Biografía de Adolphe Sax

BIOGRAFÍA DE ADOLFO SAX extraída de The New Grove Dictionary of Music and

Musicians

Autores: Philip Bate/Wally Horwood

Traducción al castellano: Marcelo Morante

Adolphe [Antoine-Joseph] Sax

(Nacido en Dinant el 6 de Noviembre de 1814-Fallecido en París el 4 de Febrero de

1894). Hijo de Charles-Joseph Sax. Adquirió sus primeros conocimientos sobre

instrumentos musicales en el taller de su padre, y pronto desarrolló una habilidad

excepcional. En el Conservatorio de Bruselas, donde fue alumno de flauta y clarinete,

añadió a sus conocimientos sobre la construcción de instrumentos la experiencia del

instrumentista. Su talento inventivo era tremendo, pero su visión de los negocios no

estaba a la misma altura.

Mucho se ha escrito sobre él, tanto durante su

vida como después de su muerte, la mayor parte

de ello no es demasiado fiable y resulta en

muchas ocasiones contradictorio, ya que atrajo

tanto a violentos partidarios como a enemigos

amargos. Parece que era algo peleón, dotado de

un temperamento litigioso y de un amor propio

excesivo que pudo haberle ocasionado algunos

problemas que marcaron sus años posteriores.

 

 

Sin embargo, tenía motivos para sentirse muy

orgulloso, y su influencia fue enorme.

Sus primeros instrumentos registrados son flautas y un clarinete de marfil, mostrados en

la Exposición Industrial de Bruselas de 1830, y un clarinete con no menos de 24 llaves

hecho en 1834, que él mismo tocó y expuso en 1835. En 1838 patentó un clarinete bajo

que superó todos los existentes hasta entonces, y probablemente fue en esta época en

la que comenzó con los trabajos que desembocaron finalmente en el saxofón. Sintió

entonces la necesidad de ampliar el alcance de sus invenciones, más allá de las

fronteras belgas. Apenado por pérdidas familiares y disgustado por la retirada de un

premio principal en la exposición de Bruselas de 1841, Sax decidió marcharse al

extranjero. Rehusó ofertas en Londres y San Petersburgo y se trasladó a París en 1842,

donde no tardó en buscar contactos influyentes, el primero de ellos Berlioz, que hizo

mucho por recomendar al joven y sus ideas. Otros que ayudaron a Sax fueron Rossini,

Halévy, Meyerbeer y Fétis.

Una vez instalado en un modesto taller, Sax

comenzó a fabricar modelos de instrumentos de

viento metal y de viento madera de una calidad

magnífica, introduciendo pronto mejoras en los

mismos, así como inventando otros nuevos. La

variedad de este trabajo viene ilustrada por los

registros de patentes francesas de los siguientes

diez años: las familias de saxhorns (1845) y

saxotrombas (1845); los saxofones (1846); un

accesorio para el bugle militar para dotarlo de

una brújula cromática (1849); un fagot de líneas

‘racionales’ (1840, 1851); un trombón mejorado

(1852); y un sistema original de seis válvulas

independientes para instrumentos de metal

(1852).

Puso a la disposición de cada instrumento de banda y de orquesta sus grandes dotes inventivas.

Ideó, entre otras cosas, timbales sin calderos, un contrabajo afinado por quintas y un piano

mejorado. También experimentó con la acústica de la sala de conciertos y concibió otras ideas

musicales, junto con otras no musicales, algunas de ellas extrañas. Sax no dejó ningún apunte válido

que nos aclare cómo llegó a concebir el saxofón, pero existe la firme posibilidad de que esto

ocurriera al comenzar con sus experimentos en Bruselas para mejorar la afinación inestable del

oficleido. Para probar sus diferentes instrumentos Sax formó una pequeña banda de músicos

competentes que actuaron con regularidad en su fábrica, a menudo antes de tomar sus notas

personales.

Hacia 1845 el gobierno central mostró su preocupación por el descenso en el cumplimiento de las

normas referentes a la música del ejército francés, y a principios de aquel año Sax se dirigió al

Ministro de Guerra, Conde Rumigny, con propuestas para una reforma que incluían el empleo de sus

propios instrumentos, diseñados expresamente para las condiciones de servicio. Se nombró una

comisión de investigación bajo la presidencia del ministro que convocó una competición pública el 22

de abril entre una banda de 38 músicos dirigida por Sax y una banda militar mucho más grande que

las tradicionales. El juicio emitido por el gran y representativo jurado resolvió a favor de la adopción

oficial de los instrumentos de Sax y le concedió lo que era, en la práctica, el monopolio encubierto de

la música militar francesa.

El brillante debut de un rival joven, activo, ambicioso y extranjero no fue bien recibido por los viejos

fabricantes de instrumentos establecidos en Francia, y casi inmediatamente Sax vio cómo sus

actividades eran obstruidas por éstos. Con toda probabilidad nunca produjo versiones propias de las

ideas de otros. Muy pronto adoptó el “Pumpen Berlinés” de Wilhelm Wieprecht y Moritz, por ejemplo.

Sin embargo, algunos fabricantes parisienses tomaron medidas extremas. Sax fue sometido a

campañas de prensa viciosas; tentaron a sus mejores trabajadores con salarios más altos; un fuego

misterioso destruyó parte de su fábrica; incluso fue atacado físicamente. Todo esto sucedió poco

tiempo antes de que la ley fuera recurrida, y los pleitos por la nulidad de sus patentes fueran

abundantes. El resto de su vida estuvo implicado en una serie de juicios, algunos iniciados por él

mismo como venganza, y en el momento de su muerte todavía algunos carecían de resolución.

Destaca el instituido por el fabricante de Remaches de Lyon, probablemente instigado por otros: Se

reclamó la nulidad del pleito ya que las dimensiones de los taladros de los saxhorns habían sido ya

establecidos previamente en otros instrumentos, el principio de las válvulas de pistones había sido

elaborado por Blühmel y la forma general de los instrumentos ya había sido adoptada por otros

fabricantes. Sax ganó este caso, pero perdió muchos otros. Los pleitos lo arruinaron (se declaró en

bancarrota en 1856 y en 1873, aunque continuó trabajando gracias a su gran fortaleza) aunque

también llevaron a la ruina a varios de sus enemigos. Se dijo que los éxitos de Sax en el ámbito de la

música militar, por los que fue condecorado en Francia y otros países, privaron a algunos

renombrados fabricantes de su principal fuente de ingresos (entre los que podríamos citar a Raoux,

Labbaye, Halary y Besson) lo que les condujo inevitablemente al cierre prematuro de sus negocios.

Tras la muerte de Sax, sus hijos continuaron con el negocio al amparo de unas condiciones más

pacíficas, y uno de ellos Adolphe-Edward Sax (1859-1945) llegó a ser director escénico de la banda

de la Opéra, puesto que su padre había ostentado desde 1858 hasta su muerte.

De todos los inventos de Sax sólo los saxhorns y los saxofones lograron alcanzar un uso duradero. El

saxofón fue apreciado en sus inicios por los músicos de bandas civiles y militares y la enseñanza del

instrumento corrió a cargo del propio inventor, que consiguió que la enseñanza del saxofón se

incluyera en el programa de estudios del Conservatorio de París en 1858. No obstante, las clases

fueron suspendidas en 1871 y no fueron reanudadas hasta 1942, año en el que el virtuoso Marcel

Mule asumió la dirección de las clases. El cuarteto de saxofones se utiliza de manera regular en las

bandas de instrumentos de viento. El inventor nunca habría podido imaginar la popularidad que

alcanzó el saxofón, hasta el punto de convertirse en símbolo del espíritu de “La Era del Jazz” tras la

Primera Guerra Mundial. La notoriedad que alcanzó el instrumento y los prejuicios que se generaron

en los círculos más conservadores contra el saxofón desaparecieron, afortunadamente, a finales del

s. XX.

Gracias a la influencia del Quinteto de la Familia Distin a mediados del s. XIX, se formó la Banda

Británica de metales con saxhorns de diferentes tamaños, que fue muy pronto apreciada en otros

países, y que transmitió el concepto de un conjunto de instrumentos homogéneo en cuanto a diseño

y técnica.

BIBLIOGRAFÍA

G. Kastner: Manuel général de musique militaire (Paris, 1848/R)

C. Pierre: La facture instrumentale à l’Exposition universelle de 1889 (Paris, 1890)

C. Pierre: Les facteurs d’instruments de musique (Paris, 1893), 319, 333, 349, 359

E. Closson: La facture des instruments de musique en Belgique (Brussels, 1935)

P. Gilson: Les géniales inventions d’Adolphe Sax (Brussels, 1939)

A. Remy: La vie tourmentée d’Adolphe Sax (Brussels, 1939)

M. Haine: Adolphe Sax (1814–1894): sa vie, son oeuvre et ses instruments de musique

(Brussels, 1980)

W. Horwood: Adolphe Sax (1814–1894): his Life and Legacy (Baldock, 1980–83)

R. Ingham, ed.: The Cambridge Companion to the Saxophone (Cambridge, 1998)

K. Ellis: ‘The Fair Sax: Women, Brass-playing and the Instrument Trade in 1860s Paris’,

JRMA, cxxiv (1999), 221–54

BIOGRAFÍA DE ADOLFO SAX extraída de The New Grove Dictionary of

Music and Musicians

Autores: Philip Bate/Wally Horwood

Traducción al castellano: Marcelo Morante

Discografía - Clásica de saxofón. 2SA61 Atout sax (5 sax)Heraud, Praetorius Purcell Charpentier Vivaldi Haendel Bach Haendel Franck

Gershwin Holcombe Zemp,(anc.Depot

2SA252 Atout Sax (E. Heraud,.. Piazzola(Adios

Nonino),Barber,Brade,Rota(81/2),Savari,Haendel,D.Jones,A.Rossé,Praetorius,Bernstein,

2SA213 Aurelia Sax Qr (Bornkamp D. Scarlatti : 12 Sonates +Salve Regina, Consolati e spera (W.

Brummelstroete, mezzo-sop)

2SA210 Aurelia Sax Qr (Bornkamp Glazounov:Sax Quartet op.109,

Chostakovitch:Adagio,Denisov:Quintet Pno & Qr,Smirnov:Fantasia.

2SA211 Aurelia Sax Qr (Bornkamp Piazzola (4 sax+bandoneon+pno):Tango Nuevo (13 Pieces:

Escualo, Adios Nonino, Caliente, Contrabajean

2SA142 Bangs, Linda (sax bar) Chamber music for bari sax. Z. Lukas, D. terzakis, W.W. Glase, K.

Reiner (+perc, pno, 3 cordes, fl)

2SA125 Baraglioli, J.P. +Orch. Lettonie. Glazounov : Cto ; Bozza:Aria(adapt. p.

orch.);Beytelmann:Pièce; C. Macy : Faust)

2SA9 Baraglioli, J.P. Erik satie

2SA218 Baraglioli, J.P. (+orch.Lettonie)52 Fils tendus (Kassap);8 airs(...)tango(Beytelman);Evoc.

d'Argentine(Gieco);Cto Nr3(Fischer).

2SA15 Bertocchi / Goury (duo) En toute amitié (2 sax). Lauba, Maderna, Stockhausen, Rolin,Noda,

Constant, Fournier, Rossé.

2SA118 Bertocchi, Serge Tandems (CD seul) Fournier : Horoscope, Hippogriffe III (avec bande),

Berceuse, 5 Muses+impros Berto

2SA119 Bertocchi, Serge Tandems (CD+oeuvre d'art de J.C. Louot signée et numérotée) pièces de

M.H. Fournier et Bertocchi(imp

2SA276 Bertocchi, S. Solos (M.H. Fournier : Le fusain fuit la gamme pour sax, etc.)

2SA96 Beun, André Saxophonie. Boutry delerue gotkovsky tomasi bernard chevallier (voir aussi CD

jazz)

2SA244 Bohemia Sax Quartet

Bozza:Andante&scherzo;gershwin:preludes;bernstein:Dance;Francaix:Qr;Dousa;Drevikovsky

2SA243 Bohemia Sax Quartet Joplin(Cascades),Gershwin(Liza,Foggy Day),Corea (Children's

songs),Bernstein(America)+comp. tchèques

2SA204 Bornkamp, Arno Brahms: Son. op.120/2 (orig. cl.);Schumann:Adagio & Allegro op.70;3

Romanzen. Franck:Son. in A (+pno

2SA206 Bornkamp, Arno Devil's Rag(Matitia)+Demersseman Bizet Moussorgski Ravel Francaix Bozza

Jolivet Widoeft Gershwin Itu

2SA212 Bornkamp, Arno Gershwin:Rhaps., Barber:Adagio, Cage:Four, Carter:Canonic Suite,

Goldstein:Blow, Torke:July, Dramm.

2SA207 Bornkamp, Arno Hot Sonate (Schulhoff)+ Von Borck, Husa (Elegie,Rondeau), Mihalovici

(Chant 1er), Takacs (2 Fantasti

2SA205 Bornkamp, Arno Scaramouche(Milhaud),Tablx Prov.(P.Maurice),Raps.(Debussy).Koechlin

Schmitt Ibert Gallois-Montbrun.

2SA209 Bornkamp, Arno (+orch.) A sax in Paris. Glazounov:Cto, Koechlin:2 sonatines,

Caplet:Légende, Ibert:Ctino da cam.+O.Amsterdam

2SA208 Bornkamp, Arno (sax seul Reed my mind. Berio:Sequenza IXb,Noda:Impro. I-II-

III,Stockhausen:In Fr.,Méfano:Périple,Lauba:Hard.

2SA199 Brodie, Paul Golden age of sax. Gabriel-Marie,Kreisler,Bizet,Ravel,Rachmaninov,Widoeft(4

pieces),Albeniz,Granados

2SA70 Caens, J.P./Bouveret, Ph Musiques du XXe s. Duo Sax Sax Plus: Lauba:Adria;Hard. Scelsi.

Hindemith

2SA192 Charrier,Marie-Bernadett Rossé:Cseallox(sax bar&vc) Salvador por Casualidad(flsax pno perc

électrac) Pierre des vents sop,sax

2SA227 Chebrou, Philippe Music For J (Demersseman Ravel:Habanera Wagner Rachmaninov

Gotkovsky Bozza:Aria Schubert:

Sérénade+Body&Soul

2SA166 Chouraki, Fabien Debussy:Raps.,Reflets ds

l'eau,Syrinx;Caplet:Elégie,Légende;Schmitt;Roussel:Voc.;d'Indy;Ravel:Habanera

2SA167 Chouraki, Fabien Dhermy, J.L.: Le Phénomène futur, d'après Mallarmé (récitant & sax baryton)

2SA48 Chouraki, Fabien Hommage à Sax : Arban, Demersseman, Klosé, Singelee, etc. (Sax & pno)

2CSP110 Cuper (cl) Gobinet (sax) Les vents : Tim & Tom & les instr. mus. (conte, livre ill.+CD, comp. &

dir.: Dunoyer de Segonzac)

2SA265 Daneels, Francois (+pno) Kaleidosax. B. Couroyer, F. Constant, J. Baily (Ballade), A. Crepin

(Sicilienne), E. Gistelinck,...

2SA198 Danovitch Sax Quartet Barbiere di Sev.;Wapango;Elegy to Dolphy;Ov. Marriage Figaro;3

Preludes;Entertainer;Nutcracker;Maple

2SA10 De Jong, Hans Saxophone concertos : R. Pieper, K. Schoonenbeek

2SA11 De Jong, Hans Vol. 2 : Belgium (Vintage of european saxo. Music)

2SA76 De Jong, Hans Vol. 5 : Sweden (Sax & pno) : W. Glaser,I. Et m. Karkoff,E. Von koch,S. B„ck, L.

Sanner, E. Tubin

2SA13 De Jong, Hans Vol.4 : Germany (Vintage of european saxo. Music)

2SA77 De Jong, Hans + Quartet Orpheus prijs. De jong, Sax (A. Van belle:Madrigal de provence)

Brabant sax quartet (De smet:Gnomons

2SAK7 Delangle, C. & élèves Rolin : Pièces pédagogiques:Cassette (C. Delangle & élèves CNR

Boulogne):

Aphorismes VII;Tandems/Wind flight

2SA83 Delangle, Claude Denisov : Concerto sax & orch, Sonata sax & pno, etc.. (Bbc nat. Orch. Wales,

Otaka;O.Delangle, Pno)

2SA163 Delangle, Claude Japanese sax. Natsuda, Nodaira, Taira, Hosokawa, Tanada, Takemitsu,

Yuasa, Tanaka.(sax pno perc.)

2SA169 Delangle, Claude Jardin secret (p. sax 2nd cycle)+playback pno. Marais Rameau StSaens

Singelee Debussy Ibert Escaich

2SA64 Delangle, Claude Musique francaise pour sax. : Milhaud jolivet schmitt koechlin pierne (Reed.

1994)

2SA128 Delangle, Claude Russian saxophone : Goubaidoulina, Denisov, raskatov, Karasikov,

Voustine. Musique russe pour sax

2SA51 Delangle, Claude Solitary saxophone : Berio scelsi takemitsu jolas stockhausen (Sax seul)

2SA195 Delangle, Claude (+pno) Sax for a Lady. Debussy:Raps.,Pet.

Pièce;Caplet:Lég.;D'INdy:Choral;Schmitt:Lég.,Coppélius;Ravel:Son.

2SA188 Delangle; Baraglioli Escaich :Chant des ténèbres (cto sax,Delangle); Antiennes oubliées(7

instr.);3 Intermezzi fl cl sax.

2SA156 Delta Sax Quartet (G.B.) Minimal tendancies (Premieres) Ph. Glass, S. Reich, T. Riley, G.

Bryars, M. Nyman

La collection A. Sax (Arizona Univ. recordings USA) complète en 7 vol., présente un grand nombre de

saxophonistes américains et de compositeurs :

2SA248 Div. saxophonistes A. Sax 1: Londeix (Pilon:3 Meditations);Umble (Schmitt

Legende);Jacobson(Harbison San Antonio),etc.

2SA249 Div. saxophonistes A.Sax 2. : E. Rousseau (Muczynski Sonata);Richtmeyer

(Desenclos);Perconti(Tower:Wings);G.Wolfe,etc.

2SA258 Div. saxophonistes A. Sax vol.3 : A. Regni, J. Lullof, G. Wolfe, L. Estoppey, F. Daneels (Dubois

: A la parisenne, A l’Espagnole), etc.

2SA259 Div. saxophonistes A. Sax vol.4 (C. Delangle: Sequenza,etc.)+saxophonistes USA : Singelé :

Allegro, Wiedoeft : Sax-O-Doodle,...

