Berni y las representaciones

argentinas en la Bienal de Venecia Rodrigo Alonso Introducción Desde hace un par de décadas, la elección del envío argentino a la Bienal Internacional de Arte de Venecia (BIAV) es uno de los acontecimientos que más moviliza a la escena artística local. No sólo los artistas, sino también los curadores, coleccionistas, galeristas, críticos, periodistas y una amplia porción del público que asiste habitualmente a las exposiciones, están pendientes de la selección del afortunado que llevará adelante la representación de nuestro país, de su proyecto expositivo, y de sus repercusiones internacionales, reales o imaginadas. Incluso muchos argentinos viajan para acompañar al elegido, y hasta la Cancillería argentina organiza con frecuencia un tour de artistas y periodistas que refuerzan con su presencia la importancia del evento veneciano. Sin embargo, este interés inusitado es relativamente reciente. Durante mucho tiempo, la Argentina no pareció dar demasiada importancia a este acontecimiento. A pesar de ser el primer país de América Latina en participar con una representación nacional,1 hasta la década de 1950 los envíos oficiales son escasos. Uno de los hechos más significativos que corroboran esta actitud es el desinterés de nuestro país por construir un pabellón nacional en los Giardini, donde algunos estados latinoamericanos tienen el suyo.2 Es inexplicable que el gobierno local no erigiera una sede propia para sus representantes a comienzos del siglo XX. Cuando las naciones del mundo fueron invitadas a hacerlo, la Argentina mantenía vínculos muy estrechos con Europa (sobre todo con Italia), y además, disponía de los recursos necesarios (tiempos en que se hablaba de nuestro país como “el granero del mundo”). La ausencia de un pabellón nacional determinó que muchas veces las autoridades artísticas no vieran la necesidad de realizar un envío ya que no había un lugar donde albergarlo. Esta desidia puede rastrearse incluso hasta la década de 1990; en 1993, la Argentina no tuvo un representante oficial en la megaexposición de la ciudad de las aguas. A pesar de esta presencia intermitente, recorrer la historia de los envíos nacionales a la Bienal de Venecia nos permite analizar no sólo las cambiantes condiciones estéticas de la escena artística local a lo largo de más de un siglo, sino también, y especialmente, la influencia de los diferentes contextos políticos sobre los criterios de representación nacional, en tanto la elección de los artistas destinados a esta exhibición supone siempre configurar una imagen del país. Esta mirada en perspectiva pone de manifiesto algunas tensiones entre momentos históricos singulares. Muy significativa es la establecida entre los envíos de 1952, durante el gobierno peronista, y el de 1956, en plena Revolución Libertadora. A veces, las fricciones son de otro tenor; por ejemplo, la que se produce entre los criterios contrapuestos de transformar la vidriera veneciana en el lugar para premiar a un artista consagrado o para impulsar a uno en crecimiento. Cabe aclarar que la presencia de artistas argentinos en la Bienal de Venecia no se reduce a los que conforman los envíos oficiales. Algunos han sido invitados a participar de las muestras generales que se realizan en el Pabellón Central. El caso de León Ferrari es destacable, porque obtuvo uno de los máximos galardones sin haber sido convidado por las autoridades de nuestro país, sino que fue seleccionado para participar de la muestra internacional por el curador general de la BIVA 2007, Robert Storr.

El gran salón veneciano La Primera Exhibición Internacional de Arte de la Ciudad de Venecia (que posteriormente se convertiría en la Bienal Internacional de Arte de Venecia) nace en 1893, cuando las autoridades de la ciudad italiana proponen organizar una muestra de arte mundial para celebrar las Bodas de Plata del Rey Umberto y la Reina Marguerita de Savoy. El evento abre dos años más tarde y obtiene un extraordinario respaldo del público y la prensa. En su origen confluyen tres antecedentes: las reuniones nocturnas de artistas que se realizan en el Café Florian de la Plaza de San Marcos; los Salones, que congregan a la creación visual más contemporánea; y las Grandes Exhibiciones Internacionales, encuentros periódicos que tienen lugar en las capitales mundiales más prestigiosas, y en las cuales se exponen las diversas ramas de la producción de los países participantes, incluida la artística. La muestra inaugura en un pabellón construido especialmente en los Giardini de Castello el 30 de abril de 1895, y ofrece un amplio panorama de las artes italianas e inglesas, aunque no pone demasiado énfasis en las francesas, las más destacadas del momento. Se otorgan dos grandes premios decididos por un jurado internacional, y un premio del público.3 Las amplias salas presentan el típico arreglo de un salón decimonónico, con mobiliario y plantas.

