1 1 HISTORIA DEL (INE lJNIVERSlU - NJUJDEJUJ

Bazin, André. ¿Qué es el eme? Rialp, Madrid, 1990.

XXI. «LA TERRA TREMA»1

El asunto de La terra trema no debe nada a la guerra. Se trata de una tentativa de rebelión de los pescadores de un pueblecito siciliano contra el yugo económico del armador local. Daría una idea bastante exacta definiéndola como una especie de «super-Farrebique» de la navegación costera. Las analogías con el film de Rouquier son numerosas: empezando por el realismo casi documental y, puede decirse, el exotismo interno del tema, y siguiendo con el aspecto implícito de geo­grafía humana (la esperanza de librarse del armador equivale para la familia siciliana a la «electricidad» de la familia F arre­bique). Aunque en La terra trema (film comunista) se consi­dere al pueblo entero, es a través de una familia, desde el abuelo hasta los nietos, como se nos cuenta la aventura. Esta familia, en el transcurso de la brillante recepción de «Univer­salia>> en el hotel Excelsior, de Venecia, no resultaba demasia­do diferente de la familia Farrebique, tan fuera de su sitio en los cocktails parisienses. Visconti no ha querido, tampoco, recurrir a la interpretación profesional; ni siquiera a la «_amal­gama» de Rossellini. Sus pescadores son verdaderos pescado­res contratados en el lugar mismo de la acción. Acción, si se la puede llamar así, ya que también aquí como en Farrebique

1 <<Esprit» (diciembre 1948).

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se renuncia voluntariamente a las seducciones dramáticas; la historia se desarrolla indiferentemente a las reglas del suspen­se; no hay otro recurso que el de interesarse a las cosas por sí mismas, como en la vida. Pero el parecido con Farrebique se limita a estos aspectos más negativos que positivos, ya que La terra trema, merced a su estilo, está lo más alejada que imagi­narse pueda de la obra de Rouquier.

Visconti ha buscado -y obtenido incontestablemente­una síntesis paradójica de realismo y esteticismo. Rouquier t~bién, pero la trasposición poética de Farrebique era debida esencialmente al montaje (hay que recordar las secuencias sobre el invierno y la primavera); la de Visconti, por el con­trario, no ha recurrido en absoluto a los efectos obtenidos por la sucesión de imágenes. Cada una de ellas encierra su sentido y lo expresa por completo. También por eso, La terra trema sólo puede relacionarse de manera muy parcial con el cine soviético de los años 1925 a 1930 en el que el montaje era esencial. Hay que añadir que no es gracias al simbolismo de la imagen como descubrimos el sentido; ese simbolismo al que Eisenstein (y Rouquier) han recurrido constantemente. La estética de la imagen es siempre rigurosamente plástica; evita toda trasposición épica. La flotilla de barcas que sale del puerto puede ser de una belleza arrebatadora, pero no deja de ser sin embargo la flotilla de un pueblo; y no, como en El acorazado Potemkin, el entusiasmo y la adhesión de la pobla­ción de Odesa que enviaba sus barcos de pesca para llevar provisiones a los rebeldes. Pero, se dirá quizá, ¿dónde puede refugiarse el arte después de unos postulados tan ascéticamen­te realistas? En todas partes. Primeramente, en la calidad fotográfica. Nuestro compatriota G. R. Aldo, que no había hecho antes nada de importancia y no era apenas conocido más que como simple fotógrafo, ha conseguido un estilo de­imagen profundamente original y de la que no encuentro ape­nas otro equivalente que los cortometrajes suecos de Ame Sucksdorf. Me permito recordar, para acortar mi explicación, que en el artículo sobre la escuela italiana de la Liberación2

2 Véanse páginas 449-450.

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Las imágenes de La terra trema logran integrar el realismo estético de Ciuda­dano Kane con el realismo documental de Farrebique.

