MARIO BENEDETTI

CUENTO, NOUVELLE Y NOVELA:TRES GÉNEROS NARRATIVOS*

La mayor parte de los editores, que no tienen por quéser demasiado escrupulosos en cuanto a distinciones ge-néricas, han ido estableciendo entre lectores y críticos lacostumbre de ordenar las obras narrativas de un modocasi mecánico, teniendo en cuenta para ello sólo la ex-tensión, el número de páginas. Si una revista literariapublica un relato no mayor de veinte páginas de formatocomún (unas 6 000 palabras), se trata —claro— de uncuento. Para designar una obra narrativa de 50 a 120páginas, no tenemos en español una denominación pro-pia (como no sea la inexacta novela breve o la errónea ydesagradable novelita) pero en la jerga literaria la vozfrancesa nouvelle o la inglesa short-story, cumplen gene-ralmente ese cometido. Por otra parte, toda ficción en

Mario Benedetti: "Tres géneros narrativos" (1953), en Sobre artes y oficios:ensayo, Montevideo, Editorial Alfa, 1968,14 as.

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prosa que sobrepase las 150 páginas (unas 45 000 pala-bras) pertenece de hecho al territorio de la novela.1

En esta nota no se intenta negar tales distinciones. Esevidente que una novela no cabe normalmente en diez pá-ginas, que un cuento no puede ni debe extenderse —salvoalguna monstruosa excepción— a las quinientas. Sólo sepretende sugerir que pueden existir otros caracteres, que,independientemente del número de palabras, permitan in-dividualizar cada género, reconocerlo como tal.

Un cuento no debe ser una novela corta (ni siquierauna novela depurada de ripios, como quería Quiroga), niuna novela, un cuento estirado. Hace más de medio sigloescribía Unamuno en un periódico montevideano:

Son pues, no pocos cuentos, novelas abortadas, con lo que amenudo ganan. Pero otras veces pierden. Y así un cuentoque no sea más que un núcleo de novela, como cuento esimperfecto, como es imperfecta la novela que no sea másque estiramiento de un cuento. No es cuestión de cantidady extensión tan sólo su diferencia: son dos géneros distin-tos.

Bien, ¿pero en qué consiste esa distinción? Quiroga, que,como Maupassant, hizo malas novelas y cuentos nota-bles, anotaba:

El cuentista tiene la capacidad de sugerir más de lo quedice. El novelista, para un efecto igual, requiere mucho más

Existen, además, zonas intermedias. Los relatos de 20 a 50 páginas son aveces cuentos y a veces nouvelles; los de 120 a 150 pueden ser nouuelles onovelas, según el gusto o la comodidad de editores, autores y críticos.

'Cuentos y novelas" (El Siglo, Montevideo, 9 de febrero de 1900), incluido enDe esto y aquello, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1951, tomo II, pp. 107-109.2",

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espacio. Si no es del todo exacta la definición de síntesispara la obra del cuentista, y de análisis para el delnovelista, nada mejor puede hallarse.

E. M. Forster, autor eficaz de cuentos, novelas y short-stories, cita con entusiasmo la exacta y perogrullescadefinición de Abel Chevalley acerca de la novela: unefíction en prose d'une certaine étendue, pero agrega queesa extensión no debe ser menor de 50 000 palabras.

En el estado actual de los géneros narrativos, cual-quier definición de tipo retórico se halla destinada al fra-caso. Un relato como Le sagouin, de Francois Mauriac,cuyas dimensiones no alcanzan la mitad de la longitudbase reclamada por Forster, es sin embargo una novela.Las ochocientas páginas de Ulysses corresponden encambio, antes que a una novela, a un cuento de mons-truosas proporciones. Drieu, por su parte, ha sostenidoque: l'étendue de la nouvelle coincide avec la durée nór-male d'une Confession. Al margen de otras objeciones (ysin recurrir a la confesión en quince volúmenes de Mar-cel Proust), es evidente que Voyage au bout de la nuit,de Céline o, The End ofthe Affair, de Greene, son confe-siones, pero de ningún modo nouvelles sino novelas.