En 1897 se introducen algunas innovaciones. El jurado recomienda comprar las obras ganadoras para acrecentar el acervo contemporáneo en la ciudad, y se crea la Galleria d’Arte Moderna de Venecia que se ocupará de los artistas más jóvenes.4 Se instituye además un Premio de la Crítica que busca incrementar la promoción del evento entre los medios periodísticos. En 1901, bajo la dirección del alcalde Filippo Grimani, la bienal adquiere un carácter decididamente internacional. Aquí se reconoce la singularidad del arte francés a través de una exposición de paisajes y la presentación de veinte obras de Auguste Rodin que se transforman en el punto fuerte del acontecimiento. Este mismo año, la República Argentina aporta el primer envío nacional a la ciudad de los canales: la obra Vida honesta de Pío Collivadino, que es comprada por la Galería Marangoni de Udine y no regresa al país. Se trata de un díptico de carácter realista, representativo del cambio que el artista está realizando en estos años al dejar de lado los temas inspirados en las tradiciones pictóricas y literarias y focalizarse en la plasmación de la vida. León Pagano la describe como “una obra de quieta y dulce intimidad, algo triste, un poco amarga, muestra un hogar humilde, placidez monótona, un perfil de contraluz tamizada, fino estudio de doble luz magníficamente resuelto”.5 El díptico está compuesto por dos escenas, una encima de la otra. La superior muestra a dos mujeres, una joven y la otra anciana, en un interior doméstico; la primera está absorta en la realización de una tarea mientras la segunda la observa con atención. La escena inferior muestra un humilde cementerio escoltado de cipreses. Collivadino vuelve a representar a la Argentina en la siguiente edición de la bienal, esta vez, con uno de sus trabajos más emblemáticos, La hora del almuerzo (1903), que hoy forma parte de la colección de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. Esta magnífica obra maestra retrata a un grupo de trabajadores durante un momento de descanso; algunos de ellos ríen, otros comen, otros están absortos en sus pensamientos. Hace hincapié sobre un tema social pero lo presenta de forma no conflictiva; simboliza el optimismo de esa Generación del 80 que crece con pan y con trabajo, y muestra en Europa a una Argentina promisoria y pujante, en las antípodas de la sumida en la crisis de la década anterior que registrara magistralmente Ernesto de la Cárcova en Sin pan y sin trabajo (1894). En 1905, Pío Collivadino vuelve a participar de la Bienal de Venecia6 pero lo hace como parte de la representación española, ya que este año la Argentina no cuenta con un envío oficial. De hecho, la presencia de nuestro país se suspende hasta el año 1922, cuando un nutrido conjunto de pinturas y esculturas desembarca en la ciudad italiana. Esta llegada se produce en el contexto de un creciente nacionalismo, que en Italia coincide con el desarrollo del fascismo. Sin embargo, como señala Lawrence Alloway7, las bienales fascistas presentan una curiosa gran apertura hacia el arte moderno; ese año de 1922, por ejemplo, el Pabellón Italiano realiza un homenaje a Amadeo Modigliani, mientras el Pabellón de Francia exhibe obras de Pierre Bonnard, Maurice Denis y Emile Bernard. La composición del envío argentino da cuenta de la situación particular de la escena artística local en estos años y su preocupación por definir los rasgos de una identidad nacional.8 Está influenciada en gran medida por las ideas del Grupo Nexus, que desde 1907 plantea la necesidad de producir un arte de raíces regionales, en contra de las influencias academicistas de los artistas que realizan sus estudios en el exterior. Los miembros de este grupo rehúyen de las imágenes de la ciudad y se abocan a la plasmación de paisajes rurales y suburbanos; destacan la figura del gaucho y las actividades campestres, y se interesan plásticamente por los estudios lumínicos, que optimizan en los espacios abiertos. Aunque para 1922 ya no funcionan como agrupación, la mayoría de sus integrantes conforman el envío argentino a la Bienal de Venecia de este año; ellos son: Pío Collivadino, Fernando Fader, Carlos Pablo Ripamonte, Cesáreo Bernaldo de Quirós y Ceferino Carnacini. La selección se completa con algunos creadores vinculados a las instituciones artísticas, como Cupertino del Campo, quien es director del Museo Nacional de Bellas Artes en este tiempo y cuya obra, El patio de los naranjos, es adquirida por el gobierno italiano para la Real Galería del Quirinal, y por algunos artistas independientes. Llama la atención la ausencia de otros núcleos activos en la escena plástica local, como el Grupo de la Boca (a pesar de la buena relación entre Benito Quinquela Martín y Pío Collivadino) y de los Artistas del Pueblo,9 aunque uno de ellos, Agustín Riganelli, forma parte del envío. La exclusión del Grupo de París10 es más evidente desde la tónica general de una representación que busca poner el acento en el valor de la producción nacional, relativizando la incidencia de las influencias foráneas. Por otra parte, esta participación en Venecia tiene lugar unos años antes de la profunda renovación del circuito artístico de Buenos Aires que se produce con el retorno de Emilio Pettoruti de París y su escandalosa exposición en la Galería Witcomb, la creación de la Asociación Amigos del Arte y la aparición de la revista Martín Fierro, todo esto acontecido en 1924, y la actuación de Alfredo Guttero en la instalación del modernismo en el panorama artístico porteño desde su regreso al país en 1927.

¿Cómo se representa a un país? La participación argentina en las bienales de Venecia sufre un prolongado interregno de tres décadas desde su rotundo

aterrizaje en 1922. Recién en 1950, Ernesto Scotti es nombrado representante de nuestro país para la XXV BIAV; su elección se debe a que el artista reside en Italia y esto facilita su presencia en los salones venecianos sin demasiada gestión. Recordemos que la Argentina no cuenta con un pabellón propio que la obligue a presentar una propuesta expositiva en cada edición. Por este motivo, la decisión de enviar una representación nacional depende más bien de una

política de estado o del mantenimiento de los vínculos diplomáticos, más que de un interés real por posicionar al arte argentino en el mundo. Esta situación genera incomodidad en el circuito artístico de Buenos Aires. Desde las páginas de la influyente revista Ver y Estimar, una editorial firmada por la dirección se queja del desinterés de las autoridades por utilizar las vidrieras que ofrecen las bienales internacionales para promover al arte argentino: “Ignoramos las razones que motivaron la ausencia

de la Argentina en la reciente exposición bienal deSan Pablo […] Tampoco ha concurrido a las últimas exposiciones de la

Biennale de Venezia, la justa másimportante de cuantas se realizan en el mundo, como se sabe. Silencio de parte de las

autoridades, de loscentros que tienen alguna responsabilidad, como la Academia Nacional de Bellas Artes, la Asociación

de Amigos del Museo, el Instituto de Arte Moderno, y las asociaciones de artistas […] Todo el mundo se pregunta en

Europa y América: ¿Cómo son la pintura y la escultura argentinas? ¿Quiénes, los buenos artistas argentinos? ¿Cuáles, las tendencias predominantes? […] Sugerimos la posibilidad de que se constituya una comisión encargada de resolver los problemas de la participación argentina en las exposiciones de arte en el exterior”.11 Esta editorial de abril de 1952 desconoce la presencia de Scotti en Venecia y pareciera ignorar también la organización del envío que ese mismo año ocupará los prestigiosos salones de los Giardini. Como treinta años antes, la Argentina llega en esta oportunidad con un nutrido contingente de pintores y escultores reunidos por las autoridades del recientemente reelegido gobierno peronista. Esta segunda etapa del mandato de Juan Domingo Perón se caracteriza por la apertura a las inversiones foráneas como método para hacer frente al creciente desequilibrio de la economía local y la crisis energética. No llama la atención entonces, que la bienal europea sea entendida ahora como un lugar privilegiado para fomentar el interés por un país que los italianos todavía sienten cerca, tras la sostenida corriente migratoria que desde su país había llegado a la Argentina en años no tan distantes. En su libro Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Andrea Giunta interpreta el repentino interés del gobierno peronista por el arte concreto –que poco antes había prácticamente denostado– y su elección para representar a la Argentina en la Bienal de San Pablo de 1953, como una consecuencia de la política de apertura del gobierno peronista hacia el dinero internacional. “Para un país que buscaba con urgencia abrir su economía, atraer capitales extranjeros y orientarse en el sentido que marcaban las nuevas fuerzas del progreso –sostiene–, no eran las representaciones de gauchos y planicies, ni la retórica del régimen, los que podían servir de estandarte. Los discursos internacionalistas estaban recurrentemente anudados a la abstracción y difícilmente podía sustentarse una imagen de progreso en el ámbito cultural con los tópicos de un nacionalismo regionalista”.12 Sin embargo, ninguna expresión describe de mejor manera el envío argentino a la Biennale de 1952 que la última que emplea Giunta: nacionalismo regionalista. ¿Podría pensarse que Venecia es el terreno de prueba que permite verificar la inoperancia de este tipo de representación internacional y cambiar de estrategia en San Pablo? ¿O acaso se considera que no se puede competir en Europa con los lenguajes artísticos más adelantados, pero en San Pablo, que evidentemente no es una capital de la vanguardia, sí se puede? Este último pensamiento parece demasiado sofisticado, pero una frase de la mencionada editorial en Ver y Estimar pareciera darle cierto mérito: “No asombraremos al mundo artístico con nuestras expresiones [pero] en la Bienal de San Pablo, una buena selección argentina hubiera hecho un excelente papel, por lo menos en la sección americana”.13 En todo caso, lo cierto es que las obras y los autores elegidos para esta edición de la Bienal de Venecia presentan un panorama del arte argentino de un intenso color local. Con la excepción de algunos artistas del Grupo de París que se presentan con sus trabajos menos audaces, y quizás, de Pablo Curatella Manes, no hay rastros en este envío de las propuestas más innovadoras de la plástica nacional. Hay, en cambio, una clara intención de construir una imagen del país ligada a los personajes y las tradiciones locales, con obras de los más destacados creadores en esta línea, como

