Argentina s XIX la época previa a Borges

Lo que podría decirse sobre el siglo XIX ya se ha dicho: hay dos grandes escritores, uno de ellos además fue uno de los grandes políticos argentinos, Domingo F. Sarmiento de cuya fecunda obra estudiamos “Facundo”; el otro es José Hernández. En el siglo XX el punto de inflexión es alrededor del centenario. Hacia 1910 se produce lo que habitualmente se llama proceso de nacionalismo cultural, en el cual participan los escritores importantes del � �momento, básicamente Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas y Manuel Gálvez. Lo que esos escritores registran es una cierta perturbación. En el caso de Lugones se trata de una perturbación xenófoba, y en el caso de Rojas de una perturbación con rasgos de preocupación democrática respecto de cuál va a ser la identidad argentina. Los tres son hijos de criollos viejos, los tres vienen del interior (Gálvez de Santa Fe aunque nacido en Paraná, Lugones de Córdoba y Rojas de Tucumán) y se encuentran con la primera manifestación de una ciudad cosmopolita, ciudad que como se �repitió hasta el cansancio en esos años tenía más extranjeros que argentinos. Y donde la idea � de la Babel de lenguas podía vivirse como experiencia real. En Buenos Aires se entrecruzaban con las diversas tonadas del castellano, el idish, dialectos del árabe, el polaco, las formas bajas del alemán (las campesinas), los dialectos italianos (no el toscano, es decir dialectos no prestigiosos literariamente, no reconocidos)… Y eso era lo que tanto perturbaba a nuestros escritores. Esos hombres que venían del corazón de una elite no necesariamente oligárquica pero sí criolla o hispano criolla, ven una masa que ejerce presión sobre lo que había sido el terreno propio. De esa masa hay hombres que entran en las redacciones, el caso más evidente puede ser Alberto Gerchunoff en el diario La Nación, y mucho más significativo Roberto Arlt en El mundo, además casi todos los los periodistas de Crítica. Se produce, entonces, una renovación de los intelectuales, muchos de los cuales, al no provenir sólo de las elites del siglo XIX, carecen de las destrezas, las relaciones sociales y los modales que tenían los hijos de la anterior sociedad. Esa transformación es muy fuerte y permite ubicar claramente, hacia 1925, a un autor tan conflictivo como Roberto Arlt, que era un periodista triunfador no hay nada más equivocado que la idea del Arlt fracasado o despre� ciado, premio �municipal, escritor reconocido, tratado como periodista estrella en los diarios de masa de ese momento. Pero la tensión que siente Roberto Arlt frente a escritores que provienen de las viejas elites sociales marca este cambio. Una tensión que, por otra parte, no es una guerra; es conocida la relación de amistad que unía a Arlt con Güiraldes. Se trata de una tensión que uno más bien puede registrar en ciertos textos como el prólogo de Los Lanzallamas, pero que no es exactamente una guerra de clases ni una guerra cultural. De todas maneras hay una perturbación. La preocupación que tienen las vanguardias argentinas, como en el caso de Jorge Luis Borges y de Oliverio Girondo por el nacionalismo, criticando a Leopoldo Lugones pero buscando, al mismo tiempo, ciertas formas de nacionalismo a la vanguardista, es un rasgo que otras vanguardias latinoamericanas no conocen. Los tres primeros libros de poemas y los tres primeros ensayos de Borges están dedicados a cómo va a ser el mito de la Argentina una vez que han llegado los inmigrantes y que los mitos que venían del pasado ya no nos representan. Porque Lugones y Rojas los han considerado de manera insuficiente, o porque no sirven para una operación estética de vanguardia como aquella en la que Borges estaba interesado. Síntesis biográfica y obra de Borges, Cortázar, HernándezBORGES(Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 - Ginebra, 14 de junio de 1986)Ensayista y poeta argentino. Su familia, de posición acomodada, lo mando a estudiar a Ginebra, después de realizar sus primeros estudios en la capital porteña. En Ginebra entró en relación con los ambientes culturales y políticos de la época, conociendo a Joyce, Lenin y Trotsky. Su primera actividad fue la lingüística. Escribió su primer cuento a los seis años. Al terminar la Primer Guerra Mundial, pasó a vivir a Londres y más tarde a Madrid, donde conoció a los escritores integrados en el ultraísmo, publicando su primer poema en una revista de esta tendencia.En 1924 volvió a su patria, fundó la revista «Prisma» y, más tarde, «Proa». En esta última se publicaron, en 1926, todos sus escritos sobre literatura gauchista, que por aquel entonces adquiría grandes esplendores, dejando profundas huellas en el estilo de Jorge Luis Borges y dando paso a un «vanguardismo criollo» en lo que respecta al fondo y a la forma. Tal se manifiesta en «El idioma de los argentinos», colección de artículos en los que defiende la necesidad de crear un idioma nuevo, resumen de las lenguas habladas en Buenos Aires. En «Cuadernos de San

