Bibliografía anotada sobre el teatro del Siglo de Oro (1989)la obra.— Fernando Cantalapiedra, 'La...

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CRITICÓN, 53.1991, pp. 123-141. Bibliografía anotada sobre el teatro del Siglo de Oro (1989) por José María RUANO DE LA HAZA (Universidad de Ottawa) y William R. BLUE (Universidad de Kansas) Nota previa Por cuarta vez, Criticón publica, a cargo de Marc Vitse, una versión castellana del estudio bibliográfico realizado cada año por José María Ruano de la Haza con la colaboración, para 1989, de William R. Blue, sobre las publicaciones relativas a la literatura dramática del Siglo de Oro (1490-1700). Criticón desea expresar su agradecimiento al comité de la Modem Humanities Research Association de Gran Bretaña por permitirle publicar esta traducción de un trabajo que apareció originalmente en inglés en The Year's Work in Modem Language Studies, vol. 51 (1989), 1990, pp. 295-317. ABREVIATURAS No se aclaran aquí las abreviaturas de las revistas, salvo las menos corrientes o las que corresponden a títulos posiblemente menos conocidos o muy recientes. En cambio, se menciona la lista de los títulos de las Actas, Homenajes u otras obras colectivas aludidas en el artículo. CTC: Cuadernos de Teatro Clásico DHA: Diálogos Hispánicos de Amsterdam, Rodopi FAÍLS: Forum for Modem Language Studies

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CRITICÓN, 53.1991, pp. 123-141.

Bibliografía anotada sobreel teatro del Siglo de Oro

(1989)

por José María RUANO DE LA HAZA(Universidad de Ottawa)

y William R. BLUE(Universidad de Kansas)

Nota previa

Por cuarta vez, Criticón publica, a cargo de Marc Vitse, una versión castellana del estudiobibliográfico realizado cada año por José María Ruano de la Haza con la colaboración, para 1989,de William R. Blue, sobre las publicaciones relativas a la literatura dramática del Siglo de Oro(1490-1700).

Criticón desea expresar su agradecimiento al comité de la Modem Humanities ResearchAssociation de Gran Bretaña por permitirle publicar esta traducción de un trabajo que aparecióoriginalmente en inglés en The Year's Work in Modem Language Studies, vol. 51 (1989), 1990,pp. 295-317.

ABREVIATURAS

No se aclaran aquí las abreviaturas de las revistas, salvo las menos corrientes o las quecorresponden a títulos posiblemente menos conocidos o muy recientes. En cambio, se menciona lalista de los títulos de las Actas, Homenajes u otras obras colectivas aludidas en el artículo.

CTC: Cuadernos de Teatro ClásicoDHA: Diálogos Hispánicos de Amsterdam, RodopiFAÍLS: Forum for Modem Language Studies

124 J. M. RUANO DE LA HAZA Y W. R. BLUE Criticón, 53,1991

JHP: Journal of the History of PhilosophyPPU: Promociones y Publicaciones Universitarias, S.A., BarcelonaREH: Revista de Estudios Hispánicos, AlabamaSoCR: South Central ReviewTJ: Théâtre JournalTS: Théâtre Survey

1. Coloquio (Bochum): Hacia Calderón. Octavo Coloquio Anglogermano. Bochum 1987,éd. Hans Flasche, Stuttgart, Steiner, 1988,235 pp.

2. Cuevas García, Estudios: Sobre poesía y teatro. Cinco estudios de literatura española,ed. Cristóbal Cuevas García, Malaga, UNED, VH + 121 pp.

3. Estudios Oostendorp: España, teatro y mujeres. Estudios dedicados a Henk Oostendorp,ed. Martin Gosman and Hubertus Hermans, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, X + 257 pp.

4. Fest. Kuen: Studien tur romanischen Wortgeschichte. Festschrift fiir Heinrich Kuen zum90. Geburtstag, ed. Gerhard Ernst and Arnulf Stefenelli, Stuttgart, Steiner, 195 pp.

5. Fischer, Comedias: Comedias del Siglo de Oro and Shakespeare, ed. Susan Fischer,Lewisburg, Bucknell U. P., 151 pp.

6. Homenaje Elizalde: Homenaje al profesor Ignacio Elizalde. Estudios literarios, ed.Roberto Pérez, Deusto U. P., 359 pp.

7. Homenaje Porqueras Mayo: Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Moderna.Homenaje a Alberto Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, Vm + 511 pp.

8. Homenaje Reichenberger: Estudios sobre Calderón y el teatro de la Edad de Oro.Homenaje a Kurt y Roswitha Reichenberger, ed. Francisco Mundi Pedret, Barcelona, PPU, 517pp.

9. Mujica, Texto: Texto y espectáculo. Selected Proceedings of the Symposium on SpanishGolden Age Theater, ed. Barbara Mujica, Lanham, University Press of America, X + 161 pp.

10. Ruiz Ramón, El mito: El mito en el teatro clásico español, ed. Francisco RuizRamón and César Oliva, Madrid, Taurus, 1988,358 pp.

11. Varey Vol.: El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E.Varey, ed; J. M. Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse, 466 pp.

12. Wardropper Vol.: Studies in Honor of Bruce W. Wardropper, ed. Dian Fox, HarrySieber and Robert ter Horst, Newark, New Jersey, Juan de la Cuesta, XX + 377 pp.

13. Whinnom Vol.: The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516. Literary Studies inMemory of Keith Whinnom, éd. Alan Deyermond and Ian Macpherson {Bulletin of HispanicStudies, Spécial Issue), Liverpool U. P., XJJ + 211 pp.

BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 125

1. LA CELESTINA

Joseph T. Snow ofrece dos entregas más de su minucioso estudio: 'Celestina de Fernandode Rojas: documento bibliográfico', Celestinesca, 13, n.° 1:71-84 y n.° 2:91-97; a ellasremitimos el lector para los trabajos no mencionados en este panorama.— Ivy A. Corfis, 'LaCelestina comentada y el código jurídico de Fernando de Rojas', Whinnom Vol., 19-24, afirmaque 'la precisión legal refuerza y adorna el lenguaje de los personajes en todo el texto*.— NicasioSalvador Miguel pone en tela de juicio 'El presunto judaismo de La Celestina1, ib., 162-77,tema predilecto de una larga serie de críticos distinguidos, demostrando sin contestación posibleque 'si no nos constara documentalmente tal origen del joven bachiller, sería imposible inferirlo dela obra, como atestigua el hecho de que nadie haya sugerido ninguna cuestión de este tipo conanterioridad a 1902'.— Luis Mariano Esteban Martín, encontrando aparentemente aCelestina por todas partes, halla unas 'Huellas de Celestina en la Tragicomedia de Lisandro yRoselia de Sancho de Muñón', Celestinesca 12,1988:17-32, y aún más 'Huellas de Celestina enla Tragedia Policiano de Sebastián Fernández', ib., 13:11-29.— Preguntándose 'Why did Celestinamove house?', Whinnom Vol., 155-61, P. E. Russell sugiere que el personaje de Rojas 'mayin fact be based on the pre-existing character of a real or legendary Salamancan bawd believed onceto have lived' en la casa de las tenerías.— Pablo A. Cavallero en su búsqueda de las "viejasbebedoras" se remonta hasta la Antigüedad en 'Algo más sobre el motivo grecolatino de la viejabebedora en Celestina', Celestinesca, 12,1988:5-16.— Michael Gerli, 'A propos thepantomime ox, sexual innuendo, and fuddled partridges: Yet more on Parmeno's remark', i¿;55-59, inscribe la frase en un contexto de duplicidad y subraya así el rigor del sistema de imágenes dela obra.— Fernando Cantalapiedra, 'La Celestina, retrato de un mito', Ruiz Ramón, El mito,89-104, es un análisis semiótico que trata de 'desmontar los mecanismos textuales que permiten alos rasgos físicos de Celestina establecer toda una serie de correlatos con los retratos de los demáspersonajes, con los sistemas actanciales y con los distintos niveles de contenido desarrollados en laobra'.— Dorothy Sberman Severin, 'From the Lamentations of Diego de San Pedro toPleberio's Lament', Whinnom Vol., 178-84, examina el uso de los planctus en varias obras deDiego de San Pedro así como su posible influencia en la Celestina.— Joseph T. Snow, '"¿Conqué pagaré esto?": the life and death of Pármeno', ib., 185-92, esboza un retrato psicológico dePármeno, un 'unwilling virgin' que 'ends up a monster, a grotesque inversion of the good, thoughself-serving, criado he once was'.