Alfredo Gramajo Gutiérrez, Ramón Gómez Cornet, Eugenio Daneri y Miguel Carlos Victorica. El tono general es

fuertemente realista, sobre todo en la escultura. Este mismo año, el director de la revista Ver y Estimar, Jorge Romero Brest, visita por primera vez la megaexposición veneciana. A pesar de algunos desacuerdos con la curaduría y el nivel de las obras que allí se presentan, la experiencia lo anima a redactar un artículo para la revista de 52 páginas,14 en el cual describe de manera pormenorizada los envíos que considera valioso destacar. En su extenso relevamiento de la muestra, sin embargo, no dedica si siquiera una línea a la representación argentina. No llama la atención esta indiferencia de Romero Brest, quien desde Ver y Estimar defiende la modernización del campo artístico argentino y la exploración de los lenguajes más actuales. Desde su perspectiva, la presencia nacional debe haberle parecido indigna de toda mención. Por otra parte, ve la insistencia en lo local como un encierro peligroso que coarta cualquier intento de diálogo con el mundo. Por estas y otras razones que no vienen al caso, también se posiciona en contra de las políticas culturales del peronismo que se intensifican cada vez más. Con la llegada de la Revolución Libertadora, Jorge Romero Brest pasa a ocupar el puesto de Interventor del Museo Nacional de Bellas Artes. Desde este lugar, ejerce una enorme influencia en el campo artístico. En 1956, es designado jurado de selección de los artistas que representarán al país en la Bienal de Venecia de ese año, junto a Julio Payró. Allí pone en práctica su particular concepción sobre la forma en que se debe mostrar al país en el exterior, que será sobre todo a través de la producción de los artistas más jóvenes y afines a las estéticas internacionales.

Así lo pone de manifiesto en las Palabras preliminares que escribe como introducción para el catálogo: “El país acaba de pasar por una dura prueba: más de diez años de una dictadura que, además de entorpecer el progreso social y diezmar la economía, trató de aniquilar el espíritu por todos los medios posibles, tergiversando la historia, enalteciendo los falsos valores y fomentando los bajos instintos. Lo que significó un encerramiento suicida. Pero las fuerzas vitales no estaban agotadas, como lo prueba la magnífica Revolución Libertadora de septiembre, que le permitirá volver a ponerse a tono con los países civilizados del orbe y, en el campo del arte plástico, esta exposición que revela cuáles han sido los esfuerzos de los jóvenes pintores y escultores para hablar el libérrimo lenguaje de la modernidad”.15 No obstante, la apuesta debe parecerle demasiado arriesgada para un país que se presenta por primera vez con una producción acorde a los tiempos que corren dejando de lado el regionalismo previo, por lo que decide atemperarla eligiendo trabajos actuales pero no demasiado radicales. Con las siguientes palabras justifica esta decisión en el mismo texto: “No será difícil, sin embargo, comprobar una tónica de serenidad que es del país todo. No hay arrebatos ni violencias; no hay audacia. Se impone un espíritu de orden que puede ser llamado clásico. No es otra la razón que justifica el acercamiento de nuestros artistas a los de Francia e Italia. Como también se explica, por la misma razón, la casi inexistencia del superrealismo, la mesura de los abstractos y la severidad de los concretos”. En su viaje a la Bienal de Venecia de 1952, Romero Brest nota la ausencia de las propuestas concretas y la timidez de las abstractas. De igual modo, percibe la persistencia de ese “llamado al orden” que avanza sobre el arte de posguerra desde la práctica y la doctrina de los creadores más consolidados, y que se expresa de forma contundente en el libro de Jean Cocteau, Un Rappel à l’Ordre de 1923. Quizás esto determina en alguna medida su selección, o también lo hace la posible reacción que prevé en los artistas no elegidos, que no tarda en aparecer. Andrea Giunta la reseña en su libro ya citado: “Según se dejaba traslucir en su texto de presentación del catálogo, Romero Brest pensaba que si lo que se quería exhibir en la Bienal era la cultura de un país renovado, esto no podía hacerse seleccionando para el envío imágenes del pasado. Lo que había que mostrar era la esperanza en el futuro y la confianza en la juventud como depositaria del mismo. Todo tenía que ser nuevo, joven y exultante […] Sin embargo, no todos compartieron ese entusiasmo […] Para una artista como Raquel Forner, que durante los años del peronismo se había sentido marginada de los espacios de consagración, debía resultar irritativa una exclusión fundada no en la calidad, sino en algo tan superficial como la «juventud»”.16 La publicación del listado de los seleccionados da lugar a cartas indignadas de los artistas postergados, que finalmente rinden sus frutos. Para la siguiente edición de la BIAV, el mismo Jorge Romero Brest, junto a Julio Payró y Horacio Butler, eligen a tres creadores en la madurez de sus carreras: Juan Batlle Planas, Juan del Prete y Raquel Forner.

