laguerra (ver O ur Tow n. H um an Comedy y otras). EI padrees empleado de banco, la madre afegre y valiente comoFay Bainter misma. La hija mayor es guapa y pura. Lahija menor lIeva trenzas ygafas.A este paralso de amores familiares Ilega el tioCharlie.EI tfo Charlie es el hermano de mama. Pero surelativa juventud 1 0 ha convertldo en el nino mimadode la familia. EItlo Charlie es guapo, fuerte e inteligentey, esta vez, es rico. Llega como Papa Noel, con los11 9


18/38

brazos cargados de regalos. Pero el regalo mas bonitoes una sortija de esmeraJda que pone en el dedo de susobrlnL -Sin embargo unas raras iniciales estan grabadasen la sortlja. AI dia slguiente lIegan dos reporterosquequieren a toda costa tomarle fotos al tio Charlie.EI tio Charlie rompe, en el perlodlco de la manana.un articulo que Ie ha infundido temor. A veces hablade manera muy rara sobre el mundo en general y lasvlejas ricas en particular. La sombra de una duda preocu-pa a la joven. Quiere saber. y 1 0 que descubre es ho-rroroso. EI tlo Charlie, ese Iindo arcangel, aseslne atres viudas muy ricas. Los reporteros eran unos po-licias: el arresto dependia de la foto que querian tomar.No tendra lugar. La polida mal informada sigue lapista de otra persona y cree haber descubierto al ase-sino de las viudas alegres. EI joven, liberado de losdetectives; qulere quedarse en la paz familiar pero Japresencia de su sobrina pesa sobre el como una arne-naza: lntentara matarla tres veces. lAcabara la pelf-cula sobre este primer plano atroz de unos dedos quesueltan, uno tras uno. la manivela de cobre de la puerta .de un tren?La justicia inmanente de los melodramas vuelvepor sus fueros en el momento oportuno: el tlo Charliecae a Ja via del trent 10 que permite a Teresa Wrightcasarse con el joven detective que conocle durante lainvestigation. .. Queda muy clare que el guionista y el director notuvieron el valor de ir hasta eJ fondo en el tema. Habialos elementos necesarios para hacer un estudio pro-fundo de costumbres y de caracter. Si eI personaje deltio Charlie hubiese side plasmado de manera mas flrrne,hubiera transformado esta pintura complaciente de lavida provinciana en una satlra penetrante.

r l : cPor cera parte la dtrecclon revela, muy de vez en'cuando, 10 que hubiera tenido que ser la pellcula sl se .hubiese deliberadamente elegido entre las triviaJidadesdel genero y su verdadero tema. Pienso en esa manotorciendo un papel como si fuera una garganta demujer, en ese, plano de la escalera en que el asesinosiente pesar sobre ella mirada de la joven, 0 ese otroprimer plano en el que un imperceptible cambio en lamirada de Joseph Cotten nos descubre la desesperanzainexorable d e un condenado (1).Una vez mas tenemos la prueba de que el- c ine al-canza tan pocas veces la calidad de la gran literaturaamericana, no es que las posibilidades de expreslende la pantalla sean inferiores a las del libro, sino que elcine echa marcha atras ante las exigencias normalesdel arte.

-,,

(L'Ecran francals, 3 de octubre de 1945)

(1) En Le Parisien 'ibere. Andre Bazin analiza la pelfcula de una manerasenslblemente mas favorable: esta pellcula vacUa entre la aventura pollcfaeastandard, y el estudlo de costurnbres y de caracter; Si hublese optado dellbe-radamente por la segunda, serla seguramente una obra cIli slca. Los pocos mo-mentos en los cuales el director se atrevi6 a enfrentarse con el tema son de .los mas potentes y hellos de todo el cine pslcol6glco. Joseph Cotten Interpretade maravi lla e l papel de un tlo Charlie tan guapo y poderoso como un arcingelcondenado,121


19/38

dicen, excelente. Perc, por 1 0 vlsto, deben ser las (micaspeHculas buenas que ha realizado el autor de Los 39escalones en America. La ret6rica de Alfred Hitchcockes ciertamente la mas brillante del mundo. Sabemosahora que nadie Ie iguala en los travellings en espiraly en la expresi6n de los movimientos mas secretos dela inquietud y de la duda. Ha heche tambalearse losHmites de la sensibilidad de la camara en el sentido enel que decimos de una balanza que es 0 no sensible.Es algo ridicule poner la vulgar limadura de hierro deesos pslcologos poco serios sobre Ia balanza de pre-cisi6n a la que un polvillo de oro serfacapaz de inclinar.Esta bien la camara subjetiva, ipero tiene que haberun tema! Encadenados, pese a este gUi6n insalvable, essin embargo mucho rnejor que Rebeca (no hablo . deRecuerda, presentada en Venecia, que es con muchola peor de todas). En varios momentos la sutileza de latEknica Ilega a infundir a los personajes una aparienciade existencia. Pienso particularmente en esta primeraescena donde el ambiente de un guateque, a la horaen la que los invitados vacHan entre la borrachera y laresaca, esta presentada con una puesta en escenapelmaza, glauca y casi nauseabunda. En esta escenaflota, con el olor del tabaco y del whisky una atm6sferade aburrimiento y de desesperanza que define de ante-mano muy bien a los personajes, '

Ingrid Bergman es Ingrid Bergman. Que elija ellector.(L'Ecran francais, 16 de marzo de 1948)