Martín» y en tantos otros cuentos aparece plenamente perfilada una de las principales características de su haber literario: el portentoso uso del vocabulario porteño, el signo popular, el vértigo de la metáfora. Se aprecia, tanto en su verso como en su prosa, la presencia constante del dualismo realidad-fantasía, que tantos críticos han apuntado como raíz última de Borges. Por una parte, utiliza el dato histórico, la inteligencia fría; por otra parte, las opiniones y los aconteceres más inverosímiles, fruto de una fantasía sin límite. La gracia de sus relatos reside en que todo se presenta formando un conjunto único. La pureza de su excelente labor literaria, las exigencias que ésta encierra, le han convertido en un escritor exquisito, que ha hecho afirmar a algún crítico que Borges es «un escritor para escritores». Entre sus obras importantes destacan: «El jardín de los senderos que se bifurcan», «El libro de arena», «Nueva refutación del tiempo» y «El Aleph». «Ficciones» quizá sea el libro de este escritor que más resonancia ha alcanzado fuera del área cultural de nuestra lengua. Traducido a ocho idiomas, obtuvo en 1961 el Premio Internacional de Literatura, concedido por escritores de Francia, España, Inglaterra, Italia, Alemania y Estados Unidos. También, en el año 1975, se le concedió el título de doctor honoris causa por la Universidad de Oxford. En 1980 obtuvo el Premio Cervantes, el más importante galardón de la literatura en lengua castellana. Repetidamente ha sido candidato al Premio Nóbel de Literatura.