La década del sesenta y los primeros premios Un nuevo hiato,17 pero esta vez de sólo cuatro años, separa a la representación argentina de 1958 de la siguiente, sin dudas una de las más memorables de la historia para los argentinos. Porque en 1962, Antonio Berni, quien conforma el envío nacional a la Bienal de Venecia de ese año, obtiene el Gran Premio de Grabado y Dibujo, uno de los máximos galardones del evento. Un jurado compuesto por Jorge Romero Brest, Ernesto B. Rodríguez y Rafael Squirru decide su inclusión como parte de la representación argentina, que incluye además a Rómulo Macció, Mario Pucciarelli, Kazuya Sakai y Clorindo Testa en pintura, y Federico Brook, Noemí Gerstein y Claudio Girola en escultura. La selección corrige errores pasados: integra la producción de dos artistas mayores, como Berni y Noemí Gerstein, con un conjunto de jóvenes creadores ligados en su mayoría a los Premios Internacionales del Instituto Torcuato Di Tella y la Galería Bonino. En su libro Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación. 1955-1973, Silvia Dolinko cuenta los entretelones del envío y el premio. Señala que la propuesta de invitar a Antonio Berni proviene de Rafael Squirru, relata las gestiones del comisario Gyula Kosice para conseguir un espacio significativo donde exhibir su obra, y destaca la importancia de que Jorge Romero Brest forme parte del jurado internacional que le otorga la distinción. También especula sobre el motivo que pudo haber llevado a éste a destacar la obra del argentino, al lado de Alfred Manessier (ganador del Gran Premio de Pintura) y Alberto Giacometti (ganador del Gran Premio de Escultura): “Tal como lo señaló la propia prensa francesa, Giacometti y Manessier no eran «ni descubrimientos ni sorpresas, sino dos confirmaciones rutilantes». Frente a ellos, sí resultó una sorpresa el Gran Premio de Grabado y Dibujo otorgado a la obra de Berni, un artista argentino poco conocido en el circuito internacional. Era el segundo caso, y cercano cronológicamente, en que un latinoamericano obtenía la distinción mayor en esta categoría. Fayga Ostrower había sido premiada en 1958, destacada dentro del vasto envío brasileño […] ¿podemos pensar los galardones para Ostrower y Berni desde una implícita división internacional de las distinciones: las “jerárquicas” pintura y escultura para los europeos y la gráfica «menor» para los emergentes latinoamericanos?”.18 A este respecto, Dolinko transcribe unas palabras de Jorge Romero Brest recogidas por la publicación Vea y lea: “El premio de Berni se debió a un cúmulo de circunstancias favorables, entre las cuales pesaba la que la Argentina tuviera un premio. Sin duda porque el conjunto causaba buena impresión. Pero lo curioso es que Berni impresionó sobre todo por su pintura. No tanto, sin embargo, como para darle el Gran Premio de la Bienal. De modo que, cuando los miembros del jurado «descubrieron» los grabados y los dibujos encontraron que premiando a éstos se premiaba también a la pintura”.19

La situación genera un sentimiento contradictorio en el crítico argentino, en tanto la bienal enaltece una obra de potente contenido social y de estética realista que se encuentra en las antípodas de su criterio artístico, orientado hacia las formas abstractas y la producción de los jóvenes creadores. En sus estudios sobre el caso, tanto Andrea Giunta como Silvia Dolinko señalan este hecho; en palabras de la última, “Lo que en primera instancia se puede considerar un gran éxito de Jorge Romero Brest ¿lo fue en verdad? La distinción a Berni y su conjunto de obras sobre Juanito Laguna posicionaba al crítico en una situación compleja frente a su propio programa internacionalista: aunque lograba poner al arte argentino en el centro de la escena mundial, se estaba destacando una obra figurativa vinculada con un fuerte discurso social, contrastante con la producción de los pintores de las recientes generaciones por los que él realizaba su apuesta mayor”.20 El envío de 1964 vuelve a presentar una combinación de artistas maduros y noveles; así, los trabajos de Vicente Forte, Noemí Gerstein, Julio Geró y Carlos Uriarte conviven con los de Víctor Chab, Ennio Iommi, Antonio Seguí y Julio Le Parc. Los dos últimos se encuentran establecidos en París, motivo que en esta época no constituye un impedimento para representar al país pero que lo será algunos años más tarde. Lo que llama poderosamente la atención es la inclusión de Julio Le Parc, integrante del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), un colectivo de artistas que realiza investigaciones en el campo de la producción cinética con gran éxito y que defiende la abolición de la autoría como práctica individual. Hasta ese momento, sus integrantes habían evitado exponer por separado; sin embargo, Le Parc acepta la invitación argentina –sin dudas merecida– y se presenta en los Giardini sin sus compañeros de grupo (entre los cuales hay otros dos argentinos21). El interés despertado por su trabajo y el crecimiento de su nombre en el ámbito internacional anima al jurado a cargo de conformar el envío para la siguiente edición de la bienal (Julio Payró, Hugo Parpagnoli y Samuel Paz) a redoblar la apuesta y ofrecerle ser el único representante argentino. Aunque nadie duda de la calidad de su trabajo, la elección de un artista que no vive en el país y que había tenido la oportunidad de mostrarse al mundo apenas dos años atrás, despierta más de una crítica. Pero éstas quedan olvidadas cuando se conoce la noticia de que Julio Le Parc ha obtenido el Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia de 1966, desplazando al favorito norteamericano Roy Lichtenstein, quien había desembarcado en tierras venecianas con la firme intención de prolongar el galardón otorgado en la edición anterior a su compatriota Robert Rauschenberg. En el libro Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta, Isabel Plante estudia a fondo las circunstancias que conducen hacia la premiación de Le Parc. Aunque su origen sea argentino, su trabajo está por completo asimilado al circuito artístico de París, así que puede considerarse, en buen modo, como un reconocimiento a la producción de esa ciudad. “Para algunos críticos franceses significó recuperar un espacio de visibilidad internacional (y el honor). Para la crítica estadounidense fue casi ofensivo: un ignoto artista argentino le robaba el premio al artista estrella de la galería neoyorkina Leo Castelli. Para los actores culturales locales, constituyó la coronación de los esfuerzos realizados en pos de la proyección internacional de un arte argentino que, en muchos casos, se desarrollaba en la diáspora”,22 asegura Plante. Por otra parte, y aunque Jorge Romero Brest no había tenido injerencia en la decisión de este premio, puede decirse que con él su programa de promoción del arte argentino en el mundo por fin da sus frutos, en tanto reconoce a un artista local joven practicante de una de las tendencias estéticas más actuales. Así lo expresa en su carta de felicitaciones al premiado: “Su triunfo es triunfo de Usted, del arte argentino y de todos los que trabajamos por él”.23 En cambio, para Julio Le Parc significa un alejamiento paulatino del GRAV, que poco tiempo después se disuelve.

