Walter Benjamin y la dialéctica de la mirada

Theodor Adorno y la dialéctica negativa

Epistemología de las artes

2015

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Escuela de Frankfurt Grupo de intelectuales marxistas. Ligados al Instituto de

Investigación Social (1923), Universidad de Frankfurt, Alemania.

Dos ejes: superación del economicismo incorporando aportes de psicología y psicoanálisis y cuestionamiento del positivismo (la aceptación de hechos objetivos, “tal cual son” sin posibilidad de crítica o transformación) Teoría crítica: la sociedad capitalista posee una estructura que niega al pensamiento su tarea más genuina, la crítica.

1934 cierre por el nacionalsocialismo. Apertura en Ginebra, París, Nueva York y Los Ángeles. EEUU,1938: Adorno (1903-1969) y Horkheimer (1895-1973). Benjamin (1892-1940), cercano a miembros, permanece en Europa, suicidio en frontera franco-española (Portbou)

1950 Adorno y Horkheimer regresan a Frankfurt y reestablecen el Instituto.

Walter Benjamin (1892-1940)

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“La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” (1936)

“A grandes intervalos en la historia se transforma al mismo tiempo que el modo de existencia, el modo de percepción de las sociedades humanas”.

La obra de arte y su percepción (experiencia de la mirada) no son algo inmutable: dependen de las transformaciones sociales y de los descubrimientos técnicos.

Descubrimientos técnicos: imprenta, fotografía, cine, grabación de discos reproductibles, radio, film sonoro, transmisión televisiva, etc.

Transformaciones sociales que han acompañado el desarrollo de capitalismo industrial: Público de masas, nuevas condiciones de trabajo y de percepción del mundo, aumento de los valores de la exposición y la distracción, la transformación de la política en espectáculo

.• El ensayo se ocupa del arte en la era industrial,

cuando se ha hecho posible reproducir técnicamente no sólo la obra de arte, sino también la realidad que el arte tradicionalmente se ha esforzado por representar.

• ¿qué sucede con la función cognitiva y social del arte una vez que su autoridad en tanto original (la fuente de su aura) ha sido socavada por la reproducción masiva y una vez que sus esfuerzos de duplicación mimética de la realidad han sido superados por los medios técnicos?

.• Respuesta de Benjamin: El resultado es la liquidación del arte en su forma tradicional burguesa. El poder del arte como ilusión se traslada a la realidad, a la industria, creando la cultura de masas, y es puesto al servicio de la búsqueda capitalista de beneficios

• Pero la función cognitiva del arte, su facultad de decir la verdad, puede ser redimida si el artista pone las técnicas industriales a su servicio. La invención del cine proporcionó un medio expresivo adecuado para la percepción sensorial transformada industrialmente.

• Cuando el artista utiliza como herramientas los principios formales de este nuevo medio, es capaz de capturar la experiencia moderna del tiempo (acelerado) y del espacio (fragmentario) y a través de las estructuras temporales no secuenciales, los primeros planos y el montaje, puede comenzar a analizar la realidad moderna con un ojo potencialmente crítico.

Cultura de masas: mundo de ensueño

• Por la dinámica del capitalismo industrial la realidad, la ciudad moderna, había devenido artificio, una fantasmagoría de mercancías y construcciones arquitectónicas que los nuevos procesos industriales hacían posible. Esa fantasmagoría de objetos materiales producidos industrialmente –edificaciones, bulevares, todo tipo de mercancías, desde guías de viajeros hasta artículos de tocador- era para Benjamin la cultura de masas, Libro de los Pasajes (Passagen-Werk)

• Estos fenómenos (fantasmagoría urbano-industrial) producían la ilusión de ser la realización de los deseos y anhelos de la humanidad, antes que su mera expresión cosificada. Los describió como mundo de ensueño, ilusiones distorsionantes.

Imágenes oníricas. Conciencia onírica

• A la falsa conciencia de una subjetividad colectiva alienada la llamó conciencia onírica.