CORTÁZAR1914- Nace Julio Florencio Cortázar, hijo de Julio Cortázar y María Herminia Scott. "Mi nacimiento (enBruselas ) fue un producto del turismo y la diplomacia", explicaría jocosamente años después. Bruselas se hallaba bajo dominación alemana. 1916- La familia Cortázar se instala en Suiza, donde aguarda el fin de la Primera Guerra Mundial.1918 - Regreso a la Argentina. La familia se instala en Bánfield, un suburbio de Buenos Aires. El padre (de quien Julio no quiso nunca saber nada, abandona a su mujer y a sus dos hijos. Julio se cría con su madre, una tía, su abuela y su hermana Ofelia, un año menor que él). "Nunca hizo nada por nosotros", dirá de su padre. Enfermedades frecuentes, brazos rotos, asma, primeros amores. El cuento Los venenos tiene rasgos autobiográficos.1923- Primeros ejercicios literarios. "Mi primera novela la terminé a los nueve años", dirá. También escribe poemas. La familia sospecha que son plagiados, lo cual produce en el joven Cortázar una gran desazón.1928- Cursa estudios en la Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta (cuya atmósfera recreará en el cuento La escuela de noche), a la que califica de "pésima, una de las peores escuelas imaginables". Rescata el nombre de dos profesores: Arturo Marasso y Vicente Fattone.1932- Obtiene el título de Maestro Normal, que lo habilita para ejercer el magistrerio. Ese mismo año intenta sin éxito viajar a Europa en un buque de carga, con un grupo de amigos (fracaso que podemos encontrar explicitado en Lugar llamado Kindberg). "Buenos Aires era una especie de castigo. Vivir allí era estar encarcelado" declara años más tarde en una entrevista concedida a Luis Harss.1932- En una librería de Buenos Aires descubre el libro Opio, de Jean Cocteau, cuya lectura cambia "por completo" su visión de la literatura y le ayuda a descubrir el surrealismo.1935- Obtiene el título de Profesor Normal en Letras e ingresa en la Facultad de Filosofía y letras. Aprueba el primer año, pero como en su casa "había muy poco dinero y yo quería ayudar a mi madre", abandona los estudios para iniciarse en el profesorado.1937- Es designado profesor en el Colegio Nacional de una pequeña ciudad de la provincia de Buenos Aires, Bolívar. Lee infatigablemente y escribe cuentos que no publica.1938- Publica su primera colección de poemas, Presencia con el seudónimo de Julio Denis. De ellos dirá, que eran unos sonetos "muy mallarmeanos" y que el libro fue "felizmente" olvidado.1939- En julio de ese año fue trasladado a la Escuela Normal de Chivilcoy.1941- Con el seudónimo Julio Denis publica un artículo sobre Rimbaud en la revista Huella, que junto con la revista Canto fueron importantes vehículos de expresión para los jóvenes escritores.1944- Se traslada a Cuyo, Mendoza, y en su Universidad imparte cursos de Literatura Francesa. Publica su primer cuento, Bruja, en la revista Correo Literario. Participa en manifestaciones de oposición al peronismo.

1945- Cuando Juan Domingo Perón gana las elecciones presidenciales presenta su renuncia. "Preferí renunciar a mis cátedras antes de verme obligado a 'sacarme el saco' como les pasó a tantos colegas que optaron por seguir en sus puestos". Reúne un primer volumen de cuentos, La otra orilla. Regresa a Buenos Aires, donde comienza a trabajar en la Cámara Argentina del Libro.1946- Publica el cuento Casa tomada en la revista Los anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges. Ese mismo año publica un trabajo sobre el poeta inglés John Keats, La urna griega en la poesía de John Keats en la Revista de Estudios Clásicos de la Universidad de Cuyo.1947- Colabora en varias revistas, Realidad, entre otras. Publica un importante trabajo teórico, Teoría del Túnel.1948- Obtiene el título de traductor público de inglés y francés, tras cursar en apenas nueve meses estudios que normalmente insumen tres años. El esfuerzo le provoca síntomas neuróticos, uno de los cuales (la búsqueda de cucarachas en la comida) desaparece con la escritura de un cuento, Circe, que junto con Casa Tomada y Bestiario (aparecidos en Los anales de Buenos Aires) será incluído más adelante en Bestiario.1949- Publica el poema dramático Los Reyes, ignorado por la crítica. Durante el verano escribe una primera novela, Divertimento, que de alguna manera anticipa Rayuela. Divertimento será publicada postumamente en 1986.1950- Escribe otra novela, El examen, rechazada por el asesor literario de Losada, Guillermo de Torre. Cortázar la presentará a un concurso convocado por la misma editorial, sin éxito. Esta novela también será editada tras la muerte del escritor, en 1986.1951- Publica su primer libro de cuentos Bestiario, en la editorial Sudamericana, donde ya figuran algunas de sus obras maestras en el género. Pero el libro - salvo para un puñado de lectores - pasa inadvertido. Obtiene una beca del gobierno francés y viaja a París, con la fime intención de establecerse allí. Comienza a trabajar como escritor en la UNESCO.1953- Se casa con Aurora Bernárdez.1954- Viaja a Montevideo, durante el año en que la UNESCO realiza allí su conferencia general, en calidad de traductor y revisor. Se aloja en el Hotel Cervantes (ya frecuentado por Jorge Luis Borges), donde transcurre su cuento La puerta condenada . Anda por la ciudad, visita el barrio del Cerro, en el que ubicará a La Maga.Continúa trabajando como traductor independiente de la UNESCO.Sigue escribiendo lo que luego serán las Historias de cronopios y de famas, que había iniciado en el año 1951: "Una noche, escuchando un concierto en el Thèatre des Champs Elysées, tuve bruscamente la noción de unos personajes que se llamarían cronopios", explicó años después.Viaja a Italia, donde empieza a traducir los cuentos de Edgar Allan Poe.1956- En México (Ed. Los Presentes) publica el libro de cuentos Final del juego, en el que aparece el cuento Los venenos , al que Cortázar considera "autobiográfico". También lo es el que da título al volumen. Asimismo publica la traducción de Obras en prosa de Poe en la Universidad de Puerto Rico.1959- Publica Las armas secretas (Ed, Sudamericana), que incluye el cuento largo El perseguidor. Este cuento supone un sesgo en la narrativa de Cortázar. "Fue una iluminación. Terminé de leer ese artículo (que anunciaba la muerte de Charlie Parker) y al otro día o ese mismo día, no me acuerdo, empecé a escribir el cuento. Porque de inmediato sentí que el personaje era él (...) era lo que yo había estado buscando". Cortázar dice que allí aborda "un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se ampliará en Los Premios y sobre todo en Rayuela (Los nuestros, Luis Harss)1960- Viaja a Estados Unidos (Washington y Nueva York) y publica (Ed. Sudamericana) la novela Los Premios, escrita durante esa larga travesía en barco "...para entretenerme".1961- Realiza su primer visita a Cuba, donde tomará conciencia de "el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarne, traté de entender, de leer". Ese mismo año la editorial Fayard publica Los Premios, primera traducción de una obra de Cortázar.1962- Publica Historias de cronopios y de famas, en la editorial Minotauro, de Buenos Aires.1963- Publica Rayuela (Ed. Sudamericana), de la que se vendieron 5.000 ejemplares en el primer año. "Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo (...) Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento", dirá. (La fascinación de las palabras). Ese mismo año participa como jurado en el Premio Casa de las Américas, en La Habana.