2SA260 Div. saxophonistes A. Sax vol.5 : Quat. Fourmeau : America (W. Side Story)+ sax USA

(Ruggiero : 3 Blues, Copland : 4 Piano blues,...

2SA261 Div. saxophonistes A. Sax vol.6 : F. Daneels (Schulhoff : Hot Sonate ; F. Martin Ballade+orch.),

Heiden : Diversions, L. Robert : Dialogue III

2SA262 Div. saxophonistes A. Sax vol.7

2SA150 Ens. de sax de Paris Classic'n Jazz : Dvorak Bach Brahms Sciortino+septet: Niehaus Cosma

Monk Leteurtre Bioteau Naulais

2SA41 Ens. De sax. De lyon Gotkovsky-L.Robert-Gastinel-Tisne (Dir. S. Bichon et l. Bertholon)

2SA42 Ens. De sax. De lyon L'Ens. de sax. de lyon s'amuse : Joplin, IturraldeMonti, Miller, M. Legrand,

Khatchaturian

2CSP106 Fourmeau (Quat.) "Fresque": Orch. Police Nationale (+Quat. asx Fourmeau, Quint. Vent

Police Nat.)

2SA238 Fourmeau, J.Y. Concertos Glazounov, Ibert, J. Rueff (+ orch. cordes Garde Républicaine, dir.

F. Boulanger)

2SA121 Fourmeau, J.Y. Music from here & there. Marais Granados Grieg Mezo Kanoriuta Iturralde

Benson Dubois Piazzola Berns

2SA120 Fourmeau, J.Y. Serenade (Creston:Sonata op.19, Pascal:Sonatine, Constant:Mus. concert,

Boutry, Sancan, Bédard)

2CS52 Fourmeau, J.Y. (Quat.) Naulais:Saxtory(Qr Fourmeau),Face à Face (qn vent,J. Hilaire) + Mus.

Police Nationale

2SA122 Fourmeau, J.Y. (Quatuor) En récital (4 sax) Haendel Singelée Mozart Mendelssohn Vivaldi

Rossini Sciortino Alessandrini Joplin

2SA123 Fourmeau, J.Y. (Quatuor) The art of...(Bach:Italian Cto, Barber, Vivaldi, Piazzola(3

titres),Rota(8 1/2),Brubeck(Take 5),etc

2SA203 Fourmeau, J.Y.Qr+rythm.) Cinesax. Mission imposs.,Panth.

rose,Mannix,P.Gunn,J.Bond,Chap.melon,Strada,81/2,été42,West Side Sto

2CS56 Gallodoro, Al (cl+sax) Many Sides... Cto for Doubles,Dodles of

Noodles,Fant.Impromptu,Bonneau: Caprice...valse,Stardust,Harlem

Garde républicaine Raps. in blue (Hue, cl.); Boutry : Divto (Porte, sax), Improvisations (5 sax)

+Debussy, Rachmaninov,

2CSK2 Garde républicaine (Boutry) (cassette) Danses polovts.,Vol bourdon, Romeo, Nuit mont chauve,

Jesus que ma joie, Arlesienne, Carmen

2SA256 Goury, Jean-Michel F. Rossé: Parolium, Frêne égaré,Kotoko Uha,Triangle pour un souffle (sax

& 11 cordes), ...

2SA219 Goury, Jean-Michel North-American Tours (2 CD) Lauba:Sud,Koechlin:Epitaphe,Villa-

Lobos:Qr;Nin,Ravel,Ibert,Caplet,Honegg

2SA102 Goury, Jean-Michel Rolin + Ens. polyfolia "rideau de feu" (Prise de bec, Vitres de son, Shadow

boxing, Marbres harmoniq

2SA65 Gremelle, Daniel Le sax concertant : Tomasi:Ballade, Huggens:Air, Dubois:Cto, Rivier:Cto

sax&tp, Pichaureau(+Harmonie

2SA189 Heavy Fingers (Sax Qr) Pièces composées par le quatuor : A. Jourdy, M. Curtelin, J. Ponthus,

M. Fillat

2SA98 J. And sax (R. Alphonse) Summertime; friday the 13th (Monk)+Comp. Orig. P. 5 sax, Vlc electr.,

Batt., Pno

2SA202 Kientzy, Daniel A Cluj:Mus. roumaine d'auj. Rotaru, Ioachimescu,

Taranu(Miroirs),Niculescu(Axion).Phil. Transylvanie

2SA230 Kientzy, Daniel Ibersax (mus esp d'auj.+électronique) : Villa-Rojo, Berenguer,Graus,Nunez,De

La Cruz,Perez Maseda,...

2SA225 Kientzy, Daniel J. Loyola: Cancion del soy todo II (sax sop, bande,électronique,voix) Reina

Portuondo, électr.& voix

2SA94 Kientzy, Daniel J. Peixinho:Cto (Sax & orch.);Sax-Blue (Sax & ch.Echo);Passage int.(Sax guit.

Synthe perc);Fant.(+Pn

2SA94 Kientzy, Daniel J. Peixinho:Cto (Sax & orch.);Sax-Blue (Sax & ch.Echo);Passage int.(Sax guit.

Synthe perc);Fant.(+Pn

2SA201 Kientzy, Daniel Jacques Lejeune:Fragments gourmands(voix,famille de saxes,bde);L'Eau

primesautière(sax sopnino & bde

2SA1 Kientzy, Daniel L'art du saxophone (CD+Livret) 7 sax, 100 modes de jeu.

2SA246 Kientzy, Daniel Luis de Pablo: "Une couleur", pour saxophone(s) contrebasse, bar, ten, sop,

sopnino & orchestre

2SA92 Kientzy, Daniel Nemescu : Metabizantinirikon (Sax & bande magn.)

2SA194 Kientzy, Daniel Prélude, rhapsodies & coda (Kientzy, saxes sopnino à

contrebasse;barreto,synthé,vib,pno;Portuondo,él

2SA112 Kientzy, Daniel Pur sax (ens. 6 à 150 sax) Ioachimescu, Surianu, Olah (Rimes),

Miereanu,Brizzi(Mi-ha-sefer),Giuliano

2SA93 Kientzy, Daniel Sax-Computer. Teruggi:Xatys ; risset : Voilements;Racot : Exultitudes

2SAK22 Kiev Sax Quartet Midnight cocktail(G. Miller)+Bach Scarlatti Tchaikovsky Piazzola Rollins;St

Louis Blues,Spirituals,

2SA214 Koch, Kyle Chambersax. Busch:Qn,Koechlin:Epitaphe

J.Harlow,Hindemith:Trio,Webern:Qr,Nin:Veilleur,Villa-Lobos:Qr

2SA173 Les DéSaxés (quat. sax) Badinerie,Libertango,Hora Staccato,America,Pavane Fauré, Czardas,

etc+sketches comiques(Méthode sax)

2SA193 Martin, Gilles etc. Confidences (Pièces de G. Martin, sax & pno ; saxes : C. Wirth, S. Hupon, N.

Woillard)

2SA87 Mergny, Michel Parfums de sax. Debussy tchaikowsky prokofiev rimsky crepin iturralde

gershwin tchugounov n.Wood

2SA197 Minten,Mancuso,V.David A.Sax Competition Dinant. Pousseur:Saxicare; Glazounov: Cto;

Dubois: Cto (Orch. ch. Royal Wallonie)

2SA224 Moralès, Eric "Sax de Voyage" (Mus. Gendarmerie Mobile, E. Moralès, sax) Naulais

2SA174 Moretti;Qr sans Frontier Vellones: Rapsodie op.92 sax+hp cél. batt.;3 Pièces (Quat.sax)

2SA95 Mule, M. Avec orch.:Vellones ibert bozza; quat. Garde ; sax& pno (23 morceaux, Duree 79'27"ü)

2SA160 Mule, M. Vellones : Les Dauphins, les Cavaliers andalous, Valse chromatique (Quat.

Garde);Rhapsodie sax, hp..

2SA155 Mule, M. / Romby, P. Encore II (=vol.2) Vellones, Saint Saëns, Schumann, Pierné (Intro & var),

Boccherini, Dillon (Sonata)

2CS23 Perrier,cl.;Vadrot,sax Sauguet : Suite (Perrier,cl.;Henrich,pno) ; Sonatine bucolique

(Vadrot,sax;C.Garnier,pno)

2SA16 Portejoie, Philippe Musique fr. du XXe,sax & pno:Ravel Dubois Maurice Desenclos Boutry

Robert Margoni

2CS16 Portejoie, sax ; Hue, cl Dedicaces. Laferriere, Boutry (cl sax ten pno), Dubois, Gasparian (sax

sop), Margoni (sop/sax ten/pn

2SA153 Priesner, G. Neue Musik für Saxophon & Orgel (D. Buwen, etc.)

2SA170 Prost, N. (sop,alt,tén.) Caprice :Bozza Bonneau Bariller(Raps.bret.) Bedard(Fant.) Yoshimatsu

matitia Staicu,E.Durand,Albeniz,

2SA31 Quartetto Accademia French & amer. Music 4 sax: Francaix,Desenclos,Gershwin (Medley), Ph.

Woods, Ayoub, Joplin

2SA63 Quartetto Accademia Hommage a sax : Savari (Quintette, avec Cl. Delangle), Singelee (2

quatuors), Florio Mohr Jonas

2SA63 Quartetto Accademia Hommage a sax : Savari (Quintette, avec Cl. Delangle), Singelee (2

quatuors), Florio Mohr Jonas

2SA216 Quat. 4uatre (Baraglioli Bryars : Allegrasco (sax sop & orch. cordes) ; Alaric I or II, 3 Elegies (4

sax)+Bélec,Pierre,Levert

2SA215 Quat. 4uatre (Baraglioli Revolucionario(Piazzola)+Adios

Nino,Libertango.Rodriguez:Cumparsita,Escaich:Tango virtuoso.El Choclo

2CS3 Quat. d'anches Aulodia Vol.1 : Janacek prokofiev bartok liadov samonov (Chr. Peignier, Cl.;J.P.

Caens, Sax,etc.)

2CS4 Quat. d'anches Aulodia Vol.2 : Poulenc debussy chabrier ibert milhaud (Arr. Septuor:+ 3 sax)(C.

Peignier,Cl.;J.P. Caens sax

2SA66 Quat. de sax S. Bichon 10 ans de quatuors : Pierne, Schmitt, Desenclos, Gastinel. 1994

2CS33 Quat. Ledieu, etc. Madsen .Sonatas (Hue, cl;Portejoie,sax+pno);Marmalade(Qr cl.Francilien,Qr

Ledieu),3 Faxes for 6 sax F

2SA5 Quat. Sax Versailles Pourquoi pas ? (Rivier : Grave & presto; francaix:Suite; visvikis; paulet;

badault; barret:Kavisilaq

2SA116 Quatuor 4uatre New (Compositions personnelles pour 4 sax) Baraglioli, Bélec, E. Pierre,

Levert, saxophones

2SA89 Quatuor 4uatre Vellones (4 sax) : Cavaliers andalous, Sevillanes, Jardin des betes sauvages,

Valse chromatique, etc.

2SA279 Quatuor 4uatre Piazzola : 11 pieces (Quat. 4uatre : Baraglioli, Bélec, Pierre, Levert + vibra, cb)

2SA78 Quatuor Ars Gallica Singelee (Op.53 & 79), Savari, Mohr, Mayeur, Moulaert

(Bertocchi,Saillard,Cl. Heraud,Bartalucci)

2SA91 Quatuor Diastema Haydn:Qr n›5 op.20;Mozart:Quat. Re m n›21 k 575;Beethoven:Qn mib m

(O.Delangle,Pno) Bois Braquart...

2SA172 Quatuor Diastema Pierné:Intro. & var. sur une ronde pop.;Desenclos:Qr;Schmitt:Qr

op.102;Rivier:Grave&presto;Gastinel. 2SA72 Quatuor Emphasis 3 grands quatuors : Glazounov,

Schmitt, Desenclos (G. Martin, N. Prost, J.Y. Chevalier, N. Woillard)

2SA149 Quatuor Emphasis Landscapes. Nyman Corea Matitia Bolling Escaich Iturralde Florenzo

Bazzini Piazzola (Prost, Woillard

2SA273 Quatuor Habanera Mysterious Morning (Tanada) + Ligeti: 6 Batelles (version 1997, 1er enrmt),

Donatoni : Rasch I & II,

Xenakis : Xas, Gubaïdulina : In Erwartung.

2SA135 Quatuor J.Y. Fourmeau Feld (1981), Margoni (1990), Tisné (Alliages, 1971), Migot (1955)

2SA136 Quatuor J.Y. Fourmeau French Masterpieces. Bozza, Desenclos,Pierné (Ronde pop.), Dubois,

Rivier, Françaix

2SA151 Quatuor Ledieu Dubois & Calmel: Ctos p.4 sax, orch.ch.& perc.;Rivier: Grave & Presto; Feld:

Quat. sax

2SA3 Quatuor Ledieu Singelee pierne pascal absil (Moretti bardot portejoie ledieu)

2SA107 Quint. sax Paris Classic sax vol.3. Corelli,Bach (7 Chorals, Fugue g-moll,Jesus que ma

joie),Massenet(Phèdre),Savari.

2SA220 Quint. sax Paris Mus. films. Legrand:Medley 9 titres (Parapl.Cherbourg,etc.),Bernstein:West

Side St.;Nicolas:Dancing

2SA17 Quint. sax Paris (Porte, Classic sax (Dvorak bach vivaldi gershwin boccherini boutry)

2SA18 Quint. sax Paris (Porte, Classic sax vol.2 (Nicolas naulais defaye terranova naude, L. Robert)

2CS55 Ragu Clermont Baraglioli Kiosque à Musique (picc,2cl,cornet,sax,tb,tuba,perc) Nattes:les2

virtuoses(cl),Damaré: Merle blanc,..

2SA253 Rascher Sax Quartet America: Ch. Wuorinen, R. Starer, S. Adler, S. Corbett, W. Peterson, , C.

Florio.

2SA161 Rollin' Phones sax Quart Singelée: 1er Quatuor;Bozza:Andante & scherzo;Francaix:Petit

Qr;Glazounov:Qr

2SA191 Rorive, Jean-Pierre Sax & orgue vol.5 (autres vol. sur dem.) Charpentier Elgar St Saens Fauré

Bach Vivaldi Grieg Bozza..

2SA158 Rousseau, Eugene Bach:BWV1035;Debussy:Rhaps.;Villa-

Lobos:Fant.;Gershwin:Porgy;Heiden:Solo;Feld:Elegy;Orrego-Salas:Lir

2SA157 Rousseau, Eugene (+Band) Heiden:Diversion; Puccini:Tosca

Fantasy;Gershwin:Porgy&Bess;Bruch:Kol Nidrei;Muczynski:Cto;

2SA162 Savjoki, Pekka Larsson: Concerto; Glazounov: Concerto; J. Panula: Adagio & Allegro

(1956/82). New Stockholm Ch. O.

2SA200 Sax 4 (Georgel Tassot... Histoire de sax.Scarlatti Piazzola(3 pieces)Rota(81/2)Rimsky-K.

D'Rivera Brubeck Parker Mingus Mower

2SA75 Sax 4 (Joyeux, Tassot,... Four for take five (Bach debussy faure rota piazzola gershwin iturralde

desmond gillespie mower)

2SAK20 Simon, Jean-Pierre Pièces pédag.: Mériot Gully Sichler Truillard Robert Manen Paulet

Desloges Demillac

2SA223 Torstensson, Klas Licks & Brains (Tryptich) L. Van Oostrom, sax basse ; Netherlands Sax

Quartet

2SA269 U. Kentucky Sax Ens. Yuppieville Rodeo, Full English Breakfast, Academicians (Itchy Fingers

Music), etc.

2SA263 Umble, James Chamber music.Milhaud:Scaramouche,Eychenne:Cantilène &

danse,Brown:Déjeuner sur l'herbe,Turk:Improv.

2SA6 Vermeeren, J.P. Musique pour saxophone : Meranger, etc..

2SA229 Versavaud, Joel 9 Etudes pour saxophones 1992-94 (1-4:alto, 5:sop, 6-7:tén., 8:2 sop., 9:bar.)

2SA251 Villafruela (quat. sax) Florenzo: Sud America, D'Rivera: Wapango,+ Marquez, Garcia, Romero,

Karich, Gavilan, Scavuzo, Advis.

2SA250 Villafruela, Miguel Orrego Salas(sax vn vc pno),Garcia(voix sax

pno),Vega(sax&bde),Ramirerz(4sax),Solovera(sax&perc.)etc

2SA46 Villafruela, Miguel Saxofones por america : Joplin, Gershwin, Goodman,Alen, Miranda, Saumell,

Vitier, Romero, Cervantes

2SA104 Wehage, Paul Rudajev : Var. & theme (sax alto & 5 vlc), Sonate (sax alto & pno) (+pièces vlc)

2CS14 Wehage, sax; Vidal, cl Tisné. Ombres de feu (sax & O.), monodie (sax), de la nuit...(sax sop &

O.), Episodes N.Y.(Vidal, cl

2SA45 Weiss, Marcus Neue musik für sax : Scelsi, Berio, Zimmermann,...

2SA222 Weiss, Marcus (S,A,Basse)Scelsi: Kya,version sax & 7 instr.(R. Meyer, cl.); Ixor; 3 Pezzi;

Maknongan; Rucke di Guck; Yamaon.

2CS22 Weiss-Meugé-Goury-Bertocchi. Conquest of melody (S.Wolpe)+Cage, Carter,Schoenberg

(Canons, arr),Webern (Quartet op.22:)

2SA134 Widoeft, Rudy R. Widoeft works + Paloma,Volga Boatmen, Gabriel-marie, Tchaikowsky,

Beethoven, Drigo, Nevin...

2SA100 Wiener sax quartett Xenakis : Xas ; Cage : Four ; Wagner, W.:Konzert (1988) ; Engebretson:

Tell... ; Urbanner : Emotion

2SA264 Wolfe, George Lifting the Veil. J. cage, Mozart, Bach, Ryo Noda, W. Karlins, Jody Nagel.

2SA144 Xasax Ars subtilior (4 sax) H. Dufourt, J. de Selenches, B.M. Kutzer, Pousseur (Vue sur les

jardins...)

2SA44 Xasax Xasax (Bertocchi, Goury, Meuge, Weiss) : Donatoni,Carter, Xenakis, Cage, Aperghis,...