estudié algunos aspectos del realismo cinematográfico actual y me vi conducido a considerar Farrebique y Citizen Kane como los dos polos de la técnica realista. El primero alcanza la realidad en el objetivo; el otro, en las estructuras de su repre­sentación. En Farrebique todo es verdad; en Kane todo ha sido reconstruido en el estudio, pero porque la profundidad de campo y la rigurosa composición de la imagen no podrían ser obtenidas en el exterior. Entre los dos, Pa'isa se emparentaría más con Farrebique por su ~agen, ya que la estética realista se introduce entre los bloques de realidad, gracias a una con­cepción particular del relato. Las imágenes de La terra trema encierran paradójicamente la habilidad suficiente para inte­grar el realismo documental de Farrebique con el realismo estético de Citizen Kane. Si no de manera absoluta, la profun­didad de campo ha sido utilizada aquí al menos por vez pri­mera fuera del estudio de una manera consciente y sistemáti­ca, en exteriores a cielo abierto, bajo la lluvia e incluso en plena noche, así como en interiores, en los decorados reales

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¡!

l-Ilstona del eme umversal Il. Cátedra: Javier Naudeau.

Matenal para uso exclusivo de la matena.

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de las casas de los pescadores. No hace falta insistir sobre la proeza técnica que esto representa, pero quisiera subrayar que la profundidad de campo ha llevado a Visconti de una manera natural (como a Welles) no solamente a renunciar al montaje, sino -tal como suena- a reinventar la planificación. Sus «planos», si se puede todavía hablar de planos, son de una longitud desmesurada, con frecuencia de tres o cuatro minu­tos; y en ellos se desarrollan varias acciones a la vez con la mayor naturalidad. Visconti parece también haber querido construir la imagen sobre el acontecimiento de manera siste­mática. ¿Hay un pescador que lía un cigarrillo? Ninguna elip­sis nos será concedida, tendremos que ver toda la operación. No será reducida a su significación dramática o simbólica, como hace el montaje ordinariamente. Los planos son a me­nudo fijos, dejando a los hombres y a las cosas entrar en el cuadro y situarse; pero Visconti practica también una panorá­mica muy particular, desplazándose lentamente sobre un am­plio sector. Es el único movimiento de cámara que se permite, excluyendo por tanto todo travelling y, por supuesto, todo ángulo anormal.

La mcreíble sobriedad de esta planificación sólo se soporta gracias al extraordiriario equilibrio plástico del que sólo la reproducción fotográfica podría dar aquí la idea. Pero es que también más allá de la pura composición móvil de la imagen, los realizadores testimonian un íntimo dominio de su profe­sión. En los interiores, sobre todo, que hasta el presente parecían escapar a las posibilidades del eme. Quiero decir que las exigencias de la iluminación y de la toma de vistas hacían casi imposible la utilización de interiores naturales. Se ha hecho a veces, pero, en general, con un rendimiento estético muy inferior al que podía obtenerse en exteriores. Por vez primera, todo un film (su estilo de planificación, su mterpre­tación y la calidad de la fotografía) resulta homogéneo intra y extra muros. Visconti ha estado a la altura de la novedad de este descubrimiento. A pesar de la pobreza, o incluso a causa de la banalidad de ese hogar de pescadores, surge de él una extraordinaria poesía, a la vez íntima y social.

Pero lo que merece quizá una mayor admiración es la

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Si los jurados de festivales no fueran lo que son, el premio a la mejor interpretación en Venecia debería haberse adjudicado, anónimamente, a los

pescadores de La terra trema.

maestría con la que Visconti ha dirigido a sus mtérpretes. No es ciertamente la primera vez que el eme utiliza actores no profesionales, pero nunca hasta ahora, quizá con la excepción de los films exóticos donde el problema reviste características peculiares, habían sido tan perfectamente mtegrados con los elementos más estéticos del film. Rouquier no ha conseguido dirigir su familia sm que la presencia de la cámara se haga notar. El malestar, la risa contenida, la torpeza son hábilmen'­te disimuladas por el montaje que corta oportunamente la respuesta. Aquí, el actor ha de permanecer a veces en el campo de la cámara durante varios miriutos y habla, se mueve y obra con una naturalidad, más aún, con una gracia inimagi­nable. Visconti viene del teatro; y ha debido comunicar a sus intérpretes, más allá de la naturalidad, la estiliZación del gesto que es la culminación del oficio de actor. Uno se queda per­plejo. Si los jurados de festivales no fueran lo que son, el

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premio a la mejor interpretación en Venecia debería haber­se adjudicado, anónimamente, a los pescadores de La terra trema.