1965- La editorial Pantheon de Nueva York publica la traducción inglesa de Los Premios y Luchterhand, Berlín, Geschichten der Cronopien und Famen.1966- Publica el libro de cuentos Todos los fuegos el fuego (Sudamericana, Buenos Aires). En Nueva York, Pantheon publica la traducción al inglés de Rayuela y Gallimard la traducción francesa, de Laure Guille-Bataillon.1967- Aparece La vuelta al día en ochenta mundos, un volumen que reúne cuentos, crónicas, ensayos y poemas, con una diagramación extremadamente original concebida en gran parte por Julio Silva. El libro, según Cortázar, fue imaginado como un homenaje a Julio Verne "pero de una manera muy indirecta".1968-Publica en Buenos Aires (Ed. Sudamericana) la novela 62, Modelo para armar. la novela provoca un cierto desconcierto en la crítica. Cortázar había dicho que le gustaría "llegar a escribir un relato capaz de mostrar cómo esas figuras costituyen una ruptura y un desmentido de la realidad individual, muchas veces sin que los personajes tengan la menor conciencia de ello". Ese mismo año publica en Buenos Aires, con fotografías de Sara Facio y Alicia D'Amico el libro Buenos Aires, Buenos Aires.1968- Publica otro de sus libros "almanaque", Último Round, donde se recogen ensayos, cuentos, poemas, crónicas y textos humorísticos.La edición (Siglo XXI, México) está imaginada como un edificio de dos plantas, alta y baja, y cuenta con profusas ilustraciones. El libro contiene (planta baja) una extensa carta de Cortázar a Roberto Fernández Retamar escrita en Saigón el 10 de mayo de 1967, publicada en la Revista de la Casa de las Américas. "Esta carta se incorpora aquí a título de documento, puesto que razones de gorilato mayor impiden que la revista citada llegue al público latinoamericano." La carta estaba centrada en la situación del intelectual latinoamericano.Pantheon de Nueva York publica la traducción inglesa en Historias de cronopios y de famas y Einaudi (Torino, Italia) la de Rayuela.1970- Viaja a Chile, invitado a la asunción del gobierno del presidente Salvador Allende. La editorial Sudamericana publica el libro Relatos, en el que se incluye una selección de cuentos de Bestiario, Final del juego, Las armas secretas y Todos los fuegos el fuego.1971- Publica Pameos y meopas (Barcelona, Ocnos), que incluye poemas escritos entre 1944 y 1958.1972- Publica Prosa del observatorio (Barcelona, Lumen, con fotografías del propio Julio Cortázar y la colaboración de Antonio Gálvez).1973- Aparece Libro de Manuel (Buenos Aires, Sudamericana), que obtiene en París el Premio Médicis. Cortázar viaja a Buenos Aires para presentar el libro. De paso visita Perú, Ecuador y Chile. La novela levanta una considerable polvareda: "...si durante años he escrito textos vinculados con problemas latinoamericanos, a la vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o sólo asomaban tangencialmente, hoy y aquí las aguas se han juntado, pero su conciliación no ha tenido nada de fácil, como acaso lo muestre el confuso y atormentado itinerario de algún personaje", escribió en el Prólogo.En Barcelona (Tusquets) publica La casilla de los Morelli, cuya edición, prólogo y notas estuvieron a cargo de Julio Ortega1974- Aparece el libro de cuentos Octaedro (Sudamericana). En abril participa en una reunión del Tribunal Russell II reunido en Roma para examinar la situación política en América Latina, en particular las violaciones de los derechos humanos.1975- Viaja a Estados Unidos invitado por la Universidad de Oklahoma. Allí dicta un ciclo de conferencias sobre literatura latinoamericana y sobre su propia obra. Los trabajos leídos en esa ocasión y dos textos suyos fueron reunidos en el volumen The Final Island: The Fiction of Julio Cortázar (1978), una primera valoración crítica de su obra en lengua inglesa. Publica Fantomas contra los vampiros multinacionales (México, Excelsior), una historieta Publica Silvalandia (México, Cultural GDA), una serie de textos inspirados en cuadros de Julio Silva1976- Realiza una visita clandestina a la aldea de Solentiname, en Nicaragua. Publica Estrictamente no profesional. Humanario (Buenos Aires, La Azotea) a partir de fotografías de Alicia D'Amico y Sara Facio.1977- Aparece el libro de cuentos Alguien que anda por ahí (Madrid, Alfaguara), en el que se recoge el texto "Apocalipsis en Solentiname".1978- La editorial Pantheon publica en Nueva York la traducción inglesa de Libro de Manuel. Cortázar hace en él una advertencia al lector norteamericano: "Este libro se completó en 1972. La Argentina estaba entonces bajo la dicadura del general Alejandro Lanusse, y ya entonces la intensificación de la violencia y la violación de los derechos