, 126

~';~: 'i.:~ - h i ; ~ ~ : ~ - ~ : ~

PANORAMICA SOBRE HITCHCOCK

Hay que decirlo ya, sl no el exito de crltlca y depublico de E I caso P ara dine (1) y la admiraci6n por laproeza tecnlca de Rope (2) podrfan afirmar definitiva-mente 10 que me parece que es ahora una especie deestafa crltlca: Hitchcock no ha aportado nada esencial,desde 1941, a la direcci6n clnernatografica. Cltar sunombre (de 10 que he sido culpable anteriormente) alfade de Orson Welles 0 de Wyler como uno de losprlnclpales miembros de fa vanguardla hollywoodlana,procede de una lluslcn, de una equivocaci6n 0 de unabuso de confianza.Cierto, hay que guardar el sentido de las jerarquias.Hitchcock sigue slendo uno de los realizadores mashablles del mundo. Uno de los tres 0cuatro que mejorconocen su profesion. J.Queval nos habla de sus pelf-culas ingJesas que no demuestran solamente un domlnloexcepcional digno de un tecnico, sino tarnblen de unainteligencia, de una humanidad y de un humor quehacen de el el precursor del renacimiento del actualcine lngles. Sin dlscuslen posible su primera peliculaamericana, La sombra de una duda, encubrfa adernas

(1) The Paradine Case (1947).(2) The Rope (1948).

127


20/38

de una lnvenclen deslumbrante, una originalidad pode-r.osa de todo y de gui6n, unos ecos extrafios de Faulknery Dostolewskt. L1egarfa incluso a conceder que Enca-denados, pelicula tan mal entendida como Gilda, poseeuna acidez solapada ba]o las apariencias demasiado lla-mativas del peor convencionalismo. Una precision mas:sl estoy dispuesto hoy a atacar a un director conside-rado por algunos de mls amigos como uno de los pi-.lares de la vanguardia cinematografica actual, no espara someter a dlscuslon esa nocten que nos gustarnucho. jViva Hitchcock aunque les pese a la mayorparte de sus dettactores! Pero digamoslo claramente:nos ha engafiado. Tengamos el valor de decirlo en vezde que sirva de coartada a la falsa audacia y a la van-guardia de las convenciones. No obstante esperamosque despues de diez aries de herejla, Hitchcock vuelvaun dla a nuestro redll, Lo peor de todo es que es capazde ello.Aqui estan mis argumentos: dejemos aparte Re-cuerda y demas pellculas del tipo de Sabotaje. Cojamossus tres mejores peliculas desde La S omb ra de u na du da,es decir Naufragos (todavia lnedlta en Francia), E I P ro-ceso Paradine y Rope. La primera (que vi en Suiza) es lamejor pero si el gui6n es apasionante y original (todala pelfcula se desarrolla en un bote salvavidas despuesdel torpedo de un carguero), su audacia es en gran parteformal. Es cierto que esta unidad de lugar parad6jicaIe confiere una tension suplementaria. -Es clerto tam-bien que habra que ser muy habil como para resolverlos problemas de dlrecclcn que se derivan de tal si-tuaclon. Habll, Hitchcock 10 fue, pero sin hacer inter-venir, en nlngun momento, otro lenguaje que el claslcoy en esos pecos metros cuadrados el campo y elcontracarnpo se suceden sin vergilenza, E I P rocesoPara dine deberfa sacarles de dudas a los que siguen te-128

nlendolas a prcposlto de la originalidad dellenguajede Hitchcock. Les desafro a que encuentren en ,esta .pelicula dos pianos que no tengan una concepci6n tra-dicional. Hablo de dos porque hay uno que es Indls-cutiblemente sensacional: lapanoramica sobre LouisJourdan alrededor del banqulllo de la acusada con 'AlidaVali como centro. jVaya montaje! Pero un plano es'poco en una pellcula que se presenta como el no-va-mas'de la dlrecclon. En realldad, todo eJ secreto del ProcesoParadine consiste en la habilidad de Hitchcock e-n elmane]o del travelling hacla adelante sobre un perso-na]e. Esta famosa lrnpresion de angustia de la que esun experto depende estrictamente de su velocidad ydel encuadre de comienzo y final.L1eguemos por fin a Rope que se nos presenta comoel summum de la revoluclen en la dlrecclon porque elrealizador 10 rode en diez pianos solamente: una solatoma de vistas por bobina de diez minutos (1). lCuales el resultado? Es interesante, claro, y menos aburridoque el de Lady in the Lake porque la obra es buena ysu tema presenta una dificultad particular con 1;1contl-nuldad de las tornas de vista. Los jovenes asesinos quedan un guateque a los arnlgos y parientes de su vfctima,mientras el cadaver esta encerrado en el baul quesostiene los bocadillos y la bebida, estan en efecto to-rnados en un tiempo riguroso y dense; el de laangustiaque no conoce ninguna ruptura. Pero el desglose con-tinuo de Hitchcock viene a ser en realldad eJ desgloseclastco, Cada vez que nos sorprende su eflcacla, es queha lIegado, despues de haber resuelto un menton dedificultades, a hacer el campo y el contracampo 0elprimer plano cuando hubiera sido muy sencillo hacerJo,

(1) Yen realidad para el espectador en un plano unico ya que los reccordsrequeridos per el pasaje de una bobina a [a slgulen~e son lmpercept lbles ,

129


21/38

1 \ _ \) -Ii

\ Ii'

I

:" ;

'i

. .como todo el mundo, por tomas de vistas separadas.Esta puesta en escena por continuos travellings escompletamente distinta del plano fljo de Wyler 0de Welles que lIega a integrar en un solo encuadrevarios momentos de un montaje virtual.En la via en la que se ha metido hoy, Hitchcock selimita a dar al montaje tradicional unas sonoridadesInsolltas yunos efectos raros. Es el Edmond Rostandde John Ford y de Howard Hawks, el Heredia del Suspense.

(L'Ecran francats, 23 de enero de 1950)

13 0

LOS 39 ESCALONES.