En el presente, los géneros se interpenetran, no exis-ten ya fronteras; por otra parte, el desarrollo actual dela nouvelle ha servido para confundir aún más los rasgosdiferenciales. Verdaderamente, si queremos sacar algoen limpio de esta maraña, no podremos ocuparnos de ca-sos fronterizos sino de aquellos poco menos que incon-

3"La crisis del cuento nacional", incluido en Cuentos, tomo XIII, p. 37.4En Aspects ofthe Novel, Londres, 1927, F. Arnold & Co.5Abel Chevalley, Le román anglais de notre temps, Londres, Milford, 1921.6Cit. por Rene Lalou, Le román /raneáis depuis 1900, Presses Universitaires,París, 1947, p. 112.

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fundibles y que, al destacar las diferencias, resultan poreso mismo ejemplares. De todos modos, y cualesquierasean las distinciones a que arribemos, estamos segurosde que todo lector regularmente enterado y memoriosopodrá fácilmente trastornarlas con el más peregrino, conel más inesperado de los ejemplos.

I. EL CUENTO

Recurramos, pues, a tres modelos: "Idilio", de Maupassant;"La tristeza", de Chéjov; "Antonia", el más breve de loscantes cruels de Villiers de l'Isle Adam.

El primero es una anécdota: un joven y una campesi-na viajan frente a frente en un tren que va de Ginebra aMarsella. Él va en busca de trabajo; ella, que es casada ytiene tres hijos, va a colocarse de nodriza. El calor es te-rrible y la mujer experimenta una creciente opresión. Alfin se desabrocha el corpino y confiesa al muchacho queno ha dado de mamar desde la víspera y está aturdidacomo si fuera a desmayarse. "Es una desgracia tenertanta leche", dice. El joven, un poco turbado, se ofrece aaliviarla, y ella, con toda naturalidad, le ofrece la puntaoscura de un seno, luego la del otro. Después le dice: "Meha hecho un enorme servicio. Le agradezco mucho, se-ñor". Y él responde: "Yo le agradezco a usted, señora.¡Hacía dos días que no comía nada!"

Este diálogo final establece claramente cuáles sonlos límites del cuento. El tiempo de la anécdota es el pre-sente. No hay raíces en el pasado ni habrá consecuenciapara lo futuro. Maupassant ha elegido un tema de apa-rentes sobreentendidos y, además, un título ambiguo,casi falso. El lector, que no puede creer en la inocencia

de la pareja, se halla hasta el final a la espera de que eldesenlace justifique la tácita sensualidad del tema. Perono pasa nada. Es decir, pasa sólo eso: que él alivia los se-nos de la campesina. El ansia con que el muchacho rodea-ba la cintura de la mujer y la apretaba para acercarla a él,se debía simplemente al hambre atrasada.

En "La tristeza", uno de los más eficaces cuentos deChéjov, el cochero Yona, que ha perdido a su hijo, inten-ta desahogarse con sus clientes, pero nadie lo atiende.Entonces resuelve relatar su pena a su caballo: "Yona,escuchado al fin por un ser viviente, desahoga su cora-zón contándoselo todo".

Ya no se trata de una anécdota, sino de un estado deánimo. Los diversos encuentros están destinados a acen-tuar la impresión de tristeza. Los seres humanos no es-cuchan a Yona, lo dejan solo. Lo escucha, en cambio, sucaballo (que "sigue comiendo heno" y "exhala un alientohúmedo y cálido"). Pero es todavía más triste que sea és-ta la única salida.

En el cuento increíblemente corto de Villiers (ocupamenos de dos páginas) nos enteramos de que Antonia llevaun medallón. Ella abre el cierre de la alhaja. "Una sombríaflor de amor, un pensamiento", dice Villiers en su pomposoestilo finisecular, "dormía allí artísticamente trenzado concabellos negros". Los amigos conjeturan acerca del posibleamante, del dueño de esos cabellos, pero Antonia revela:"Después de haber consultado mis recuerdos, he escogidouno de mis bucles, y lo llevo... por fidelidad".

No es, pues, ni una anécdota ni un estado de ánimo.Es, claramente, un retrato. En la confesión de Antonia,Villiers transmite simultáneamente la ironía, el egoísmoy la firmeza de su personaje. Prácticamente lo sabemostodo.