humanos eran evidentes. Tales abusos han continuado y han sido incrementados bajo la junta militar del general Videla (...) las referencias a Argentina y otros países latinoamericanos son hoy tan válidas como lo fueron cuando se escribió este libro".Publica Territorios, textos relativos a la pintura (México, Siglo XXI )1979- Publica Un tal Lucas (Madrid, Alfaguara). En octubre visita Nicaragua luego del triunfo de los sandinistas. Algunos de sus textos son utilizados en la campaña de alfabetización del país.1980-Publica el libro de cuentos Queremos tanto a Glenda (México, Nueva Imagen). Realiza una serie de conferencias en la Universidad de Berkeley, California.1981-En uno de sus primeros decretos, el gobierno socialista de François Miterrand le otorga la nacionalidad francesa, el 24 de julio.1982-Publica un nuevo libro de cuentos, Deshoras (México, Nueva Imagen). En noviembre muere su esposa, Carol Dunlop.1983- Aparece el libro Los autonautas de la cosmopista, escrito a cuatro manos con Carol Dunlop, en el que se narra un viaje de treinta y tres días entre París y Marsella a razón de dos párkings por día.Entre el 30 de noviembre y el 4 de diciembre viaja a Buenos Aires, para visitar a su madre después de la caída de la dictadura y la asunción del gobierno por el presidente Raúl Alfonsín. Las autoridades ignoran su presencia, pero es calurosamente recibido por la gente, que lo reconoce en las calles.Se publica Nicaragua tan violentamente dulce (Managua, Ed. Nueva Nicaragua).1984- El 12 de febrero Julio Cortázar muere de leucemia y es enterrado en el cementerio de Montparnasse, en la tumba donde yacía Carol Dunlop. En México (Editorial Nueva Imagen) aparece su libro de poemas Salvo el crepúsculo.1986- La editorial Alfaguara emprende la publicación de las obras completas de Julio Cortázar, incluso aquella que habían permanecido inéditas hasta su muerte. Con ese propósito crea una colección especial, Biblioteca Cortázar. El diseño de las cubiertas fue confiado a Julio Silva.