2. GENERAL

John J. Reynolds y Szilvia E. Szmuk ofrecen otra entrega de su muy minuciosa, muypuesta al día y muy fidedigna 'Bibliography of publications on the Comedia (1987-88)', BC, 40,1988:259-334; a ella remitimos el lector para los estudios no mencionados en este panorama.—Kurt y Roswitha Reichenberger, Das Spanische Drama im Goldenen Zeitalter. Einbibliographisches Handbuch, Kassel, Reichenberger, XIV + 319 pp. es un volumen útil que nosólo contiene bibliografías, sino también elementos sobre impresores, censores, amanuenses,arquitectura teatral, etc.— Manuel Sánchez Mariana, 'Documentos sobre actores y teatros enla sección de manuscritos de la Biblioteca Nacional', Varey Vol., 409-35, es el tercero de una seriede artículos que, junto con el Catálogo de las piezas de teatro de A. Paz, le proporcionará alestudioso de la Comedia 'todos los instrumentos precisos para el manejo de la colección de

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manuscritos [teatrales] de la Biblioteca Nacional'.— Don W. Cruickshank ofrece un fascinantebosquejo de las condiciones de impresión en el siglo XVII, en 'Some notes on the printing ofplays in seventeenth-century Seville', The Library, 11:231-52. Su análisis meticuloso de las letrasde imprenta permite conocer la fecha y sitio de impresión de algunas obras clave, como Amor,honor y poder y La devoción de la cruz de Calderón (Sevilla: Faxardo, probablemente 1626-28); Elcondenado por desconfiado (Sevilla: Faxardo, c. 1626); Tan largo me lo fiáis (Sevilla: Francisco deLyra, c. 1635), etc.— Miguel Ángel Coso Marín, Mercedes Higuera Sánchez-Pardo yJuan Sanz Ballesteros, El teatro Cervantes de Alcalá de Henares: 1602-1866. Estudio ydocumentos (Fuentes para la Historia del Teatro en España, 18), London, Tamesis, 390 pp., esuna magnífica reconstrucción detallada del más importante y del mejor conservado corral españoldel siglo XVn. La introducción describe las cuatro etapas de la vida del edificio, que fue corral en elsiglo XVn, coliseo después de 1769, teatro romántico después de 1831 y cine, finalmente, despuésde 1945. La mayoría de los documentos se refiere a los siglos XVín y XIX, pero entre los quepertenecen al siglo XVn se encuentra el contrato del edificio primitivo (1601), que precisa que elcorral se ha de construir 'a la traza que está el Patio de las comedias que dicen en la Cruz, enMadrid'. El volumen contiene además 44 dibujos, planos, fotografías e ilustraciones, en particularun plano detallado del estado actual de las excavaciones y también la reconstrucción minuciosa delos tres pisos del corral.— John J. Alien, 'El corral de la Cruz: hacia la reconstrucción delprimer corral de comedias de Madrid', Varey Vol., 21-34, se basa en la información limitada de quedisponemos sobre las propiedades vecinas, los aposentos y otros espacios con asientos para trazarun primer e importante esbozo de reconstrucción de este teatro. Corrigiendo los errores del modeloelaborados por Middleton, Alien muestra que el corral tenía una orientación norte-sur, situándose elescenario en la extremidad sur. Las implicaciones de esta orientación para la puesta en escena de laComedia sólo hoy empiezan los críticos a tomarlas en cuenta.— Otro trabajo meticuloso dereconstrucción es el de Ángel M. García Gómez, 'La Casa de Comedias de Córdoba (1602-1694): aspectos arquitectónicos y administrativos de sus aposentos', ib., 35-56. Además dedespertar el apetito del lector por un próximo libro (editado por Tamesis) sobre este teatro, esteartículo contiene importante información sobre el público cordobés y también sobre lasignificación social del hecho de poseer un aposento.— J. M. Ruano de la Haza, 'Una notasobre la cazuela alta del corral del Príncipe', BC, 41:45-49, sugiere que esta parte del teatrodesapareció a finales del siglo XVII debido a la imposibilidad de asegurar su estanquidad.— JohnE. Varey, '"Sale en lo alto de un monte": un problema escenográfico', Coloquio (Bochum), pp.162-72, ofrece importantes pruebas documentales, sacadas a la vez de los 'libros de gastos' y de lasacotaciones, de la existencia efectiva y del uso de 'montes' en los escenarios del siglo XVII.—John J. Alien, 'La escenografía en los corrales de comedias', Wardropper Vol., 1-19, da aconocer las dimensiones del escenario de cinco corrales y saca las consecuencias de estos datos parala elaboración de las escenas de 'monte' o de 'montaña'.— David J. Pasto, 'The origin of publicattendance at the Spanish Court Théâtre', TS, 28:41-49, deja entender que si el público se admitíaen el Coliseo en tiempos de Felipe IV y Carlos II, era más bien para divertir a los Reyes.—Dawn Smith, 'La Comedia a fines del siglo XX: en busca de nuevas interpretaciones escénicas',Varey Vol., 395-408, sugiere unas modalidades concretas y verosímiles para vencer algunos de losobstáculos que encuentran los directores contemporáneos a la hora de representar hoy la Comedia;examina sucesivamente 'el trasplante al escenario de proscenio', 'el lenguaje poético', 'el público'y 'las convenciones naturalistas*.— Jean Canavaggio, 'Sevilla y el teatro a fines del siglo XVI:apostillas a un documento poco conocido', ib., 81-99, hace interesantes observaciones sobre lavida de algunos de los primeros actores profesionales en España, gracias a un examen de las

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deposiciones hechas por unos veinte testigos (entre los que figura Cervantes) requeridos en unproceso entablado contra una Cofradía por el ex-farsante Tomás Gutiérrez.— Agustín de laGranja, 'Lope de Vega, Alonso de Riquelme y las fiestas del Corpus, 1606-1616', ib., 57-79, esuna presentación exhaustiva y minuciosamente documentada de la relación entre aquel famosoautor de comedia y Lope de Vega.— Margaret Gréer, 'From copyist to computer: identificationof theatrical scribes of the Siglo de Oro', BC, 40,1988:193-204, es un avance sobre la importanteinvestigación que está elaborando. Querer producir 'a manual of copyists... with samples of theirhands, lists of their manuscripts, and biographical information about them which will include dataon their relationship with particular dramatists and theater companies' es una empresaimpresionante, pero que ha de merecer el eterno agradecimento de todos los comedianteselaboradores de ficheros.— Danièle Becker, 'Música de instrumentos, bailes y danzas en elteatro español del Siglo de Oro', CTC, 3:171-90, ofrece un muy útil glosario de los instrumentosde música utilizados en el escenario.— Joaquín Alvarez Barrientos examina 'La músicateatral en entredicho. Imitación y moral en algunos preceptistas de los siglos XVI a XVm', ib.,3:157-69, para llegar a la conclusión de que en los siglos XVI y XVH 'se ven dos direcciones: una,la de los que niegan el empleo de la música y, otra, la de los que la aceptan, llegando incluso averla necesaria'.— Luciano García Lorenzo clasifica las canciones teatrales en las comedias deLope de Vega según ocho categorías principales en 'El elemento folklórico-musical en el teatroespañol del siglo XVII: de lo sublime a lo burlesco', ib., 3: 67-78.— Agustín de la Granjaestudia 'La música como mecanismo de la tentación diabólica en el teatro del siglo XVII', ib.,3:79-94, en un artículo original y lleno de imaginación, con especial referencia a una obraanónima titulada Los valles de Sopetrán.— Melveena McKendrick, Théâtre in Spain, 1490-1700, Cambridge U. P., x n + 330 pp. es probablemente la más informativa, la más inteligente,la más precisa y la más fidedigna historia-síntesis de que podemos disponer hoy sobre el teatro delSiglo de Oro. El capítulo dedicado a los corrales y a su público toma en cuenta la mayor parte delas últimas contribuciones hechas en este relativamente nuevo campo de investigación; los análisiscríticos de obras particulares de los tres grandes dramaturgos confirman las dotes interpretativas deM. McKendrick; las páginas dedicadas a la organización de la vida teatral, a las controversias éticay estética y el capítulo consagrado a 'The comedia: some définitions and problems' no ignorannada de los trabajos anteriores y abren nuevas vías de investigación. Hay también capítulos sobreel drama del siglo XVI, el teatro menor y el auto sacramental. La bibliografía está al día, pero unexamen rápido revela varios errores y un ejemplo notable de falsa atribución.— José MaríaDiez Borque, El teatro en el siglo XVII (Historia crítica de la Literatura Hispánica, 9), M,Taurus, 1988,234 pp., es una excelente y muy al día introducción crítica no sólo a los principalesdramaturgos y a su obra, sino también al fenómeno teatral en España en el siglo XVII.— WalterCohen, 'Afterword', Fischer, Comedias, 142-51, ofrece primero un panorama de los estudiossobre la Comedia, que considera como estancados en el formalismo, y luego unos comentariosespecíficos sobre los artículos incluidos en el volumen, que ve como intentos de rechazo,esencialmente de parte de norteamericanos, del formalismo británico: 'the empire strikes back*.Aboga, coherentemente, por una lectura política de las obras dramáticas del Siglo de Oro.—Bruce Wardropper, 'Foreword', ib., 11-15, es a la vez una introducción general a la Comedia yuna respuesta al 'Afterword' de Cohén. Ve en los estudios del volumen una investigación haciauna aproximación posformalista, que intenta incorporar, más bien que rechazar, las aportacionesformalistas. La crítica shakespeariana puede servir de instrumento para que los comediantes puedan'defamiliarize' el objeto de sus estudios.— Elias Hivers, 'The Comedia as discursive action',Wardropper Vol., 249-56, considera obras como Fuenteovejuna, El Burlador, y La estrella de