Estamos viendo cómo con Visconti el neorrealismo italiano de 1946 queda, en más de un aspecto, superado. Las jerar­quías son, en cuestiones de arte, de por sí bastante mudables, y además el cine es demasiado joven, está demasiado ligado a su evolución, para permitirse sosiegos muy largos; cinco años valen en el cine lo que una generación en literatura. Visconti tiene el mérito de integrar dialécticamente las adquisiciones del cine italiano reciente a una estética más amplia, más ela­borada, donde incluso el término de realismo no tiene gran sentido. No decimos que La terra trema sea superior a Pa'isa o a Caccia tragica; solamente que tiene al menos el mérito de sobrepasarlas históricamente. Viendo los mejores films italia­nos de 1948, se tenía el sentimiento de una repetición que debía conducir fatalmente al agotamiento.

La terra trema es la única abertura estética original, carga­da, por tanto, hipotéticamente, de esperanza.

¿Quiere esto decir que la esperanza se va a realizar? Des­graciadamente no estoy muy seguro, porque La terra trema contradice, al mismo tiempo, algunos principios cinematográ­ficos, sobre los que en lo sucesivo Visconti deberá imponerse de manera más categórica. En particular, su voluntad de no sacrificar nada a las categorías dramáticas tiene una conse­cuencia manifiesta y masiva ... , aburrir al público. El film dura más de tres horas y tiene una acción extremadamente reduci­da. Si a esto se añade que los diálogos son en dialecto siciliano sin subtítulos posibles en razón del estilo fotográfico, y que los mismos italianos no entienden una sola palabra, se advierte en seguida que se trata de un espectáculo por lo menos austero, con muy escaso valor comercial. Espero que un semimecenaz­go de la firma Universalia, completado por la enorme fortuna personal de Luchino Visconti, permita terminar la trilogía proyectada (del que La terra trema no es más que el primer episodio): tendremos en el mejor de los casos una especie de monstruo cinematográfico, cuyo asunto eminentemente social y político será, sin embargo, inaccesible al gran público. El

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asentimiento universal no es en cine un criterio necesario para toda obra, a condición de que el inconveniente de la incom­prensión del público pueda ser finalmente compensado por otras ventajas. En otros términos: la oscuridad y el esoterismo no deben ser esenciales. Es necesario que la estética de La terra trema pueda ser utilizada con fines dramáticos para que sea útil a la evolución del cine. Si no, no pasará de ser una espléndida vía muerta.

Queda también, y esto me inquieta un poco más, en cuanto a lo que cabe esperar del mismo Visconti, una peligrosa incli­nación al esteticismo. Este gran aristócrata, artista hasta la médula de los huesos, hace en todo caso un comunismo que me atrevería a denominar sintético.

La terra trema carece de fuego interior. Hace pensar en esos grandes pintores del Renacimiento capaces de ejecutar, sin hacerse violencia, los más admirables frescos religiosos, a pesar de su profunda indiferencia con relación al cristianismo. No prejuzgo con esto en absoluto la sinceridad del comunismo de Visconti. Pero, ¿qué es la sinceridad? No se trata, entién­dase bien, de un patemalismo con relación al proletariado. El patemalismo es manifestación de una sociología burguesa y Visconti es un aristócrata; quizá se trata más bien de una especie de participación estética en la Historia. Sea como sea, estamos muy lejos de la convicción comunicativa de El acora­zado Potemkin, o de La fin de Saint-Petersbourg o incluso, con el mismo tema, de Piscator. Es cierto que el film tiene un valor propagandístico, pero objetivo; con un vigor documental que no encuentra apoyo en ninguna elocuencia afectiva. Es evi­dente que Visconti lo ha querido así y su decisión previa no deja, en principio, de seducirnos. Pero es un pie forzado difícilmente mantenible, al menos en cine. Espero que la con­tinuación de esta obra podrá demostrárnoslo. Y sólo lo podrá hacer a condición de no caer del lado del que nos parece que se inclina ya de manera peligrosa.

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