(THE THIRTY-NINE STEPS, 1935)

La explotacten comerclal parece seguir cada vezmas el ejemplo de los cine-clubs cuando vuelven a rees-trenar antiguos exitos. ,Por que en efecto el cine nova a hacer como el teatro que no deja de recurrlr asu repertorio?De la misma manera solo podemos fellcltarnos porel reestreno de Lo s 39 escalones de Alfred Hitchcock.Esta pelicula, realizada en 1935 por el director delProc e so Parad ine y de Rope es adernas la que Ie dio famainternacional. Sigue slendo, sin duda alguna, su obramaestra y modelo de la comedia policfaca.Como en una novela de Graham Greene, un per-sona]e inocente se encuentra comprometldo, a pesarsuyo, en un terrible asunto de espionaje cuyos porme-nores desconoce, pero que sin embargo hay que re-solver a ciegas y con riesgo de la Vida. Una especie defatalidad lrcnlca Ie permite escapar de una trampapara ir a precipitarse en otra mas terrible todavfa.Esta historia esta contada con un humor que el origende la pelkula no explica total mente. Caemos en la cuentacon nostalgia, ante ciertas escenas de una audacla dis-creta y segura, como el cine, desde hace quince afios,

131


22/38

HITCHCOCK CONTRA HITCHCOCK

No qulslera decepcionar a los mas fanatlcos parti-darios de Hitchcock con el relato que sigue de rnlsrelaciones con el. Quizas me van a acusar de no haberside digno de mi privilegio al no traerles la conflrrna-maci6n de sus suposlciones en todo. En la duda preferiescoger el partido de la confianza y de la admiraci6n.No puedo decir que los esfuerzos conjuntos de Rohmer,Astruc, Rivette y Truffaut hayan logrado convencermede la genialidad sin defectos de Alfred Hitchcock y enespecial- de su obra americana, pero consiguieronponer en tela de juicio mi escepticismo. He actuado yme atrevo a aflrrnarlo, rnejor todavla que con espiritude total buena fe: he realizado este interrogatorio conla preocupaclcn de adoptar de manera met6dica elpunto de vista mas ventajoso para ml interlocutor yla voluntad de conducirlo a reconocer en su obra 10maximo de 10 que la crltica francesa habfa creido aveces encontrar en ella. Todavfa mas: me hubiera en-cantado, 10 [uro, que sus respuestas diesen la raz6na sus partidarios y redujeran a la nada las reservas queformule a veces sobre peliculas como R ope, E I procesoParadine 0Y o confieso.Pero antes de seguir adelante, quiero formularalgunos axiomas crlticos, aunque los hitchcockianos152

maximalistas desdefien 10 que les parecera quizas unaayuda inut!l e indigna.Empezare por una anecdota que creo es slgnlflca-tiva. Habia heche antaiio la exegesis de una escena deLa l oo a, en la que se ve a Marshall morir sobre la escale-ra, en segundo plano, mientras Bette Davies permanecelnmovll en primer plano. La fijeza de la camara me pa-reda subrayada (si no 10 recuerdo. mal, era Denis Marionqulen 10 habia notado) por el heche de que, durante sudesplazamiento, el actor salia del campo para volvera entrar en el un poco mas tarde, sin que el objetlvo,identificado mas 0 menos con la voluntad de BetteDavies se molestase en seguirlo.Durante el Festival de Bruselas tuve ocasi6n deconocer a William Wyler cuya lengua materna es elfrances y Ie expllque mi interpretacion. Esta Iesorprendi6un poco. Pen saba que la cosa era Mucha mas sencilla,sin intenciones especiales, y a proposlto del punto ca-, pital de la salida de campo, me expllco que tenia unorigen concreto: Marshall tiene una pierna de paloy sube mal las escaleras; su desaparici6n momentaneade campo permitia que Ie sustituyese un doble para lospocos segundos del final.La anecdota es c6mica; la conte en Le Film d'Arla-ne de L'Ecran francais bajo la firma colectiva deMinotauro y segui estando de acuerdo con aquel anallslsinicial cuando me preguntaron mi opini6n. Esto hlzoque un buen dla recibiera de un idiota una carta lien ade Ironla hacla los criticos de baja categorfa haclendornealusi6n a la nota de Minotauro que tenia que ignorara la fuerza para seguir atribuyendo a Wyler los calculosestettcos cuya hip6tesis habra el mismo anlqullado.La historia es ejemplar y he comprobado varias vecesque es verdadera. Excepto algunos directores, hablode los buenos que, como Rene Clement 0 Lattuada,

153


23/38

profesan una conclencla estetlca yaceptan la dtscuslonen el terrene, casl todos los demas' oponen a las exegesis .crfticas una actitud que va del asombro a la Irrltaclcn.No obstante, este asombro es sincero y perfectamentecomprensible. En cuanto a la Irrltaclon, procedea me-nudo del despecho de ver desmontado un mecanismocuyo proposlto era precisamente dar Impresion deunidad (solo los mediocres pueden sacar provecho deello en cuanto que la mecanlca no funciona) 0 de verlodesmontar en un orden que noes el suyo. Asi vi a unrealizador tan inteligente (y consciente) como JeanGremillon hacer de tonto de pueblo y sabotearme undebate sobre Lumier d ' E t e por la razon eVidente deque mis razones no eran las suyas. lComo iba a demos-trarle que estaba equivocadci? Recordemos la anecdotade Paul Valery que, al sallr de laclase en fa que GustaveCohen habla heche su famoso comentario del Clme-tlere Marin, pronunclo unas palabras de admtraclonlronlca hacia fa lmaglnaclon del profesor. lDiremos quePaul Valery era solo una persona intuitiva traicionadapor la expllcaclcn textual de un pedante y que el c-metlere Marin es tan solo escritura automanlca!En verdad, la sltuaclon es bien sencilla y esta con-tradlcclon aparente entre el crltlco y el autor no deberiaturbar a nadie. Esta en el orden natural de las cosas,subjetlva y objetivamente.Subjetivamente, porque la creaclcn artlstlca es-incluso en los temperamentos mas intelectuales-esencialmente intuitiva y practlca: se trata de efectosa alcanzar y de materia a veneer. Objetivamente, per-que la obra de arte escapa a su creadory va mas aliade sus intenciones conscientes, en proporclen a su calt-dad. Las bases de esta objetividad residen tam bien enla pslcologla de la creaclon en la medida -inapreciable-en la que el artista nocrea realmente, se ltrnlta a cris-154