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Sevilla según una perspectiva propiamente religiosa: 'The Comedia... depended upon the physicalprésence of actors within a community of theater-goers; in the semiotics of the theater the actor'sbody is the primary iconic sign', que se ha de poner en paralelismo con la 'impersonation ofChrist' por el sacerdote durante la misa. R. se opone al reparo de Austin que ve el uso por el actorde la 'speech-act formula' como algo parasítico y luego clasifica los discursos de las obrasconsideradas con miras a definir su índole feliz o infeliz y también los resultados que producen.—Javier Vellón Lahoz, 'Teoría y práctica de la comedia barroca: apuntes de una disonancia',RLit, 100:509-20, es un intento de clasificación de todas la variedades de comedia. En su crisolentran dos gramos de Barthes, tres de Jakobson, uno de Benveniste, cuatro de oposiciones binariasy cuatro de valores dominantes: el resultado final no es oro sino vellón.— Manuel Ferrer-Chivite hace un análisis estadístico de 'El "Don" peyorativo en el teatro del siglo-XVT, EstudiosOostendorp, 1-9, y concluye que un personaje masculino tiene seis veces más oportunidades de serobjeto de un insulto que un personaje femenino.— Jean-Pierre Étienvre, Figures de jeu, M,Casa de Velázquez, 1987,384 pp., ofrece cinco interesantes 'études lexico-sémantiques sur le jeude cartes en Espagne (XVIe-XVIIe siècle)', así como una serie de explicaciones eruditas y dedefiniciones de varios términos y juegos.— Marc Vitse, 'La epístola "Al Apolo de España" deCáscales y el "Discurso apologético en aprobación de la Comedia"', Varey Vol., 119-36,demuestra que el 'Discurso' es una refundición de la famosa carta dirigida a Lope de Vega en 1613por Cáscales, carta que es un texto básico en la larga historia del debate sobra la licitud de lasrepresentaciones teatrales en España.— José M. Diez Borque, 'Teatralidad y denominacióngenérica en el siglo XVI: propuestas de investigación', ib., 101-18, insiste con razón en laimportancia de los coloquios, églogas, danzas, monterías, etc., para llegar a una plenacomprensión de las experiencias teatrales en los años que preceden a la aparición del actorprofesional.— C. Christopher Soufas desea entablar una conversación crítica con el volumendirigido por Elias Rivers, Things Done With Words: Speech Acts in Hispanic Drama en su'Speech act theory and Hispanic Drama: A dialog with Things Done With Words', REH, 22:107-19. Aunque expresa ciertas reservas sobre algunos presupuestos de la teoría -voluntad deahistoricismo, desaparición de las categorías 'constativa' y 'performativa'-, deja entender que estemétodo puede conducir hacia mejores lecturas de las obras.— Francisco Ruiz Ramón,Celebración y catarsis (leer el teatro español), Murcia, Universidad, 1988,229 pp., contiene en suprimera parte unas 'Proposiciones para leer teatro clásico', que recogen algunos artículosimportantes ya publicados anteriormente.— Domingo Miras hace observaciones interesantessobre la naturaleza y la significación de los mitos en 'El mito agrario y la génesis del teatro', RuizRamón, El mito, 235-47.— Bruno M. Damiani, 'Los dramaturgos del Siglo de Oro frente alas artes visuales: prólogo para un estudio comparativo', Varey Vol., 137-49, es un análisiserudito de la relación entre pintura y teatro. Como indica atinadamente D., la misma etimología dela palabra (theaomai=\eí) implica una estrecha relación entre las dos artes.— Francisco J. Diezde .Revenga, 'Monarquía y mito en la España del Siglo de Oro: el Anfiteatro de Felipe elGrande', Ruiz Ramón, El mito, 196-202, es un comentario sobre una fiesta barroca 'a la romana'que tuvo lugar en Madrid en 1631.— Jane Tylus hace un interesante estudio de la política teatralen 'Veiling the stage: the politics of innocence in Renaissance Drama', 77, 41:16-29, pero no serefiere al teatro áureo sino de modo breve y general.— James A. Parr, 'Tragedia y comedia en elsiglo XVII español: antiguos y modernos', Varey Vol., 151-60, es una discusión polémica sobre latragedia aurisecular, a partir de la famosa definición de Osear Mandel. P. se niega a ver El médicode su honra y El pintor de su deshonra como verdaderas tragedias, pero inscribe El príncipeconstante, El caballero de Olmedo y La adversafortuna de don Alvaro de Luna en el corpus trágico.

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P. llega a esta conclusión porque pone el énfasis en la virtus del protagonista más bien que en undefecto moral. En cuanto a la comedia 'cómica1, P. la considera como 'la inversión del mundoheroico y varonil de la comedia'.— A pesar de una fuerte e incontrolada tendencia a la divagación,Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, 'Oficio y mito del personaje en el Siglo deOro', Ruiz Ramón, El mito, 26-54, llegan a hacer unas cuantas observaciones de interés sobre lanaturaleza de la loa (que consideran como 'un lugar que resume de manera especial y mediante unsistema híbrido de intenciones y recursos lo que el teatro podía ser en el Barroco'), y también sobrelos personajes 'míticos1 en los entremeses.— Matthew Stroud, 'Symbols, referents, andtheatrical semantics: The use of hands in the comedia', Mujica, Texto , 25-34, sugiere que lasmanos pueden simbolizar el amor, el poder, la venganza, el deber, la verdad, el engaño, no sincierta ambigüedad, en muchos casos. No olvidemos que son también lugar adecuado paraguantes.— Louise Fothergill-Payne, 'La sociedad conñictiva en el auto sacramental: suhuella senequista', Estudios Oostendorp, 33-40, demuestra que el tema de una de las EpistulaeMorales de Séneca (la que se refiere a las relaciones entre amos y criados) se encuentra en la Farsadel Mundo y Moral de Fernán López de Yanguas; en la Farsa racional del Libre Albedrío de DiegoSánchez de Badajoz; y en varios autos de Lope, Tirso, Valdivieso y Calderón.— Pedro RuizPérez estudia 'El trasmundo infernal: desarrollo y función de un motivo dramático en la EdadMedia y los Siglos de Oro', Criticón, 44, 1988:75-109, con mención particular de los autossacramentales.— Francisco Javier Diez de Revenga, 'Teatro clásico y canción tradicional',CTC, 3:29-44, examina el papel y la función de las canciones tradicionales en la obra dramática deEncina, Lucas Fernández, Gil Vicente, Cervantes y Lope.

3. ANTES DE LOPE

CERVANTES. Jean Canavaggio, 'Las Arcadias precarias del teatro cervantino: tres avataresdel mito pastoril', Ruiz Ramón, El mito, 141-57, examina los elementos pastorales de La casa delos celos, El laberinto de amor y Los baños de Argel como ejemplos del 'desmoronamiento' delgénero de la literatura pastoril caracterizado por Berganza en el Coloquio de los perros.— CarrollB. Johnson, 'Structures and social structures in El vizcaíno fingido', BC, 41:7-20, es unartículo lleno de ingenio, fuerza y estilo, que demuestra que el entremés de Cervantes 'is stridentlyanti-aristocratic, which in the Spain of Felipe III means something approaching revolutionary'.

LASSO DE LA VEGA. Alfredo Hermenegildo estudia 'Gabriel Lobo Lasso de la Vega yel discurso político centralizador en la España de fines del siglo XVI', Homenaje Elizalde, 123-40,con especial referencia a sus romances.

LOPE DE RUEDA. Alfredo Hermenegildo, 'Los signos de la representación: la comediaMedora de Lope de Rueda', Varey Vol., 161-76, hace, con su acostumbrada meticulosidad, unexamen de las 'didascalias explícitas e implícitas' en Medora, con miras a reconstruir su mise enscène original.

TORRES NAHARRO. A partir de algunos comentarios sobre la noción de heteroglosia enBajtín, Nina Cox Davis en 'Torres Naharro's comic speakers: Tinellaria and Serafina', HR,56:139-55, describe el proceso de ironía auto-reflexiva en la Comedia Seraphina, y la pone enrelación con el lenguaje polivalente del gracioso.

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4. AUTORES VARIOS

Louise Fothergill-Payne, 'Los tratos de Argel, Los cautivos de Argel y Los baños deArgel: tres trasuntos de un asunto', Varey Vol., 177-84, construye una interesante comparaciónentre Los tratos de Cervantes y su refundición -superior- por Lope (Los cautivos) para mostrar, através de un análisis de la réplica de Cervantes (Los baños), lo mucho que un Cervantes másmaduro ha aprendido de Lope. La semejanza entre la reacción de Cervantes frente a la refundición deLope y frente al Quijote de Avellaneda merece un estudio más profundizado.— Juan AntonioHormigón, 'Los mitos en el espejo cóncavo: transgresiones de la norma en el personaje del rey',Ruiz Ramón, El mito, 158-81, es un excelente estudio de El genovés liberal de Lope y de Céfaloy Pocris de Calderón. H. muestra que en la primera obra 'Lope pone en boca de la burguesíaplanteamientos que sólo casi dos siglos después formarían parte de sus reivindicaciones históricas',mientras que en la segunda hay una 'sistemática burla del "oficio" de Rey'.— Francisco RuizRamón, 'El héroe americano en Lope y Tirso: de la guerra de los hombres a la guerra de losdioses',Varey Vol., 229-48, encuentra en El Arauco domado de Lope y en la trilogía de los Pizarrode Tirso 'una conciencia donde resonaba el orgullo de la empresa acometida y, al mismo tiempo,una insobornable conciencia de culpa*.— Hans Felten estudia 'La mujer disfrazada: un tópicoliterario y su función. Tres ejemplos de Calderón, María de Zayas y Lope de Vega', Coloquio(Bochum), 77-82: los tres textos son La vida es sueño, La burlada Aminta y las Novelas a MarciaLeonardo.— Pilar Moraleda hace una comparación más bien superficial entre El Perseo yFortunas de Andrómeda y Perseo en 'El mito de Perseo en Lope y en Calderón', Ruiz Ramón, Elmito, 262-69.— Daniel Rogers, 'Dos notas sobre Yerros de naturaleza y aciertos de lafortuna',Varey Vol., 361-72, muestra que, como era el caso con los papeles de Semíramis yNinias en La hija del aire de Calderón, los papeles de Polidoro and Matilde en Yerros debían serrepresentados por la misma actriz, en este caso la mujer de Roque de Figueroa. La segunda nota serefiere a la sorprendente semejanza que existe entre los primeros versos de Yerros y los que abren elacto II de El monstruo de la fortuna, atribuida a Calderón, Montalbán y Rojas Zorrilla, lo queviene a confirmar la aserción de Don W. Cruickshank de que 'Spanish Golden-Age drama is a self-plagiarizing, inbred genre'.— Christiane Faliu-Lacourt, 'Un precursor de la comediaburlesca: Guillen de Castro', DHA, 8: 453-66, es un interesante estudio no sólo de la adaptaciónpor Guillen de Castro del Don Quijote de la Mancha de Cervantes sino también de las demásimitaciones que ésta pudo generar, como El hidalgo de la Mancha de Matos Fragoso, Diamante yJuan Vélez de Guevara, y Don Quixote de la Manche de Guérin de Bouscal con la conclusión deque son no 'imitación de una parodia de los libros de Caballería sino parodia de esta parodia'.