• El objetivo de Benjamin era interpretar los orígenes históricos de este sueño, transformar las imágenes oníricas en imágenes dialécticas con el poder de causar un despertar político.

El Libro de los Pasajes (Passagen-Werk)

• Estudio del París del s. XIX en lo que concierne a los orígenes de la cultura de masas (1927-1940) Fuente: exposé del proyecto, 1935 (6 versiones), publicado póstumamente como “París, capital del s.XIX”

Está compuesto por notas de investigación acompañadas de comentarios, numeradas cuidadosamente y recolectadas en carpetas (convolutos) que Benjamin identificaba por medio de una serie de palabras claves, así como por medio de letras que ordenó entre A-Z y a-z. A partir de ellas produjo sus dos ensayos sobre Baudelaire (1938-39) y habría construido el Libro de los Pasajes.

• Argumento: los objetos de la cultura de masas recientemente pasados de moda para su generación poseían fuerza política, revolucionaria.

Los Pasajes como casa de ensueño

• Durante el s. XIX vivir en París implicaba estar envuelto en un sueño que dejaba rastros visibles bajo la forma de elementos físicos de la ciudad. Los Pasajes fueron la primera casa de ensueño edificada a partir de la nueva construcción industrial de hierro y vidrio. Edificio, interiores cerrados, de propiedad privada, pero abiertas al público (sus techos vidriados de 3 pisos dejaban entrar luz produciendo ilusión de espacio exterior), albergaban burdeles, tiendas de lujo, exhibiciones de comidas, moda y amoblamientos, galerías de arte, librerías, panoramas, teatros, baños, puestos de diarios, casas de juegos, clubes privados para atraer una multitud a la moda, en su nuevo papel de consumidora.

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.• 14 pasajes de París construidos antes de 1848. Los

pasajes en sí eran un lugar para la exhibición y la venta, de mercancías y bienes de lujo. Con sus techos de hierro y vidrio, iluminaban y construían un altar para esas mercancías, formando visiones de abundancia. Abiertos a ricos y pobres, pero la manera en que uno experimentaba ese espacio estaba determinada por la pertenencia de clase. La burguesía encontraba ocasión para exhibirse a sí misma y, comprar. Para la clase obrera eran signo de su propia miseria.

.• Habiendo representado el apogeo del lujo burgués, los pasajes

parisinos que sobrevivían en el tiempo de Benjamin se habían deteriorado. El LdlP fue escrito en contexto de depresión mundial. Los pasajes se habían transformado en el refugio de mercancías ahora pasadas de moda, cosas extrañas: prótesis, plumeros, corsettes y paraguas, medias de liga, muñecas a cuerda, botones para cuellos de camisas que habían desaparecido hacía tiempo.

• Ahora albergaban al sórdido subsuelo del mundo burgués, pero también preservaban como reliquias los restos de sus sueños incumplidos, los cuales aparecían como motores de la acción colectiva, proporcionando la única garantía de que la sociedad presente funcionara como pasaje a una sociedad más humana.

.• Para Benjamin la verdad de un objeto emergía

cuando tanto el valor de uso como el valor de cambio retrocedían y el potencial para la expresión de los sueños de la humanidad –sus sueños dorados y sus pesadillas –pasaba a primer plano.

• Fueron los surrealistas quienes originalmente reconocieron que los residuos de modas pasadas poseían una fuerza y los compararon con imágenes oníricas, y fueron los primeros en fascinarse con los decadentes paisajes parisinos, repletos de tales imágenes. 1928 Benjamin tradujo la descripción de Aragon del Pasaje de la Opera. Pero los surrealistas se aferraban a los dominios del sueño, Benjaminpretendía penetrar en la dialéctica del despertar.

Colectivo soñante (das träumende Kollectiv)

• Los objetos de consumo, las novelas y las modas del pasado existían en el presente como imágenes oníricas por medio de las cuales el inconsciente colectivo se comunicaba a través de generaciones . Nuevos inventos, creados a partir de la fantasía de una generación, ingresaban a la experiencia infantil de la siguiente, comenzando así su segunda existencia onírica.