HERNÁNDEZNació en los caseríos de Perdriel, en la Chacra de su Tío Don Juan Martín de Pueyrredón, el 10 de noviembre de 1834, durante el gobierno de Don Juan Manuel de Rosas. Educado en el Liceo de San Telmo, en 1846 fue llevado por su padre al sur de la provincia de Buenos Aires, donde se familiarizó con las faenas rurales y las costumbres del gaucho.La lucha política caracterizó su vida. En 1858, junto con varios opositores al gobierno de Alsina emigró a Paraná, intervino en la Batalla de Cepeda y también en la de Pavón en el bando de Urquiza. Inició su labor periodística en el Nacional Argentino, con una serie de artículos en los que condenaba el asesinato de Vicente Peñaloza, publicados como libro en 1863, bajo el título de Vida del Gaucho. En 1868 editó el diario El Eco de de la segunda parte, "cuatro palabras de conversación con los lectores", abunda en la filosofía de la obra. También es interesante los comentarios de Miguel Cane, sobre la obra.Corrientes y un año más tarde En el Río de la Plata, donde publicó artículos referidos a la cuestión del gaucho y de la tierra, la política de fronteras y el indio, temas que articularía literariamente en el Martín Fierro.Participó en el levantamiento del Coronel López Jordán contra el gobierno de Sarmiento en Entre Ríos, y de regreso a Buenos Aires, en el Gran Hotel Argentino de 25 de mayo y Rivadavia, terminó de escribir El Gaucho Martín Fierro, editado en diciembre de 1872, por la imprenta La Pampa. Tras su onceava edición, en 1879 publicó La Vuelta de Martín Fierro. Fue diputado provincial y en 1880, siendo presidente de la Cámara de Diputados, defendió el proyecto de federalización, por el cual Buenos Aires pasó a ser la capital del país. En 1881 escribió Instrucción del estanciero y fue elegido senador provincial, cargo para el cual fue reelecto hasta 1885. El 21 de octubre de 1886 falleció en su quinta de Belgrano

CONCLUSIÓN CRÍTICA POR EDUARDO ROMANO EN www.elescarmiento.com.ar/13cultura1.php

Año II, Volumen Nro. 13 - Junio de 2008

La iniciación literaria de Julio Cortázar, más allá de Borges y Marechal (Primera Parte)

por Eduardo Romano

Como suele ocurrir con los títulos, el de esta conversación (1) no satisface lo que me gustaría transmitirles y por eso comienzo por aclararlo: propongo que, entre 1938, fecha de su libro de poemas Presencia, y 1952, fecha –según el propio autor- en que escribió el cuento Torito transcurre lo que, a falta de otro término mejor, elegí llamar “iniciación literaria” de Julio Cortázar. En ese trayecto, consiguió definir su propio lugar dentro de una poética con la cual sólo tenía coincidencias parciales para distanciarse pronto y establecer un proyecto propio cuya sombra cubriría todo el período posterior, que llega por lo menos hasta 1976.