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En cualquiera de los tres ejemplos, el cuento es siem-pre una especie de corte transversal efectuado en la reali-dad. Ese corte puede mostrar un hecho (una peripeciafísica), un estado espiritual (una peripecia anímica) o algoaparentemente estático: un rostro, una figura, un paisaje.Pese a la relativa vigencia de este último aspecto, la pala-bra clave para identificar el género, parecería ser la peri-pecia. El cuento no se limita a la descripción estática de unpersonaje; por el contrario, es siempre un retrato activo, o,cuando menos, potencial. La anécdota es el resorte im-prescindible del cuento.7 Aun en el caso del retrato a lo Vi-lliers, la serie de aventuras que el lector desconoce peroque los interlocutores de Antonia no tienen por qué gene-rar, esa peripecia o serie de peripecias es la que valida elepisodio del medallón y la respuesta de su dueña. Sin elpasado que ellos saben, la respuesta no sería nada.

El escritor puede referirse a un individuo, sentado enuna mesa de café, que mira silenciosamente la calle.Puede describirlo en el más adecuado de los estilos, peroeso solo no constituye un cuento. Es un retrato estático.Bastará sin embargo con que el narrador agregue un pe-queño toque, por ejemplo: el hombre está a la espera, paraque la descripción se cargue de posibilidades, de anuncios,de futuro. Desde el punto de vista de la técnica del cuento,de su justificativo como tal, no importa demasiado queesté a la espera de una mujer o de su asesino, de un ami-

7Para Quiroga, el cuento literario "consta de los mismos elementos sucintosque el cuento oral, y es como éste el relato de una historia bastanteinteresante y suficientemente breve para que absorba toda nuestra atención.Pero no es indispensable (...) que el tema a contar constituya una historia conprincipio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situaciónsentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar conellos un cuento". (Cuentos, tomo XIII, p. 111.)

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go de la infancia o de algún acreedor. Importa sobre todosu actitud, porque en ella hay, para el lector, una peripe-cia elíptica, una garantía de que, aunque en el relato nopase nada, algo irá a ocurrir cuando esa espera, culmi-ne, más allá del propio final del cuento.

II. LA NOUVELLE

También la nouvelle es una tranche de vie, pero rodeadaconvenientemente de pormenores, de antecedentes, deconsecuencias. Así como la palabra que define el cuentoes la peripecia, la que parecería definir la nouvelle es elproceso. Al hecho, al estado de ánimo, al simple retrato,que en el cuento aparecen a modo de instantánea, se lesagrega aquí su evolución (parcial, naturalmente, ya quela evolución total sólo cabe en una estructura de novela).Es decir, que cuando la ficción corta efectivamente la reali-dad, ya estamos enterados (o nos vamos a enterar a renglónseguido) del ambiente, del carácter, de las condiciones espe-ciales en que ese corte se produce. El cuento actúa sobre ellector en función de la sorpresa; la nouvelle recurre a la ex-plicación. Naturalmente, la perspectiva es otra.

Pero elijamos aquí también tres casos ejemplares:Die Verwandlung, de Kafka; La Confession de Minuit,de Duhamel; L'enfance d'un chef, de Sartre. Die Ver-wandlung6 relata las consecuencias de un hecho tremen-do. "Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras unsueño intranquilo, encontróse en su cama convertido enun monstruoso insecto." Desde ese momento hasta el desu muerte y aún más allá, se examinan con una minu-

La metamorfosis.

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nuciosidad casi naturalista (a menudo el ansioso, casiinevitable atractivo de Kafka, se acentúa poderosamentemerced al absurdo lenguaje realista, cotidiano, con quese vierten hechos increíbles, merced a la relativa confor-midad con que el mundo y los personajes kafkianosaceptan lo descomunal) sus condiciones de suerte y detrabajo, su vida doméstica y de funcionario, pero tam-bién, y principalmente, el proceso que un hecho inespe-rado y absurdo provoca en los alrededores delprotagonista (incluida la pubertad de la hermana deGregorio). Ese proceso, y los símbolos que resume, con-vierten a este relato burgués, casi balzaciano, en un ago-biante testimonio de la absurdidad universal.