2SA241 Zagreb kvartet Kaskade. (Ph. Woods : 3 Improv., E. Del Borgo: Quartet, M. Lazar : Koncert, S.

Dedic : Cantus fracta

2SA49 Zagreb kvartet Musique croate pour saxophones : Papandopulo, Ruzdjak, Detoni, Bjelinski

2SA99 Zkvartet zquartet(Croati Bach : Orch. Suite in c bwv1066; debussy : String qr ; piazzola: Hist. Du

tango

2SA99 Zkvartet zquartet(Croati Bach : Orch. Suite in c bwv1066; debussy : String qr ; piazzola: Hist. Du

tango

5480 CD Non-classiques (JAZZ, etc.)

2SA168 Ars Gallica (Qr sax+batt Verticalité: Saillard, Bertocchi, Monk, Corea, W. Shorter, H. Hancock

(C.Héraud, Saillard Bartalucci

2SA110 Bailey, Craig A new journey (+big band)

2SA7 Baraglioli, J.P. Wind in the reeds

2SA90 Baraglioli, J.P.(Sax sop Trio sur seine (+Azzola, Accordeon ; f. Sylvestre, Guit.) Musette, etc..

2SA140 Barret,E.;Potts,S.,saxes Thank you to be (incl. Danse transylvanienne de Bartok) sax, tp, guit.,

cb, pno, batt.

2SA277 Barret, Eric (sax ten) Linkage. (+Simon Goubert, batterie). Mercury, Redemption, Uranus,

Travel with nothing, Naima, etc.

2SA177 Battista, Stefano di Volare (Di Battista, sax +tp pno bass drums) Prix promo

2SA272 Belmondo, Lionel(tensax) B. Quintet (sax,tp,pno,bass,dms). Round midnight (24mn),Evil,May

in Nov.,You don't know what love is

2SA129 Bergonzi,J. / Geiss, Ph. Two to saxes "Less is more" (Bergonzi, tén.;Geiss:baryton) Leurs

pièces+Rolin:Soft talk

2SA275 Beun, A. +rythm.(Qtet) Saxomania (Niehaus), Sax Brothers (Cosma), Serena (Gershwin)

+musiques de Bolling,Niehaus,Ducourtioux

2SA274 Bourdin, Philippe Tre Profumi D'Amore (Bourdin, sax sop/alto,picc,clav.;+ flutes, bass, drums,

computer & sound progr.

2SA233 Brown, Rob (alto sax,fl) Magnetism. (+ Matthew Shipp, pno ; Wiliam Parker, bass)

2SA245 Cathala, S.; Payen, S. Print Isphero (Sylvain Cathala, sax ten., Stéphane Payen sax alto, + vlc,

guit., batt.

2SA171 Chazirane (Rochon, sax) Chazirane (mélodies irlandaises. B. de Marqué: voix;J.L. Rochon:

sax bar, fl, accordéon

2SA179 Coleman, Steve; Osby, G. Transmigration (Coleman,alto;Osby,alto;Von Freeman,tén;

D.Gilmore,guit.;K.Davis, b.;M.Smith, drums

2SA186 Coltrane, Ravi;Roney, A. Tenor Titans

(R.Coltrane:ts,ss;A.Roney,ts;J.Terrasson,p.;J.Chambers,b.;R.Penland,dr.) Promo 30/6/99

2SA145 Cotinaud Quartet Princesse (Cotinaud, sax; H. Paredes, pno; Rh. Colson, cb ; R. Lopez, batt.)

2SA147 Cotinaud Quartet Pyramides (F. Cotinaud, sax ten & sop,.tp, tb, pno, cb, batt.)

2SA146 Cotinaud, François Loco solo (sax tén & sop. Mode à la joie d'après Beethoven, Boire la

sequenza IX de Berio; Monk,...

2SA148 Cotinaud, François Opéra (F. Cotinaud, sax ten & sop ; Ramon Lopez, batt.)

2SA255 Cotinaud, François Yom Enamori, romances judeo-espagnoles (F. Cotinuad, sax sop & tenor,

S. Cohen piano)

Hijo de un fabricante de instrumentos musicales, Antoine Joseph Sax, conocido por Adolphe Sax, nació en Dinant,

Bélgica, el 6 de noviembre de 1814. Iniciado desde muy joven en la fabricación de instrumentos y en la interpretación

del clarinete, percibe las imperfecciones de éste y se dedica a remediarlas.

Un ideal obsesionaba a Sax mientras dirigía el taller de su padre: inventar un instrumento de viento que por el

carácter de su voz pueda aproximarse a los instrumentos de cuerda, pero que tenga más fuerza e intensidad"(1)

Trabajando sobre modificaciones para lograr una mayor calidad de sonido y resolver algunos de los problemas

acústicos del clarinete, Sax construye lo que hoy se conoce como Saxofón.

"Mejor que cualquier otro instrumento, el saxofón es susceptible de modificar su sonido a fin de poder dar las

cualidades que convengan o de poder conservar una igualdad perfecta en toda su extensión. Lo he fabricado -añade

el inventor- de cobre y en forma de cono parabólico. El saxofón tiene por embocadura una boquilla de caña simple. La

digitación es como la de la flauta y la del clarinete. Por otra parte, se le pueden aplicar todas las digitaciones

posibles"(2)

En los primeros años era el propio Sax quien

ejecutaba el saxofón. En 1841, en la ciudad de

Bruselas, tocó el saxofón bajo por primera vez ante

público.

En 1842 el joven fabricante llega a París con su

saxofón embrionario, recibiendo una cálida acogida

de parte de importantes compositores. Tras

constantes trabajos para perfeccionarlo, la familia de

saxofones fue patentada en París, el 28 de junio de

1846.

Héctor Berlioz compuso en 1844 la primera obra

conocida para saxofón: el sexteto Canto Sagrado,

estrenada el 3 de febrero del mismo año en la sala

Hertz, bajo la dirección del propio Berlioz y con Adolfo

Sax interpretando la parte de saxofón. El entusiasmo

de Berlioz por la sonoridad del nuevo instrumento

quedó expresado en un trabajo que publicó en 1842

en el Journal des Debats y que señala:

"es de tal naturaleza que que no conozco ningún

instrumento actualmente en uso que pueda

comparársele, a ese respecto. Es pleno, blando,

vibrante, de enorme fuerza y susceptible de endulzar"

Y concluyó en estos términos:

"Los compositores le deberán mucho al señor Sax,

cuando sus instrumentos alcancen un uso general.

Que persevere; no le faltarán los estímulos de los

amigos del arte".(3) Pero no sólo Berlioz tuvo frases

elogiosas para el saxofón.

Rossini, tras oírlo en 1844 expresó:

"Nunca he escuchado nada tan bello"(4)

Mayerbeer, por su parte, señaló:

"Es este para mí el ideal del sonido".(5)

El saxofón comenzó a aparecer en composiciones sinfónicas y

operísticas de la época, por solo mencionar algunas podemos

citar: Le Dernier Roi de Juda, de Georges Kastner (1810-1867),

estrenada en 1844; Hamlet de Ambroise Thomas (1811-1896),

creada en 1868; El rey de Lahore y La Virgen, de Jules

Massenet (1842-1912), en 1877 y sobre todo La Arlesiana, de

Georges Bizet (1838-1875), en 1872, donde alcanzó gran

éxito.

El interés que despertaba el nuevo instrumento acarreó a su

inventor múltiples sinsabores frente a la reacción de otros

fabricantes de instrumentos e incluso de intérpretes, que

veían en la aparición del saxofón un peligro. A pesar de ello

las bandas militares acogieron entusiastamente al saxofón

desde 1845 y tras breves años de exclusión provocado por

cambios de régimen en Francia, resurge nuevamente en esas

formaciones en 1853, al punto de que Adolfo Sax fue

nombrado, en 1854, "fabricante de instrumentos musicales de

la Casa Militar del Emperador".

En 1857 se crearon cátedras especiales para integrantes de

las bandas militares en el Conservatorio de París, abriéndose

la clase de saxofón, encargada a Adolfo Sax. Entre 1857 y

1870 se formaron en ella 130 saxofonistas. Se compusieron

más de treinta obras como piezas de concurso del

Conservatorio, escritas en su mayoría por Jean Baptiste

Singelée y Jules Demerssemann. Otros compositores que

crearon piezas para saxofón en la época fueron Cressanois,

Savari, Petit, Genin, Signard y Colin, la mayoría de ellos

directores de bandas. Las obras escritas para saxofón a fines

del siglo XIX eran fundamentalmente fantasías y variaciones

sobre temas diversos (especialmente de óperas)

Razones financieras provocaron el cierre de la clase de

saxofón creada por Sax en 1870, pese a la protesta de

Thomas, en ese entonces Director del Conservatorio.

Ese hecho influyó negativamente al desarrollo del

saxofón, ya que sin virtuosos un instrumento musical

no puede imponerse y ello lo demuestra la escasez de

obras entre 1905 y 1930.

Un papel esencial en la creación de un repertorio para

saxofón a comienzos del siglo XX corresponde a Elise

Hall, nacida en Francia en 1853 y casada con un

eminente médico norteamericano.

Por razones de enfermedad, (tenía una deficiencia

auditiva y fue aconsejada por los médicos a estudiar

un instrumento de viento) comenzó a estudiar

saxofón a los 47 años, dedicando su vida a desarrollar

el Club Orquestal de Boston y a difundir el

instrumento que amaba.

En tanto jefa benefactora del Club, comisionó cerca

de 20 obras para saxofón, de entre las que se

destacan: la Rapsodia, para orquesta y saxofón alto,

de Claude Debussy (1903-1905)), La Coral Variada,

de Vincent d’Indy (1903) y la Leyenda Op. 66 de

Florent Schmitt (1918), por solo citar las más

afamadas entre otras de diversos compositores, tales

como Loeffler, Gilson, Caplet, etc.

Fue con notable desgano que Debussy recibió el

encargo de escribir una obra para saxofón. Elise Hall

era persistente. En 1904 tocó en París la Coral

Variada, de D’Indy y Debussy declaró que resultaba

ridículo ver a una mujer vestida de rosado tocando un

instrumento difícil de manejar.

En una carta a su amigo Pierre Louys se excusa por la

demora en escribirle, por su preocupación con la

composición de un trabajo que describe como una

Fantasía, que le habían pagado un año antes y que se

había comido ya. Durante algunos días escribió: "

Dado que esta Fantasía ha sido encargada, pagada y

comida desde hace un año, me parece que estoy

retrasado... El saxofón es un instrumento de caña

cuyas costumbres no conozco bien. ¿ Ama el

romántico dulzor de los clarinetes?" Un año después

escribió:

"Mrs E. Hall, la Mujer-Saxofón, me reclama

cortesmente su Fantasía, quisiera contentarla, pues

merece una recompensa por su paciencia".

En otra carta a Messager, elogia la permanente paciencia de

la Mujer-Saxofón:

"La tenacidad de los americanos es provervial y la dama del

saxofón ha desembarcado hace ocho o diez días en París, calle

Cardinet 58, requiriéndome noticias de su trozo.

Naturalmente, le aseguré que, después de Ramsés II, eso era

lo que más ocupaba mi atención. No obstante, he tenido que

dedicarme a la tarea y héme aquí buscando

desesperadamente combinaciones, las más inéditas y

apropiadas al intento de destacar ese instrumento acuático..."

(7)

La persistencia de la Sra Hall fue finalmente recompensada

con una obra que para siempre preservó su nombre en la

música, porque lleva la inigualable marca de Debussy y la

altura de sus poderes evocativos.

Sax murió en París en 1894. Su muerte, sumada a la de sus

principales aliados (Berlioz, Kastner,...), provocó un letargo

para el saxofón.

Entre los saxofonistas franceses destacados en la época

Souallé y Wuille, con sus tournées a Inglaterra y los Estados

Unidos llevaron a esos países la nueva sonoridad del saxofón.

Contrariamente a lo que muchos piensan, fue primero con la

música sinfónica y las bandas militares o civiles que el

instrumento se dio a conocer en los Estados Unidos. A los ya

citados Wuille y Elise Hall, habría que agregar los nombres de

Lefebre, Klose, Henton, Gurewich y Stephens que, tanto como

solistas que como integrantes de la Souza Band, prestigiaron

el saxofón.

El primer saxofón construido en los Estados Unidos es de la Corporación Conn y está basado en el modelo de Sax de

Lefebre.

De las bandas fueron derivándose pequeñas agrupaciones que tocaban temas populares y ragtimes.

El hecho de que el saxofón era novedad y no difícil de aprender a un nivel elemental de ejecución, influyó en su

creciente aceptación popular.

Apareciendo en los parques y las calles, el instrumento se popularizó tan temprano como en 1911 y hacia 1918

causaba un gran furor, sólo comparable al de la guitarra eléctrica en la década del 60.

Probablemente fue el vaudeville el que generó una fuerte imagen pública del saxofón.

La mayoría de las personas comenzaban a identificarlo con arreglos frívolos, que no escatimaban efectos vulgares y

el lado trivial de las posibilidades del instrumento.

Circos y actividades de vaudeville lo acogieron y grupos de intérpretes de saxofón vestidos de payasos y con

máscaras negras fueron vistos en shows callejeros.

Sobre la reputación del saxofón en esa época Horwood dice:

"El legítimo mundo de la música fue en diversos grados choqueado, disgustado y ultrajado por esa cacofonía

comercial... Para muchos era el propio saxofón y no la manera de tocarlo, el culpable de la ofensa. Los otros

instrumentos de las bandas bailables (trompeta, trombón, clarinete, etc.) no sufrieron las mismas críticas, a pesar de

que su tratamiento en ellas era tan poco ortodoxo como el del saxofón, debido tal vez a que esos instrumentos

tenían una respetable existencia en las orquestas sinfónicas y otras formaciones. El saxofón no tenía antecedentes

nobles y fue por ello el evidente acusado".

Desde el Armisticio de la Primera Guerra Mundial, pasando por los años 20, se produjo una especie de epidemia de

saxomanía. Respaldando una amplia producción de instrumentos, se distribuyeron publicaciones con fotos de

intérpretes o grupos que anunciaban sus saxofones. Las compañías de fabricantes Conn y Buescher lanzaban

anuncios tan sorprendentes como los siguientes:

. Si usted puede silbar una tonada, usted puede tocar saxofón.

. Tres lecciones gratis le permiten un avance.

. Toque escalas en una hora, tonadas en una semana.

. Todo el mundo puede aprender rápido a tocar aires populares en el saxofón.

. Popularidad, placer, provecho, todo es suyo cuando toca un saxofón Conn.

Entretenga a sus amigos. Toque profesionalmente todo o una parte... (9)

Hacia 1918 el saxofonista Rudy Wiedoeft adquirió un gran nivel técnico interpretativo en la música ligera, otorgando

cierta respetabilidad al saxofón. Su artistismo y brillantez técnica se difundieron (sobre todo por sus grabaciones) Sus

interpretaciones incorporaban muchas de las posibilidades del instrumento, marcando los años de la posguerra. Se

convirtió en un renombrado virtuoso de su tiempo, que logró el entusiasmo del público en sus presentaciones e

inspiró a muchos otros intérpretes a explotar la expresividad y el potencial técnico del saxofón. Recopiló una serie de

solos adecuados a su talento y con la ayuda de varios arreglistas, escribió nuevos solos recogidos en sus populares

grabaciones entre 1916 y 1931.

Debido a la inmensa popularidad del saxofón y su fuerza en el mercado, las orquestas bailables comenzaron a

añadirlo para aumentar la sonoridad del conjunto.

Muchas personas atribuyen la popularidad del saxofón únicamente al jazz, lo cual es totalmente falso en sus orígenes,

pues a pesar del interés del público por el saxofón, pocos músicos profesionales del jazz lo tocaban antes de 1920.

En New Orleans, cuna del Dixieland se usaba escasamente, sólo de manera rítmica y no como solista, como sí lo eran

el clarinete, la trompeta o el trombón. Fue hacia mediados de los años 20 que el uso del saxofón comenzó a ser

aceptado como nuevo método para el desarrollo comercial del jazz.

El jazz desarrollado en Kansas, al declinar el de Nueva Orleans, partía de la concepción de las tres voces y las

secciones rítmicas, pero fue creciendo lentamente hasta alcanzar la idea de la big band, que incluía grupos de cada

instrumento. Entre los instrumentos individuales que se desarrollaron por sí mismos en los años 20, el saxofón es

ampliamente el más importante.

Con el arte de la improvisación practicado en las jam sessions se desarrolló el saxofón como instrumento insuperable

para los solistas de jazz.

Cuando los músicos abandonaron New Orleans e incluso Chicago, en busca de mejores empleos, se dirigieron a St.

Louis, Oklahoma City y Kansas City. El estilo jazzístico de esta última ciudad estaba particularmente orientado hacia el

saxofón, que resultaba el instrumento más importante en las agrupaciones de jazz hacia 1920. Kansas produjo

muchos grandes solistas: Lester Young, Charlie Parker, Colemann Hawkins y otros, cuyo talento contribuyó

grandemente al desarrollo del saxofón. Siendo el jazz una especie de conversación entre instrumentos, el saxofón

adquirió en él una indiscutible maestría. El jazz, a partir de esos intérpretes, creó el ambiente que ayudó a la música

contemporánea a ampliar su espectro sonoro, al emplear timbres hasta entonces desconocidos y extender el campo

de las combinaciones sonoras.

Al crecer la popularidad del saxofón durante los años 20, el número de composiciones sinfónicas y operísticas con el

instrumento se incrementó de 36 a 65, hacia fines de los años 30.

Se destacan en particular el bello solo de La creación del mundo, de Darius Milhaud (inspirado en temas de jazz, en

1923) y el empleo de tres saxofones en la Rapsodie in Blue, de Gershwin (1924)

Hacia 1940, sin embargo, hubo un cierto decrecimiento en el empleo del saxofón en la música sinfónica y operística,

paralelamente al declive de la popularidad del jazz. Es en Europa que dos virtuosos de personalidades

complementarias serían los encargados de confirmar definitivamente el saxofón clásico: Marcel Mule y Sigurd

Rascher.

Marcel Mule (Francia 1901), solista de la Banda de la Garde Republicaine, había alcanzado un altísimo nivel técnico y

sus estudios sobre el vibrato le habían hecho adquirir un gran prestigio y atraído la atención de numerosos

compositores. Con él, el saxofón entró en los grandes conciertos: Concerto de Pierre Vellones (1935), Concerto de

Eugene Bozza (1937) y la Ballade de Henri Tomasi (1938), entre los más conocidos.