También aclaro que esta reflexión forma parte del último capítulo de un libro dedicado a la relación entre poéticas y políticas culturales en la literatura argentina, entre 1813 y 1959. Entiendo por poética, sintéticamente, una concepción de la literatura y su práctica conexa. El surgimiento y funcionamiento de cada poética está condicionado o al menos vinculado con políticas culturales en vigencia y la relación entre ambas puede establecerse a través de una reconstrucción de las múltiples discursividades sociales que interactúan en un mismo contexto histórico (Angenot, 1998).

En cuanto a las fechas elegidas, son las que señalan la aparición de la gauchesca, en un extremo, y la disolución o por lo menos pérdida de peso hegemónico que sufren, apenas pasada la mitad del siglo XX, el nativismo-criollismo y el reformismo (desde su variante conservadora hasta la socialista-comunista). Sucede entonces un rebrote esteticista, cuyo fundamento proviene del simbolismo tardío francés (de Mallarmé a Valéry) y que encabeza Jorge Luis Borges, por lo menos desde Acercamiento a Almotásim (en Historia de la eternidad, 1936), y al que podemos catalogar de transición hacia otra época o directamente de cierre de una época en términos de historia literaria nacional.

¿Por qué un cierre? Porque Borges en ese texto, publicado bajo el título Dos notas y junto a Arte de injuriar, comienza a desordenar el tablero de los géneros y de las divisiones instituidos. En efecto, Arte de injuriar es una nota ensayística, pero Acercamiento a Almotásim es un supuesto comentario bibliográfico que termina por ser la narración (presente) de otra narración (ausente y fraguada) y que formula la posibilidad de narrar desde otro posicionamiento enunciativo. Después, en Ficciones (1935-1944) calificará de artículo a Tlon, Uqbar, Orbis tertius, de nota a Pierre Menard, autor del Quijote, y de epístola a La Biblioteca de Babel.

Ahora bien, cuando señalo, como en este caso, los fundamentos externos de cualquier poética, me interesa sobre todo partir de esa filiación para analizar en seguida cómo se reconvirtieron algunos de sus rasgos en nuestro contexto político-cultural, el latinoamericano y rioplatense o argentino, y a través de un imaginario individual y otro colectivo. Borges y el grupo de la revista Sur, fundada en 1931 por Victoria Ocampo, acataron el giro racionalista y el ideal de una poesía pura que distinguió al simbolismo tardío francés desde el final de la segunda posguerra. Valéry, cercano del surrealismo en sus comienzos, publica en 1917 La Jeune Parque y vuelve a las tradiciones poéticas europeas prevanguardistas.

Se erige en bastión del “espíritu” centroeuropeo, último reducto de los valores –civilización, progreso, arte, cultura- “que sólo ella sabe realizar”, según dice en una Conferencia de 1922 leída en Zurich. Y donde añade que de ese Espíritu europeo, con mayúsculas, “América es una creación formidable” (Valéry, 1940: 43-63). Esos valores refrendados por la expansión o colonización europea son los que la poética borgiana acoge, como lo evidencia su

poesía posterior a 1930. Pero, y he aquí las paradojas de tal asimilación, Valéry nunca hubiera publicado en un diario como Crítica, en cuyo suplemento multicolor que codirigía insertó Borges los relatos que formarían su Historia universal de la infamia, ni escrito comentarios cinematográficos (los de Borges en Sur), ni convertido su interés por los mitos en cuentos fantásticos.