La Confession de Minuit es el proceso de un estadode ánimo. En la última página, dice Salavin: "Desde ha-ce tres días ando errante por París, sin objeto, sin refu-gio. Estoy tranquilo, pero soy muy desgraciado. No buscola muerte. Todavía no me he decidido a morir." Todo el re-lato es un intento de explicar cómo puede llegarse, cómo sellega, a esa conmovedora inercia, a ese punto muerto que—aunque de ambas participe— no es la indiferencia, ni si-quiera la angustia.

L'enfance d'un chef es algo más que un promedio,que una perfecta equidistancia entre existencialismo ypsicoanálisis. Es, antes que nada, la formación, el proce-so de un retrato. Desde la autoimpresión de LucianoFleurier con que comienza el relato: "Estoy adorable conmi vestidito de ángel" hasta la decisión con que termina:"Me dejaré crecer el bigote", cada etapa va completandoun rasgo que será esencial. Al término del relato, Lucia-no es un jefe, por lo menos ya está disponible como tal, yen esa disponibilidad van a tener su parte inevitable, elvestidito de ángel, Caperucita Roja, la madre sentada en

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el bidet, el hashish, las caricias de Bergére, el tímidoamor de Berta, la valentía patotera de los carne/oís, elodio a los judíos, la posesión de Maud. La nouvelle deSartre es la gestación de un rostro, de una actitud. Sóloen la última línea el retrato estará completo, LucianoFleurier será un jefe, podrá en adelante moverse por sucuenta.

La nouvelle es el género de la transformación. A talpunto que no importa demasiado dónde se sitúe el resor-te aparente de su trama (a diferencia del cuento y la no-vela, donde ella es casi siempre un dato esencial). EnDie Verwandlung, el hecho, o sea el resorte, se halla alcomienzo. En Marjorie Daw, una notable short-story deThomas Bailey Aldrich, el resorte, que es allí la mentira,se halla recién al final. En Bartleby, de Melville, no exis-te resorte ni peripecia fundamental; el extraño copistani siquiera se transforma a lo largo del relato. Pero latransformación (de la sorpresa a la rebeldía, de la rebel-día a la resignación) tiene lugar en el ánimo de quiennarra la historia en primera persona; éste es quien setransforma, en tanto que Bartleby permanece incambia-do, firme en su absurdidad.

De todos modos, y pese a sus claras diferencias, elcuento y la nouvelle tienen en común su empleo del efec-to. La novela también usa y abusa de los efectos, perotanto la nouvelle como el cuento son efectos en sí mis-mos. El cuento actúa sobre sus lectores por estupor; lanouvelle, mediante una conveniente preparación. Elefecto del cuento es la sorpresa, el asombro, la revela-ción; el de la nouvelle es una excitación progresiva de lacuriosidad o de la sensibilidad del lector, quien, desde susitial de preferencia, llega a convertirse en el testigo másinteresado.

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III. LA NOVELA

Por lo demás, tanto el cuento como la nouvelle no pasande ser versiones deliberadamente limitadas del conflictohumano. Para obtener el todo, la historia completa, de-bemos recurrir a la novela. En este género (el más repre-sentativo, no sólo de la literatura moderna, sino tambiénde la época que la nutre) cada hecho, cada transforma-ción, no aparece aislada del resto, como un solista aquien destacan los reflectores. En la novela la versión estotal, se discriminan los hechos, se les ubica inescrupulo-samente en la historia y escrupulosamente en la fantasía,se analizan los pensamientos desde fuera y desde den-tro, desde el testimonio de quien asiste a su eclosión ydesde la mente que los genera; cada peripecia, cada pro-ceso, cada historia, tiene raíces en el pasado, proyeccio-nes en lo venidero, es un mero resorte que, al igual queen la vida, se conecta aquí y allá con otras peripecias,otros procesos, otras historias. Desde sus orígenes hastael presente, la novela quiere parecerse a la vida, quiereser vida por sus cuatro costados. De ahí las exageracio-nes que desembocan en Orlando, en Ulysses, en A la re-cherche du temps perdu. La posibilidad de una juventudperenne para Virginia Woolf, el caos mental para Joyce,la memoria voluntaria para Proust, representaban en ca-da uno de ellos el modo de extender su orbe, la clave paraintentar la versión exhaustiva de este mundo del hombre,