Espacios para la protesta 1968 es un año complejo para la Bienal de Venecia. Los ecos de las revueltas anticapitalistas del mayo francés llegan a ella, y el día de la inauguración, manifestantes toman los pabellones, mientras algunos artistas, en solidaridad, retiran o dan vuelta sus obras. Los Giardini se cubren de guardias armados y las protestas continúan en la Plaza de San Marcos, donde estudiantes e intelectuales se enfrentan a la policía esgrimiendo carteles con las consignas “Bienal de los capitalistas, ¡quemaremos tus pabellones!” o “No a la bienal de los jefes”. Como consecuencia, se desmonta la oficina de ventas que desde la primera edición ayuda a los artistas a comercializar las obras exhibidas a cambio de una comisión. Los organizadores se hacen cargo de las críticas, y a partir de las ediciones siguientes, transforman el evento en un espacio para el debate. Los premios son abolidos, al igual que las exposiciones celebratorias de artistas individuales; en su lugar, se proponen muestras temáticas que incentiven la reflexión. En el contexto de estos acontecimientos, Nicolás García Uriburu decide llevar adelante su propia protesta e interviene en la Biennale sin haber sido invitado oficialmente.24 Utilizando un producto carente de toxicidad empleado por los astronautas para marcar el lugar de sus amarizajes, tiñe las aguas del Gran Canal de color verde fluorescente como una forma de llamar la atención sobre el desequilibrio ecológico del planeta. Su acto causa sensación y es interpretado en los términos políticos del momento. Desde entonces, el artista procede de la misma manera en el marco de diferentes exposiciones impulsando la integración entre manifestación estética y conciencia social.25

Noveles y consagrados La representación argentina de ese año 1968 está compuesta por David Lamelas, Antonio Trotta y Rómulo Macció, quien participa en la bienal por segunda vez. Lamelas llega a Venecia con apenas 23 años, siendo el artista más joven que haya conformado un envío de nuestro país en toda su historia. A pesar de ciertas resistencias iniciales, su reciente premio en la Bienal de San Pablo de 1967 convence a los organizadores de incluirlo en la selección. Lamelas presenta una obra singular, Oficina de información sobre la Guerra de Vietnam a tres niveles: la imagen visual, el texto y el audio (que tiene que cambiar su nombre por Oficina de información sobre un tema particular a tres niveles… por razones políticas). Es la primera vez que el envío argentino incorpora un trabajo de neto corte conceptual. El mismo exhibe, tras una pared de vidrio, una oficina compuesta por un escritorio, un telex conectado a la agencia de noticias ANSA, y un micrófono en el que una secretaria lee las informaciones más actuales sobre uno de los temas más candentes del momento a medida que van llegando al lugar, en seis idiomas. Un par de auriculares permite escuchar esa locución desde el exterior. La presencia de David Lamelas en la Bienal de Venecia constituye un espaldarazo sin igual para su carrera, que desde entonces adquiere relevancia internacional. Más allá del aprecio hacia el arte joven de algunos personajes de la época, como Jorge Romero Brest –que no participa en la elección de David Lamelas–, la importancia que adquiere el evento veneciano para la promoción de los artistas participantes y su fuerte apuesta a la contemporaneidad induce a su reconsideración en términos estratégicos ¿Habría que utilizar a la Bienal de Venecia como una plataforma para lanzar a los jóvenes creadores hacia una posible carrera internacional?En contrapartida con este pensamiento, algunas autoridades consideran que esta exposición no es un medio sino un fin, que llegar a la Bienal de Venecia es sinónimo de estar presente en el mundo. Según este razonamiento, seleccionar a un artista para participar en ella es una suerte de galardón, un premio que muchas veces se asocia a una trayectoria, la coronación de los esfuerzos realizados a lo largo de una vida, independientemente de si ella genera algún tipo de proyección. Las representaciones argentinas de los años que siguen ponen de manifiesto los vaivenes derivados de estas ideas dispares. Por momentos, se apuesta al artista en ascenso con la esperanza de verlo trascender las fronteras nacionales; en otras ocasiones, la opción del elegido suena a reparación histórica, a un reconocimiento interno a la escena local manifestado en una arena internacional. Esta disparidad de criterios no está asociada directamente con la edad, como podría parecerlo. En 2007, por ejemplo, Guillermo Kuitca es convocado para asumir la tarea de representar al arte argentino en Venecia a los 46 años. A pesar de su juventud y de estar en plena actividad, su selección responde a una especie de “olvido” institucional que no ha otorgado a un artista de su trayectoria el espacio que se merece en la magna exposición global. Durante la década del setenta se realizan tan sólo dos envíos a la Biennale. En 1970, Luis Fernando Benedit (con 33 años) presenta Biotrón, una compleja instalación tecnológica que incluye un panal con abejas vivas y un jardín de flores artificiales que supuran néctar. Las abejas pueden decidir entre nutrirse del líquido que proveen estas flores o salir a los Giardini a buscar su alimento: el experimento demuestra que los insectos prefieren evitar el esfuerzo de polinizar y, en cambio, se adecuan con facilidad al entorno simulado. Esta obra llama la atención de los curadores del Museo de Arte Moderno de Nueva York que lo invitan a exponer en el espacio de proyectos de la institución. Así, Benedit es el primer artista latinoamericano que se presenta en ese espacio recientemente inaugurado. Lo hace con Fitotrón (1972), un ambiente artificial que mantiene un cultivo hidropónico de repollos japoneses sobre roca volcánica mediante iluminación, adición de nutrientes y riego controlados, sin tierra ni luz natural. El envío de 1972 marca una vuelta a la pintura; está integrado por Jorge Demirjián, Fernando Maza (residente en París) y Elsa Soibelman. Este año el Comisionado General de la Biennale, Mario Penelope, establece una propuesta temática por primera vez: Arte y Comportamiento. Pero como las representaciones nacionales funcionan de manera independiente y tienen sus propios curadores, éstos no siempre incorporan los temas sugeridos. El envío argentino da plena cuenta de este hecho. En 1974, Carlo Ripa di Meana, presidente de la Bienal de Venecia, decide dedicar toda la edición de este año a Chile, tras la reciente destitución de Salvador Allende y la asunción de facto del General Augusto Pinochet. En lugar de las exposiciones tradicionales, se realizan múltiples encuentros, performances, conciertos y exhibiciones cinematográficas a lo largo de numerosos días, en los que muchos artistas participan pintando murales en adhesión a la libertad del pueblo chileno. Aunque se trata de una bienal inusual, la República Argentina es invitada a participar pero no lo hace. De hecho, a partir de 1974 se abre otro prolongado paréntesis para las representaciones nacionales que se cierra recién en 1980, en medio de la última dictadura militar. El envío de ese año pone de manifiesto el profundo cambio en los criterios de selección de los artistas. En esta oportunidad, la Argentina llega a Venecia con un discípulo de Joaquín Torres García, Sergio de Castro, y el joven escultor chaqueño Fabriciano Gómez, ambos residentes en París. Una pintura enraizada en los primeros modernismos latinoamericanos y un conjunto de piedras esculpidas mediante técnicas tradicionales, conforman la imagen de un arte argentino que ya no busca ser contemporáneo. Contradictoriamente, en esta edición, Achille Bonito Oliva y Harald Szeemann crean el Aperto’80, una sección especial para jóvenes creadores que intenta exaltar la producción más actual, y de la cual surgen los artistas de la transvanguardia. El Aperto se repite en las bienales siguientes, proponiéndose como una suerte de termómetro de la contemporaneidad. La transvanguardia y los neoexpresionismos triunfan en el mundo, y la vidriera veneciana parece el lugar ideal para catapultar estas manifestaciones de la juventud. En este contexto, en 1982 nuestro país se presenta con tres artistas sexagenarios: Marino Di Teana (residente en París), Miguel Ocampo y Clorindo Testa, que participa por tercera vez.26