En 1936 funda el Cuarteto de Saxofones de París, cuyo repertorio original lo integraban transcripciones realizadas por

el propio Mule. Rápidamente los compositores se sintieron atraídos por esa formación y escriben para ella (Glazounov,

Rivier, Absil, Bozza, Desenclos, Dubois y otros)

En 1942, un acontecimiento musical tuvo lugar, gracias a la notoriedad lograda por este prestigioso artista: la

reapertura de la cátedra de saxofón en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, encargada,

obviamente, a Mule.

Desde entonces su triple labor de solista, pedagogo y director del cuarteto (devenido en 1951 Cuarteto Marcel Mule)

fueron un impulso y un estímulo al desarrollo del saxofón.

Por su parte, Sigurd Rascher (Alemania, 1907) comenzaba a ser conocido por los años 30 y estrenó el Concerto de

Edmund Bork en 1932. Tiempo después abandonó su país a causa del prejuicio nazi contra el saxofón. Alcanzó

virtuosismo notable, en particular al emplear con maestría los sonidos sobreagudos. Durante sus numerosas

presentaciones en Europa, América y Australia, además de su capacidad de persuasión y al atractivo de su

interpretación, logró interesar en el saxofón a destacados compositores: Glazounov (Concerto en Eb, 1934), Jacques

Ibert (Concertino da Camera, 1934), Paul Hindemith (Konzertstuch, 1933), y muchos otros que a lo largo de su carrera

le dedicaron importantes obras que hoy en día conforman el repertorio del instrumento.

Emigrado de Alemania en 1933, donde el saxofón fue considerado proscrito, Rascher se instala primero en Dinamarca

y luego, definitivamente, en Estados Unidos, adoptando posteriormente la nacionalidad norteamericana.

Cecil Leeson (1902), está considerado el pionero de los solistas norteamericanos. Ofreció el primer recital de saxofón

en Nueva York (Town Hall), el 5 de febrero de 1937 y estrenó en 1938 el Concierto de A. Glazounov en los Estados

Unidos, con la Orquesta Sinfónica de Rochester. Además de varios conciertos, Cecil Leeson encargó y estrenó veinte

sonatas y diecinueve obras de música de cámara a varios compositores norteamericanos como Leon Stein, Burnet

Tuthill, Eduard Moritz, Paul Creston, Janomir Weinberger, Robert Sherman y Morris Knight.

Es así como se demuestra que sólo a partir del virtuosismo interpretativo, el saxofón logró un rango solístico que ha

permitido que de unas 900 obras escritas antes de 1942, en 1985 existieran 4500 obras originales, 2000 obras

sinfónicas con uno o más saxofones y más de 3500 transcripciones.

En la actualidad existen más de 3000 compositores vivos que han escrito sobre 5000 obras originales para saxofón.

Entre ellos: Luciano Berio y Karlheinz Stockhausen, por sólo citar algunos.

A partir de la reapertura de la cátedra de saxofón en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, ese centro

ha sido el foco fundamental de expansión del saxofón. Numerosos intérpretes de todas partes del mundo han

adquirido en las enseñanzas de Mule, o de sus discípulos la maestría que ha permitido acercar a nuevos compositores

a la sonoridad del saxofón.

La versatilidad del saxofón es amplia y a 160 años de su invención nos muestra su protagonismo como instrumento

de jazz, de música popular, ligera, pero también de música docta y contemporánea, capaz de satisfacer aspiraciones

creadoras diversas, desde las más convencionales hasta los vanguardismos más audaces.

Hace algunos años que el saxofón se ha convertido casi en un fenómeno de sociedad: instrumento de moda, símbolo

musical. Su imagen es utilizada frecuentemente en la publicidad, cualquiera que sea su propósito, incluso para temas

tan alejados de él como muebles, aparatos de vídeo, etc. Su nombre ha servido para bautizar automóviles y objetos

no musicales. Quizás el cercano siglo XXI haga justicia total a la genialidad de Adolfo Sax.

Doce Congresos Mundiales de Saxofón han tenido lugar desde el primero, realizado en Estados Unidos, en 1969,

donde se han podido escuchar estrenos mundiales, charlas pedagógicas, exposiciones de los fabricantes,

conferencias, conciertos etc. El saxofón ha hecho su entrada en importantes concursos internacionales como el de

Ginebra, entre otros.

Además de Francia, países como Bélgica, Suiza, Estados Unidos, Canadá, Holanda y Japón marchan a la cabeza del

movimiento saxofonístico mundial y el saxofón se estudia en la mayor parte de los conservatorios y universidades.

En América Latina, el saxofón se ha ido desarrollando con bastante retraso con relación a Europa y Estados Unidos,

pero en algunos países se nota el incremento de obras para el instrumento, como Argentina, donde se han catalogado

140 obras originales para distintos formatos (Revista Eldorado No 3. Las cañas en América Latina. Otoño de 1999 pág

40-42) y Cuba, donde hemos catalogado 67 obras originales (Revista Eldorado No 4.Las cañas en América Latina.

Primavera de 1999 pág 40-44).

Habría que destacar a Heitor Villa-lobos(1887-1959) como uno de los grandes compositores latinoamericanos que más

empleó al saxofón en sus obras: Fantasía Op 630 para saxofón soprano, cuerdas y tres cornos (1948), Bacchianas

Brasileiras No 2, para saxofón tenor y orquesta de cámara, Sexteto Místico Op 123 (1917), Quatuor Op 168 (1921),

Nonetto Op 181 (1923), Choros No 7 Op 186 (1924) y Choros No 3 Op 189 (1925).

Historia del Saxofon Tomada de la Revista de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Escrita por Miguel Villafruela.

 

Biografía - Daniel Deffayet Español

DANIE

L

DEFFA

YET

19..-

2002

Ha fallecido el día 27 de Diciembre 2002 en Francia. Desde

Adolphesax.com nuestro mas sentido pesame a la familia de un hombre

que sin duda ha pasado a formar parte de la historia del saxofón. D.E.P.

Daniel Deffayet empezó ha estudiar solfeo a los 7 años, violín a los 8 y saxofón a los 12. Entusiasmado por la calidez y belleza del timbre del saxofón, que descubrió a través de las grabaciones de Marcel Mule en los años 30. Deffayet comenzó a estudiar con Mule en 1938. Cuando la clase de saxofón se estableció en 1942, y Mule fue nombrado como profesor en el conservatorio de Paris (C.N.S.M.) Deffayet ingresó como miembro. En la primavera de 1943 ganó el Primer Premio de Saxofón. Tambión se graduó en música de cámara (1944 con J. Benvenuti), en violín (1945 con A. Tourret), y harmonía (con M. Durflé).

En octubre de 1940 Deffayet comenzó a

sustituír a Mule en varios compromisos en la

Ópera. Como músico de orquesta Deffayet

ha actuado bajo la dirección de varios

directores famosos como Dorati, Kubelik,

Boulez, Bernstein, Maazel, Markevitch,

Martinon, Monteux, Leinsdorf, Paray, Villa-

Lobos, Fricsay, Cluytens, Munch, y Ozawa.

Desde 1966 y hasta su muerte en 1988,

Herbert von Karajan le llamó como

saxofonista de confianza para tocar en

importantes solos y grabaciones con la Berlin

Philharmonic Orchestra. También ha tocado

regularmente con varias orquestas parisinas,

incluidas las Orquesta, Opera y Filarmónica

nacionales.

Deffayet comenzó su carrera de profesor en

1948 como profesor en los conservatorios

municipales de Paris Ecole municipale de

musique de Beauvais, y en el Conservatoire

du Mans. Durante muchos años dió clases al

lado de Allard Mayor, creador del

conservatorio del décimo distrito, el primer

conservatorio municipal de París. La

eseñanza era gratis, con enseñanamza

inpartida por profesores benebolentes, para

proveer un acceso más grande de los

estudiantes de música; algunos estudiantes

consiguieron así el nivel necesrio para entrar

en el Conservatorio de París.

Cuando Mule se retiro en 1968 tras 25 de

enseñanza, Deffayet le sucedió y continuó el

espíritu de las escuela francesa de saxofón.

Permaneció allí más de 20 años, y fue

condecorado como Profesor Honorario del

Conservatoio de París.

En 1953, el año que debutó como solista

tocando el Concertino da Camera de Ibert,

formó el Quatuor de saxophones Daniel

Deffayet. El cuarteto interpretó numerosos

conciertos en Francia, e importantes giras

llevaron al cuarteto a Inglaterra, Suecia,

Alemania, Suiza, Canada, EE.UU., Japón y

Korea hasta 1988, cuando el cuarteto se

deshizo.

Desde ese momento Deffayet ha colaborado

con la casa Leduc transcribiendo varias

obras para saxofón.

Deffayet y Vandoren tienen relación desde

que Deffayet tenía 21 años, cuando la

compañía estaba dirigida por Robert

Vandoren.

Deffayet continua dando masterclases por

todo el mundo siguiendo la tradición francesa

establecida por Marcel Mule.

OBRAS GRABADAS POR DANIEL

DEFFAYET :

Ibert: Concertino da Camera (Epic)

Woodwind Music: Gallois-Montbrun,

Glazunov (Musical Heritage Society)

Double Concerto (RTF-Barclay)

Debussy: Rapsodie (ERATO)

Daniel Deffayet, Alto Saxophone: Boutry,

Gallois-Montbrun, Rueff (Crest)

George Bizet: L'Arlesienne Suites 1 & 2

(Deutsche Grammophon)

Oeuvres de P.M. Dubois, Challan, Planel

(EMI)

Le Quatuor de Saxophones Deffayet Rueff,

Tisné, Pascal (CBS Sony)

Quatuors de Saxophones: Desenclos,

Pierné, Rivier, Schmitt (EMI)

L' Art suprême du Quatuor de Saxophones

(CBS/Sony)

Piéces Classiques, Célébres: arr. by M. Mule

(London)

Le Quatuor de Saxophones Deffayet:

Glazunov, Feld, Schmitt (Crest)

Artículo realizado por: Daniel Durán

Biografía - Astor Piazzolla.

Astor Piazzolla: Cronología de una Revolución

Texto: Jorge Pessinis & Carlos Kuri

Seleccion de musica y fotos: César

Luongo

Pagina web: www.piazzolla.org

Astor Pantaleón Piazzolla nace el 11 de Marzo de

1921 en Mar del Plata, Argentina, hijo único de

Vicente Nonino Piazzolla y de Asunta Mainetti.

En 1925, la familia se radica en  Nueva York

hasta 1936 con un fugaz retorno a Mar del Plata

en 1930.

En 1929, cuando Astor tenía 8 años, su padre le regala su primer bandoneón que compra

en una casa de empeños por 19 dólares. Estudia el bandoneón un año con Andrés

DÁquila y realiza su primera grabación, Marionete Spagnol; un acetato (no comercial)

producto de una intervención radiofónica en la Radio Recording Studio de Nueva York

el 30/11/1931.

En 1933 toma clases de música con el pianista húngaro Bela Wilda, discípulo de

Rachmaninov y del que más tarde dijera "Con él aprendí a amar a Bach". Poco después,

conoce a Carlos Gardel que se hace amigo de la familia y con quién toma parte en una

escena de la película El día que me

quieras en el papel de un diminuto

canillita. Esta imagen fílmica posee un

valor emblemático en la historia del

tango.

En 1936, retorna con su familia

definitivamente a la Argentina, a Mar del Planta, en donde comienza a actuar en algunos

conjuntos.Y allí hace su segundo gran descubrimiento después del Bach de Bela Wilda,

al escuchar por radio al sexteto de Elvino Vardaro, quién años más tarde sería su

violinista. Esa forma distina de interpretar el tango lo impacta profundamente y  se

convierte en su admirador. La inclinación de Astor por el tango y, en especial, por ese

tipo de tango que comienza a prender con fuerza en su espírítu y en su ánimo, lo lleva a

radicarse en Buenos Aires, en 1938. Tenía solo 17 años.

Alterna en diversos conjuntos de segundo orden hasta que en 1939 concreta su sueño:

ingresar como bandoneonista en una de las grandes orquestas de esos años,  la de Aníbal

Troilo Pichuco, que fué uno de los mejores intérpretes de bandoneón y a quién Astor

reconoce como uno de sus maestros.

Astor siente la necesidad de avanzar musicalmente, y  ya siendo el arreglador de la

orquesta de Troilo, inicia en 1941 sus estudios musicales con Alberto Ginastera y más

tarde, en 1943, estudia piano con Raúl Spivak.. En 1942 se casa con Dedé Wolff y de

éste, su primer matrimonio, nacen sus dos hijos: Diana en 1943 y Daniel en 1944. Sus

arreglos son demasiado avanzados para la época y terminaron por hacer que Troilo se los

corrigiera para no espantar a los bailarines de las pistas.

En 1943, inicia sus composiciones de carácter "erudito" con la Suite para Cuerdas y

Arpa y en 1944 deja la Orquesta de A. Troilo para dirigir la orquesta típica que

acompaña al cantor Francisco Fiorentino hasta 1946, en donde forma su primera

orquesta que disuelve en 1949. Con esta orquesta, de formación similar a las demás

orquestas típicas de la época comienza a desarrollar su impulso creador con

composiciones y orquestaciones con un mayor criterio armónico y dinámico. Ese tango,

del joven y audaz director, más moderno y distinto empieza a provocar las primeras

polémicas entre los tangueros clásicos.

En 1946 compone el tango El Desbande, considerado por Piazzolla como su primer

tango por poseer una estructura formal diferente y poco después, comienza a componer

música para películas.

En 1949 siente la necesidad de disolver la orquesta, apartarse del bandoneón, y casi del

tango. Busca algo distinto, otro destino. Sigue estudiando Bartok y Strawinski, estudia

dirección orquestal con Herman Scherchen, escucha mucho jazz. Su búsqueda se hace

obsesiva persiguiendo un estilo, una música que no tenga nada que ver con el tango.

Todo era muy confuso y Astor decide abandonar el bandoneón para dedicarse a escribir

y a profundizar sus estudios musicales. Tenía 28 años.

Entre 1950 y 1954 compone un grupo de obras, claramente distintas ya de la concepción

del tango hasta ese momento, y en donde comienza a definir su estilo: Para lucirse,

Tanguango, Prepárense, Contrabajeando, Triunfal, Lo que vendrá.

En 1953 presenta la obra Buenos Aires (Tres movimientos Sinfónicos) - compuesta en

1951- en el concurso Fabien Sevitzky. Piazzolla gana el primer premio y la obra es

interpretada en la Facultad de Derecho de Buenos Aires por la Orquesta Sinfónica de

Radio del Estado con el agregado de dos bandoneones y bajo la dirección del propio

Sevitzky. Estalla el escándalo, por las peleas a trompadas que se desencadenaron al

finalizar el concierto, debido a la indignación que provocó en cierto sector "culto" del

público, la incorporación de dos bandoneones a una orquesta sinfónica.

Uno de los premios que ganó en este concurso, fué una beca otorgada por el gobierno

francés para estudiar en París (adonde viaja en 1954),  con Nadia Boulanger, considerada

en aquellos tiempos como la mejor pedagoga  que había en el mundo de la música. Al

principio, Piazzolla trata de ocultar su pasado tanguero y de intérprete de bandoneón

creyendo que su destino estaba en la música clásica. Este punto de conflicto queda

resuelto después de sincerarse ante Boulanger y de interpretar para ella su tango

Triunfal. De allí surge una recomendación histórica: "Astor, sus obras eruditas están bien

escritas pero aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca".

Después de este episodio Piazzolla retorna al tango y a su instrumento, el bandoneón. Lo

que antes era la música erudita o el tango, ahora ha de ser la música erudita y el tango,

pero del modo más eficaz: tratar los recursos de la música erudita con la sangre del

tango. En París, compone y graba una serie de tangos con una orquesta de cuerdas

francesa y comienza a ejecutar el bandoneón de pié, apoyando una pierna sobre una silla,

rasgo que va a caracterizar su puesta en escena.

Cuando Piazzolla vuelve a la Argentina (1955) continúa con la orquesta de cuerdas y

además forma un conjunto, el Octeto Buenos Aires, que es el inicio de la era del tango

contempóraneo. Con una formación de dos bandoneones, dos violines, contrabajo, cello,

piano y guitarra eléctrica, produce innovaciones compositivas e interpretativas que van

produciendo una ruptura con el tango tradicional, profundiza un criterio camarístico que

se independiza del modelo clásico de la orquesta típica y donde no tienen lugar el cantor

y el bailarín. Comienza su revolución solitaria y a ganarse la eterna enemistad de los

tangueros ortodoxos, despertando en su contra las más impiadosas críticas. No se

desalienta y sigue por el camino que siente más que nunca como suyo, pero los sellos y

los medios le hacen un fuerte boicot. En 1958 disuelve el Octeto y la orquesta de

Cuerdas y viaja a Nueva York a trabajar como arreglador.

Entre 1958 y 1960 actúa en Estados Unidos, donde realizó la experiencia negativa del

Jazz-Tango y donde a raíz de la muerte de su padre, en Octubre de 1959, escribe en

Nueva York, su famoso Adiós Nonino. Al retornar, conformó el primero de sus célebres

Quintetos, denominado Nuevo Tango (bandoneón, violín, bajo, piano y guitarra

eléctrica). El Quinteto fué el conjunto que más perduró y el más querido por Piazzolla; la

síntesis musical que expresó mejor sus ideas.

 

En 1963 estrena bajo la dirección de Paul

Klecky : Tres Tangos Sinfónicos (Premio

Hirsch) y en 1965 graba dos de sus discos

más importantes : Piazzolla en el

Philarmonic Hall de New York, que

reproduce las obras del concierto con el

quinteto en mayo de 1965 en ese sitio; y El

Tango de valor histórico producto de su

unión con Jorge Luis Borges.

En 1966 se separa de Dedé Wolff.  En 1968

inicia su extensa labor con el poeta Horacio

Ferrer con quien compne la "operita" María

de Buenos Aires; comienza una nueva experiencia: el tango canción. En esa época inicia

su pareja con la cantante Amelita Baltar.

En 1969, junto a Horacio Ferrer compone Balada para un loco, presentada en el primer

Festival Iberoamericano de la Canción, donde se le concede un polémico segundo

premio. Esta obra resultó su primer impacto realmente popular, estrenada por Amelita

Baltar con el propio Piazzolla en la dirección de la orquesta.