talizar, a ordenar las fuerzas scctologlcas y las condicio-nes tecnlcas en las que se inserta. Esto es verdad partl-cularmente en el cine americana en el que vemosamenudo unos exltos casi an6nimos en los que todo elmerlto viene a recaer antes. sobre el sistema de pro-ducci6n que sabre el director. Pero una crftica obje-tiva, metcdlcamente lgnorante de las Intenclones,puede perfectamente basarse en la hip6tesis de la obramas personal. como 1 0 es un poema 0 un cuadro, porejemplo.Esto no quiere decir que el conocimiento personalde los autores, 10 que dicen acerca de ellos mismos yde su traba]o no pueda aclararnos, y las recientes en-trevistas grabadas en rnagnetofonos que publieamos an-teriormente 10 demuestran. Estas confldencias son atcontrario infinitamente apreclables, pero no se situanen el mismo plano que la critica de la que hablo 0,digamoslo asl, constltutran una documentaclen pre-crltlca en bruto que el critico tiene la libertad de in"terpretar con el mismo derecho que la obra. ASi, cuandoWyler me decla que habla heche salir a Marshall delcampo con el solo propo~ito de que Ie sustituyera undoble, yo pensaba que 16s defectos del marrnol sirvens610 a los buenos escultores y que importaba poco quela fljeza de la camara haya sido decidida a partir de esacontingencia tecnlca, Pero al dla siguiente volvf avera Wyler y fue el quien volvi6 a hablar deltema y me"expllco que si la salida del campo no habra sido unalntenclen artfstica suya, en cambio el ligero floudel tercer plano (el de la escalera sobre la que muereMarshall) habla sid a pedida a Gregg Toland (cuandola pelfcula tiene casi toda ella profundidad de campo)can el fin de crear en el espectador una inquietud porfalta de precision del punta esencial de la acclon. Aharabien .era muy probable que este flou tuviese el rnls-

155


24/38

mo origen: camuflar la sustttucton del actor por sudoble. Simplemente, en el segundo caso, el realizadorhabfa tenido conciencia del efecto y del medio, 10 queera suficiente para elevar una servidumbre materiala la dignidad de un hallazgo artfstico. A no ser que,profundamente sorprendido por el hecho que podemosver tantas cosas en dicho plano, haya sofiado durante.la noche y se haya despertado convencido retrospactl-vamente de que 10 habla hecho adrede. Creo que laexactitud r de mi interpretacion no importa mucho endefinitiva, para la gloria de Wyler y la excelencia deLittle Foxes.Escribo estas generalidades para reconfortar yanimar de antemano a los que, en este mismo numerode los Cahlers du Cinema van a admitir, hasta nuevaorden, que Alfred Hitchcock tiene un talento que est aentrevista podrfa a veces desmentlr. Sl su fe tlene quevacilar que sea por unas razones mejores. Soy plena-mente consclente de que no acorrale al autor de LadyVanishes . Hay que pensar tam bien que la naturaleza rela-tivamente seria de mis preguntas, completamente dis-tintas a las que podfa estar acostumbrado en America,pudo desconcertarlo; admito que pensemos que susrespuestas tendian mas a enmascararlo que a revelarlo.Su aflclon por la broma es bastante conocida para per-mitirnos esta interpretacion.Pero ahora que he dlcho todo 1 0 poslble contrami mismo y mis relaciones con Alfred Hitchcock, meperrnltlre afiadlr que estoy personalmente convencidode la slncerldad de mi interlocutor y que no dependi6de rnl que juzgue menos severamente su obra.

* **La primera vez fue en el mercado de flores deNiza. Se rodaba una escena de pelea. Cary Grant lu-156

chaba contra dos 0 tres duros y se revolcaba en el suelobajo los c1aveles. Observe durante una hora larga, du- .rante la cual Hitchcock no intervino ni dos veces sl-qulera: encogido en su slllon, parecfa aburrirse enorme-mente y sofiar con algo que no tenia nada que ver conesto. Los ayudantes sin embargo dirigfan la escena yel proplo Cary Grant explicaba con una precision admi-rable a sus compafieros, judokas de la poJicfa de Niza,las presas que tenlan que hacer. Mientras estuve amse volvlo a hacer el plano unas tres 0 cuatro veces antesde que fuese considerado como satisfactorio. Despues,se prepare el roda]e del siguiente, un inserto en primerplano de la cara de Cary Grant ba]o una avalancha declaveles. Durante este descanso Paul Feyder. primerayudante frances de la pelicula, me presento a Hitchcock.Durante los cincuenta 0 sesenta minutos que dur6nuestra conversaclcn [habfan vuelto a empezar las tomasde vistas), Hitchcock solo mir6 1 0 que se hacla una 0dos veces. Cuando 1 0 vi levantarse e ir a hablar con losayudantes y el protagonista, cref que se lba, por fin,arreglar un punto delicado de dlrecclon; un minutodespues volvia hacla rnl moviendo la cabeza ensefian-dome su reloj. Habra cafdo el sol y crel que me querladecir que la luz no era suficiente para el color. Pero medesengafi6 rapidarnente con una sonrisa muy tfplca-mente brltanlca: < < j Q u e va! La luz es excelen te pero elc on tr ato d el senor Grant preve que su jo rn ad a la bo ra lse acaba a la s 6 y son las 6 e xa ct am e nt e; v olv er emo s aem prender el trabajo m an ana . Durante esta primeraentrevista habfa tenido tiempo de preguntarle mas 0menos todo ' 0 que tenia previsto, pero las respuestashabfan side tan despistantes que decidi cornprobarlas,en la medida de 1 0 posible, con un contra-interrogatorioacerca de los puntos mas delicados. Hitchcock me dedlcode buena gana una hora mas en un sitio tranqullo del