• Toda infancia vincula las conquistas técnicas con los viejos mundos simbólicos. La reconstrucción de la niñez como Ur-historia (Urzeit) podía proporcionar un modelo para la reconstrucción de la historia colectiva del s. XIX

• En los pasajes, las modas recientemente pasadas, que habían sido nuevas para las generaciones anteriores, eran objetos históricos que aparecían desde la perspectiva de la generación presente como Ur-imágenes

Imágenes dialécticas

• Transformación de las imágenes oníricas o mercancías culturales (fetichismo de la mercancía: en una sociedad productora de mercancías, éstas aparentan tener una voluntad independiente de sus productores, es decir, fantasmagórica) en “imágenes dialécticas”. El procedimiento dialéctico constaba de dos etapas: -destructiva: debía destruir la esquematización burguesa de la historia como continuum. “No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”. El progreso guarda dentro de sí la otra cara:

-constructiva: los elementos del pasado eran rescatados y redimidos, reunidos en novedosas constelaciones que se conectaban con el presente en tanto imágenes dialécticas. Redimía el pasado al devolverle el habla

Dialéctica de la mirada

• Ésta descansa en el poder interpretativo de imágenes que plantean concretamente asuntos conceptuales.

• El método está basado en intuiciones filosóficas que se “revelan” sólo en el sentido en que se revela una placa fotográfica: el tiempo profundiza el contraste y la definición, pero la impresión de la imagen ha estado allí desde el comienzo.

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De imágenes oníricas a imágenes dialécticas

• Los pasajes de París proporcionaban una serie de imágenes dialécticas que revelaban el origen histórico de la conciencia del presente, y sus elementos permitían la interpretación de esta conciencia como sueño en ambos sentidos: ilusión fantástica y deseo utópico.

• El LdlP llevaría a cabo una doble tarea: desvanecería el poder del presente mostrando que está compuesto de objetos decadentes con una historia y desvanecería el mito de la historia como progreso.

• La construcción de imágenes dialécticas buscaba despertar al sujeto colectivo actual por medio del shock para sacudir las ilusiones de su sueño y colocar sus impulsos a disposición de la revolución.

.• Las imágenes dialécticas eran el modo de transmitir la

cultura pasada, de manera que iluminara la posibilidad revolucionaria del presente.

• La percepción de imágenes dialécticas era una revelación que siempre aparecía junto con un shock de sorpresa. Benjamin se centraba en documentos que habían sido descuidados, mostraba características de coleccionista y anticuario, revolviendo estantes en viejas librerías, desenterrando polvorientos tomos en la Biblioteca Nacional, despertándolos de la muerte.

• El presente que se superponía al pasado era entendido en el sentido colectivo de acción revolucionaria

Theodor Adorno (1903-1969)

T. Adorno-M. Horkheimer. “Dialéctica del Iluminismo” (1942-1947)

• ¿Qué sucedió con las promesas modernas de la libertad humana y la felicidad? Parálisis del Iluminismo.

• Lo que no se adaptaba al criterio del cálculo y de la utilidad era sospechoso. La realidad convertida en cálculo y cifras fue violentada, reducida y el afán por develar todo misterio, actitud propia de la ciencia, liquidó la magia y el animismo.

• En su cuestionamiento de lo inconmensurable y de lo particular de cada hombre y su creencia en que todo se debía mensurar, el iluminismo obligó a los hombres a la conformidad con lo real. Paradoja: el iluminismo prometía la realización del individuo.

.• Abandono de la negatividad, la crítica, del pensar que

reflexiona sobre sí mismo, sobre su accionar.

• Despliegue de la razón instrumental, la razón del capitalismo: no como disposición con capacidad crítica sino como instrumento para el logro de fines. Actúa como coacción. Razón-antirrazón.