5. LOPE DE VEGA

Teresa J. Kirschner, 'La representación del sueño y de la imaginación en el teatrohistórico-legendario de Lope', Mujica, Texto, 35-46, escribe cosas convincentes sobre larepresentación escénica de sueños y la narración de sueños en trece obras de Lope, sugiriendo almismo tiempo interesantes relaciones con el concepto de metateatro. Hay que leer también, de lamisma autora, el estudio más detallado que hace del tema en 'El "velo" del sueño y de laimaginación en el teatro de Lope de Vega', Varey Vol., 197-212.— Victor F. Dixon se atrevea sugerir que 'Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio', ib., 185-96, demostrando quesólo debió leer una de las versiones castradas, como la censurada elaborada por Lionardi Salviati, de

BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 131

amplia difusión en España.— Catherine Swietlicki, 'Lope's dialogic imagination: writingother voices of "monolithic" Spain', BC, 40,1988:205-26, estudia, con la ayuda (no necesaria) delas teorías de Bajtfn sobre el autor, unos discursos conflictivos en El niño inocente de La Guardiay Las paces de los reyes y judía de Toledo. Con gran sutileza y comprensión del texto, S. muestraque el discurso dominante en estas obras (el 'veterocristiano') no eclipsa al discurso judío, que, aveces, 'appears to be colored with authorial sympathy even when it occurs in a curious anti-Semitic context'.— Bajtín desempeña también un papel importante en Myra Gann, 'La risafestiva en el gracioso de Lope de Vega', BC, 41:51-74, que demuestra que, en las obras de Lope,'el gracioso y su risa están siempre relegados a un segundo lugar y ... no llegan nunca a subvertirel orden establecido'.— Miguel Gallego Roca describe los 'Efectos escénicos en las comediasde Lope de Vega sobre la vida de San Isidro: tramoya y poesía', Criticón, 45:113-30, para llegar ala conclusión de que, en esta trilogía, 'tanto la escenografía visual como la verbal... responden auna misma cosmovision'.— Christian Andrés, 'Quelques figures d'un bestiaire igné dans lacomedia de Lope de Vega', Eidôlon, 35,1988:157-68, analiza las imágenes de la mariposa atraídapor la llama en Los locos de Valencia; del fénix en Más pueden celos que amor y de la salamandraen El maestro de danzar, Amigo por fuerza y El caballero de Olmedo.— Kenneth A.Stackhouse, 'Don Alvaro de Luna and the unity of Lope's El caballero de Olmedo', Mujica,Texto, 55-63, pone la obra de Lope en relación, en el nivel político, con acontecimientos delreinado de Juan II y luego con acontecimientos y situaciones de los dos primeros años del reinadode Felipe IV.— José María Diez Borque publica una excelente edición crítica de El castigosin venganza, M, Espasa-Calpe, 1987, 281 pp., con 80 páginas de introducción, un aparatocompleto de variantes y muchas notas aclaratorias. De particular interés es el apartado dedicado alos problemas de la verosimilitud en su relación compleja con el público de la época de Lope ycon el público de hoy.— Dian Fox, 'The grâce of conscience in El castigo sin venganza',Wardropper Vol., 125-34, estudia los personajes segundarios de esta obra de Lope, mostrando laresponsabilidad colectiva que tienen en el desenlace trágico a pesar de sus tentativas de obrar bien.Luego pone esta obra en relación con la exploración por Lope de "his own lifetime of guilt... [Theplay] must end harshly because it represents L's own self-castigation, bis public admission ofguilt, and his self-flagellation for a personal history of failed resolutions'.— Edward H.Friedman, 'Romeo and Juliet as tragicomedy: Lope's Castelvines y Monteses and RojasZorrilla's Los bandos de Verona ', Fischer, Comedias , 82-96, compara estas obras con su fuenteen Bandello e indica las diferencias.— Luis Estepa, 'Voz femenina: los comienzos de la líricapopular hispánica y su relación con otros géneros literarios', CTC, 3:9-27, hace referencia a Loscomendadores de Córdoba.— Victor F. Dixon publica una edición bilingüe de Fuente Ovejuna,Warminster, Aris and Phillips, v m + 223 pp. Los apartados de la Introducción que versan sobrepersonajes y puesta en escena son de lectura obligada para los que estudian el teatro áureo; el textoespañol se presenta como edición crítica y ofrece además una amplia cosecha de notas aclaratorias;la traducción, que se utilizó para una representación en 1989, es brillante; D. utiliza el versoblanco, salvo para el soneto de Laurencia y para los monólogos líricos y narrativos de loscampesinos, utilizándose para estos últimos versos yámbicos de arte menor.— Bernai HerreraMontero demuestra en 'Fuenteovejuna de Lope de Vega y el maquiavelismo', Criticón, 45:131-53, que, en contradicción con las acciones del Comendador, 'los personajes "simpáticos" de la obrase comportan maquiavélicamente*.— Francisco López Estrada, 'Músicas y letras: más sobrelos cantares de Fuente Ovejuna', CTC, 3:45-52, piensa que el uso por Lope de cantares es 'sujetoa una cuidadosa conciencia del arte literario'.— Frederick de Armas '"But Not For Love":Lope's El ganso de oro and As You Like It' Fischer, Comedias, 35-49, indica cómo estas dos

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obras manifiestan un rechazo de la comedia pastoril y una aproximación al drama histórico. TantoLisena como Rosalind satirizan a los amantes enloquecidos, y denuncian por consiguiente lasconvenciones del amor pastoril.— Luciano García Lorenzo escribe sobre 'Amor y locurafingida: Los locos de Valencia, de Lope de Vega', Varey Vol., 213-28, con interesantesobservaciones sobre la degollà y su relación con la obra.— Angelina Costa estudia laadaptación por Lope de la historia de Orfeo y Eurídice en 'Una solución dramática al mito deOrfeo: El marido más firme, de Lope de Vega', Ruiz Ramón, El mito, 278-85.— Simon A.Vosters, 'Un tema rubeniano en una comedia de Lope de Vega', Estudios Oostendorp, 11-22,encuentra en una octava de No son todos ruiseñores ecos de otros muchos poemas y poetas.—Manuel Delgado Morales estudia la 'Iconología de Peribáñez y el Comendador de Ocaña',BC, 40, 1988:181-92, destacando pertinentemente, entre otras cosas, 'la -ininterrumpidaiconización animalística que muestra a Don Fadrique como a ladrón, intruso y falaz'.— WilliamR. Blue, 'Peribáñez and Economies', Mujica, Texto, 47-53, estudia el deseo, el lenguaje y eldinero en Peribáñez, así como el orden amenazado que promueven.— Juan María MarínMartínez piensa que algunas de 'Las letras para cantar en El villano en su rincón', CTC, 3:53-65, sólo sirven para añadir color local, mientras que otras se utilizan para exponer unas ideasfilosófico-políticas.

6. TIRSO DE MOLINA

Dawn L. Smith, 'A study of staging and scenic effeets in two comedias de tramoyas byTirso de Molina', BC, 41:89-105, analiza con mucha meticulosidad la puesta en escena de Loslagos de san Vicente y de Las quinas de Portugal, para concluir que, aunque Las quinas suponenmayor sofisticación, las dos obras 'use a similar combination of effeets involving every level ofthe performance space and that each level has a corresponding symbolic significance'.— P. R.K. Halkhoree, Social and Literary Satire in the Comedies of Tirso de Molina, ed. J. M. Ruanode la Haza and Henry Sullivan (Ottawa Hispanic Studies, 5), Ottawa, Dovehouse, 293 pp., es unaedición reciente y una versión abreviada de su tesis doctoral, con análisis detallados y convincentesde Don Gil de las calzas verdes, La celosa de sí misma. El amor médico, Marta la piadosa, Elmelancólico y Esto sí que es negociar, Amar por arte mayor, Mari-Hernández la gallega y AntonaGarcía.— Jane White Albrecht, 'Formas y funciones de la ironía en cinco obras de Tirso deMolina', Neophilologus, 72:546-55, quiere ver los procedimientos de cambios de papeles y delteatro en el teatro como manifestaciones de la ironía de Tirso tanto en el plano verbal comodramático o estructural. A. estudia El Burlador, La venganza de Tomar, Marta la piadosa. Elvergonzoso en palacio y La celosa de sí misma.— Henry W. Sullivan, 'La misión evangélicade Tirso en el Nuevo Mundo: la Inmaculada Concepción de María y la fundación de losMercedarios',Varey Vol., 249-66, es un análisis lacaniano lleno de pasión, polémica eimaginación y que, a un tiempo, deja a uno atónito al sugerir que 'la carrera eclesiástica de frayGabriel Téllez, O. M., y la carrera dramática de Tirso de Molina fueron orientadas en últimainstancia por la misma estrella del misterio de la mujer'. Id., 'Towards a définition of TirsianTragedy', Mujica, Texto, 65-76, presenta cinco observaciones : (1) Las tragedias de Tirso sonéticas; (2) la ofensa desencadenadora del drama va dirigida contra valores éticos; (3) el impacto deunos protagonistas sobre otros no puede controlarse; (4) los protagonistas privilegian al Deseo porencima de la Ley y provocan 'the revenge of "absolute justice"'; (5) los protagonistas mueren porhaber violado o negado 'the structure of any rules dictated by the death signifier*.— Alfredo