En 1970, vuelve a París donde compone junto con Ferrer el oratorio El Pueblo Joven,

cuyo estreno tiene lugar en Saarbruck (Alemania) en 1971 y en ese mismo año forma el

Conjunto 9, actuando en Buenos Aires y en Italia donde graba varios programas para la

RAI. Este conjunto fué como un gran sueño para Piazzolla : el conjunto de cámara que

siempre quiso tener y donde produjo tal vez su música más elaborada, pero ante la

imposibilidad de sostenerlo la realidad lo llevó a su disolución.

En 1972 se produce su primera actuación en el Teatro Colón de Buenos Aires,

compartida con otras orquestas de tango. Y en 1973, luego de un período de gran

producción como compositor, sufre un infarto que lo obliga a reducir su actividad

artística.

Ese mismo año decide instalarse en Italia donde inicia una serie de grabaciones que

cubren 5 años, siendo la más célebre Libertango, obra que debe ser considerada como su

carta de presentación ante el público europeo.

En estos años forma el Conjunto Electrónico: un octeto constituído por bandoneón,

piano eléctrico y/o acústico, órgano, guitarra y bajo eléctricos, batería, sintetizador y

violín, que luego fuera sustituido por flauta traversa o saxo. Posteriormente en 1975 se

incorpora como cantante José A. Trelles y alternan en el conjunto músicos argentinos y

europeos. Este conjunto no tenía nada que ver con los anteriores, y algunos lo consideran

como una aproximación al jazz-rock; pero según decía el mismo Piazzolla : "Ahí estaba

mi música, tenía olor a tango y no a rock"

En 1974 se separa de Amelita Baltar. Ese mismo año graba con el saxofonista Gerry

Mulligan un disco memorable : Summit, con una orquesta de músicos italianos. La

música que Piazzolla compone para este disco se caracteriza por el tratamiento

exquisitamente melódico del bandoneón y del saxo, sobre una base esencialmente

rítmica. En 1975, muere Aníbal Troilo y en su memoria compone la Suite Troileana,

obra en cuatro movimientos, que graba con el conjunto electrónico, con la participación

de A. Agri en violín.

En 1976 conoce a la que sería su última mujer, Laura Escalada. En diciembre de ese

mismo año se lleva a cabo un explosivo concierto en el teatro Gran Rex de Buenos

Aires, donde presenta su obra 500 Motivaciones, escrita especialmente para el conjunto

electrónico. En 1977, registra otro memorable concierto en el Olympia de París, con un

conjunto similar al anterior, pero con músicos de procedencia más cercana al rock. Esta

es la última formación de carácter eléctrico. Piazzolla repentinamente deja de tomar

como referencia la sonoridad internacional del tipo Chick Corea y a  pesar de que el

conjunto electrónico hacía buena música, no lo considera el verdadero Piazzolla. Nace

entonces, en 1978, la segunda etapa del Quinteto, la que lo consolidó en los escenarios el

mundo. También reinicia una etapa donde se dedica a las composiciones de carácter

camarístico y sinfónico.

Los próximos diez años son los mejores de Piazzolla en cuanto a su difusión. Se

intensifican las giras por todo el mundo: Europa, Sudamérica, Japón y Estados Unidos.

En un período que llega hasta 1990, realiza una vertiginosa serie de conciertos,

fundamentalmente con el Quinteto, y también como solista de orquestas sinfónicas y de

cámara; y en los últimos años con su última formación, el Sexteto, y con Cuartetos de

cuerda. Se realizan numerosas grabaciones en vivo de esos conciertos, editadas en CD.

Este hecho confirma de algún modo algo que se ha dicho frecuentemente : la música de

Piazzolla no existe si no es interpretada por él; lo físico es una característica de su estilo,

al que  podríamos definir como una estética del cuerpo en estado de música.

En 1982 escribe Le Grand Tango, para Cello y Piano dedicada al gran cellista ruso

Mtislav Rostropovitch y que fuera estrenada por éste en 1990 en New Orleans y en Junio

de 1983 se produce uno de los hechos más significativos de su vida: se presenta con un

programa íntegramente dedicado a su música en el Teatro Colón de Buenos Aires,

principal escenario de la música clásica de la Argentina. Para la ocasión reagrupa al

Conjunto 9 y también interviene como solista con la Orquesta Sinfónica dirigida por

Pedro I. Calderón, interpretando su célebre Concierto para Bandoneón y Orquesta.

En 1984 actúa con la cantante Milva, registrando el disco Live at the Bouffes du Nord y

en Viena con el Quinteto donde graba el CD Live in Wien. En 1985 es nombrado

Ciudadano ilustre de Buenos Aires y estrena el Concierto para Bandoneón y Guitarra :

Homenaje a Lieja, con la dirección de Leo Brouwer en el Quinto Festival Internacional

de Guitarra en Bélgica.

En 1986 recibe en París el Premio Cesar por la banda sonora del film "El exilio de

Gardel" y graba junto a Gary Burton la Suite for Vibraphone and New Tango Quintet, en

vivo en el festival de Jazz de Montreux, Suiza. En 1987 graba con la Orquesta de St.

Luke's, dirigida por Lalo Schifrin, el Concierto para Bandoneón y Tres Tangos para

Bandoneón y Orquesta.

El concierto que tiene lugar en 1987, en el Central Park de New York frente a un público

masivo, posee para Piazzolla el valor de una reivindicación histórica. La ciudad donde

pasó su infancia, donde quedó subyugado por la música de Bach y el Jazz y donde

fracasó en 1958, finalmente le presta atención a su música. Los discos editados en USA

en los últimos años de los 80's lo documentan : Tango Zero Hour, Tango Apasionado,

La Camorra, Five Tango Sensations (con el Kronos Quartet), Piazzolla con Gary Burton,

etc.

En 1988, pocos meses después de grabar el que sería el último disco con el Quinteto (La

Camorra), es sometido a una operación de cuatro by-pass cardiovasculares. Poco

después, a principios de 1989, forma el que sería su último conjunto: el Sexteto Nuevo

Tango de características inusuales: dos bandoneones, piano, guitarra eléctrica,

contrabajo y violoncello. Con este conjunto, en el mes de Junio de ese año se presenta en

el Teatro Opera de Buenos Aires en el que seria su último concierto en Argentina y

realiza un extensa gira por Estados Unidos, Alemania, Inglaterra y Holanda.

A fines de 1989 disuelve este conjunto y continúa presentándose como solista con

cuartetos de cuerdas y orquestas sinfónicas. Hasta que el 4 de Agosto de 1990, en París,

sufre una trombosis cerebral. Después de casi dos años de sufrir las consecuencias de

esta enfermedad, muere en Buenos Aires el 4 de julio de 1992.

Su obra, compuesta por más de 1000 temas, en la que consigue una singularidad

creadora e insoslayablemente argentina, comienza a tener influencias sobre los mejores

músicos del mundo y de distintos géneros, como el violinista Gidon Kremer, el chelista

Yo-Yo-Ma, el Kronos Quartet, los pianistas Emanuel Ax y Arthur Moreira Lima, el

guitarrista Al Di Meola, los hermanos Assad, y numerosas Orquestas de Cámara y

Sinfónicas. Una obra que se caracteriza por su potencia estética y su rasgo único, casi

solitario. No se parece a ninguna otra música: al escucharla estamos obligados a

cuestionar los géneros y empezar por decir: esto es Piazzolla. Impacta y fascina. Se trata

de un 'lenguaje' que ha conseguido un estilo inquebrantable. Con elementos dispares y

rebeldes (el jazz, la música clásica, la exploración tímbrica) produce una obra única bajo

el drástico pulso de su tango.

Biografía - Darius Milhaud.

Fue un gran director a la par que gran compositor y sus creaciones no

nos dejan indiferentes. Fue viajero, agrega a su embajada en Brasil,

dirigió en los Estados Unidos y rompió los moldes de la música

tradicional. Incorporó el jazz, se dejó influir por las saudades de Brasil y

nos entrego una colecciones de brillantes paginas que pusieron una vez

mas a la música francesa en su más alta expresión.

Darius Milhaud, nuestro invitado de hoy, es un revolucionario de la música. Nacido un 4 de

septiembre de 1892 en el pueblito francés de Aix-en Provence, en medio de una tradicional

familia judía, estudio en el Conservatorio de Paris teniente como profesor, entre otros, a Vincent

d'Indy. Y por su impresionante capacidad como ejecutante y más tarde como compositor va a

ser uno de los más importantes miembros del movimiento conocido como Los Seis.

De su amplia creación vamos a escuchar una selección de La Apoteosis de Moliere y del

Carnaval de Londres.

Baptiste Anet nacido en 1676, fue un destacado músico de la corte del rey Luis XIV, y formo

parte de ese selecto grupo que fueron los 24 violines del rey. En 1729 había publicado tres

colecciones de sonatas y bajo continuo, temas que toma Milhaud en 1935 y hace una

trascripción libre de la décima de esas sonatas. Convertida en su op.144, sin embargo va a ser

re-estudiada y aunando el espíritu de cuatro grandes artistas - Lully, compositor de la corte de

Luis XIV, Anet, violinista y compositor, Moliere, dramaturgo genial de esos días, y Milhaud, nace

esta Apoteosis que estamos presentando.

Moliere es recibido por sus personajes, luego las preciosas ridículas y las mujeres sabias, en

tercer lugar, el Avaro, Le Misanthrope y Les Facheaux. Y cierra la Apoteosis una Alegria

General.

La decidida influencia que va a ejercer ese motor de exigencias que es el ruso Serge Diaghilev

también encuentra terreno fértil en Milhaud. El ballet es un género que el grupo de Los Seis va a

privilegiar, y particularmente nuestro invitado de hoy. La estética de esos ballets se funda en la

fusión del las artes - música, danzas, escenografías - y que se inscriben absolutamente en los

años 20. La colaboración entre grandes artistas desde su particular perspectiva, va a crear un

nuevo universo estético. Milhaud escribe cinco ballets en la decada que va de 1920 a 1930, y de

ellos tres son para el ballet sueco: Le Boeuf sur le toit, L'Homme et son desir y La Creation du

monde. Su primera composición para el ballet ruso va a ser Le Train Bleu, compuesta en 1924.

Milhaud nunca se vanaglorio de sus capacidades, considerándose un interprete no muy fino,

pero fue considerado una gran pianista, mejor violinista y un notable intérprete de viola. Prueba

de ello el éxito de sus prémieres donde él interpreta los solistas, como en El Carnaval d'Aix, su

pueblo natal, para piano y orquesta.

Cuando Stravinsky provoca admiración en el mundo artístico al incorporar voces a su ballet

Pulcinella, Milhaud le ha aventajado en años al incluir voces en su ballet L'Homme et son desir.

Paris es en esos instantes un punto clave del desarrollo cultura. En 1920 convergen a la ciudad

los que se alejan de la Rusia Soviética, los que buscan nuevos espacios para probar su arte, los

que se sienten atraídos por las luces de la capital cultural de ese momento.

En los años 30, Milhaud compone música para el teatro, especialmente de raíz shakespereana,

entre ellas Julio Cesar, Romeo y Julieta y Macbeth. Estas obras formaron parte de las

celebraciones en Francia de la coronación del rey jorge VI. En silencio viaja a Marsella donde

dirige su Cantata Nuptiale, dedicada a las bodas de oro de sus padres, que reciben

sorprendidos el hermoso regalo a través de las ondas radiales.

Milhaud, fiel a su costumbre de tomar las melodías creadas y re-escribirlas para pequeña

orquesta, crea El Carnaval de Londres.

En la década de los 30, Europa comienza a sentir la cada vez más cercana presencia del

nazismo. En 1939 las tropas alemanas, en una operación relámpago, se apoderan de Polonia,

tras haberse anexado parte de Checoslovaquia y Austria. Es la guerra, y los judíos europeos

comienzan a sufrir la persecución y la muerte. La familia de Milhaud es judía, y Debe huir.

Milhaud viaja en julio de 1940 a los Estados Unidos en compañía de su esposa y su hijo. Y

deberá permanecer en el exilio hasta el término de la guerra. Su permanencia en Norteamérica

queda claramente fijada con sus 64 opus americanos compuestos entre 1940 y 1947.

El 22 de junio de 1974, Darius Milhaud dejo de existir. Tenia 81 años. Milhaud contribuyó

extensamente también al repertorio de la canción francesa en ajustes corales y en las

canciones para la voz a solas y el piano. Y es alli donde se detiene para elegir los textos mas

precisos usando para ello las mas amplia variedad de fuentes literarias, entre otros a

Rabindranath Tagore y André Gide, o las palabras de papa Juan XXIII, que serán la base de su

sinfonía coral Pacem en terris.

Información extraida de: http://www.beethovenfm.cl

Saxofón - Bernadette - La respitación circular

LA RESPIRACIÓN CIRCULAR O ESPIRACIÓN CONTÍNUA

Por Marie-Bernadette Charrier

La respiración circular es una técnica ancestral, que también se denomina “respiración árabe”

y de hecho en algunos países árabes los instrumentistas de reita utilizan esta técnica para

encantar a las serpientes.

Esta técnica consiste en respirar a la vez que tocar, utilizando los dos orificios de la

respiración: la nariz y la boca. Como es imposible el disociar la inspiración y la espiración por

el sistema pulmonar, la técnica de la “respiración circular” consiste en almacenar el aire en la

boca hinchando las mejillas y después impulsarlo hacia el exterior al mismo tiempo que se

realiza una corta inspiración nasal hacia los pulmones.

Técnica: Puede ser practicada primero sin el instrumento, con el fin de memorizar las

sensaciones sentidas y la independencia de los músculos utilizados.

Inspirar normalmente, y después espirar el aire por la boca poniendo una mano delante con el

fin de controlar siempre la presión del aire. Hinchar poco a poco las mejillas durante la

espiración y después expulsar el aire almacenado en la boca mientras se inspira por la nariz.

La espiración del aire que se encuentra en la cavidad bucal debe anticiparse ligeramente a la

inspiración por la nariz, es esto lo que permite un mejor filtraje.

La presión de tocar mientras expulsamos el aire no debe ser brutal pero sí continuo, es esto lo

que reemplaza el papel del diafragma. La sensación de frescor dulce en la inspiración del aire

por la nariz, debe sentirse al nivel de la tráquea y no al nivel de las fosas nasales, con el fin de

guardar su propia posición del sistema bocal interno.

Este primer ejercicio puede continuarse soplando a través de una “pajita” en un vaso de agua,

intentando asegurar una ebullición regular. Ejercitarse después tocando el saxofón sobre una

sola nota del registro medio.

Al principio, los labios y la altura del sonido pueden no estar estáticos. También habrá una

pequeña diferencia de sonoridad y una ruptura de la presión del aire después de la espiración

del aire de la boca y de la inspiración por la nariz. Con un trabajo regular, estos pequeños

inconvenientes del principio desaparecerán para dejar paso a un sonido continuo y

homogéneo.

El papel de este trabajo es el de entrenar nuestro sistema muscular para llegar a la mejor

precisión posible sin una fatiga excesiva, también debe ser un trabajo continuo y progresivo.

Resistencia: Podemos compararla con el footing. Es indispensable el trabajar el ritmo de las

respiraciones. Por esto, cada uno debe encontrar su propio ritmo. En una obra musical, la

respiración no debe hacerse al final de la capacidad pulmonar, pero si dentro de un periodo

regular (al principio, escribir las respiraciones).

Para el entrenamiento, podemos aumentar la resistencia encadenando las escalas durante 5

minutos, después sobre 10 minutos, 15 minutos, ... con el fin de permitir una musculación

progresiva.

El picado: La técnica del picado es compatible con la técnica respiratoria. Por esto, el control

de la independencia de diversos músculos es muy importante. Ésta práctica debe abordarse

después de un control perfecto de la respiración circular.

Practicar la respiración circular adjuntando un picado muy lento. En el momento de este

trabajo, concentrarse sobre el movimiento de la lengua, controlando la sonoridad con el fin de

que cada músculo acabe siendo independiente.

Las obras: La segunda mitad del siglo XX ha visto la eclosión y el desarrollo de nombrosas

técnicas de interpretación, como la respiración circular que permite enriquecer la interpretación

musical y la paleta sonora. Por medio de las nombrosas obras que utilizan la respiración

circular, podemos trabajar con el fin de familiarizarse con esta técnica las obras siguientes:

-Episode 4éme de Betsy Jolas, Ed. Leduc.

-Bacasax de Philippe Hurel, Ed. Billaudot (respiración circular con picado).

-Balafon de Christian Lauba, Ed. Leduc.

-Digital de Thierry Alla, Ed. Questions de Temperaments (respiración circular con picado).

-Le fusain fuit la gomme de Marie-Hélène Fournier, Ed. Lemoine (respiración circular con

picado).

 

Digitaciones - Claude Delangle - Armónicos Alto

Por: Claude Delangle

Nota: Las digitaciones entre paréntesis no son indispensables.

- Se da por supuesto la utilización de la llave de octava en todo el registro sobreagudo.

PUEDES DESCARGALO EN FORMATO WORD...PINCHA AQUI...

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Digitaciones - Claude Delangle - Armónicos Tenor

Por: Claude Delangle

Nota: Las digitaciones entre paréntesis no son indispensables.

- Se da por supuesto la utilización de la llave de octava en todo el registro sobreagudo.

PUEDES DESCARGALO EN FORMATO WORD...PINCHA AQUI...

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Digitaciones - Claude Delangle - Armónicos Soprano.

Nota: Las digitaciones entre paréntesis no son indispensables.

- Se da por supuesto la utilización de la llave de octava en todo el registro sobreagudo.

PUEDES DESCARGALO EN FORMATO WORD...PINCHA AQUI...

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Análisis - Claude Delangle - Sonata Paul Creston

BiografíaNacido en la ciudad de Nueva York en el seno de una modesta familia de

emigrantes sicilianos bajo el nombre de Giuseppe Guttoveggio, Creston

fue un compositor precoz y fundamentalmente autodidacta debido a las

carencias económicas de su familia. A la edad de ocho años comenzó a

tomar lecciones de piano y violín.

Forzado a abandonar sus estudios musicales para sostener

económicamente a su familia, el joven Guiseppe alternó su trabajo en

bancos y compañías de seguros con estudios tan variopintos como

inglés, lenguas extranjeras, misticismo , piano y composición. Su primer

empleo como músico lo consiguió en 1926 como organista de teatros

donde se exhibían películas mudas , ocupación en la que se mantuvo

hasta 1929 . En 1934 fue contratado como organista en la iglesia de San

Malaquías, en Nueva York, cargo que ostentó durante más de treinta

años, hasta 1967 .

En 1940 Creston fue aceptado como profesor de piano y composición de

la Cummington School of the Arts de Massachusetts . Durante esta

década compuso igualmente varias partituras para la radio y la televisión,

por las que obtuvo varios premios, incluyendo el de los críticos de Nueva

York por su Primera Sinfonía .