9Anota Mariano Baquero Goyanes: "La novela parece, pues, el géneroliterario más ligado a la vida, por cuanto trata de reflejarla con mayor exacti-tud que los restantes, y por cuanto aspira a influir sobre ella con suficiente in-tensidad". (Problemas de la novela contemporánea, Madrid, 1951.) FrancoisMauriac, por su parte, opina aproximadamente lo contrario: "La lógicahumana que rige el destino de los héroes de novela apenas tiene nada que vercon las leyes oscuras de la vida verdadera". (Le romancíer et ses personnages.)

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caótico y sin razón. Orlando, sumergido en el tiempo;Bloom, acosado de pensamientos; Marcelo, circundadode recuerdos, tienden a demostrar que el protagonistade la novela siempre se halla rodeado (aunque sólo seade su propia soledad), siempre existe en un mundo (aun-que ese mundo menosprecie su existencia).

A medida que la vida se vuelve mecánica, apretada,veloz, la novela incorpora procedimientos (del periodis-mo, del teatro, del cine, del psicoanálisis) que le permi-ten sostener su impresión de artificio, de simultaneidad,de nervioso vaivén.

Las líneas que hemos trazado a través del cuento yla nouvelle pueden ser prolongadas hasta tres novelasverdaderamene ejemplares: Absalom, Absalom!, deFaulkner; The Heart of the Matter, de Green; Mrs. Da-lloway, de Virginia Woolf.

En Absalom, Absalom!, Faulkner perfora el tiempo apartir de una peripecia que se nos da desde el comienzo.Como ya he señalado con anterioridad,10 toda la novelaconsiste en una inmersión en el pasado —en los distin-tos pasados de cada personaje— gracias a la cual laanécdota se ilumina, adquiere sentido, recorre su propiafatalidad. Al promediar la narración, al lector le pareceincreíble que el novelista pueda extraer doscientas pági-nas más del mismo acontecimiento crucial, pero Faulk-ner lo sigue recorriendo incansablemente, observándoloy haciéndolo observar desde imprevistos ángulos, repi-tiéndolo una y otra vez con otros agregados, con nuevosantecedentes aclaratorios. Esta búsqueda agotadora delverdadero nudo de la acción, de las capas psicológicas deun destino, termina por fascinar al lector, por exigirle el má-

10En Número 10-11, 1950, p. 564.

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ximo esfuerzo a fin de superar la barrera de imposibili-dades que estorban aun su conocimiento cabal de la pe-ripecia.

Pero si en la novela de Faulkner, los estados de ánimode los personajes se hallan rigurosamente subordinados alos hechos, más aún, a una sola peripecia capital, en TheHeart ofthe Matter, en cambio, cada peripecia se halla su-bordinada al estado de ánimo del protagonista. La cartadel capitán, la muerte de Alí, el episodio de Helen, el suici-dio de Scobie, son tan sólo etapas hacia su estado final deblasfemia, de piedad y de culpa, elementos no demasiadoafines que componen su inevitable conciencia de cristiano.

En Mrs. Dalloway se cuenta una sola jornada de laprotagonista. Verdaderamente, en esa jornada sucede pocacosa. Clarisa Dalloway sólo prepara un baile; pero la auto-ra ha construido magistralmente su narración. Este retra-to no requiere un proceso (como en L'enfance d'un chef)sino un mundo. Cada pormenor trivial, cada recuerdo, ca-da nuevo encuentro, brinda ese ámbito que, en definitiva,pertenece el retrato de Clarisa y lo valida literalmente.

No es preciso exhumar ejemplos disparatados parareconocer que la peripecia y sus transformaciones sólotienen cabida en la novela como integrantes de una his-toria mayor, como subordinados al mundo que el nove-lista pretende abarcar y en el que trata de incluir lasvidas de sus criaturas. Ya se refiera a la trayectoria deuna existencia en particular (Jean-Christophe) o de todala familia (Buddenbrooks), de unas pocas horas (To theLighthouse) o de varios siglos (Tous les hommes sontmortels), de un solo episodio histórico (Trafalgar) o de laaventura del universo todo (L'íle des Pingouins) el temasiempre se inscribe en un mundo y es ese contorno elque enriquece la ficción, la convierte en creíble.