No obstante, la obra de este último se destaca por su soltura y vitalidad. Aquí exhibe un conjunto de obras sobre papel

de su serie de las pestes, y dos grupos de dibujos de las series de ventanas que miran hacia los cuatro puntos cardinales, que integran magistralmente su doble vocación de arquitecto y artista visual. Con el advenimiento de la democracia, se produce un nuevo aggiornamento. Haciendo uso de su influencia en el entorno veneciano, construida principalmente a través de las Bienales Internacionales de Arquitectura de esa ciudad, Jorge Glusberg toma a su cargo la curaduría de los envíos argentinos durante casi dos décadas. Los primeros están dedicados a artistas de reconocida trayectoria. Así, Antonio Seguí representa a la Argentina en 1984 (segunda vez que participa de la bienal, aunque es la primera en que lo hace de manera individual), Marta Minujín en 1986, Rómulo Macció en 1988 (la tercera vez que es elegido para esta tarea) y Carlos Alonso en 1990. En el pensamiento de Glusberg, los dos últimos conforman los antecedentes de lo que él llama La nueva imagen, que no es otra cosa que la transposición de la transvanguardia italiana al ámbito local.27 Entre sus practicantes se encontrarían Ana Eckell, Gustavo López Armentía y Daniel García, que son los artistas elegidos para ocupar el Pabellón de Argentina en la BIAV 1997. En la siguiente edición, Glusberg comparte la responsabilidad de la selección con Laura Buccellato, directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En realidad, no se trata de una elección conjunta sino de una división de tareas: cada uno de ellos elige a dos artistas, configurando un envío que llega a conocerse como el de “las 4B”: Glusberg opta por Luis Fernando Benedit y Jacques Bedel (los dos ya habían participado de la bienal, el primero como representante argentino de 1970, el segundo, como parte del Grupo CAYC, invitado por el curador general de la BIVA, 1986); Laura Buccelato se inclina por Oscar Bony (que había participado del Aperto 1982 cuando vivía en Italia) y Dino Bruzzone, el más joven del conjunto y único que participa por primera vez. La exposición ocupa un lugar privilegiado dentro del Arsenale, una sala de paredes blanca distribuida de forma muy simple, con un artista por pared. Traspuesta la barrera del 2000, comienza un período de mayor racionalidad en la selección de los artistas y curadores que conforman los envíos. La Cancillería argentina asume un rol más protagónico en la organización y se establecen ciertas reglas de juego: que el/los artista/s viva/n en la Argentina (aunque en 2003, Mercedes Casanegra propone a Charly Nijensohn, residente en Berlín), que no haya/n participado de bienales anteriores, y que tampoco se repitan los curadores. El modelo se demuestra exitoso, y otorga cierta personalidad a cada una de las selecciones, las que alternan indistintamente entre creadores noveles y consagrados. Esta tipología, sin embargo, elimina los comités de selección que históricamente conformaron los directores de las principales instituciones artísticas, dejando la responsabilidad de la decisión muchas veces en manos de una única persona, e incluso en la de agentes ajenos al campo de las artes. Lo cierto es que no existe una normativa escrita ni consensuada por todos los agentes de dicho campo sobre los procedimientos para llevar adelante una tarea de tanta importancia. Todavía la representación argentina en la Bienal de Venecia depende de las coyunturas políticas, de los designios de individuos no siempre legitimados, de métodos no siempre transparentes, de avatares y circunstancias impredecibles, de la falta de visión y estrategia a corto, mediano y largo plazo. Quizás ahora que la Argentina cuenta con un pabellón propio que la obliga a mantener una participación continua, sea el momento para reflexionar sobre estas cosas.

El pabellón argentino La Primera Exhibición Internacional de Arte de Venecia inaugura en un edificio diseñado especialmente para acogerla el 30 de abril de 1895. Compuesto por más de treinta salas, éste adopta el estilo neoclásico propio de los museos de la época, con salas amplias y muchas veces decoradas con pinturas que se ciñen a la arquitectura. En ellas se ubican las obras a la manera de una vasta muestra colectiva, con un cierto privilegio para el arte italiano y veneciano. A partir de la tercera edición (1899) aparecen las salas individuales destinadas a creadores del país anfitrión. A comienzos del siglo siguiente se inicia la construcción de los pabellones que hoy pueblan los Giardini. El primer país en erigir el suyo es Bélgica en 1907; le siguen los de Hungría, Gran Bretaña y Alemania dos años más tarde. El resto va ocupando su lugar a lo largo del siglo veinte; el último es el de Corea (1985). El primer país latinoamericano que se asienta en el predio es Venezuela, en 1954. Le siguen Uruguay (1960) y Brasil (1964), completando los tres únicos pabellones de la región emplazados en el área de los Giardini.28 Los primeros envíos argentinos comparten el Pabellón Central con el resto de los países del mundo. A partir de 1922 y hasta 1966, la Argentina cuenta con salas especiales en el mismo sitio. Entre 1968 y 1972 el envío nacional ocupa un sector alquilado dentro del Pabellón de Finlandia, construido por Alvar Aalto y ubicado en el centro de los Giardini. Desde entonces, la ubicación del envío nacional constituye un verdadero problema que hay que resolver en cada oportunidad. Durante los ochenta y noventa, los países latinoamericanos que no poseen un pabellón propio suelen integrar una muestra colectiva en la sede del Instituto Italo-Latinoamericano (IILA). Pero la Argentina se ha rehusado siempre a formar parte de esta iniciativa, por considerar que si no se dispone de un espacio exclusivo es preferible no participar. Este ha sido seguramente el motivo por el cual nuestro país ha estado ausente en la BIAV por tanto tiempo. La influencia de Jorge Glusberg en Venecia le permite resolver el problema de diferentes maneras. En 1995 la presencia argentina es “virtual”: la propuesta de Jorge Orta, artista argentino residente en París, consiste en realizar proyecciones lumínicas sobre edificios emblemáticos de la ciudad que se llevan a cabo durante la primera semana de la bienal.