Autor prolífico, durante la década de los años cincuenta se estrenaron

más de treinta obras nuevas de su autoría. Su fama internacional se

expandió y su música, junto a la de George Gershwin y Samuel Barber ,

fue la más interpretada de un compositor norteamericano en el extranjero.

Desde 1956 y hasta 1960 ostentó el cargo de presidente de la Sociedad

de Compositores y Directores Americanos.

Hacia finales de los años sesenta, la música de Creston comenzó a caer

en el pesimismo y la oscuridad y perdió su preponderancia en la escena

frente a las obras de compositores más jóvenes y vanguardistas . Creston

se sentía amargado por el camino que estaba tomando la música pero, a

pesar de ello, continuó componiendo y en 1982 aún estrenó su Sexta

Sinfonía para órgano en el Kennedy Center de Nueva York.

En 1975 Paul Creston se retiró de todas sus actividades docentes,

residiendo en un rancho en las afuertas de la localidad californiana de

San Diego hasta su fallecimiento en 1985 víctima de un cáncer que se le

había diagnosticado un año antes.

 

Estilo y composiciones Su obra tiende a ser ligeramente conservadora y firmemente tonal en su

estilo y con un fuerte componente rítmico . Su catálogo incluye, entre

otras obras, seis sinfonías , dos conciertos para violín , uno para marimba

, uno para dos pianos , uno para acordeón y uno para saxofón alto, una

fantasía para trombón y orquesta y una rapsodia también para saxofón

alto escrita para el famoso virtuoso Jean-Marie Londeix . Algunos de sus

trabajos se encuentran inspirados en la obra del poeta Walt Whitman .

Creston fue también un notable docente. Entre sus discípulos se

encuentran los compositores John Corigliano y Charles Roland Berry , así

como los músicos de jazz Rusty Dedrick y Charlie Queener . También es

autor de los libros de teoría de la música Principles of Rhythm (1964),

Creative Harmony (1970) y Rational Metric Notation (1979).

 

LA SONATA DE PAUL CRESTON

Por Claude DELANGLE

Cuando Giuseppe Guttoveggio, que elegiría más tarde el seudónimo de

Paul CRESTON, compuso en 1935 la Sonata para saxofón alto y piano

Opus 19, no podía imaginar que se convertiría en una de las obras más

tocadas del repertorio. Dedicada al saxofonista americano Cécil LEESON

(que CRESTON acompañó en los años 30), esta conocida pieza es

tocada por la mayoría de saxofonistas. Nos ha parecido útil contar aquí

algunos datos recogidos aquí y allá, principalmente junto con colegas

americanos, en particular Steve MAUK, que trabajó varias veces con Paul

CRESTON.

I. ESTILO

Las indicaciones que da el compositor al principio de cada movimiento

son esenciales para el intérprete.

Primer movimiento:

“con vigor”

Segundo movimiento:

“con tranquilidad”

Tercer movimiento:

“con alegría”

En el primer movimiento, el primer tema, que es muy “cuadrado”,

contrasta con el segundo, más amplio y más libre.

Desde los primeros compases del segundo movimiento, el oyente percibe

claramente el sentimiento de tranquilidad que CRESTON sugiere

mediante una escalera melódica simple acompañada de una armonía

ternaria regular. A partir del compás 15, cuando la parte de piano se

vuelve más activa, el saxofonista puede tocar con más intensidad. Hay

que procurar no disminuir durante el compás 31. Sólo el piano disminuirá

dos compases más tarde. En el tercer movimiento, el intérprete debe

reflejar la indicación “crisp” (crujiente, vivo, preciso) con cuidado.

CRESTON decía que el mordente debe tocarse como un chasquido de

dedos. Así pues, la articulación debe ser ligera y vigorosa. Cuidado: un

acento se realiza mediante el aumento súbito de la velocidad del aire, y

no con un golpe de lengua más duro. El compositor recomendaba que no

se exageraran los mordentes, para que no se hiciera pesada la frase. En

efecto, la negra con mordente incluye tres tipos de acentos: matiz,

duración y ornamentación. Fíjense en el gran número de indicaciones de

matices “pp” y “mp” que animan al intérprete a buscar una intensidad casi

disimulada. Estos pasajes contrastan con las partes más explosivas que

tienen crescendos súbitos.

II – EL TEMPO

El tempo es un aspecto muy importante de la interpretación. En 1976,

durante unas master-classes en el ITHACA MUSIC COLLEGE en la clase

de Steve MAUK, pidió que cambiaran las indicaciones de tempo

(demasiado rápidas a su gusto) del segundo y tercer movimiento. Reiteró

estos mismos consejos en 1978 en GAP, donde era miembro del jurado

del CONCURSO INTERNACIONAL. El segundo movimiento se puede

tocar aproximadamente a 52-56, y el tercero más o menos a 144; la

precipitación hace que se pierda la ligereza y transforma este movimiento

en un estudio brillante.

El primer movimiento presenta las fluctuaciones de tempo más

importantes. La primera parte de este movimiento suena mejor entre 108

y 112. El segundo tema es más libre que el primero; este tempo le

permite al pianista tocar con flexibilidad la armonía con semicorcheas.

Los compases 10 y 12 deberían llevar mediante un ligero rallentando

hacia este nuevo tempo. Esta interpretación más tranquila, más libre, la

puede mantener el pianista a lo largo de todo su pequeño interludio;

recupera la energía del principio en el compás 27. De este modo, el

saxofonista puede comenzar un rápido acelerando que lleva al tempo

original aproximadamente en el compás 29. Este tempo se mantiene

hasta el “retard slightly” (ligero ritardando) del compás 55, que permite

retomar el segu

ndo tema a su propio tempo (108-112). La indicación “a shade slower” del

compás 72 (una pizca más lento) va muy bien a 100-104. Del compás 79

al 84, el tempo se acelera hasta el tempo inicial, 126, el cual se

mantendrá, después del ritardando, hasta el final de la obra.

En contraste con la complejidad de cambios de tempo del primer

movimiento, el segundo evoluciona de manera mucho más apacible. No

obstante, un tempo ligeramente más lento permite un ligero acelerando al

llegar al punto culminante, con un ligero rallentando justo antes de éste.

Además, la parte de saxofón contiene algunos errores: en el compás 26,

falta la palabra “retard” (ritardando) y en el compás 27 se omite la

expresión “a little broad” (un poco ancho). Estas tres indicaciones

suplementarias son particularmente importantes para reforzar la

intensidad del punto culminante. Sin ellas, la parte activa con arpegios

que empieza en el compás 28 para el piano quedaría precipitada. En este

segundo movimiento, la indicación “in time” significa siempre volver al

tempo original. En el tercer movimiento, se mantiene siempre el mismo

tempo. Sólo la indicación “hold back slightly” (retener o ceder ligeramente)

en el compás 285 de la parte de piano interrumpe una interpretación

metronómica. Los matices, las articulaciones, los acentos y los mordentes

le dan más la forma al movimiento que las variaciones de tempo.

III – MATICES

Esta obra de CRESTON explota todas las posibilidades de matices del

saxofón, desde el pp hasta el ff. Respetar correctamente estos matices es

una de las claves de la interpretación de la obra. La utilización del inglés

es un caso bastante excepcional en el repertorio (“increase” – crescendo

-, “increase slightly” – poco crescendo-, “less loud” – menos fuerte-,

“increase gradually” – crescendo progresivo-, “diminuendo” – diminuendo

progresivo-, “diminuendo quickly” – diminuendo rápido-, “hold back” –

retener, ceder –, y “hold back slightly” – retener ligeramente-). En el

segundo movimiento, “softer” (más suave) no se refiere sólo a la

intensidad, sino también al color. Conviene volver a una interpretación

más interior, antes del crescendo que llevará al punto culminante. Otro

aspecto importante en relación con los matices es la utilización de los

acentos, mediante los cuales CRESTON muestra hasta qué punto le

gusta cambiar la métrica sin cambiar el compás. Así pues, en el tercer

movimiento, el auditor percibe a menudo una pulsación diferente a la del

compás de dos tiempos. Pero ya en el primer movimiento, del compás 44

al 51, Creston utiliza acentos que transforman la métrica de 4 tiempos en

un compás de 3 y a veces de 5 tiempos. Así pues, el intérprete debe

asegurarse de que marca con suficiente vigor estos acentos, y de que no

acentúa otras notas que se encuentran en los tiempos fuertes del

compás.

IV – ADORNOS

Tanto en GAP como en las master-classes, CRESTON subrayó la

importancia de los adornos en el primer y tercer movimiento. Estos

adornos, en ningún caso deben tocarse antes del tiempo; están

concebidos para que se toquen en el tiempo como en el estilo barroco.

V – PROBLEMAS CONCRETOS

Esta obra se estudia a veces a partir del sexto o séptimo año. En ese

nivel, los alumnos están poco familiarizados con el registro sobreagudo.

El sol sobreagudo del primer movimiento representa a veces un

obstáculo. La digitación: ¼ TA C5 con la llave de octava permite una

emisión muy estable. Con este matiz, la afinación es perfecta. Se puede

alargar ligeramente el fa precedente y no respirar durante el silencio

anterior.

Se debe prestar especial atención a la afinación en el segundo

movimiento. Para ello, el saxofonista puede acercarse al piano para

impregnarse de las armonías. Para la última nota de este movimiento, se

elegirá, en función del saxofón, la posición de costado o sólo el dedo

índice izquierdo.

Por Claude DELANGLE

 

Articulo compilado, traducido y maquetado por: Adolphesax.com

Traduccion Frances-Español de la publicación escrita de la Asociacion de

Saxofonistas Franceses.

 

Artículos - Israel Mira - El vibrato

EL VIBRATO EN EL SAXOFÓN

HISTORIA, ESTUDIO Y APLICACIÓN

Israel Mira

INTRODUCCIÓN

El presente artículo es un resumen de EL VIBRATO. Valencia: Rivera Editores. En él se analiza

su historia, cómo obtener el vibrato, el estudio técnico y su aplicación musical.

“El vibrato está tratado muy ampliamente con todo detalle de cómo se debe de trabajar para

conseguir un buen vibrato en cada momento adecuado, según el tipo de música. Hasta ahora y

a través de los libros Europeos y Americanos que tengo, ninguno de ellos es tan explícito ni tan

detallado como el suyo. Buen trabajo” Adolfo Ventas. Excatedrático de Saxofón del

Conservatorio Municipal de Música de Barcelona.

DEFINICIÓN

Según el diccionario de la lengua, vibrar, significa “movimiento oscilatorio rápido, producir

vibraciones, entrar en vibración”. Para el músico el vibrato, o vibrar, consiste en ondular

ligeramente el sonido con regularidad y su función ha sido la del embellecimiento o adorno y

refuerzo del sonido, haciéndolo más vivo, caluroso, tierno, emotivo, etc. según el interés musical

y valor expresivo de las notas o de la frase.

El vibrato es el principal recurso expresivo del sonido, ya que ofrece la posibilidad de provocar

variaciones de entonación, intensidad y timbre que resultan de un alto interés para la expresión

musical.

HISTORIA

Practicado desde la antigüedad por los cantantes, atestiguado por los intérpretes del Laúd

desde el S. XVI y más tarde por los instrumentistas de cuerda, en un principio principalmente

como medio de reforzar la intensidad del sonido; en los instrumentos de viento, el vibrato ha

sido raramente empleado hasta principios del S. XX. En el S. XVIII, se usaba en instrumentos

como la flauta, oboe y fagot, tan solo para adornar algunas notas de larga duración. Durante la

primera mitad del S. XIX, su uso se extendió a marcar los puntos de intensidad dentro de una

frase. Más tarde y con la llegada del Impresionismo y del Jazz, su empleo se extiende y se

generaliza llegando ahora a formar parte del color normal del sonido.

Empleado al principio con reservas, constituye hoy día unos de los medios expresivos más

importantes de los instrumentos de viento. Si la columna de aire es la base del sonido, el vibrato

es su alma.

Al ser una de sus funciones la del embellecimiento del sonido, forma parte de la estética, por lo

que su empleo ha variado según épocas, estilos o modas.

Siendo sus características generales dentro de los diferentes estilos, las siguientes:

Barroco: Su empleo fue mínimo, utilizado solamente en las notas de larga duración buscando

un cambio de color en el timbre.

Clasicismo: Su utilización se generaliza sobre todo dentro del contexto del fraseo.

Romanticismo: Su empleo es muy acusado dentro del contexto de la frase y se hace

imprescindible, convirtiéndose en una característica dentro de este periodo.

Dentro de cada grupo de instrumentos ha tenido su particularidad. Por lo tanto, no es adoptado

en todos los instrumentos por igual, ni desde luego por todos los instrumentistas. Los ha habido

que lo han utilizado más como refuerzo del sonido (instrumentos de cuerda, sobre todo al

principio), otros mas como ornamento, algunos como el clarinete que apenas lo utilizan, e

incluso en un mismo instrumento ha dependido de escuelas; por ejemplo el fagot, donde en la

escuela alemana y francesa se practica y en la inglesa no.

El vibrato es incorporado al saxofón sobre los años treinta por el saxofonista Marcel Mule,

(1901-2001) a quien más debe el instrumento después de Adolfo Sax.

“Ciertamente fue en la orquesta de baile donde Mule solía practicar el vibrato. Igualmente el

maestro también tocaba el violín, por lo que el vibrato le era familiar. Por otra parte, admiraba la

sonoridad de algunos de sus colegas como J. Devenny (Trompa), Morel (oboísta), Moyse

(flautista), entre otros que lo utilizaban ya en esa época. Así pues el vibrato resulta, en Mule

procedente de influencias múltiples y diversas” Gourdet, G. Enciclopedia de la música.

A partir de Mule el vibrato es utilizado en el saxofón por todos los saxofonistas de una forma

generalizada.

CÓMO OBTENER EL VIBRATO

Para comenzar su estudio, es conveniente que hayan transcurrido al menos tres cursos del

grado elemental, pero sobretodo lo que dictamina su comienzo, es que tanto la columna de aire

como la embocadura y la afinación se hallen mínimamente consolidados, ya que los dos

primeros elementos son indispensables para la realización del vibrato y hace falta tener la

afinación controlada para que el vibrato no se vuelva contra ella, pues como dice Larry Teal “No

se puede pintar sobre una pared en ruinas”

Asimismo, es muy importante la atenta mirada y seguimiento del profesor, pues mal utilizado

puede llegar a convertir la sonoridad en vulgar, desafinar el instrumento o cambiar el sentido

musical de la frase.

Se dice que el vibrato es “algo” que el intérprete debería sentir y por lo tanto no se puede

estudiar, ya que se debe a cuestiones artísticas o estéticas y que siendo la expresión de la

sensibilidad debe conservar toda su originalidad.

Ahora bien, tenemos que saber que para la obtención del vibrato participan determinados

músculos de nuestro cuerpo y que éstos deben estar preparados para la función que se les va a

encomendar, con lo cual deducimos que es necesario preparar primero los músculos para que

éstos respondan más tarde a los cánones estéticos y de expresión artística que les ordenemos.

Pongamos el siguiente ejemplo: Si nos dicen ¡Realizar 50 flexiones!. Nosotros habremos

comprendido el mensaje, pero ¿Podremos realizarlo? Solamente podríamos realizarlo si

tenemos los músculos preparados para dicha función. Por mucho que hayamos entendido el

mensaje, jamás podríamos realizarlo, si los músculos no están preparados.

Nos conviene entonces, estudiar el vibrato de manera que los músculos se encuentren en

condiciones de responder a los cánones de belleza que poseamos.

A) Diferentes tipos de vibrato

Para la realización del vibrato se utilizan varias técnicas, siempre adecuadas a la naturaleza del

propio instrumento. En los instrumentos de viento existen cuatro tipos de vibrato que son el de

diafragma, el de mandíbula, el de labio y el de garganta, pero solamente los dos primeros son

comúnmente realizados.

El vibrato de intensidad o de diafragma, es utilizado principalmente por los instrumentistas de

viento-metal, flautas e instrumentos de lengüeta doble, siendo éste producido por el bombeo

intermitente de la columna de aire.

El vibrato de entonación o también llamado de mandíbula, utilizado por los instrumentos de

cuerda, obtenido por el movimiento oscilatorio de los dedos de la mano izquierda sobre las

cuerdas del instrumento, es el producido en el saxofón por la alternancia de relajación y presión

de la mandíbula inferior. La utilización de este vibrato da al saxofonista el resultado de un mayor

control de la velocidad y amplitud de las ondulaciones.

Pero si analizamos en profundidad la participación de todos estos músculos, veremos que todos

ellos intervienen en mayor o menor medida en la obtención del vibrato y llamaremos a este de

una forma u otra, léase de intensidad o diafragma según el grado de participación de dichos

músculos.

Cada instrumentista buscará en estos factores físicos el grado de participación de cada uno de

ellos, según le dictamine su oído y gusto musical, para realizar la velocidad y amplitud en su

aplicación al fraseo, musicalidad, contexto, etc.

B) La ondulación del sonido

Como se ha dicho al principio, el vibrato consiste en ondular el sonido con regularidad. Ahora es

el momento de preguntarse ¿Qué dirección debe tomar esta ondulación del sonido?

¿Hacia arriba? ¿Hacia abajo? ¿Hacia arriba y hacia abajo?

Para dicha respuesta, analizaremos primeramente la sensación que nos da la curva del sonido

ascendente o descendente.

Cuando escuchamos la curva del sonido en sentido ascendente, nos da la sensación de

energía, fuerza, alegría, etc. Cuando escuchamos la curva de sonido en sentido descendente,

nos da la sensación de tristeza, pena, melancolía, debilidad, etc., lo que nos induce a afirmar

que si el vibrato lo utilizamos para reforzar el sonido, darle vida, alma, embellecerlo, etc., esta

ondulación de sonido deberá tomar la dirección ascendente. Ahora bien ¿cómo utilizaremos

esta curva en una composición triste y melancólica? Según lo expuesto anteriormente, en estos

casos la curva del vibrato buscará un sentido menos ascendente.

Por todo lo expuesto, comenzaremos a estudiar el vibrato por encima de la posición afinada de

la nota, pero en su aplicación tomará múltiples formas dependiendo del carácter de la música.

ESTUDIO TÉCNICO DEL VIBRATO (Resumen)

Para obtener un buen vibrato, realizaremos una buena inspiración y colocaremos la

embocadura como si fuéramos a pronunciar un sonido fijo. Es a partir de aquí, donde

presionando ligeramente la mandíbula inferior en el caso del saxofón o bombeando el aire por

medio del diafragma en los instrumentos de viento- metal, en la flauta o instrumentos de

lengüeta doble, obtendremos el vibrato.