BffilJOGRAFÍASOBRETEATRO 133

Hermenegildo, 'Inversión dramática y forma narrativa: los romances del convite macabro',CTC, 2,1988:25-35, busca didascalias implícitas y explícitas en algunos 'cuentos y romances quedescriben o dramatizan el tema del convite macabro' antes del Burlador de Sevilla.— AlfredoRodríguez López-Vázquez, 'Los índices léxicos, métricos y estilísticos y el problema de laatribución del Burlador de Sevilla', BC, 41:21-36, continúa asestando sus estadísticas contra lospobres reseñadores, con el único fin de probar lo que no se puede probar ni defender, o sea queClaramonte es autor del Burlador. Lo misma pasa, aunque con más amplitud aún, en 'Sobre laargumentación en torno a la autoría de El burlador', CTC, 2,1988:97-134, y 'Las cifras de la loade Lisboa: un índice de atribución de El burlador de Sevilla', Homenaje Reichenberger, 325-35.—Luís Vázquez (no son parientes) proporciona la respuesta adecuada a este problema publicandouna edición exhaustivamente anotada de El burlador de Sevilla y convidado de piedra, M, Estudios,293 pp. (Es anejo de la Revista Estudios, 164-65:1-293). El objeto esencial de esta edición esrestaurar el hoy deturpado texto de la princeps, que no puede, según V. afirma atinadamente,corregirse a partir del Tan largo me lo fiáis. En su introducción de 97 páginas, V. refuta todos losargumentos utilizados por Rodríguez López-Vázquez en sus múltiples libros y artículos referidos altema ¿Será éste el punto final de esta controversia?.— Por su parte, Ignacio Arellano acaba dehacer una excelente edición de El burlador de Sevilla, M, Espasa-Calpe, 193 pp., con juiciosas yjustificadas enmiendas sacadas del Tan largo. Las 74 páginas de la introducción son una inteligenteexposición sobre los orígenes de la leyenda, los personajes y la puesta en escena.— AlfredRodríguez y Esteban Santaella, 'Nota a una frase de El burlador', BC, 41, 37-43, examinanalgunas de las posibles connotaciones de las palabras 'quemar, abrasar', así como su posiblerelación con algunos temas importantes de la obra.— Marc Vitse, 'Las burlas de Don Juan:viejos mitos y mito nuevo', Ruiz Ramón, El mito, 182-91, opina que 'la comedia de Tirso seconcibió como una representación simbólica, o, si se quiere, una metáfora del acontecer históricode la Monarquía Hispánica en tiempos de Felipe ÜT.— Por su parte, Aurora Egido muestra demanera convincente en su artículo 'Sobre la demonología de los burladores (de Tirso a Zorrilla)',CTC, 2,1988:37-54, que en El burlador 'la aparición de elementos de ultratumba no ocurre desúbito, sino que viene prefigurándose a través de unas metáforas continuadas que van homologandoa Don Juan con el demonio'. Esta identificación, sin embargo, no fue retomada por sus imitadoresque transformaron a Don Juan 'de Ángel de las Tinieblas en Ángel de la Luz'.— JamesMandrell, 'Language and séduction in El burlador de Sevilla', BC, 40, 1988:165-80, haceinteresantes observaciones sobre las implicaciones lingüísticas de la seducción, pero, a veces,parece querer a toda fuerza echar mano de lo lacaniano para inscribirse en la moda post-estructuralista.— En sentido opuesto, María del Pilar Palomo, 'La lexicalización de unmito', CTC, 2,1988:17-24, es un informe apasionante sobre la fortuna de los vocablos donjuán ytenorio durante los tres últimos siglos. La única obra importante dejada de lado en este trabajo esel Don Giovanni de Mozart-Da Ponte.— Omisión rectificada por Mauricio Molho en 'DonJuan en Europa', ib., 79-84, un artículo tan rico como conciso.— Buscando fuentes históricas parael personaje de Don Juan, Alfredo Rodríguez López-Vázquez, 'Don Pedro y Don Juan',Ruiz Ramón, El mito, 192-95, encuentra sugestivas pero no verificadas relaciones entre elprotagonista de Tirso, por una parte, y, por otra, el rey Pedro I (presentado en las crónicas como'un vendaval erótico') y su 'privado y favorito' Juan Tenorio.— Mucho más convincente es JoséRicardo Morales, 'Un precedente mítico de Don Juan', CTC, 2,1988:11-16. Se trata de Ixión,rey de Tesalia castigado por Zeus a causa de su amor por Hera, y que es un burlador burlado que'dedica su reconocido poder, entre otras cosas, a destruir la institución del matrimonio arcaico'.—J. E. Varey, 'Doña Juana, personaje de Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina',

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Wardropper Vol., 359-69, encuentra, en su análisis de la comedia, el tópico del mundo al revés, enuna perspectiva carnavalesca. Doña Juana no sólo es quien, literalmente, lleva la batuta en la obra,sino que, metafóricamente, es quien impone a todos los personajes, masculinos o femeninos, elritmo que les conduce hacia un desenlace coreográfico.— Peter W. Evans muestra que Tirsopone en tela de juicio el orden establecido en 'Sexo y cultura en El pretendiente al revés, de Tirsode Molina', Varey Vol., 267-74.— David Darst, 'Tirso's Tanto es lo de más como ¡o de menosand its sources', HR, 57: 203-17, propone los Diálogos de amor de León Hebreo comoinstrumento para construir nuestra interpretación de la pieza tirsiana. Ésta reúne la parábola delhijo pródigo y la del hombre rico y de Lázaro con la ética aristotélica.— Susan Fischer,'Tirso's festive comedy: El vergonzoso en palacio and As You Like W, Fischer, Comedias, 50-81,insiste sobre la posibilidad de una lectura abierta de los textos 'cerrados' pero polivalentes queestudia.

7. CALDERÓN

Franco Meregalli, La literatura desde el punto de vista del receptor, Amsterdam-Atlanta,Rodopi, 178 pp., contiene dos capítulos que se refieren a Calderón: 'Consideraciones sobre tressiglos de recepción del teatro calderoniano' y 'Sobre el teatro español en la crítica de Voltaire a loshermanos Schlegel'; pero ninguno de ellos menciona el libro de Henry W. Sullivan, Calderón inthe Germán Lands and the Low Countries (Cambridge U. P., 1983), que es la obra fundamentalsobre este tema.— Henry W. Sullivan, 'Calderón en las tablas por los años de su tercercentenario (1981)', Coloquio (Bochum), 140-50, es una relación muy completa y muy reveladorade las representaciones de las obras de Calderón en Estados Unidos, España, Gran Bretaña, Franciay Alemania en los principios de este periodo de 'Restauración neo-conservadora'.— RafaelMaestre, 'La gran maquinaria en comedias mitológicas de Calderón de la Barca', Ruiz Ramón,Elmito, 55-81, es un trabajo demasiado extenso pero bien documentado que muestra la primacíaotorgada a tramoyas y maquinaria sobre el estudio de los personajes en las obras mitológicas deCalderón. Según M., 'en Calderón las acciones escénicas nunca están por el mero efecto, sino quetienen una función significativa para el entendimiento de la obra'. Son de ver las 35 ilustracionesque acompañan el artículo.— Thomas A. O'Connor, Myth and Mythology in the Theater ofPedro Calderón de la Barca, San Antonio, Trinity UP, 1988, 320 pp., estudia las obrasmitológicas desde una perpectiva temática: poder masculino, sabiduría, amor, sufrimiento ydestrución, origines del hombre, etc. For O'C, el mito es transhistórico y vehículo para lasgrandes verdades y preguntas sobre el ser humano. O'C. sigue a Ricœur y Gadamer, situándose a símismo frente a o dentro del círculo hermeneútico: 'I have been guided in my analyses by theframeworks these plays themselves suggest to me ... Therefore, I am not unduly concerned withthe problem of anachronism'. Una vez alejados historia, sociedad y cultura, los análisispresentados forman una demostración coherente y convincente de las obras y de los problemassurgen a partir de esta perspectiva específica.— A. A. Parker, The Mind and Art of Calderón,Cambridge U.P., 1988, 417 pp. contiene artículos antiguos pero ahora revisados y tambiénartículos inéditos: 'Plays and playhouses'; 'The functions of comedy'; "The vicissitudes of secrecy(1): La dama duende. El galán fantasma'; 'The vicissitudes of secrecy (2): El astrólogo fingido';'From comedy to tragedy: No hay cosa como callar'; 'The king as centre of political life'; "Theissue of religious freedom'; "The drama as commentary on public affairs' con apartado sobre 'Lasarmas de la hermosura and the Catalan Rébellion (1640-52)', 'Amar después de la muerte and the