Pero la solución de 1997 es mucho más espectacular ya que Glusberg consigue construir un pabellón temporario de madera y metal justo al lado de la entrada a los Giardini, en un espacio de acceso general y gratuito. Lamentablemente, ese pabellón debe ser destruido al finalizar la exposición ya que ocupa un ámbito público de la ciudad. En la próxima edición, el envío argentino se ubica en una amplia área expositiva dentro de los Arsenales. Durante los años siguientes, los representantes nacionales comienzan una intrincada deriva por diferentes sitios alquilados en Venecia. En 2001, Leandro Erlich y Graciela Sacco ocupan el Palacio de Correos, cerca del Puente Rialto; en 2003, Charly Nijensohn expone en un espacio en la Giudeca; Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky (2005) realizan su intervención performática en un pequeño oratorio ubicado detrás de la Plaza de San Marcos; Guillermo Kuitca (2007) consigue el bello Ateneo Veneto, gracias a la mediación de su galería norteamericana; en 2009 Luis Felipe Noé expone en los pisos altos de la Librería Mondadori, y en 2011, Adrián Villar Rojas vuelve a ocupar un espacio privilegiado en el Arsenal, tras la decisión del gobierno argentino de adquirir en comodato un pabellón permanente. En esta edición, Villar Rojas gana el Premio Bienal Benesse otorgado por una fundación japonesa y comienza una carrera internacional meteórica que lo lleva a exponer en el Jardin des Tulleries (París) y en la Bienal de Estambul ese mismo año; en el New Museum de Nueva York y la Documenta 13 de Kassel en 2012; y en el espacio PS1 del Museo de Arte Moderno de Nueva York al año siguiente. En 2013 se inaugura el Pabellón Argentino en la Bienal Internacional de Arte de Venecia,29 en medio de una controversia por la decisión gubernamental de incluir una sala institucional dentro del espacio expositivo. Este hecho pone de manifiesto la necesidad de reflexionar sobre las formas de exhibición del arte contemporáneo y su promoción fuera de las fronteras del país. No estaría mal comenzar a pensar en la constitución de comités de selección conformados por agentes de conocimiento y prestigio en la escena del arte argentino, plurales y rotativos, que lleven adelante una tarea de tanta responsabilidad, no sólo para el arte sino también para el país y la historia, como lo es la constitución de una representación argentina que nos deje bien parados frente al mundo.

NOTAS

1 Pío Collivadino en 1901 (véase más adelante).

2 Brasil, Venezuela y Uruguay cuentan con sus propios pabellones en los Giardini.

3 Los premios principales se otorgan a los artistas italianos Giovanni Segantini y Francesco Paolo Michetti. El premio del público recae

en Giacomo Grosso por Encuentro supremo, una pintura que muestra a un hombre muerto desnudo rodeado de mujeres desnudas, y que causa una resonada controversia en los primeros días de la bienal. 4 Esta galería se muda al Ca’ Pessaro en 1902 y desde allí se propone dar lugar a los artistas más jóvenes en paralelo con la bienal. Sin

embargo, algunas exposiciones provocan fricciones entre ambas instituciones, en particular, la realizada en 1914, Exhibición de algunos artistas rechazados por la Bienal de Venecia. 5 Pagano, José León. El arte de los argentinos. Vol. II. Buenos Aires: Edición del autor, 1938.

6 Lo hace con la obra De noche en los bastiones (1905).

7 Alloway, Lawrence. The Venice Biennale 1895-1968. From Salon to Goldfish Bowl, Greenwich (Connecticut), New York Graphic

Society, 1968.

8 Para ampliar el panorama de las artes argentinas durante la década de 1920, consúltese: Wechsler, Diana, “Impacto y matices de

una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945”, en Burucúa, José Emilio (ed.). Arte, política y sociedad. Vol. I. Buenos Aires: Sudamericana, 1999. 9 Para ampliar la información sobre los Artistas del Pueblo, consúltese: Muñoz, Miguel Ángel. Los artistas del pueblo 1920-1930.

Buenos Aires: Fundación OSDE, 2008. 10

Para mayor información sobre el Grupo de París, consúltese el dossier elaborado por Malena Bobino en 2007 para el Centro Virtual de Arte Argentino, disponible online en: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/gurpo_paris/0_1_intro.php 11

Dirección, “La participación argentina en las exposiciones internacionales”, Ver y Estimar, Vol. VII, 27, abril de 1952, pp.3-4. 12

Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001.

13Dirección, “La participación argentina…”, op.cit., p.3.

14Romero Brest, Jorge, “La XXVI Bienal de Venecia”, Ver y Estimar, Vol. VIII, 29/30, noviembre de 1952, pp. 1-52. Para mayor

información sobre el viaje de Jorge Romero Brest a la BIAV de 1952, su escrito al respecto en Ver y Estimar, y su actuación como

jurado en la BIAV de 1962, consúltese: Dolinko, Silvia, “La Bienal de Venecia, o cómo tener un lugar en el mundo”, en Giunta, Andrea

y Laura Malosetti Costa (eds.). Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005.

15Romero Brest, Jorge, “Palabras preliminares”, en XXVIII Exposición Bienal Internacional de Venecia. Participación de la República

Argentina (cat.exp.). Buenos Aires: Ministerio de Educación y Justicia, 1956, pp. 7-8. 16

Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política, op.cit., pp. 92-93. 17

Un artículo del diario La Nación de diciembre de 1960 hace hincapié en este hecho, “Los artistas argentinos están de parabienes. Sus obras se exhiben no sólo en nuestra patria, sino en el extranjero, cada vez más […] Únicamente observamos un lunar dentro de un panorama tan risueño: nuestra ausencia en la Bienal de Venecia, certamen máximo del mundo” (“Presagio de nuestro arte”, La Nación, 18 de diciembre de 1960, p. 6, citado en Dilinko, Silvia. Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa, 2012, p. 202. 18

Dolinko, Silvia. Arte plural, op.cit., pp. 210-211. 19

Citado en Boyer, Hebe, “La Bienal de Venecia descubre a Berni”, Vea y lea, Nro. 403, diciembre de 1962, p. 93, transcripto en Dolinko, Silvia. Arte plural, op.cit., p. 211. 20

Dolinko, Silvia, “La Bienal de Venecia…”, op.cit., p. 125. 21

Horacio García-Rossi y Francisco Sobrino. 22

Plante, Isabel. Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta. Buenos Aires: Edhasa, 2013, p. 125. 23

Carta de Jorge Romero Brest a Julio Le Parc del 22 de junio de 1966, citada en Plante, Isabel. Argentinos de París, op.cit., p. 143. 24

En 1995, Oscar Bony también realiza una intervención en la Bienal de Venecia sin invitación. Lo hace el día de la inauguración con una performance (El límite) que consiste en el paseo sobre una góndola de una mujer que amamanta a un niño vestida de blanco enfrentada a un ataúd. 25

Para mayor información sobre esta intervención, consúltese mi entrevista al artista en Alonso, Rodrigo (ed.). Imán: Nueva York (cat.exp.). Buenos Aires: Fundación Proa, 2010. 26

El texto del catálogo escrito por el comisario José María Cantilo da cuenta del poco conocimiento de la obra de sus elegidos. Allí dice: “La obra de Miguel Ocampo pone de manifiesto el importante desarrollo de la escultura [sic] contemporánea argentina […] En el terreno del dibujo, la contribución de Clorindo Testa es una contribución [sic] significativa a la tendencia informalista [sic]”, en La Biennale. Visual Arts 82 (cat.exp.). Venecia: La Biennale di Venezia, 1982, p. 78. 27