Aplicar el vibrato en un sonido del registro medio y progresivamente a toda la extensión del

instrumento, utilizando como medio las escalas diatónicas o cromáticas y repitiéndolo cuantas

veces y tiempo sea necesario, utilizando también los diversos tipos de matices. Estas

observaciones son aplicables a todos los ejercicios-modelo siguientes:

Sexto ejercicio

Realizar sobre escalas diatónicas el siguiente modelo de cuatro ondulaciones por tiempo en

valores de redonda, blanca y negra. La velocidad metronómica comenzara en negra: 60 y

deberá ir avanzando hasta alcanzar la velocidad de negra: 90

APLICACIÓN MUSICAL DEL VIBRATO (Resumen)

Una vez avanzado el estudio técnico del vibrato, es el momento de empezar a aplicarlo, pues

los músculos que intervienen en el proceso ya empiezan a estar preparados para recibir las

órdenes según la formación estética musical y personalidad que posea el intérprete. No

obstante, creemos conveniente dar las siguientes reglas comúnmente generalizadas.

-Se debe conseguir que el vibrato pase a formar parte del sonido y que no resulte como una

añadidura a éste.

-Aplicaremos la curva del vibrato, por lo general, en composiciones de carácter alegre, emotivo,

etc. en sentido ascendente. Cuando apliquemos el vibrato en composiciones tristes o

melancólicas, las curva del sonido, será menos ascendente.

-La velocidad del vibrato debe ser igualada, pero que por otra parte, éste no se convierta en

monótono, por lo que debe procurársele una variedad en su velocidad, dependiendo del tipo de

música y de la calidad emocional de cada frase en particular.

-Tanto la frecuencia como la altura del vibrato, irá siempre en función de la música que se esté

interpretando y finalmente estas dependerán del gusto musical del intérprete.

-El vibrato ha de convertirse en un acto reflejo de nuestra expresividad musical, dependiendo de

él nuestra calidad interpretativa.

-En momentos de carácter enérgico, se suele realizar un vibrato con mucha frecuencia y

amplitud de onda, el cual les dará a estos más majestuosidad.

-En la música contemporánea, el vibrato es tomado estrictamente como un efecto sonoro,

realizándose exclusivamente cuando el compositor lo indique.

-Aplicaremos el vibrato según la formación a la que se pertenezca. En la orquesta o banda

sinfónica, se debe moldar al conjunto a excepción de las intervenciones a solo donde el vibrato

se muestra con toda su personalidad. Un nivel intermedio ocuparía en la música de cámara,

manifestándose plenamente en las obras para solista.

El vibrato debe acompañar el sentido musical de la frase, dentro del contexto de la composición.

Será más o menos intenso según el sentido musical que ésta tenga en su comienzo, transcurso

o final.

INDICE

DEFINICIÓN

HISTORIA

CÓMO OBTENER EL VIBRATO

A)Diferentes tipos de vibrato

B)La ondulación del sonido

ESTUDIO TÉCNICO DEL VIBRATO

APLICACIÓN MUSICAL DEL VIBRATO

BIBLIOGRAFIA

Enciclopedia Salvat. Saxofón. Gourdet, Georges.

Londeix, Jean-Marie. (1979) Le saxophone en jouant.(Tercer cuaderno) París. H. Lemoine

Mira, Israel (1999) El vibrato. Valencia: Rivera Editores

Teal, Larry (1963) El arte de tocar el saxofón. Miami: Summy-Birchard Music. Edición al

castellano (1997) por Raúl Gutiérrez.

 

Artículo - Miguel Asensio - El nacimiento del saxofón.

El nacimiento del saxofón

Si nos paramos a pensar de que manera los hechos dependen unos de

otros y hasta que punto tienen relación, nos sorprenderá conocer como

se gestó el saxofón.

Cuando una lejana noche de otoño del año 1839, Adolfo Sax trabajaba

sin descanso en el taller de su padre, con un entusiasmo fuera de lo

común por perfeccionar su clarinete bajo patentado un año antes, no

hubiera podido imaginar ni remotamente trasladado en el tiempo que el

instrumento que hoy conocemos con el nombre de saxofón se estaba

fraguando. En su mente no solo estaba la idea de mejorar un instrumento,

si no de crear, su clarinete bajo llegó a tal perfeccionamiento que según

afirma Habeneck: "comparado con este instrumento el antiguo clarinete

es un monstruo". La verdad es que fue un cambio radical no solamente

en la forma exterior, sino en el aspecto timbrico, equilibrio de registros y

mejora de la afinación, para lo cual fue necesaria una nueva disposición

de los agujeros del instrumento.

La pretensión de Sax era el de aumentar la sonoridad de los instrumentos

de viento madera e igualar la diferencia timbrica que en su tiempo había

entre las dos familias instrumentales de viento y metal.

Su imaginación le lleva a experimentar con un ophicleide al que aplicó

una boquilla de clarinete bajo fusionando así dos sonidos diferentes, esta

parece ser la teoría más fiable sobre el origen del saxofón. En cuanto a la

fecha aun sigue una incógnita determinarla con exactitud, ya que Sax no

dejó constancia de este momento histórico, pero posiblemente fue un

proceso largo de maduración y experimentación. La mayoría de

historiadores lo datan alrededor de 1840, aunque algunos testimonios nos

hacen suponer que ya estaba concebido con anterioridad se presentó

oficialmente en la Exposición de la Industria de Bruselas de 1841. Su

aparición al mundo musical fue desastrosa, Kastner años después

recordaba el incidente con las siguientes palabras: " ....el saxofón fue

dejado en una oscura esquina y alguien en ausencia de su inventor le dio

una patada que lo envió volando por toda la sala....." después Kastner

especula acerca de si fue un accidente o un acto premeditado.

El saxofón sigue siendo un perfecto desconocido hasta que Hector

Berlioz le dedica un extenso articulo en el "Journal des Debats" del 12 de

junio de 1842, que genera una gran polémica tanto a favor como en

contra del inventor. Este momento en el que Berlioz escribe : "... El

saxofón es un instrumento de metal de 19 llaves........" es considerado por

muchos el verdadero nacimiento del instrumento.

Mas tarde este compositor amigo y protector de A.Sax adoptó su "Chant

Sacré" para un conjunto de seis instrumentos, todos ellos inventados por

Sax, en el que incluía un saxofón bajo en C que el propio inventor tocó en

un concierto realizado en la sala Herz de París el 3 de febrero de 1844,

ya anteriormente había mostrado sus cualidades como interprete, pero

esta fue la primera aparición publica donde aparece el saxofón.

En diciembre del mismo año G.Kastner lo utiliza en su oratorio "Le dernier

Roi de Juda " que se representó en el conservatorio y nuevamente fue

Sax quien interpretó el papel, aun tendría que pasar tiempo para que

empezaran a formarse los primeros saxofonistas, fue esto junto a la falta

de repertorio lo que motivó que el saxofón se debatiera entre el olvido. A

falta de virtuosos el instrumento no podía demostrar sus cualidades, por

otra parte hay que pensar que aunque concebido casi en su forma

definitiva tendría que pasar un corto periodo evolutivo. Cuando

observamos un instrumento fabricado por A.Sax nos llama la atención

dos cosas, la calidad en su fabricación y la dificultad que entraña el poder

tocar con semejantes instrumentos incluso para un experimentado

saxofonista de hoy en dia.

El hecho de que el saxofón no desapareciera como muchos instrumentos

inventados a finales del pasado siglo fue su incorporación a las bandas

militares Francesas. La reorganización de las bandas de la armada

Francesa fue llevada a cabo en 1845 , al frente estuvo el general

Rumigny, personaje con el que Sax tenia relación hasta el punto de que

su propuesta fuera aceptada. Se había creado una gran tensión ante el

hecho y la mayor parte de los fabricantes parisinos que ya entonces se

habían unido en contra de Sax se indignaron viendo como un intruso

extranjero como le llamaban había monopolizado el mercado, quitándoles

su mejor cliente, algunos cerraron ante la falta de ventas. Como es lógico

pesar el odio y las campañas de difamación contra Sax fueron en

aumento, adquiriendo tintes dramáticos y llegando hasta extremos

insospechados.

Sax patenta el saxofón el 21 de marzo de 1846 para proteger su invento y

evitar que sus enemigos lo plagien, aunque recientes investigaciones

aseguran que estos incumpliendo la legalidad fabricaban instrumentos de

Sax sin licencia, incluso mandaban construirlos mas baratos y de peor

calidad fuera de Francia, marcando posteriormente el anagrama de Sax

para que el producto fuera rechazado y desprestigiado.

En marzo de 1848 los saxofones juntamente con sus otros inventos

(Saxhorns, Saxo Trombas) son retirados de las bandas militares como

consecuencia de la revolución y los cambios políticos claramente

contrarios a Sax. Posteriormente y no sin pocos esfuerzos conseguiría

que un decreto imperial del 16 de agosto de 1854 los reincorporara en

mayor número, para ello se valió de sus amistades, creando nuevamente

una gran indignación entre sus adversarios, quienes mantuvieron una

serie de litigios y acciones en su contra que le llevaron a la quiebra en

tres ocasiones, turbando su existencia con toda clase de penurias y

desasosiegos.

A.Sax murió en la mas absoluta soledad y miseria, pero el fruto de su

genialidad, signo de tenacidad y lucha, después de muchos años de

incomprensión y falsos tópicos es actualmente escuchado para gloria de

su creador, rindiéndole un postrero homenaje.

El Saxofón al que dio nombre se abrió paso lentamente durante el siglo

XX empleándose en diversos géneros musicales desde el clásico al

contemporáneo, desde el Jazz al Rock .Sorprenden hoy los caminos que

ha marcado el destino después de tan penosa andadura.

Doce notas nº11. Abril-mayo 1998.

Articulo realizado por: Miguel Asensio . Todos los derechos

reservados por el autor. Queda prohibido su difusión sin previo

consentimiento del autor. Visite su web: http://www.saxofon.tk

 

Artículo - Miguel Asensio - El saxofón en la orquesta

El saxofón en la orquesta

El saxofón no está incluido dentro de la plantilla orquestal como

componente de la misma, su empleo en la orquesta es ocasional, la

mayoría de las veces en un papel solista.

En sus intervenciones se destaca normalmente la calidad sonora, el color

y la riqueza tímbrica del instrumento, así como gran expresibidad. No hay

ni que decir pues de sobra esta demostrado que el saxofón es un

instrumento capaz de obtener las máximas exigencias artísticas,

participando su sonido de la potencia de los instrumentos de metal y de la

suavidad de las maderas como afirmó Berlioz. Así pues descartamos que

la no inclusión del saxofón dentro de la orquesta sinfónica se deba a una

ineptitud, ni mucho menos a la incapacidad de matizar sostenida por

algunos detractores de A.Sax.

Las cualidades del saxofón fueron apreciadas por compositores

importantes como Meyerber quien exclamó al oírlo "He aquí para mí el

ideal de sonido". Otros elogios son debidos a Rosini "Yo nunca he

escuchado nada tan bello".Bozza "Si el violín es el rey de los

instrumentos de cuerda, el saxofón es el mas penetrante y emotivo de los

instrumentos de viento". Gevaert en su tratado de orquestación escribe: "

Al crear este instrumento A.Sax ha enriquecido la orquesta de una voz

nueva y dotada de su expresión propia: voz rica y penetrante, cuyo timbre

algo velado, tiene a la vez algo del Violoncello, del corno Inglés y del

clarinete, pero con una sonoridad mas intensa". Pero fue Berlioz su mas

acérrimo defensor elogiándolo en numerosos artículos publicados en el

Journal des debats , precisamente es el quien primero utiliza el saxofón

en una transcripción de su Chant Sacré para instrumentos inventados por

A.Sax y que constituyó la primera audición publica del saxofón celebrada

en la sala Herz de París el 3 de febrero de 1844.

Los motivos por los que el saxofón no forma parte habitual de la orquesta

son diversos , por una parte la invención del saxofón fue tardía por lo

tanto exento de aparición en partituras anteriores a 1840, en este

momento la plantilla orquestal ya estaba bien definida. Pero la principal

causa fue su desconocimiento por parte de los compositores, esto era

consecuencia de una serie de circunstancias claramente relacionadas y

que constituían una especie de circulo vicioso, que con el tiempo ha sido

superado. La falta de interpretes dotados no permitió mostrar la sonoridad

y recursos del instrumento a los compositores, estos a su vez no podían

escribir para un instrumento que no conocían. La gran polémica que

origino Sax con sus instrumentos , todos los perjuicios sobre el saxofón,

el estar ligado este solamente al ámbito militar, el carecer de un escuela o

enseñanza establecida, y la nulidad de repertorio fue decisiva para que la

carencia de virtuoso se hiciera notar.

A pesar de todo ello el saxofón esta presente actualmente en cerca de

4000 obras lo que constituye todo un logro, incluso es considerado por

muchos compositores contemporáneos como color ineludible dentro de la

gama sinfónica. No obstante vamos a realizar un pequeño recorrido por la

historia citando alguna de las obras mas importantes y representativas en

las

que aparece el saxofón en la orquesta.

Durante el siglo XIX el saxofón se empleó en la opera, la primera obra

donde se utilizo fue Le Dernier Roi de Juda de G.Kastner (1844). Wagner

tubo que incorporarlo en las representaciones del Tanhauser en París al

no encontrar el numero de trompas requerido en la partitura. otros

maestros lo utilizaron bien solo o conjuntamente varios miembros de la

familia ,Ambroise Thomas en Hamblet (1868), Bizet lo popularizó en L

´Arlesienne (1873), Jules Massenet lo empleó en numerosas ocasiones

entre ellas Herodiade (1881) y Werther (1886).

Otra conocida actuación del saxofón, fue como soporte coral, empleado

por Vicent D´Indy en su música de escena de Fesvaal (1888-95) ,

tambien empleó un sexteto en Legende de St Christophe (1909-15), así

como en varias obras mas, siendo la mas conocida su Choral varie

(1903), para saxofón alto y orquesta. Hay que pensar que no solamente

se utilizó el saxofón alto, aunque este siempre fue mas privilegiado,

tambien el tenor, el baritono y el soprano se usaron prematuramente.

El saxofón habia llegado al continente Americano en las ultimas decadas

del sigloXIX de la mano de virtuosos como Eduard Lefebre o Jean

Moeremans, el echo intereso al compositor Carly Florio quien a parte de

su Allegro de Concert para cuarteto de saxofones, escribió en 1879

Introdcción, theme y Variations para saxofón alto y orquesta.

Así llegamos al siglo XX cuando un echo singular cambió el rumbo de la

historia. La afeccion pulmonar que padecia la señora Elisa Hall la llevo a

iniciarse en el saxofón , empleo su fortuna en fundar el orchestral club de

Boston , despues encargó a compositores como C.Loeffler, G.Longy,

P.Gilson, C.Debussy, A.Caplet, V.D´Indy...etc obras para saxofón y

orquesta en las que ella actuaba como solísta, en total fueron 22 las

partituras compuestas entre 1900 y 1918. Esta nueva vision del

instrumento como solísta frente a la orquesta fue realmente innobadora.

Con la introducción del saxofón en las bandas de baile Americanas y

posteriormente su inprescindible empleo en el Jazz el instrumento se hizo

muy popular llegando a provocar un fenómeno social, una verdadera

revolución. Los años 20 fueron la época dorada del saxofón, realizandose

grandes mejoras en cuanto a la fabricación se refire. No es casual que a

partir de este momento su empleo en la orquesta tambien haya ido en

aumento, incluso algunos compositores infuenciados por la nueva música

de jazz le asignaron un importante papel como D.Milhaud en la creación

del mundo (1923) o G.Gerswin Rapsody in Blue (1924) y Un Americano

en París (1928) quien utiliza una seccion de saxofones (altos,tenores,

baritono) con clara influencia de estas formaciones en la música ligera.

Los solos mas conocidos dentro de la orquesta son probablemente

Cuadros de una exposición de Mussorgsky (1923), Harry Janos de

Z.Kodaly (1926) y el Bolero de Ravel (1928) donde emplea el timbre

penetrante del sopranino en F, (papel que es sustituido por el soprano) y

el tenor. A partir de los años treinta la mayor parte de los compositores ha

utilizado el saxofón en la orquesta entre ellos Puccini, Hobroock,

Weill,Hindemith,Britten, Berg, Honneger, Ibert, Tomasi, Prokofiev,

Schostakovitch, Dallapicola, Berio, Martin, Denisov ...etc.

A continuación detallaremos una lista de obras cronológicamente citando

las mas representativas:

El ultimo Rey de Judea .................................. George Kastner (1844).

Le Chateau de barbe Bleue ............................ A.Limmander (1851).

El Judio Errante ............................................... Halevy (1852).

Santa Claus Sinphony ..................................... Henry Fry (1852).

Hangar in Hewilderness ...................................... " " " .

La Africana ...................................................... Meyerbeer (1864).

Les Noces e Promethes ................................... Camile Saint-Saens

(1867).

Hamblet ........................................................... Ambroise Thomas (1868).

L´Arlesienne .................................................... George Bizet (1872).

Slyvia ................................................................ Leo Delibes (1876).

El Rey de la hora............................................... Jules Massenet (1877).

La Vierge .......................................................... " " (1878).

Herodiade ........................................................ " " (1881).

Henri VIII ........................................................ Camile Saint-saens (1883).

Primera Suite .................................................. Gabriel Pierné (1887).

Fetvaal ............................................................. Vicent D´Indy (1888-95).

Werther............................................................ Jules Massenet (1892).

Sinfonia Domestica ........................................ R.Strauss (1904).

Legende de St Christophe ............................. Vicent D´Indy (1908-15).

Der Wein ........................................................ Alban Berg (1920).

Poem ............................................................... Vicent D´Indy (1922).

Hill song Nº1 ................................................. Percy Grainer (1923).

Cuadros de una exposición .......................... Mussorgsky (1923).

Principe de Bois ............................................. Bela Bartok (1924).

Rhapsody in Blue ........................................... George Gerswin (1924).

Turnadot ......................................................... G.Puccini (1926).

skyscrapers ..................................................... John Carpenter (1926).

Cardillac ......................................................... P.Hindemith (1926).

Piano Concerto ............................................... A.Copland (1926).

Choros Nº 6 .................................................... H. Villalobos (1926).

Harry Janos .................................................... Zoltan Kodaly (1927).