157


25/38

Carlton de Cannes. Lo que sigue es el resumen dela materia de estas dos entrevlstas sin que yo dlstinga10que pertenece a la primera 0 a la segunda.Tengo que decir ahora que entiendo y hablo malel tngles: no puedo arreglarrnelas sin lnterprete y tuvela suerte de encontrar en Sylvette Baud rot, script-girl francesa del equipo, mas que una Interprete exce-lente, una colaboradora que se meti6 en el juego. Quieroagradecerselo cordial mente aquf.Ataque con estas palabras mas 0 menos: Mientrasla c rftic a tr ad ic io na l le reproch a a m enu do u n fo rm alism ob rilla nte p ero g ra tu ito , a lg un os j6 ve ne s c rftic os fr an ce se sprofesan al contrario una adm iraci6n casi general por suobra y descubren en ella . m as aiM de la s c oa rta da s p oli-clacas, un mens aje c on sta nt e y profun do . l Q ue op in a ?.Respuesta:


26/38

porque los americanos tienen un espiritu demasiadopositivo para admitir el humor.Nunca hubiera podiclo rodar en Hollywood Alarmaen e l e x pr es o, pues el productor a la simple lectura delguion, Ie habrfa opuesto la inverosimilitud de enviaren tren a una vleja como portadora de un mensaje,cuando un telegrama haria ese servicio con mayorseguridad y rapidez. EI habra creido agradar a su viejacriada italiana llevandcla aver Ladr 6n d e b id e /e ta s, peroella no pudo menos de asombrarse de que el obrerono consiga que Ie presten una blcl: America contagia. pronto. Adernas en Hollywood los films se hacen paralas mujeres; a sus gustos sentimentales se ajustan losguiones, pues son elias sobre todo las que ponen enmartha las recaudaciones. En Inglaterra todavia se hacenpeUculas para hombres, pero por eso precisamente sevan cerrando los estudios. EI cine Ingles cuenta conexcelentes tecnlcos, pero las pellculas inglesas no sonsuficientemente comerclales y Hitchcock compruebacon una mezcla de hlstima y vergtlenza que alii la genteesta en paro cuando el trabaja. Pero es naturalmentepreciso que el film aporte mas dinero del que ha costado.EI director es responsable del dinero de los demas,de mucho dinero, y tiene la obllgaclen, a pesar de que 10tenga, de trabajar en plan comercial. My weakness(mi debilidad), me repite Hitchcock, es la conclencladel dinero de que soy responsabIe.Abro aqul un parentesls: en nuestra segunda entre-vista, como la conversaclen volvia a versar sobre estacuesti6n, Hitchcock me parecle un poco preocupado,de manera convencional, por corregir esta critica in-directa a la preocupaclon comercial al afirmarse que10 faci! era la pellcula artistica cuando 10 verdadera-mente diffcil era hacer una buena pelfcula comercial;esta paradoja es, a pesar de todo perfectamente plaust-160

,"

ble. De todas formas, el sentido - de su prlmera auto-crltlca no se prestaba a equfvocos y la necesidad de re-nunciar al humor adulto y masculino para satisfacer ala producclon americana no Ie habra presentado como'una tortura refinada. Cuando, al lfegar de Inglaterravlo, en la puerta de los estudios Warner, a los tecnicoscon su tartera hacer cola ante el reloj de flchar, se pre-gunte con inquietud si el cine seguia siendo aun unarama de Bellas Artes.Fiel a mi papel de abogado del diablo, Ie hago notarque en los estudios de Hollywood tuvo a su dlsposlclon

qulzas una suntuosidad de medios tecnicos que estahade acuerdo precisamente con la linea de su lnsplraclcn.,Acaso no estuvo siempre preocupado por los trucostecntcos ingeniosos y a veces complejos para obtenerclertos efectos de dlreccicn] Respuesta categorlca:la importancia de los medios tecnicos puestos a su dis-posicion no Ie interesa particularmente. En la medidaen que encarecen la pellcula, aumentan mas bien lasservidumbres comerciales. En resumen, su ideal, mo-desto, es en estas condiciones perfeccionar Ia calidadde la tmperfecctcn. Esta frase, un poco sibilina, fuede las que me IIevaron a volver a ver a Hitchcock paraobtener una conflrrnaclon y mas precisiones. Para.ellc,mi lnterprete, Hitchcock y yo hablamos durante uncuarto de hora largo. Hitchcock mantuvo esta Frase yla comento pero no me atrevo a decir que la aclaro,La repito en ingJes: / try to a chieve th e qu ality o f imper-fection. Crel entender que la calidad de la que setra-taba era la perfecelen tecntca americana (que falta alcine europeo) y fa lmperfecclon, al margen de li-bertad, de imprecision, digamos, de humor que repre-senta para Hitchcock la superioridad de las condicionesdel cineasta Ingles. Se trataria pues, en opinion delrealizador de I Con fe ss , de lograr con exito la alianza