Achille Bonito Oliva, teórico de la transvanguardia, habla de un genius locci y de la importancia del pasado local para comprender a los artistas que retornan a la pintura. Así, los italianos llevan su interés hacia el Renacimiento, el manierismo o el barroco, mientras

los neoexpresionistas alemanes miran hacia el expresionismo de su país. Con la intención de seguir la misma línea de pensamiento, Jorge Glusberg liga a los pintores de los años ochenta en la Argentina con las obras de Antonio Berni, la neofiguración y los diversos realismos de los años sesenta. 28

Como señaláramos en la Introducción, es incomprensible que la Argentina no construyera un pabellón propio en los Giardini a comienzos del siglo veinte, cuando disponía de los recursos para hacerlo y mantenía una intensa relación diplomática con Italia. Pero también resulta extraño que no lo hiciera durante la década de 1960, cuando Uruguay y Brasil erigieron los suyos, y nuestro país pasaba por una fase progresista de decidida proyección hacia el mundo, acompañada por una economía potente. En ese momento, los organismos artísticos poseían una gran influencia y una figura como Jorge Romero Brest podría haber sido el embajador ideal para llevar adelante el proyecto, incluso con la concurrencia de aportes privados (Romero Brest no sólo estaba asociado a la empresa Siam-Di Tella a través del Instituto Torcuato Di Tella, sino que tenía una relación muy fluida con numerosas empresas). Cabe agregar que la injerencia privada en los pabellones nacionales no ha sido ni es infrecuente. Durante muchos años el Museo de Arte Moderno de Nueva York se ocupó de llevar adelante la gestión del Pabellón de los Estados Unidos; en la actualidad, muchos países dejan sus representaciones en las manos de fundaciones, algunas de ellas no públicas. 29

En realidad, el pabellón se inaugura un año antes en el marco de la Bienal Internacional de Arquitectura de Vecencia, con una muestra curada por Clorindo Testa.

Representaciones oficiales argentinas en las Bienales de Venecia

1901 Artista: Pío Collivadino

1903 Artista: Pío Collivadino

1922 Artistas: Pintura: Antonio Alice, Jorge Bermúdez, Francisco Bernareggi, Italo Botti, Alejandro Bustillo, Ceferino Carnacini, Emanuel Castilla, Emilio Centurión, Tito Cittadini, Pío Collivadino, Luis Cordiviola, Cupertino del Campo, Fernando Fader, Rodolfo Franco, Alfredo Guido, Héctor Nava, Américo Panozzi, Adán Pedemonte, Octavio Pinto, Enrique Prins, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Pablo Ripamonte, Valentín Thibón de Libián, Ángel Domingo Vena. Escultura: Alberto Lagos, Gonzalo Leguizamón Pondal, Agustín Riganelli, César Sforza

1950 Artista: Ernesto Scotti

1952 Comisario: José Luis Muñoz Azpiri Artistas: Pintura: Roberto Azzoni, Eugenio Daneri, Enrique de Larrañaga, Juan del Prete, Pedro Domínguez Neira, Ramón Gómez Cornet, Alfredo Gramajo Gutiérrez, Alfredo Guido, Gastón Jarry, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Roberto Rossi, Raúl Soldi, Lino Eneas Spilimbergo, Miguel Carlos Victorica, Francisco Vidal. Escultura: Carlos de la Cárcova, Pablo Curatella Manes, José Fioravanti, Vicente Puig, Antonio Sassone, Antonio Sibellino, Ernesto Soto Avendaño.

1956 Comisario: Miguel Ocampo Artistas: Pintura: Manuel Álvarez, Víctor Chab, Santiago Cogorno, Armando A. Coppola, Ernesto Farina, José Antonio Fernández Muro, Leónidas Gambartes, Yadwiga Alicia Giangrande, Sarah Grilo, Oscar Herrero Miranda, Alfredo Hlito, Víctor Magariños, Francisco Maranca, Miguel Ocampo, Rafael Onetto, Ana M. Payró, Leopoldo Pedro Presas, Raúl Russo, Ideal Sánchez, Luis Seoane, Clorindo Testa, Carlos Torrallardona, Carlos Enrique Uriarte, Leonor Vassena. Escultura: José Alonso, Líbero Badii, Martín Blaszko, Alfredo Carlinsky, Noemí Gerstein, Gyula Kosice.

1958 Comisario: Miguel Ocampo Artistas: Juan Batlle Planas, Juan del Prete, Raquel Forner

1962 Comisario: Gyula Kosice

Artistas: Pintura: Antonio Berni, Rómulo Macció, Mario Pucciarelli, Kazuya Sakai, Clorindo Testa. Escultura: Federico Brook, Noemí Gerstein, Claudio Girola

1964 Comisario: Federico Brook Artistas: Pintura: Víctor Chab, Vicente Forte, Antonio Seguí, Carlos Uriarte. Escultura: Julio Gero, Noemí Gerstein, Ennio Iommi, Julio Le Parc

1966 Comisario: Leopoldo Torres Agüero Artista: Julio Le Parc

1968 Comisario: Federico Brook Artistas: David Lamelas, Rómulo Macció, Antonio Trotta

1970 Comisario: Federico Brook Artista: Luis Fernando Benedit

1972 Comisario: Leopoldo Torres Agüero Artistas: Jorge Demirjián, Fernando Maza, Elsa Soibelman

1980 Comisario: Marcelo Luis Gangui Artistas: Sergio de Castro, Fabriciano Gómez

1982 Comisario: José María Cantilo Artistas: Marino Di Teana, Miguel Ocampo, Clorindo Testa

1984 Comisario: Jorge Glusberg Artista: Antonio Seguí

1986 Comisario: Jorge Glusberg Artistas: Marta Minujín

1988 Comisario: Jorge Glusberg Artista: Rómulo Macció

1990 Comisario: Jorge Glusberg Artista: Carlos Alonso

1995 Curador: Jorge Glusberg Artista: Jorge Orta

1997 Curador: Jorge Glusberg

Artistas: Ana Eckell, Gustavo López Armentía, Daniel García

1999 Curadores: Jorge Glusberg, Laura Buccellato Artistas: Jacques Bedel, Oscar Bony, Luis Fernando Benedit, Dino Bruzzone

2001 Curadora: Irma de Arestizabal Artistas: Leandro Erlich, Graciela Sacco

2003 Curadora: Mercedes Casanegra Artista: Charly Nijensohn

2005 Curadora: Adriana Rosenberg Artistas: Jorge Macchi, Edgardo Rudnitzky

2007 Curadora: Inés Katzenstein Artista: Guillermo Kuitca

2009 Curador: Fabián Lebenglik Artista: Luis Felipe Noé

2011 Curador: Rodrigo Alonso Artista: Adrián Villar Rojas

2013 Curador: Fernando Farina Artista: Nicola Costantino