Mahogonny ................................................... Kurt Weill (1928).

Bolero ............................................................. Ravel (1928).

American in París ......................................... George Gerwin (1928).

Sinfonia Nº1 .................................................. A. Copland (1928).

Choros Nº8 .................................................... H.Villa-lobos (1928).

La opera de los tres peniques ...................... Kurt Weill (1929).

Das Berliner Requiem .................................. A.Schoemberg (1929).

El teniente Kijè .............................................. S.Prokofiev (1933).

Primer concerto para orquesta .................... G. Petrassi (1934).

Concierto a la memoria de un angel ............ A.Berg (1935).

Romeo y Julieta ............................................ S.Prokofiev (1936).

Saint Joan at the Stake .................................. A. Honegger (1936).

Lulu ............................................................... A.Berg (1937).

Sinfonia N6 ................................................... Vaughan Williams (1948).

West side Story ............................................. Leonerd Bernstein (1960).

Carré .............................................................. Stockhausen (1960).

Historia - Miguel Asensio - Historia del saxofón.

HISTORIA DEL SAXOFÓN.

Miguel Asensio Segarra.

Se ha publicado recientemente por Ribera editores al libro Historia del Saxofón. El objeto

del trabajo seguir los pasos del saxofón desde el momento de su invención. En este

aspecto nos sentimos afortunados con respecto a otros instrumentos, ya que debido a lo

reciente de su invención , podemos rastrear su evolución de manera muy exacta. Por otro

lado, al no existir ningún trabajo, libro o estudio de estas características en lengua

española, este trabajo aporta un poco de luz ante este vacío documental, para que no

solamente los especialistas sino también un amplio sector del público puedan conocer

mejor las características y diferentes aspectos del instrumento en cuestión. Siendo este el

primer paso a futuras investigaciones y una modesta divulgación en lengua española del

saxofón.

Una tarea ardua que nos supuso varios años de búsqueda, puesto que la bibliografía

especifica sobre el saxofón es muy precaria y en la mayoría de los casos de difícil

adquisición, puesto que son ediciones de corta tirada que se agotan con rapidez y no son

vueltas a reeditar. Se suma a ello la dificultad de que esta información hay que traducirla,

ya que generalmente está escrita en inglés, francés e incluso alemán. Lamentablemente

poco o nada al respecto existe escrito en lengua española. Otro grueso documental ha sido

aportado mediante artículos especializados publicados en numerosas revistas de índole

musical o boletines pertenecientes a diferentes asociaciones de saxofonistas. Destacar la

gran ayuda que ha supuesto el consultar tesis ya realizadas sobre temas afines. Ello

independientemente de la inestimable información adquirida nos ha servido de ejemplo y

guía en lo referente a la estructuración del trabajo.

Tratándose de un trabajo histórico, el planteamiento cronológico era casi indispensable.

Pero al hilo de la cronología hemos optado por agrupar los datos y acontecimientos dentro

de las diferentes etapas, marcos y estilos donde se ha utilizado el instrumento. Cada uno

de los capítulos, excepto el primero que supone una aproximación al contexto histórico -

artístico en el que aparece el saxofón, trata de una faceta o periodo claramente definido en

la histórica del instrumento. La unión entre ambos es lógica, dado que no se comprendería

totalmente un capítulo sin la previa lectura del anterior. Así pues los diferentes periodos

están unidos entre sí.

El primer capítulo titulado nuevos timbres e instrumentos inventados en el siglo XIX, es una

especie de introducción donde se trata del gran desarrollo que, a raíz de la Revolución

Industrial, se presentó en el sector de la factura instrumental, observando la gran cantidad

de invenciones y perfeccionamientos, que evidencian una mejoría sustancial para el arte

musical. Al mismo tiempo, la dificultad de establecerse estos nuevos instrumentos en un

marco conservador y con un repertorio y unas características reacias a modificarse.

Muchos de los nuevos instrumentos, la mayoría, desaparecieron, no llegando a utilizarse

nunca. De entre ellos, el saxofón logró subsistir a duras penas.

Este gran movimiento en la fabricación, invención, mejora y comercio instrumental se centró

principalmente en Europa. Concretamente en París, donde residía no casualmente el genial

inventor del saxofón, se concentró el entorno socio cultural adecuado para el nacimiento y

primeros pasos de este nuevo instrumento.

El siguiente capítulo, como punto de arranque de este estudio, analiza de manera escueta

la biografía de Adolphe Sax. Comenzando desde su formación como lutier y primeras

patentes hasta la aparición del saxofón y posteriormente todos los episodios en los que

estuvo envuelta su truculenta vida.

Sax fue un hombre multifacético y apasionado, que representa al arquetipo de la época que

le tocó vivir. A través de este capítulo se entrevé la sociedad musical parisina, sobre todo

en la etapa del Segundo Imperio que fue la que más influyó en los inicios del saxofón.

Las polémicas relacionadas con Sax y la incorporación y vinculación del saxofón a las

bandas militares fueron las causantes de un cierto desprestigio para el instrumento. A esto

se le unió la falta de intérpretes cualificados y con una pésima formación; siendo esta

primera etapa del instrumento una de las más precarias, con un desconocimiento absoluto,

que tardaría varias décadas en subsanarse.

Durante el siglo XIX, el saxofón se utilizó en la ópera cómica y fueron muchos los

compositores relevantes, sobre todo de gran fama en su tiempo, que gracias a su relación

con Sax emplearon el saxofón . Sin embargo, hay que aclarar que su papel no fue

sustancial. Otro repertorio lo constituían los denominados solos de concurso ,

conjuntamente con los arreglos sobre temas de ópera famosos. No hay que olvidar el gran

auge que la ópera, sobre todo italiana, tenía en el siglo XIX. Autores como Donizetti, Bellini,

Rossini, Verdi y Puccini eran transcritos por los mismos intérpretes, que ejecutaban con el

saxofón las arias más conocidas de sus óperas. Sin ningún peso específico el saxofón

seguía siendo un instrumento marginal, ajeno los salones burgueses donde reinaba el

piano y sin ofrecer más que algún anecdótico recital.

Paradójicamente, la expansión del instrumento fue muy rápida. Así, ya a partir de 1853 se

introdujo en el continente americano. Allí se reconoció durante las últimas décadas del siglo

XIX formando parte bandas como la de Gilmore o Sousa. Una nueva modalidad en la que

aparecen los primeros virtuosos del saxofón es la del solista con acompañamiento de

banda. En este marco los saxofonistas interpretaban arreglos como los mencionados

anteriormente o piezas compuestas por ellos mismos, consistentes en temas con

variaciones, en las cuales, como es lógico, para mostrar sus dotes técnicas, cada vez se

aumentaba más la complejidad y la rapidez. Este fenómeno no es exclusivo de EEUU, sino

que también esta presente en diferentes países europeos.

Ya entrados en el siglo XX se producen importantes cambios sociales, que también se

hacen notar en la música. Hemos incluido un capítulo no solamente curioso, sino decisivo

sobre la mujer y el saxofón. La incorporación de ésta al mundo tanto laboral como social lo

observamos en la aparición de las primeras mujeres saxofonistas, sobre todo en las

primeras décadas de la centuria. La importancia de alguna de ellas, es por sí misma

merecedora de este capítulo. Tal es el caso de Elisa Hall, quien comisionó un total de 22

partituras originales para saxofón con diverso acompañamiento camerístico y orquestal.

También aparecen los primeros registros sonoros realizados por Edison en cilindros de cera

donde se plasma el sonido del saxofón, curiosamente grabados por una mujer .

Posteriormente veremos la evolución a discos de pizarra de 78rpm, vinilo y finalmente CD.

En esta breve panorámica de lo que ha sido la historia del saxofón, el apartado dedicado al

saxofón y las bandas de música es ineludible. De ser el marco donde se asentó

primeramente pasó a identificarse inseparablemente con esta agrupación, dotándola de un

timbre característico y especial. Las bandas militares fueron rápidamente imitadas en el

ámbito civil, surgiendo a partir de finales del siglo XIX una gran cantidad de ellas en

numerosos pueblos. Un referente obligado es el caso de la Comunidad Valenciana, donde

el fenómeno bandístico constituye un movimiento tanto social como artístico, digno de un

estudio más profundo. Las bandas han sido con el transcurso de los años un lugar de

formación de miles de saxofonistas. En el capítulo que le dedicamos referimos algunos de

los más relevantes. Pero como hemos apuntado anteriormente, su gran importancia radica

en el hecho de haber dado oportunidad de formación a generaciones de saxofonistas en los

más variados y remotos lugares, ante la falta de una ordenación e inclusión del saxofón

dentro de la enseñanza oficial de los conservatorios de música. Por otra parte éstos

solamente estaban establecidos en algunas ciudades de importancia. En contrapartida, el

saxofón continuó siendo por mucho tiempo un instrumento más popular que culto,

desprestigiado o mejor dicho, desmerecido por su asociación con las bandas de música y

otros usos que hemos expuesto a lo largo del trabajo y que a continuación haremos

relación. Dentro de estas agrupaciones el saxofón cumple el papel de las cuerdas en las

numerosas transcripciones de las que se nutre su repertorio; salvo si se trata de la música

original destinada a las bandas. Otra función primordial es la de establecer un puente o

nexo entre las familias de viento madera y viento metal .

Andando adelante en el recorrido de nuestro protagonista, resulta curioso e interesante el

desarrollo del saxofón en EEUU durante las primeras décadas del siglo XX. Constituyó un

fenómeno sin precedentes en la historia. Conocido como The craze of de saxophone , este

periodo comenzó con los denominados circuitos Chautauqua que degeneraron en el

Vaudeville, verdadero espectáculo de variedades donde no solo tuvo cabida el saxofón sino

que se convirtió en elemento indispensable. La aceptación y demanda por parte de una

inimaginable multitud de seguidores produjo el que florecieran miles de grupos en sus más

variadas formaciones; desde dúos hasta ensembles de más de cien saxofonistas, pasando

por todo tipo de combinaciones instrumentales y numerosísimas orquestas de baile. Esta

gran demanda desencadenó un avance meritorio en la construcción del instrumento, con

cientos de patentes de perfeccionamiento. Sobre todo se mejoró la afinación y la sonoridad.

También se añadieron llaves de correspondencia para trinos así como para facilitar la

digitación general del instrumento.

Numerosos fabricantes rivalizaban entre sí lanzando agresivas campañas comerciales.

Durante este periodo se fabricaron saxofones en tonalidades de Fa y Do como el soprano

en Do, el mezzo-soprano en Fa o el Melody de Do . Otros prototipos curiosos y

experimentales aparecen en dicho periodo , ofreciendo un incentivo a la demanda del

mercado.

También los editores viven un momento de esplendor en sus negocios, publicando

transcripciones, nuevas composiciones y sobre todo una amplia metodología original para

el aprendizaje del saxofón . La calidad de la formación mejora al aparecer centros tanto

privados como públicos donde se enseña el saxofón.

Sin embargo, el saxofón sigue al margen de la ortodoxia. El abuso de efectos y utilización

con fines cómicos y de diversión le desmerecen ante el sector musical más purista.

Gracias a la popularidad alcanzada, aclamado por una gran masa de gente, los músicos de

jazz, en principio reacios a su uso, se vieron obligados a utilizarlo . Este fue el origen de

una simbiosis inseparable que marco una nueva historia paralela. El jazz no se entendería

sin el saxofón, aquí el instrumento ha evolucionado libre de prejuicios. Es necesario este

capítulo para dar una visión global de la historia del saxofón. Consideremos que un sector

de la crítica musical, lamentablemente, aún hoy exhibe sus posturas retrógradas hacia él.

La experimentación con el sonido, el timbre, el ritmo y la armonía, entre otras cosas, por

parte de los saxofonistas ha desarrollado el jazz a través de los diferentes estilos que

hemos ido refiriendo.

El ambiente bohemio y clandestino ligado a la vida nocturna, el alcohol, las drogas, etc., en

el que estaban inmersos la mayoría de estos músicos, hizo que el saxofón se asociara a

este contexto. Sin embargo la contribución del jazz a la evolución del saxofón no tiene

parangón en la historia. ¿Qué sería el saxofón sin Charlie Parker?.

Siguiendo, como si de eslabones de una cadena se tratara, y uniendo las causas y los

efectos, el jazz mostró el timbre del saxofón a diferentes compositores que, fascinados por

su sonoridad, lo incluyeron dentro de sus obras orquestales. Ya a partir de 1930 la

utilización dentro del marco orquestal crece sustancialmente, conformándose una tímida

integración con la denominada música culta, que con el tiempo se incrementaría en la

música contemporánea. Coincide este periodo con la aparición de grandes virtuosos del

saxofón, principalmente Marcel Mule y Sigurd Rascher , cuya preparación técnica y artística

hacen meritorio al instrumento ante el desprestigio que gozaba. El punto culminante de este

reconocimiento acontece en 1942, al ser creada una clase de saxofón en el CNSM de

París. Con anterioridad se había establecido ya su incorporación en numerosos

conservatorios y en diversos países, sin embargo el prestigio de una institución como el

conservatorio de París avalaba la calidad artística del saxofón. La clase dirigida por Marcel

Mule fue punto de referencia y formación de varias generaciones de intérpretes de

diferentes países.

En las décadas de 1960 y posteriores, el saxofón llamado clásico estuvo a la altura de

cualquier otra especialidad instrumental. Incluso superior en muchos aspectos dada la

vertiginosa rapidez de su formación. En este momento son frecuentes los recitales y las

grabaciones. Se amplia enormemente el repertorio especializado y dedicado a muchos

saxofonistas. La música de cámara también ofrece lugar al saxofón, con una formación

capaz de las más altas exigencias. El cuarteto formado por los saxofones soprano, alto,

tenor y barítono, tiene similitudes, guardando las distancias lógicas, con el cuarteto de

cuerda, donde instrumentos de la misma familia se complementan en timbres, ofreciendo

una amplia extensión del registro sonoro. También aquí grupos de gran prestigio han sido

destinatarios de un novedoso repertorio, interpretándolo en las salas de concierto más

renombradas del mundo occidental.

El saxofón, siempre ha sido utilizado por las corrientes estéticas de cada momento. Desde

los años setenta las nuevas tendencias compositivas encontraron un instrumento con una

amplia gama de recursos. El saxofón permite al compositor experimentar con todos y cada

uno de los parámetros del sonido (timbre, altura, intensidad y duración). En el apartado que

dedicamos al saxofón contemporáneo, se describen una gran cantidad de efectos factibles

con el saxofón. Otra práctica habitual en este tipo de música consiste en el tratamiento

global del instrumento, utilizando el compositor la familia completa o varios de sus

integrantes en una obra donde puede combinar los diferentes timbres, sonoridades y

registros que los diferentes saxofones ofrecen. Tampoco el instrumento ha estado al

margen de las nuevas tecnologías, siendo un campo de investigación sonora novedoso

para muchos compositores y saxofonistas actuales.

En el capitulo titulado el saxofón en el mundo, se muestra un listado por países de los

saxofonistas más significativos, así como unas breves anotaciones sobre las asociaciones,

Congresos mundiales, concursos de saxofón, etc.

Aunque aparecen anteriormente referencias sobre el saxofón en España en el siglo XIX, en

el opúsculo histórico que trata del saxofón en España aparecen nombres tan relevantes y

desconocidos como son Francesc casanovas y Marcelino Bayer. También se analiza la

trayectoria evolutiva hasta nuestros días. Incluye así mismo un listado de saxofonistas

Españoles tanto clásicos como de Jazz y los grupos (Cuartetos y ensembles) más

conocidos actualmente.

Los datos que se mencionan respecto al saxofón en España, están incluidos en un contexto

general. Somos conscientes de que existe una inmensa laguna documental al respecto. Las

referencias bibliográficas son nulas y tras arduas sesiones de hemeroteca los datos son

insuficientes. Para detallar y ampliar dicha información, que por otra parte es totalmente

novedosa, sería necesario un exhaustivo trabajo de campo para su consecución. La

presente aportación, no obstante, pudiera ser antecesora de una investigación más

profunda sobre la historia inédita del saxofón en España.

Espero con la mayor humildad haber podido ayudar a comprender y amar este instrumento

tan popular como desconocido.

 

Aproximadamente sobre 1840.

Kastner, Limmander, Halevy, Meyerbeer, Saint-Saens, Ambroise Thomas, Bizet, Delibes,

Jules Massenet, Charpentier, Paladilhe y Vicent D´ Indy entre otros.

Grabados por Bessie Mecklem en 1892.

Adam Ferrero, Bernardo: Las bandas de música en el mundo. Madrid, Sol editorial, 1986,

p.13.

violas y violoncelos principalmente.

Idea ya planteada por A. Sax . Véase Kool Jaap: Das saxophon , England , Egon publishers

limited,1987, p.209. Traducido por Lawrence Gwozdz.

Datado aproximadamente desde 1911 a 1929.

Un intento de culturizar al pueblo , a través de actuaciones itinerantes, realizadas con

escasos medios donde los músicos eran multinstrumentistas en su mayoría. El repertorio

era adaptado a las más grotescas y mínimas formaciones, siendo el resultado más un

entretenimiento curioso que lo que pretendía en un principio.

Registrados en la patente original de A. Sax en 1846 y destinados a su uso orquestal, la

mayoría de ellos no se habían construido jamas.

Instrumento intermedio entre el alto y el tenor que se convirtió en el instrumento doméstico

por excelencia.

El Buescher Straight alto saxophone , Tipped bell soprano, Conn-o-sax, el saxello de King,

el slide saxophone , sopraninos curvos, adaptaciones del mecanismo a una sola mano....

Véase Asensio, M: Adolphe Sax y la fabricación del saxofón. Valencia , Rivera editores,

1999.

Véase Levinsky, Gail Beth: An analysis comparison of early saxophone methods published

betwenn1846-1946. Evaston, Illinois, Northwestern university, 1997, p.102-160.

Uno de los grupos más famosos del momento era The six Brown brtothers , que actuaban

vestidos de payasos, con las caras pintadas y con una frívola puesta en escena. No eran

los únicos ya que fueron muy imitados debido a su gran éxito.

Muchas discográficas exigían que el saxofón estuviera presente como elemento de moda.

Milhaud, Ravel, Gerswin y Strawinsky entre otros.

Destinatario de un repertorio compuesto por más de 50 obras originales para saxofón con

acompañamiento orquestal.

 

Articulo realizado por: Miguel Asensio . Todos los derechos

reservados por el autor. Queda prohibido su difusión sin previo

consentimiento del autor. Visite su web: http://www.saxofon.tk