16111_


27/38

casi trnposlble entre laperfecta ejecuci6n tecnica, lamecantcaengrasada y flexible de Hollywood, y el bal-buceo creador, el Deus ex machina lnsplrado, del que,el cine europeo sigue teniendo la exclusiva. Estoy para-fraseando ahora y me esfuerzo por resumir una conver-saci6n en la que subsistia para ml, 1 0 confieso, ciertaoscuridad debido qulzas a mi poca agllldad intelectualen el idioma lngles, pero tam bien, creo, en la voluntadir6nica de mi interlocutor. Porque varias veces noteen el un gusto por hablar de manera elegante y ambiguaque lIega a veces al juego de palabras, Chabrol se diocuenta de ello un poco mas tarde en Parfs cuando Hitch-cock jugo teol6gicamente sobre God y Good.Este gusto corresponde seguramente a una forma deser pero qulzas tamblen a clerto camuflaje intelectual.Sin embargo no me pareci6 que esta preocupaci6n afec-tara mas que a 1 0 marginal de nuestro dlalogo. En ge-neral. las respuestas eran claras, firmes y categ6ricas.Raras fueron las ocasiones en que, para corregir elexceso de una afirmaci6n demasiado escandalosa 0pa-radojlca, 0 porque la pregunta era particularmenteernbarazosa, esta especie de humor critico Ie slrvlopara rectlflcar 10 dlcho 0 salirse por peteneras. Lasinceridad general de sus respuestas y me atreverlaincluso a declr, hasta cierto punto su ingenuidad (aun-que no desconozco la parte de bravata y de paradojaque contienen) qued6 indirectamente demostrada porsu reacci6n frente a uno de mis razonamientos. Segulatodavfa en mi prop6sito inicial que era hacerle reconocerla existencia y la seriedad de un tema moral en su obra;decidf, ya que no me 1 0 confesaba, sugerirle uno yornlsmo, apoyandorne para ello en Ia perspicacia de loshitchcockianos fanatlcos, Le hice notar, pues, que untema, por 1 0 menos, apareda en sus pellculas princi-pales, que sobrepasaba seguramente por su alcance162

\

moral e intelectual el simple suspense, el de la lden-tificaci6n de un personaje mas debil con uno mas fuerte,bien .ba]c la forma de una captaci6n moral. de una fas-cinaci6n como en La sombra de una duda donde ef fene-meno esta subrayado por la homonlmla de la sobrinay del tio, bien aun como en E xtra fio sen un tre nt pelkulaen la que un individuo robade alguna manera el crimenmental del protagonista. se 1 0 apropia, 1 0 ejecuta y vieneluego a exigir el cambio con ventaja a su favor. inclusoen Yo c on fie so , pelicula en la que esta transferencia depersonalidad encuentra en el sacramento de la peni-tencia una especie de confirmaci6n teologlca, ya que elasesino considera mas 0 menos consclentemente que faconfesi6n no solo ata al padre como testigo sind quetamblen [ustlflca de alguna manera que acep te el papelde culpable. La eraducclcn de un argumento tan sutilno era facil. Hitchcock la escucho con atenclon y con-tendon. Cuando por fin 1 0 ccmprendle, vi. por pri-mera y untca vez en esta entrevista, que Ie turbabauna idea lrnprevlsta e imprevisible. Habra encontradoel hueco en esa coraza de humor. Son rio, encantado,y pude seguir en su rostro el recorrido de la idea; Ievera cJaramente que cuanto mas pensaba en ella. m a sdescubrfa con satisfacci6n su exactitud y el fue quienencubrle la conflrmaclon de ella en el gUion de RearWindow y de Catch a thief. Es el unlco tanto indiscu-tible que se han apuntado los exegetas de Hitchockc gra-cias ami, pero si este tema esta presente realmenteen su obra, les debe a ellos el haberlo descubierto.Sin embargo. no guards fa lnlclatlva durante mu-cho tlernpo, y la autocritica continuo siendo tan severa.I C on fess por ejemplo fue condenada por su (alta dehumor; no se habla mezclado la comedia al drama.Tampoco esta muy contento con sus lnterpretes, AnnBaxter es una actriz excelente pero su persona]e no es

16 3

. . . . .


28/38

social mente verosimil en Canada. Hublera preferidoIa Anita Bjork que gusto Mucha en S eno r it a J u li a peroHollywood se asusto con sus altercados conyugales (el\ recuerdo de los de Ingrid Bergman estaba presentetodavia en la mente de todos).Le repllque que sin embargo estaba interesado eneste tema, sacado de una obra por Louis Verneuil(evend ida, corrige). Si no la habla rodado entonces fuesolo por que la Warner tuvo unas complicaciones decensura. No hay nada misterioso en este atraso. [Deacuerdol Pero ln o debemos censlderar que se sentiainteresado por las peliculas de las que era productor?No, en absolute, en particular Under . Capr icorn que, almargen de su fracaso, solo era en principio una empresacomercial. Todos mis esfuerzos para salvar algo de

esta pellcula han sido vanos. Hitchcock se quejaba de queno se podia aguantar a Ingrid Bergman, cuando estabaen el apogeo de su gloria, lA pesar de todo, digo, las se-cuenclas tan brillantes en continuidad de tiempo queeran 10 mejor de la experiencia tecnica de R o p e ? ..jQue va! Le trajeron despues muchos problemas a lahora del montaje: [No se podia cortar nada!Volviendo a hablar de I C on fe ss, obtengo sin em-bargo una conceslon importante. No Ie disgusta quealabe la extrema sobriedad tecnlca, la intensidad dentro

de la austeridad. Es verdad que cutda mucho de elloy que Ie gusta mucho la pelfcula por estas razones for-males. Para caracterizar este rigor en la dlrecclon,habria incluso que emplear un epiteto del vocabu-lariocierical... Propongo [ansenlsta, What isjansenist ? . Sylvette Baudrot Ie explica que los jan-senistas eran los enemigos de los [esultas, La colncl-dencia Ie parece muy comlca porque estudlo con losjesuitas. iDeble de desahogarse de su educaclon en164

. . . .