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IV. LA ACTITUD DEL CREADOR

Es interesante examinar el problema también desde elpunto de vista del creador. No parece totalmente eficazdefinir al cuentista única y exclusivamente como un na-rrador de poco aliento; ni, por otra parte, al novelista, co-mo uno que escribe largo y tendido. Tal vez sea posibleestablecer otras distinciones: las que tienen que ver consu actitud.

Es indudable que el cuentista maneja un género quese caracteriza por sus elementos estrechos apretados.Cada palabra tiene su color, vale por sí misma, y el lec-tor tiene derecho a someterla a un análisis exigente, mi-croscópico. El cuento se sostiene paticularmente en eldetalle; de ahí que el narrador lleve al máximo su rigorestilístico y procure mantener de principio a fin una ten-sión indeclinable. En su traslado a la vida real, el cuentotiene aproximadamente el valor de un instante, y comoen éste, cada partícula de espacio y de tiempo asumeproporciones monstruosas, desusadas. (Borges sostieneque en el cuento "cada pormenor existe en función delargumento general; esa rigurosa evolución puede ser ne-cesaria y admirable en un texto breve, pero resulta fatigo-sa en una novela, género que para no parecer demasiadoartificial o mecánico requiere una discreta adición derasgos independientes".)11

El autor de nouvelles depende aún grandemente dela palabra, del detalle formal, pero la actitud que asumeante su materia narrable es fundamentalmente otra. El

11Para apreciar en su justo valor esta observación de Borges, basta con imaginarel sacrificio que representaría la lectura de una novela de quinientas páginas,que mantuviera de principio a fin el rigor verbal, la compleja estructura y los so-breentendidos metafísicos de, pongamos por caso, "Las ruinas circulares" o "Eljardín de senderos que se bifurcan".

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autor de nouvelles narra un proceso, una transformacióncompleta en sí misma, aunque no siempre inserta en sumundo como haría un novelista.

Éste es, entre los narradores, quien dispone de ma-yor espacio para enfocar su tema. El novelista tienegrandes ambiciones; quiere, por lo común, transmitir suconcepto del mundo, su metafísica particular, su espe-ranza en los hombres, su desconfianza ante Dios; quiereabarcar la realidad y la fantasía, dar una versión inte-gral del problema humano, enfocándolo desde todos losángulos y sin menospreciar ninguna objeción, ningún ar-gumento.

Para el novelista no pierden importancia ni la pala-bra (Joyce representa el colmo del vocabulismo) ni el es-tilo (ya Flaubert había trabajado sus frases hasta gradosinverosímiles), pero el máximo rigor debe consagrarlo ala estructura, a la construcción de su relato. Por hábil-mente armado que resulte un cuento, siempre debe dar—aunque ello suponga un nuevo artificio— una impre-sión de espontaneidad. ("Luché porque el cuento —escri-be Quiroga— tuviera una sola línea, trazada por unamano sin temblor desde el principio al fin. Ningún obs-táculo, adorno o digresión, debía acudir a aflojar la ten-sión de su hilo".)13

La novela, aunque pueda derivar excepcionalmente deuna improvisación, de un chispazo genial, por lo comúnrepresenta un orden, permite al lector que una última ins-tancia rescate su plan. Aun las novelas aparentementemenos congruentes suelen responder a la estructura más

12Pío Baroja, por ejemplo, sostiene que una novela es posible sin argumento,sin arquitectura y sin composición, pero no echa por la borda ninguno de estostres elementos cuando se trata de sus propias novelas.í3Cuentos, tomo XIII, p. 55.

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rigurosa. (Recordemos —además del fatigado UlyssesDas Schloss,14 U.S.A, Le sursis. )15 Desde el momento que elescritor decide novelar el caos, debe incurrir en la paradojade planificarlo, a fin de saber —aunque sólo sea para símismo— cómo emprender su tarea.