BEBUOGRAFÍA SOBRE TEATRO 135

Morisco problem', y 'Historical allusions in El alcalde de Zalamea'; 'The court drama';'Mythology and humanism'; y "The destiny of man'.— Margaret R. Gréer, 'Art and power inthe spectacle plays of Calderón de la Barca', PMLA, 104:329-39, estudia las relaciones entre arte ypoder en El mayor encanto amor y en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, mostrando cómo estasobras dramáticas intentan influir sobre las orientaciones de la monarquía al ilustrar los problemascon que se enfrenta, y, por consiguiente, cómo estas piezas pueden servir de guía para lospríncipes.— El distinguido historiador José Alcalá-Zamora hace una atrevida incursión en elterritorio calderoniano en 'Mitos y política en la España del joven Calderón', Ruiz Ramón, Elmito, 123-40. Vale la pena leer sus comentarios sobre las ideas políticas del joven Calderón tantocomo sus observaciones sobre esos españoles que menosprecian a Calderón 'desde las trincheras dela frivolidad indocumentada'.— A. Robert Lauer discute 'La imagen del rey tirano en el teatrocalderoniano', Coloquio (Bochum), 65-76, un personaje que estudió a fondo en su importante librosobre Tyrannicide and Drama (ver YWMLS, 50, 1988).— Ángel María García Gómezestudia la 'Incomunicación en la dramaturgia calderoniana', ib., 13-29, refiriéndose en particular aLa dama duende, El médico de su honra, No hay cosa como callar y Basta callar.— WolfgangMatzat, 'Honor e intersubjetividad-funciones del diálogo en el teatro de Calderón', ib., 30-39,estudia las 'formas de comunicación indirecta' en A secreto agravio y El médico de su honra.—Pere Juan i Tous, 'Representar vs. razonar: de los dramas de honor a la comedia burguesa', ib.,82-99, es una muy larga disertación, de tipo psicoanalítico y socio-histórico, que repite la muyañeja idea de que los tres dramas de honor son 'muestras cabales de la "cultura dirigida" delbarroco'.— Manuel Abad Gómez, 'El teatro de Calderón en la valoración crítica y estética deJuan Valera', ib., 100-7, es un interesante comentario sobre el artículo dedicado por Valera aCalderón en 1888 para el Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano: en él, el famoso novelistarectifica pertinentemente la visión errónea de Menéndez Pelayo en su Calderón y su teatro,explicando el drama calderoniano 'desde la misma tradicionalidad del género. Valera supo antes quemuchos de nosotros cómo la literatura es más convincente cuando la explica la mismaliteratura'.— Kenneth Muir, Translating Calderón: Some problems', Fischer, Comedias, 132-41, ofrece perspicaces observaciones y agudas críticas sobre traducciones de piezas calderonianas.—María Ángeles Villalba García, 'La gestualidad escénica en la comedia de capa y espada',RLit, 51: 55-75, examina la gestualidad escénica en cinco comedias de Calderón, proponiendo unataxonomía que consta, entre otras cosas, de movimiento, mímica-gesto, traje. Y llega a la evidenteconclusión de que dichos elementos semióticos constituyen un repertorio hiperestandardizado.—Alberto Gil, 'Calderón y la modernidad. El teatro de Calderón visto por Octavio Paz', Coloquio(Bochum), 108-17, discute la idea de Paz de que en el drama calderoniano la libertad supone unanegación de la naturaleza humana, insistiendo en que 'no es fácil entender el concepto de la realidady de la persona humana que sirve de base al teatro calderoniano desde una perspectiva autonomistadel hombre'.— William R. Blue, 'The chev'ril glove: The comedies of Calderón andShakespeare', Fischer, Comedias, 19-34, pone la comedia en relación con la fiesta popular yestudia el efecto desestabilizador del lenguage chistoso de las piezas.— Margaret R. Greer en'The play of power: Calderón's Fieras afemina amor and La estatua de Prometeo', HR, 56: 319-341, destaca la complejidad de las obras para la corte, con la perfecta integración de la música, de latramoya y del lenguaje, la problemática de las relaciones entre público y obra, y el lazo queestablece Calderón entre dioses y reyes. Este artículo es buen alegato a favor de una lectura'política' de los dramas mitológicos de Calderón.— Más elemental es Carol Bingham Kirby,'El 'infame rito' del honor: War in Calderón's A secreto agravio, secreta venganza', Mujica,Texto, 89-98: en este drama, un código tribal omnipotente, aunque neurótico, rige y determina la

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conducta de los hombres e impide cualquier relación sana entre hombres y mujeres.— Ladramatización del comportamiento social del hombre, la diferencia y separación que se dan entremundo masculino y mundo femenino son los temas de Anne J. Cruz en 'Homo ex machina?Male bonding in Calderón's A secreto agravio, secreta venganza', FMLS, 25:154-66. En sulectura, ocupa una posición central la amistad entre D. Lope y D. Juan de Silva así como larepetición irónica que es resultado de la misma. Cruz concluye que la revelación por D. Juan de lasecreta venganza de D. Lope a fin de asegurar el perdón del rey es ilustración de las tensiones del'contrato masculino' y del poder destructor del código del honor.— Louise Fothergill-Paynehace 'Unas reflexiones sobre el duelo de honor y la deshonra de la mujer en El alcalde de Zalamea1,Coloquio (Bochum), 221-26, opinando que las tendencias homicidas que muestran los personajesmasculinos de Calderón para defender su honor 'sólo resulta[n] en infamia para todos losimplicados'.— A pesar de sus intentos para 'leer' el espíritu de Calderón, imaginar los guiños delos actores dirigidos al público y sugerir a este público lo que tiene que responder, RobertArcher sólo prueba que no es ningún Abel a la hora de aclarar la ya de por sí borrosa noción demetateatro, en 'Role-playing, honor, and justice in El Alcalde de Zalamea', JHP, 13: 49-66.—Charles-Vincent Aubrun hace divagaciones acerca y fuera de 'Amar después de la muerte'.Coloquio (Bochum), pp. 207-11.— Á. Valbuena Briones, 'Mensaje y símbolo en un dramamitológico de Calderón1, ib., 173-82, interpreta Apolo y Climene desde el punto de vista de ladoctrina cristiana, encontrando 'bajo la alegoría de metáforas y situaciones dramáticas, una redmítica que encierra sus preocupaciones personales*.— Joachim Küpper, 'La cisma deIngalaterra y la concepción calderoniana de la historia', ib., 183-201, compara el drama de Calderóncon su fuente y con los hechos históricos para concluir que se trata de un drama alegórico, cercanoal auto sacramental, en que Enrique es el Hombre, Volseo y Ana son el Demonio y su compañera,etc.— En un artículo de refrescante sentido común, I. Benabu interpreta desde el punto de vistadel director escénico 'La devoción de la cruz y su "felice" fin', ib., 212-20. B. afirma con razón que'con la resurrección de Eusebio, el efecto teatral de tragedia se desvanece'. B. rechaza también lasinterpretaciones críticas que hacen de la obra una tragedia centrada en el personaje de Curcio, yaque, como observa, 'en una tragedia el personaje que sufre la tragedia sería el último en calificar elfin de "felice"'.— Aurora Egido publica una excelente edición crítica -aunque con excesivaserratas- de La fiera, el rayo y la piedra, M, Cátedra, 404 pp. La introducción de 127 páginas es ricamina de informaciones (hechos y bibliografía) sobre la escenografía dramática, la música teatral,etc. El texto tiene una anotación muy completa a pie de página. Id. compara tres versionesescénicas diferentes de esta misma pieza en 'Dos variantes escenográficas de La fiera, el rayo y lapiedra de Calderón de la Barca (según la versión de Vera Tassis, 1687, y la valenciana de 1690)',Cuevas García, Estudios, 75-93, y encuentra en cada una de ellas 'un incremento del aparatoescénico y una ampliación textual bastante elocuente*.— Ángeles Cardona-Castro comparasuperficialmente algunos 'Temas literarios coincidentes en Calderón y Schiller: La devoción de lacruz y Die Râuber', Coloquio (Bochum), 118-29.— Mary Hivnor, 'The Perseus myth asdefined by Calderón and Corneille', BC, 40, 1988:237-47, analiza la gran diferencia que mediaentre Las fortunas de Andrómeda y Perseo y Andromède, para concluir que Corneille, a diferenciade Calderón, no supo explotar la dramática aventura del mito griego porque no supo sentir launiversalidad del tema de la 'quête'.— Christine J. Whitbourne encuentra 'Unity indichotomy: the fundamental dualism of Calderón's Guárdate del agua mansa', BC, 41:75-85, en unartículo que se inscribe claramente en la línea de los estudios temático-estructurales de la escuelainglesa.— J. M. Ruano de la Haza edita El mayor monstruo del mundo (Austral, A81), M,Espasa-Calpe, 184 pp., con una muy infeliz inversión de las páginas 36 y 38 de la introducción,