J Confess! No Ie digo sin embargo que Ie hublera creidoun alumno mas aventajado. Por 10 menos .en teologia.lCuales son de sus pellculas amerlcanas, las queconsidera como mas comerciales y menos dignas deestima? Spellbound y Notorious. Las que mas Ie gustan:La som bra de una duda y Rear W indow .Ya hemos hablado de esta ultima. lQue es 10 queIe gusta en particular de la primera? -Ia verdad, elrealismo social y pslccloglco con arreglo, naturalmente,a este humor dramatlco que ya deflnimos. Pudo evitarlas concesiones y las fantaslas comerciales que desna-turalizan mas 0 menos sus otras peliculas americanas.La entrevista esta acabandose; no es que mi inter-locutor parezca impacientarse, sino que no Yeo yacomo podrfa volver a hacer versar la conversactonsobre 10 esencial. Hago ahora preguntas secundarlasy formales: les verdad que no mira nunca por la ca-mara? Sf. Ese trabajo es completamente lnutll, todoslos encuadres estan previstos e indicados con ante-laclon en pequeiios dibujos que ilustran el desglose.En cuanto se 10 pido, me hace de inmediato varios.Permftame aiiadir aqui un comentario personal: mepareci6 adlvlnar, gracias tanto a algunos puntos concretosde la conversaclon como a testimonios de los colabo-radores de Hitchcock, que una concepcion de la dlrec-cion bullia constantemente en la mente de Hitchcock:Ia de la tensi6n en el interior del plano. Tensi6n que nopodriamos reducir ni a las categorias drarnatlcas nitam poco a las plasticas, pero que participa de las dosal mismo tiempo. Se trata siempre de crear en su pues-ta en escena, a partir del gui6n pero sobre todo porel expresionismo del encuadre, de la llumlnaclon, deJa relaclon que tienen los personajes con eJ decorado,una lnestabllldad esenciaJ de la imagen. Asf pues cadaplano es como una amenaza, 0 por 10 menos, una espera

165

. ' ' : " 7 1


29/38

inquieta. Aprovecho sin duda la lecclon del expreslo-nlsmo aleman que 10 lnfluenclo mucho, como me 10confes6 durante su estancia en los estudios de Munich,pero no engaiia al espectador: del simple lnteres dra-matico a la angustia, nuestra curlosldad no surge por lavaguedad 0la imprecision de las amenazas. No se tratade una atmosfera' en que todos los peligros puedensurgir como una tempestad sino de un desequilibriocomo el de una masa de acero pesado que ernpleza adeslizarse por una pendiente muy lisa y cuya aceleraclonfuture podriamos facilmente calcular. La dlrecclon seriapues el arte de mostrar la realidad s610 en estos mo-mentes en los que la perpendicular trazada desde elcentro de gravedad dramattco va a sallr del poligonode sustentacton, dejando a un lado tanto el impulsoinicial como el fracaso final de la calda. Para mi. la clavedel estilo de Hitchcock, este' estilo tan indiscutibleque reconocemos enseguida, en el fotograma mas banalde sus pellculas, reside en la calidad admirablementedeterminada de este desequilibrio.Para mayor tranquilidad, una pregunta mas, cuyarespuesta es facil preveer: llmprovisa? En absoluto.Tiene Catch a Thief en mente, integramente, desde hacedos meses. Por eso Ie vi tan relajado durante el tra-bajo, Ademas, aiiade con una sonrisa amable y dandopor acabada la entrevlsta, leomo hubiera podido con-sagrarme esta hora en pleno rodaje si al mismo tiempohubiera tenido que pensar en su pellcula!Una manera muy bonita de acabar nuestra en-trevista.

(Cahiers du Cinema, octubre de 1954).

166

. '.' I

ATRAPA A UN LADRON

(TO CATCH A THIEF, 1955)

Durante las conversaciones que pude tener con elcuando rodaba precisamente en un rincon de la CostaAzul y de la Baja Provenza donde yo estaba de vaca-ctones, Alfred Hitchcock me habia dicho que consi-deraba To Catch a Thief como una pelfcula comercialen la que comprometia solamente su habilidad. Quizashaya en estas palabras un poco de afectaclon j peroahora me parece evidente, sin lugar a dudas, que Atrapa aun Ladron no puede ocupar un lugar sernejante en la obrade Hitchcock al de Rear Window 0I Confess. .Se trata solo ciertamente de' una diversion. Perodespues de haber dlcho esto, hay que darse prisa enafiadir que Atropa a u n L ad ro n no deja de ser una pelf-cula excelente, y en la que Alfred Hitchcock ha puestoalgo mas que la habilidad mas grande del mundo, yaque son factles de eneontrar en esta pelkula los temasque Iegustan y que la joven critica francesa hitchcockianapareee haberselos revelado. Podemos decir incluso que,en la medida en que Hitchcock no se ha comprometidopor completo en esta pellcula, estos temas, tratadosde manera relativamente formal y externa,aparecende manera' todavia mas clara y. en particular, el prin-

167


30/38

ejemplo, el envenenamiento del perro que se ha con-vertido en un testigo molesto desde que ha ido a es-carbar la tierra del patio, es sumamente ingenioso. Nosencontramos, en efecto, ante un doble objetivo. EI prl-mero es expllcteo, y permite una escena bastante ex-traordinaria cuando el ama del perro descubre su muer-te; el otro es indirecto y solo aparece cuando pensamosen ello. En efecto, hasta ahora el vlajante de comercionos habra parecido mas digno de lastima que anttpaclcoy James Stewart; al darselas de [ustlclero, tenia unpapel poco simpatico. Estabarnos dispuestos a excusaral pobre hombre de haberse deshecho .de tal arpfa. Eranecesario para la buena marcha pslcologlca del guionque el detective vuelva a ser simpatico y que el cri-minal ya no se beneficie de nlngun prejuicio favorable.~ EI asesinato del perrito permite en el corazon del es-pectador el cambio profundo que el descuartizamientode una mujer no habra heche posible.