La vivacidad, el coraje del cuentista, se relacionan es-pecialmente con su actitud. El cuentista no tiene por quéadherir a una metafísica, ni está forzado a englobar su re-lato en un ámbito especial. Por el contrario, suele dejar de-liberadamente en la sombra aquellos elementos querodean su tema. Su propósito no va más allá de destacaruna situación pero en ese propósito pone toda la eficacia,toda la habilidad de que dispone. El novelista, en cambio,posee amplias libertades, pero asume también la responsa-bilidad enorme de crear un mundo adecuado a sus criatu-ras. Necesariamente, no puede detenerse demasiado en eldetalle, pero el lector tampoco se detendrá. El poder concen-trado de un cuento puede depender de un solo adjetivo, peroen la novela cada palabra es una aguja en un pajar. Aunqueel estilo reclama un gran esmero del novelista hay algo másimportante y es la gran aventura que se cuenta, la intri-ga que pretende semejar a la vida.16

Es cierto que en la actitud del novelista intervieneademás la presión que ejerce sobre el lector (o sea lo queCaillois denomina la voluntad de influir). El novelista

14El castillo, de Kafka.1&El aplazamiento, de Jean Paul Sartre.16Puede resultar útil la confrontación de un mismo tema tratado en los tresgéneros. Por ejemplo, el mundo adulto visto por un niño, que sirve de asuntoa "Espía", de Graham Greene, "Sería espléndido", de Faulkner, y Huracán enJamaica, de Richard Hughes, primera acepción: sería así la descripción deuna conciencia que tiene conciencia de sí misma, aunque no la tenga cabal-mente de su Marcel Proust, 1903-1922, París, Amint-Dumónt, 1948, p. 120.1 'En Sociología de la novela, Sur, Buenos Aires, 1942, p. 53.

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siempre arrastra al lector (de no conseguirlo, su indis-pensable don de contar habrá fracasado) en la direcciónque se propone, sea para convencerlo de algo, sea paraarrancarle toda convicción. Otros, los que no abandonanjamás el plano estético, también intentan influir, un po-co a su pesar, pero en otro sentido menos directo.

Finalmente, habría que examinar el ritmo particularque el escritor impone a su creación. Por lo general, elritmo del cuentista es tajante, incisivo, el relato se mue-ve a presión. El autor de nouvelles, en cambio, tiende alograr una tensión paulatina. El novelista, por último,obedece a un ritmo necesariamente más lento; aquí yallá aparecen temas complementarios, figuras anexas,rellenos descriptivos, sumarios de ideas, pero todo ingre-sa en el cauce principal, se incorpora a su ritmo.18 Losmismos personajes suelen evolucionar en rítmica progre-sión hacia su incómoda conciencia.

De todos modos, conviene recordar que es el escritorquien impone su ritmo al relato, quien fija su propia ac-titud. Las dimensiones formales de su obra sólo repre-sentan un corolario de esa elección, una mera conse-cuencia de la posición que adopta ante la materia narra-ble.

18Algunos narradores han efectuado relatos en serie (u. gr.: Los desterrados,de Quiroga; Memoirs ofmy Dead Life, de Moore; las Sonatas, de Valle Inclán)sobre un tema común y encarados con la misma actitud.

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ERNEST HEMINGWAY

EL ARTE DEL CUENTO

El siguiente texto fue escrito por Hemingway por encargodel editor Charles Scribner Jr. como introducción a unaantología de doce cuentos suyos destinados a estudian-tes. El autor lo hizo en forma de clase de literatura, peroel editor sugirió la eliminación de varios pasajes que po-dían ofender a algunos autores mencionados ahí o dereferencias mal intencionadas pero que no quedaríanclaras para los lectores jóvenes. Hemingway no corrigiónada y, finalmente, el libro nunca se imprimió. El ensa-yo permaneció inédito hasta que The París Review lo res-cató en 1981 para su número conmemorativo del 25o.aniversario, de donde ha sido traducido.

Gertrude Stein, quien a veces era muy sabia, me dijoen uno de sus días sabios: "Recuerda, Hemingway, que los

*Ernest Hemingway: "El arte del cuento" (1956), en Territorios, núm. 11, Uni-versidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, noviembre-diciembre1981, pp. 3-8. Originalmente escrito en 1956 y publicado por primera vez, en1981, en The París Review. Traducción y presentación de Gustavo García.

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