BIBLIOGRAF&SOBRETEATRO 137

por culpa de los impresores.— Dorothée Grokenberger hace algunas preguntas muy sensatasacerca de 'Calderón y Portugal (Luis Pérez, el gallego)'. Coloquio (Bochum), 202-06, y respondeluego a estas mismas preguntas de manera también sensata.— Heinrich Bihler hace algunassobrias 'Reflexiones sobre la necesidad de establecer una síntesis que abarque todos los aspectos yproblemas de la recepción de El médico de su honra de Calderón a partir del siglo XIX', ib., 151-61. Sus comentarios sobre la reacción de la crítica frente a la puesta en escena dirigida porMarsillach en 1986-1987 son particularmente interesantes.— Bruce Golden, 'Hamlet and Elmédico de su honra', Fischer, Comedias, 97-115, constata cómo los dos protagonistas terminanfracasando en su intento de mantener su 'yo' masculino a pesar de su 'heroic effort'. Uno y otrodramaturgo ponen en tela de juicio en sus obras los códigos sociales y culturales y muestran elimpacto de las respectivas ideologías sobre acción y personajes.— Ruth El Saffar, 'Anxiety ofidentity: Gutierre's case in El médico de su honra', Wardropper Vol., 105-24, concluye que elconcepto del 'yo', el 'locus of identity for the individual', o la búsqueda de la unidad del ser es laprimerísima finalidad de la obra. Mencía, por lo tanto, debe morir, porque deben preservarse losconceptos -personales y nacionales- de unidad y orden.— Manfred Tietz, 'Lion Feuchtwangery Calderón. Examen de su traducción de La niña de Gómez Arias', Coloquio (Bochum), 130-39,demuestra que 'en vez del Calderón adusto e incluso melancólico del calderonismo tradicional,Feuchtwanger nos presenta a otro Calderón, gran artista sin escrúpulos metafísicos y amigo de larisa'.— Don W. Cruickshank, 'El texto de No hay burlas con el amor', Varey Vol., 293-312,trata de resolver, con su acostumbrada pericia para los problemas bibliográficos, el misterioenvuelto en la omisión de más de 300 versos en todas las ediciones de la obra, con excepción delas primeras.— Alan K. G. Paterson, 'Justo Lipsio en el teatro de Calderón', ib., 275-91,estudia la influencia de Justo Lipsio en dos obras tempranas de Calderón, El príncipe constante yEl sitio de Bredá.— Melveena McKendrick, 'Los juicios de Eusebio: el joven Calderón enbusca de su propio estilo', ib'., 313-26, muestra que, aunque relacionada con la obra, la escena de'los juicios de Eusebio', presente en La cruz en la sepultura pero ausente del texto de La devociónde la cruz, fue suprimida con razón por Calderón, porque no podía considerarse como plenamenteintegrada, estructural y temáticamente, en la acción principal: 'su inclusión en cualquier edición dela comedia no tiene, por lo tanto, verdadera justificación editorial'.— Sandra L. Nielsen ofreceun texto bien editado de El golfo de las sirenas, Kassel, Reichenberger, X + 148 pp. En sutranscripción de la obra, N. sigue, quizá con excesiva fidelidad, los consejos de Fredson Bowers,sin tener en cuenta el hecho de que Bowers no editó nunca una comedia. La Introducción contienebuenos apartados sobre puesta en escena, actores y música, así como un estudio crítico de la obra.Variantes de otras ediciones del siglo XVII vienen listadas en un apéndice, según recomendación deBowers.— Michael McGaha, 'The authorship and interprétation of the second part of La hijadel aire', Mujica, Texto, 137-48, entra en el debate de la autoría (Calderón vs. Enríquez Gómez) yescoge a Enríquez Gómez. Compara a Semíramis con la reina Ana de Francia, indicando que

1) E.G., que residía en Francia a fines de la década de los 40, conocía la situación política del país;2) la pieza no desdice de otros escritos de E.G.; y 3) la obra se inspiró probablemente en La•véritable Sémiramis de Desfontaines.— Pedro Ruiz Pérez estudia el simbolismo que subyaceal sistema de relaciones entre los personajes en 'Mito y personaje en El hijo del sol, Faetón', RuizRamón, El mito, 270-77.— Denise DiPuccio, 'Elemental ambiguity in El hijo del sol,Faetón and The Tempest,' Fischer, Comedias, 116-31, habla de las potencialidades polisémicas dellenguaje utilizado para describir los elementos que atraviesan los personajes de las dos piezas, eindica cómo los dos dramaturgos plantean 'similar questions about using language to tnake senseout of reality' y cómo ambos escritores han llegado a ser modelos canónicos.— Sebastian

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Neumeister, 'La comedia de capa y espada, una cárcel artificial: Peor está que estaba y Mejorestá que estaba, de Calderón', Varey Vol., 327-38, opina que tanto la tragedia como la comedia deCalderón 'nos enseñan que el libre albedrío es una ilusión'.— Thomas A. O'Connor, "Theharmony / dissonance of C's El monstruo de los jardines'', Mujica, Texto, 149-56, ve la admiradocomo clave de la obra.— Adrienne Schizzano Mandel, 'La presencia de Calderón en la loa deLos tres mayores prodigios', Coloquio (Bochum), 227-35, explica que 'la loa identifica paranosotros la función del poeta, quien pertenece a un específico contexto político y articula latransformación de esa realidad'.— C. C. Soufas y T. S. Soufas, 'La vida es sueño and post-modern sensibilities: Towards a new "method of analysis and interprétation"', Wardropper Vol.,291-303, abogan por una aproximación más dialéctica a la Comedia a la par que critican elformalismo (el británico tanto como el norteramericano), cuya síntesis les parece ser la famosaApproach de Parker. Según ellos, la Comedia era diferente no porque España era diferente del restode Europa, sino porque no aprobó la promoción de la ideología secular que se adoptaba en otraspartes: de ahí que las metodologías post-formalistas, que ven el texto como lugar conflictivo,como 'inter-referential textual milieu or an all-encompassing structure of language', aparezcancomo un instrumento de análisis más adecuado. En esta perspectiva, Segismundo se convierte enreprehensible 'new man' o sea novel individualista burgués, criticado fuertemente por Calderónhasta el momento en que llega a entender el sentido exacto de las amplias estructuras de vidamterdependientes en las que se inscribe. Así la comedia llega a funcionar como una especie deemético ideológico para el "wayward".— Esther Nelson, 'Ellipsis in C's La vida es sueño',Mujica, Texto, 99-116, es una presentación simplista de la oposición 'masculino-femenino' que,en definitiva, no corresponde ni con la complejidad de las situaciones en la obra ni con lassutilezas y complejidades de la crítica feminista. Así es como no puede E. N. imaginar por quéRosaura y Estrella no se hacen inmediatamente confidentes la una de la otra, ni tampoco cómoClotaldo pudo tratar a Violante de manera indecorosa.— Edward Friedman hace una exposiciónde los principios básicos del método desconstructivo (en la línea 'Yale-style' más bien que en la deDerrida) y luego los aplica a La vida es sueño en 'Deconstructing the metaphor: Empty spaces inCalderonian Drama', SoCR, 5:35-42. F. concluye que la pieza 'markfs] a convergence of dreamand reality: a both/and to replace an either/or' ya que la obra 'bears the rhetorical burden ofdeconstructing its central metaphor to show that life and dream are not analogous but one and thesame: the unstable élément of God's metaphor'.— Alice Homstad, 'Segismundo: the perfectMachiavellian prince', BC, 41:127-39, arguye plausiblemente, en la línea de la teoría de HaroldHall, que la prudencia que ejerce Segismundo después de su 'conversión' 'is not the Christianvirtue but the craft of self-serving Machiavellian prudence', conclusión que sale reforzada por eltexto mucho más explícito de Zaragoza, donde Segismundo explica que 'ya acabada / la Vitoria, elque es prudente / del que fue traydor se guarda'. H., sin embargo, va demasiado lejos cuando afirmaque Segismundo 'chose Machiavelli, not because of the absence of an awareness of Chrístianitybut through a rational rejection of it*.— Dian Fox, en cambio, sale, con un enfoque anti-maquiavélico, 'In défense of Segismundo', ib., 141-54, y, aunque intentando recrear la perspectivade un público español del siglo XVn, afirma que Segismundo 'institutionalizes for life—registersofficially—a previously outlawed party ... [He] inaugurâtes universal suffrage—and expands hisconstituency—in thus at last imposing the law on the rebel soldier'.— Mucho más sutil eiluminador es Jesús A. Ara, 'Estructuras iterativas en La vida es sueño', Criticón, 45:95-112,con sus conclusiones firmemente fundamentadas en una lectura rigurosa del texto.— Jesús M.Lasagabáster, 'La recepción del mito: ¿desmitificación o transmitificación?', Ruiz Ramón, Elmito, 223-34, es una introducción teórica para un posible análisis de los autos mitológicos de

BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 139

Calderón desde el punto de vista de la 'teoría de la recepción'.— Ángel Lecumberri Cilveti,'Teología dramatizada y teología dramática en los autos de Calderón', BBMP, 55:139-77, esamplia demostración de que los autos de Calderón son 'a un tiempo, teología dramatizada por latécnica teatral y teología dramática por inspirarse en la teología, la Escritura y la patrística'.—Aurora Egído, 'El Mundo en los autos sacramentales de Calderón', Coloquio (Bochum), 40-64,es un estudio erudito y exhaustivo que insiste en 'la originalidad que supuso en los autossacramentales el traslado de las nociones cosmográficas a los espacios teatrales'.— Barbara E.Kurtz, '"An imagined space": Allegory and the auto sacramental of Pedro Calderón de la Barca',RR, 77:647-64, es una argumentación poderosa y compleja a propósito de la teoría implícita de laalegoría en Calderón, teoría que, aunque fundamentada en ideas artísticas de la época, no deja detener fuertes similitudes a la vez con la teoría de la 'reader-response' de Iser y con los conceptos'pipeline' de Ong. La alegoría reúne y hace análogos lo humano y lo divino; Cristo, pues, es laalegoría originaria: 'Authorial invention, human cognition, the world or universe -and theallegorical auto itself- are thus homologous structures, the homology rooted in an universal andimmanent analogy to divine ideation and création themselves'.— Hans Flasche emprende una'Interpretación dramática y sociocultural de pasajes bíblicos en Calderón', Estudios Oostendorp,23-31, en La cena del rey Baltasar.— Alice M. Pollin, ' "Philothea" as a personage in life andin works before and after Calderón's Filotea'.RR, 79:665-81, sigue las huellas del nombre (dePhilos, amador, amado y Theos, de Dios) a través de muchas obras de, entre otros muchos, C, St.François de Sales, Juan de Palafox, Fernández de Santa Cruz y Sor Juana.— Stephen Rupp,'Allegory and diplomacy in Calderón's El lirio y la azucena', BC, 41:107-25, demuestra en esteartículo bien documentado que, a través de las técnicas de la alegoría, C , en este auto, describe elTratado de los Pirineos 'as a triumph for the faith and the imperial policies of the SpanishHapsburgs'.— Enrique Rull y José Carlos de Torres, lLa montañesa, auto sacramentalatribuido a Calderón', Varey Vol., 339-50, detectan en este auto unos 'posibles puntos de contactocon la técnica y estilos calderonianos', y hacen su atribución a Calderón muy verosímil.— HansFlasche, 'El acto de mostrar en el teatro calderoniano', F est. Kuen, 82-91, busca ejemplos de'demonstrado ad oculos' en La segunda esposa y triunfar muriendo y halla que 'efectivamente sonmuy numerosos'.— Mary Lorene Thomas ha preparado una edición verdaderamente crítica delas dos versiones de Tu prójimo como a ti, Kassel, Reichenberger, X + 319 pp. Las 91 páginas dela Introducción contienen una discusión bibliográfica muy adecuada de la transmisión del texto(con descripciones bibliográficas completas de todas las ediciones existentes) así como capítulossobre la fecha de las dos versiones, la de la primera representación, etc. Las dos versiones sereproducen con mucha meticulosidad en páginas encaradas y las siguen un aparato crítico complejoque incluye variantes, repartos, marcas de papel, etc. Un segundo volumen con una transcripciónpaleográfica del manuscrito autógrafo y una concordancia está anunciado y se espera conimpaciencia.— Franco Meregalli, 'Sobre Calderón "sainetista"',Varey Vol., 351-59, es unpanorama crítico de los estudios sobre el 'teatro menor' de Calderón.