* **Hay pues en L a v en ta na in disc re ta tres peliculas enuna. Lahistoria de las relaciones sexuales entre unhombre y una mujer y esta es excelente. Una pelfculapoliciaca lngenlosa, pero clasica, y una pelfcula ensketches construida de manera tan habit que no nos

creamos ni un instante a sus personajes. Su superposlclonconstituye qulzas un trabajo mas que estimable, peroen el cual me parece lrnposlble, sin embargo. ver unaobra sincera y que sobrepasa el plano de una diversionde calidad superior.

176

EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO

(THE MAN WHO KNEW TOO MUCH, 1956)

Nunca pude seguir a algunos de mis colegas, di-gase incluso amigos, en su admlraclon sin ifmites porHitchcock, aunque reconozco que su tenacidad y elingenio de su anallsls han vencido quizas algunas de misreticencias con respecto a su obra. Sin embargo suspeliculas ambiciosas como J Confess 0 La ventana in-discreta no lIegan a entusiasmarme pese a la adrnlraclenque no puedo negarles, mientras que las obras de puradiversion como Atropa a un ladr6n; Pero l qu iC n m at6. a H arry? 0 este H om bre que sabia dem asiado me ponende heche euf6rico. ,No serla, que a pesar de tcdo, faltaalgo en las primeras, mientras que las segundas cautivanpero no prometen tanto? Hitchcock ha dicho variasveces, y no solo a mi. que solo se interesa por la manerade contar la historia. Acepto tener en cuenta el humory la pose, pero el lnteres de Hitchcock. conslste precl-samente en que Ia forma se transforma en fa substanciamisma del relate, que no es tan s610 la manera de contarla historia sino una especie de vision a p riori del unl-verso, una predestlnaclon del mundo a clertas rela-clones dramatlcas.

1 7 712-


31/38

, "

En estas condiciones, se puede hablar en efectode una rnetaflslca de Hitchcock, pero implfcita e indi-recta. Esta metaffsica solo aparece libremente en lamedida en Ja que no ilustra ninguna metaflslca de gui6n,y en la medida tamblen en que es un puro juego de lasform as y de las estructuras independientes de la psi-cologla 0 de la soclologla, Esto no quiere decir queestas no tengan que estar presentes, al contrarlo,Hitchcock se destaca en el trazo finamente caricatu-resco. Tiene algo de un Lubitsch distinguido, brltanlcopor mas sefias, pero este ligero realismo, a la vez con-creto y casi abstracto, solo sirve decontrapunto y depunto de apoyo a la universidad metaffsica de las es-tructuras. Dare un ejemplo de ello mas adelante. Po-demos conclulr de momento que Hitchcock es m a s.serlo de 1 0 que pretende pero menos de 1 0 que quierehacernos creer.E I hom bre qu e sabia c femas iado pertenece evidente-mente al tipo de gulones ingleses de Hitchcock, comoL os 39 es caJones , por ejernplo. No solo porque el temade la p.eUcuJa es el esplonaje sino sobre todo por lainverosimilitud deliberada de los datos del problema.Se trata est a vez de las desventuras de un matrimoniode americanos, James Stewart y Doris Day, de vaca-clones en Marrakech, comprometido a pesar suyo ypor error, en la lucha de un agente frances de contra-esplonaje (Daniel Gelin) contra una pareja de inglesespagada por una misteriosa potencia extranjera. Estoshan venido a Marruecospara recJutar a un pistolerocapaz de asesinar a un primer ministro durante un con-cierto en el Albert Hall de Londres. Nunca es buenoestar cornprometldo, incluso vagamente, en un se-creto de Estado. Para estar seguros de su silencio, lostraidores secuestran al nino de los americanos quedeciden calJarse por fuerza, pero intentan volver a178

~,

:: ; .~

encontrar a su hijo en IngJaterra antes de que el ase ..sinato tenga exito.Descubren en efecto a los secuestradores en unalglesla de barrio donde se las dan de pastores. Pero no1 0 sut1cientemente rapldo para lrnpedlr, por una parte,que el nino sea transferido al s6tano de la misteriosaernbajada, y por otra, que el asesino se instale en unpalco del Albert Hall y en Ja Ifnea de tiro que convienepara elasesinato. La ultima parte de Ia pelfcuJa estadedicada entonces ados suspenses magistrales; elprimero relativo al atentado en eJ conclerto (el asesinodebe de disparar en un momento concreto de fa par-titura para camufJar el golpe de revolver con el ruidode los platillos); el segundo a la recuperaci6n del ninodurante una recepci6n en la ernba jada ,Si hice este resumen un poco mas largo de 1 0 queme 1 0 hubiera permitido la preocupaci6n que tengode reservar al lector todas las sorpresas de la pelfculaes porque Hitchcock tinge sorprendernos cuando enrealidad especula mucho mas sobre la espera. Su orl-ginalidad 0 su audacia consiste en efecto, en atreversea volver a servirnos unas estructuras dramattcas anti-cuadas y tradicionaJes, renovadas radical mente tantopor el virtuosismo como por unas sutiles pero decisivasalteraciones en los detalles. Puedo explicarles estotomando como ejemplo el gran alarde de la pelfculaque es el suspense del concierto en el que esperamosel ruido de los platillos (y

Bazin, Andre - El Cine de La Crueldad

Documents

Transcript of Bazin, Andre - El Cine de La Crueldad