• Angustia mítica vuelta radical. La razón tecno-científica no se cuestiona, como no se cuestiona el mito.

• La tarea del filósofo no era tanto transformar el mundo (Marx) sino develar la verdad, desmitificar la sociedad capitalista: valor de la filosofía reside en su negatividad dialéctica (1950), en su crítica constante que escapa a la resolución sintetizadora.

.• Adorno admite la necesidad de la revolución y el cambio social,

pero negando que éste pudiera llevarse a cabo por un sujeto revolucionario colectivo. Siempre se negó a incorporar al proletariado dentro de su fundamentación teórica, rechazando, incluso, que la validez de la teoría dependiera de la existencia de dicha colectividad.

• Adorno también negaría la aplicación directa de la teoría a la praxis política, adoptando la posición de “no participación”. La no participación está orientada a un conocimiento de la sociedad a través de la reflexión crítica. La filosofía para Adorno era precisamente eso, a saber: un conocimiento crítico de la sociedad sobre las bases de un materialismo dialéctico.

Dialéctica negativa (Negative Dialektik, 1966)

• Parte de una dialéctica hegeliana invertida. La dialéctica de Hegel postulaba la identidad entre razón y realidad, justificando la sociedad y la historia como un proceso absolutamente racional. Razón y realidad se configuraban y expresaban dialécticamente

• Adorno, debido a la influencia del materialismo marxista, rechaza la dialéctica del idealismo. Para él la realidad habría llegado a alcanzar un estado de irracionalidad. No proclamará el abandono de la racionalidad, sino una razón crítica que le sirviese para fundamentar filosóficamente su rechazo de la sociedad dada.

• Razón crítica se va a ejercitar en una “dialéctica negativa”: dialéctica, en tanto que parte del reconocimiento del carácter contradictorio de la razón humana; negativa, porque se presenta como crítica y negación de la positividad dada.

.• Dialéctica negativa significa la no afirmación de la identidad

entre razón y realidad, entre sujeto y objeto.

• Afirmar la identidad equivale a anular las diferencias, reducir la multiplicidad a la unidad, lo dado particular y concreto al pensamiento, para así poder dominarlo. Adorno rechaza la dialéctica hegeliana, porque afirma la reconciliación del espíritu con su opuesto en un sistema cerrado y, por tanto, encubre la verdad de la alienación. Hegel se había equivocado: razón y realidad no coincidían.

• Dialéctica negativa: filosofía antisistema que no acepta la identidad del concepto con aquello a lo que se refiere.

.• Si el pensamiento identificador se ha mantenido a través del

tiempo es por ser el instrumento idóneo para la dominación. La teoría de la abstracción y de la identidad es la condición de posibilidad para defender la negación-aniquilación de las diferencias (los judíos en la sociedad alemana en ese tiempo)

• En la filosofía de Adorno el momento de superación no es el definitivo. Lo importante es la negación crítica de la positividad existente, puesto que ésta última era en su raíz irracional.

• La industria cultural como el más importante instrumento de manipulación de las conciencias. Por ello es preciso negar este tipo de cultura, someter la cultura a crítica.

.• En la industria cultural todo era consumido como artículo para ser vendido en el mercado, todo era creado de acuerdo con el principio de intercambio y no para satisfacer una necesidad genuina.

• El arte funciona como instancia de resistencia frente a la pretensión de una racionalización total del mundo. Es el depositario último de la negación en el mundo administrado. En lo estético Adorno ve la posibilidad de un antídoto contra la reificación (alienación, transformación de los seres humanos en cosas que se comportan de acuerdo a las leyes del mundo de las cosas) de la cultura.

• El arte simplemente se acerca a sus objetos sin apropiárselos, pero transformándolos para que sean leídos como expresión de la verdad social. Lo importante es sacar a la luz el contenido de verdad que posee el arte, algo que únicamente puede hacerse por medio de la crítica filosófica. La experiencia estética necesita, en último término, de la iluminación de una filosofía crítica que saque al exterior la verdad que ella manifiesta.