8. OTROS CONTEMPORÁNEOS

ANÓNIMO. Pablo Carrascosa Miguel y Elisa Domínguez de Paz, 'El melonar yRespondona (estudio y edición de entremés olvidado)', Criticón, 46:135-51, no dan ningunaexplicación bibliográfica para justificar su decisión de escoger como texto base la versiónmanuscrita de la Biblioteca Nacional más bien que la versión impresa en el Lavrel de entremeses

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varios (Zaragoza 1660). Verdad es que hay un stemma que parece indicar una filiación, pero no hayninguna discusión sobre la relación entre los dos textos existentes ni tampoco cotejo de variantes.

BANCES CANDAMO. Ignacio Arellano, 'Bances Candamo, poeta áulico. Teoría ypráctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro', Iberoromania, 27-28, 1988:42-60,demuestra convincentemente que, lejos de ser un 'teatro de denuncia política', las piezas cortesanasde Bances tienen un doble objetivo: 'la exaltación y alabanza de los reyes y personajes de la familiay estirpe real' y 'la obligación de instruir al rey durante su descanso'. Esto último implica 'sátirasgenerales a vicios o defectos de la corte', 'recomendaciones al rey para que actúe en la lucha contralos moros' y 'el tema de la sucesión española', pero no la 'cuasi militancia partidista' que algunoscríticos perciben en Bances. Id. edita, con amplios comentarios y notas, 'Una adaptación anónimade la mojiganga para el auto El primer duelo del mundo, de Bances Candamo', HomenajePorqueras Mayo, 95-107.— Alice M. Pollin estudia 'El "Orlando furioso" de Francisco BancesCandamo: importante interpretación dramático-musical del tema ariostesco', CTC, 3:95-106,mostrando que Cómo se curan los celos y Orlando furioso puede considerarse como 'un homenajeestético e intelectual tanto a su ídolo Calderón, como al Poeta Ariosto'.— José RomeraCastillo, 'Sobre el entremés de Las visiones de Bances Candamo', DHA, 8:527-42, descubreelementos intertextuales en este entremés tardío y concluye que 'la pieza no se aparta del marbetegenérico, ya en decadencia'.

CASTILLO SOLÓRZANO. Ignacio Arellano edita con su acostumbrada perspicacia Elmayorazgo figura, B, PPU, 185 pp., una interesante comedia de figurón.

CASTRO. Christiane Faliu-Lacourt, Un dramaturge espagnol du Siècle d'Or: Guillen deCastro, Toulouse, France-Ibérie Recherche, V + 792 pp., es sin duda el mejor estudio de conjuntosobre el dramaturgo valenciano publicado hasta hoy, con capítulos sobre la cronología de lasobras, la dramaturgia, la estructura, los personajes, los argumentos, la puesta en escena, laversificación, etc.

CLARAMONTE. Frederick de Armas, 'Diomedes' horses: Mythological foregroundingand reversais in Claramonte's Desta agua no beberé', Gestos, 4:47-63, hace alarde de referenciasmitológicas, aunque reconocidas por él como obscuras y desconcertantes, para mostrar cómopueden prefigurar el destino de un personaje o subrayar el mensaje de una obra, con tal que nodesaficionen al público.

ENRÍQUEZ GÓMEZ. Glen F. Dille presenta una edición crítica y una adaptación al inglésde La presumida y la hermosa (Brains or Beauty), San Antonio, Trinity U. P., 1988, VII + 232pp. La introducción, excelente aunque demasiado corta, insiste sobre la índole satírica, subversivay atrevida de la obra. El texto se edita con esmero, pero, muy curiosamente en un texto cuyaversión inglesa se ideó para una representación, las acotaciones mucho más explícitas de lassueltas no siempre se mencionan entre las variantes. La traducción en prosa es satisfactoria perocarece cruelmente de 'sal y pimienta'.— Ann L. Mackenzie opina que 'Una comedia casiperdida y desconocida sobre El gran cardenal de España, don Gil de Albornoz', Varey Vol., 373-93,de Antonio Enríquez Gómez merece ser rescatada del olvido por una serie de motivos, no sólo'artísticos sino también literario-históricos e incluso biográficos, puesto que la obra sirve parailuminar las experiencias y actitudes verdaderas del dramaturgo converso que la compuso'. Entreotros muchos rasgos interesantes, la obra contiene un retrato admirablemente sutil y profundo dePedro el Cruel.

MIRA DE AMESCUA. Michael D. McGaha traduce The Devil's Slave (El esclavo deldemonio) (Carleton Renaissance Plays in Translation, 16), Ottawa, Dovehouse, 114 pp., con una

BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 141

introducción de J. M. Ruano de la Haza que incluye apartados sobre puesta en escena, lenguajepoético, intrigas segundarias, etc., así como un análisis crítico de la obra.

MORETO. María Luisa Lobato establece una 'Cronología de loas, entremeses y bailes deAgustín Morete', Criticón, 46:125-34.

QUIRÓS. Luciano García Lorenzo, 'La desmitificación: héroes y antihéroes', RuizRamón, El mito, 248-61, estudia los elementos paródicos en El hermano de su hermana deFrancisco Bernardo de Quirós.— Frédéric Serralta comenta 'Otra adaptación teatral de Larenegada de Valladolid', Criticón, 44,1988:135-40, más precisamente los últimos 35 versos delEntremés de las fiestas del aldea de Quirós, elocuente testimonio de la popularidad del tema delpecado y del arrepentimiento.

REBOLLEDO. Rafael González Cañal, La obra dramática del Conde de Rebolledo, León,Diputación Provincial, 1988, 393 pp., es una memoria de licenciatura que sirve como muy útilintroducción a la obra dramática de este poeta poco conocido. La segunda parte del libro contieneediciones anotadas de la tragicomedia Amar despreciando riesgos, del Entremés de los maridosconformes y de una loa, o sea de la totalidad de la producción dramática de Rebolledo.

RUIZ DE ALARCÓN. David J. Pasto, 'The independent heroines in Ruiz de Alarcón'smajor comedias', BC, 40,1988:227-35, opina que, lejos de ser personajes viles, ordinarios y singracia, las heroínas de La verdad sospechosa, Las paredes oyen y La prueba de las promesas llegana ser mujeres independientes, activas y determinadas.

SALUCIO DEL POYO. Luis Caparros Esperante, Entre validos y letrados. La obradramática de Damián Saludo del Poyo, Valladolid, Universidad, 1987, 324 pp., es un excelenteestudio de este olvidado autor de piezas histórico-legendarias, con estudios detallados de cada una delas piezas que se conservaron y un buen capítulo sobre la puesta en escena.

VÉLEZ DE GUEVARA. Carmelo Caballero, 'Nuevas fuentes musicales de Los celoshacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara', CTC, 3:119-55, transcribe seis fragmentos musicalesinéditos conservados en la catedral de Valladolid.

Lectura ideológica de CalderónEl médico de su honra

José Amezcua

ÍNDICE

Prólogo

1. Primera parte: El espado y los objetos

1.0 El espacio y los objetos. Introducción1.1 El espacio respetable1.2 La casa, la llave, la daga1.3 Otros objetos, otros ámbitos

1.3.1 El espacio exterior: el camino yla imagen del caballo

1.3.2 Lancería1.3.3 Arriba / abajo

1.4 El espacio exterior: la callel.S El espacio sagrado1.6 Et espacio degradado

1.6.1 Una anomalía espacial1.6.2 La casa como una cárcel1.6.3 El lugar del crimen

1.7 Conclusiones

23374757

57687073798585889499

13 2. Seguida parte: Los personajes

2.0 Personajes, individuos, roles 1052.1 El señor y servidor 113

2.1.1 El rey y los vasallos. Generalidades 1162.1.2 El rey y los vasallos. El territorio real 1212.1.3 El infante y los vasallos. La estructura

del poder 1302.1.4 El marido y la mujer. Generalidades 1412.1.5 El marido y la mujer. El señor y el

servidor 147Z2 El triángulo. La función de la criada 1572 3 Hombres de burlas, hombres de veras 17524 Dos esferas, dos líneas arguméntales 195

2.4.1 Dos seres nocturnos 20224.1.1 Don Gutierre y la noche 20324.1.2 Don Gutierre y el honor 2112.4.1.3 H rey y la noche 220

2.5 El padre y el hijo 2292 6 Don Gutierre, el infante y el rey 24327 Hombres y mujeres. La esfera de la mujer 255

2.7.1 Doña Leonor (y doña Mencía) 26027.2 Mencía y el rey 2732.7.3 Mencía: el sueño, el miedo y la culpa 283

28 Conclusiones finales 309

Bibliografía 325