Con esta última clasificación, de todas maneras, voy a disentir. Si le damos carácter compacto, hablar de narrativa fantástica, como suelen hacer muchos de mis colegas, disminuye las diferencias entre Borges y Cortázar, quedan confundidos bajo el rótulo narradores antirealistas. Propongo, para priorizar las diferencias, seguir otro derrotero. La poética borgiana no sólo responde a esos nexos con el simbolismo tardío francés, entre otras marcas externas a las que en parte me referiré luego, sino a tradiciones internas, las que me indican que nuestra primera poética esteticista, el modernismo, ya cultivó lo fantástico. Podemos leerlo en los cuentos Thanatopia (1893) y El caso de la señorita Amelia (1894) de Rubén Darío o en el volumen Las fuerzas extrañas (1906) de su mejor discípulo argentino, Leopoldo Lugones.

Es decir que, un buen punto de partida, consiste en preguntarnos hasta dónde la poética borgiana posterior a su etapa criollista (incluye todos sus libros, de ensayos y poemas, publicados durante la década de 1920 y termina con una biografía que sirve de bisagra, el Evaristo Carriego de 1930) puede ser calificada de esteticista y cómo y por qué sucede esta reaparición del esteticismo durante los años treintas. Aclaro que, cuando digo esteticismo, pienso en una poética que aspira a la total autonomía de la literatura respecto de los otros discursos sociales. Algo que nunca pasó de ser una utopía, basta recordar que Darío fue también el autor del cuento El rey burgués, una caricatura de ese sector social, o de los recién llegados a ese sector social, y del poema A Roosevelt, un claro cuestionamiento a la política norteamericana respecto de América Latina y una defensa de nuestras raíces culturales hispánicas.

Responder a las razones de tal reaparición esteticista en los años 30, ya no parece tan fácil ni rápido. Se puede medir, en parte, observando las diferencias entre la vanguardista Martín Fierro de 1924-1927, y la mentada revista Sur, que comienza a editarse en el verano de 1931. El paso intermedio es la revista Síntesis (1928-1930), donde muchos de los ex martinfierristas deponen sus bravuconadas ultraístas o futuristas y adoptan un tono mucho más morigerado. La crisis económica mundial de 1929 fue un detonante y la recomposición neoliberal (¡qué vieja y qué actual es esta denominación!) del general Agustín Pedro Justo, tras a la breve y timorata aventura corporativista de otro general, José Félix de Uriburu, parece anunciar el nacimiento de un país distinto, dispuesto por ejemplo a industrializarse.

Veo cierta correspondencia entre tal inquietud y ciertos síntomas manifiestos del campo literario. Leopoldo Marechal habla en varias ocasiones de un “llamado al orden” que pondría fin al cruce de vanguardia y criollismo que se puede leer en su libro Días como flechas (1926) y “retrocede”, si es lícito usar este término sin cometer evolucionismo, a varios maestros medievales (Dante y los fedeli d’amore en primer lugar, pero también el Roman de la rose) para componer Laberinto de amor (1936), los Sonetos a Sophia y El Centauro, ambos de 1940. Abandona el verso libre y retorna a los metros canónicos. Lo hace como católico convencido y progresivamente nacionalista.

Algo similar le sucede, en la vereda de enfrente, a Borges. Terminada su fascinación por los suburbios que conectan la pampa y el asfalto, cuyos paisajes registran sus primeros libros de poemas (desde Las calles céntricas del primer libro hasta El paseo de Julio del tercero), por el coraje de los guapos y los velados códigos del malevaje (lo que va de Hombres pelearon a Hombre de la esquina rosada), también renuncia al versolibrismo. Entre otras cosas, para reconciliarse con Lugones -al cual Marechal había atacado desde Martín Fierro por aferrarse a la vigencia poética de la rima- y con las formas métricas consagradas.

A Lugones le dedica los poemas de El otro, el mismo que inician su nueva etapa. La dedicatoria está formulada de funcionario a funcionario, de un director de la Biblioteca nacional a otro que estuvo a cargo de la Biblioteca del Maestro; de un intelectual roquista y conservador, redactor de la proclama que leyó Uriburu en 1930, a otro,

también conservador y simpatizante de la dictadura militar instaurada en septiembre de 1955. Borges imagina, además, entregarle su libro en circunstancias atemporales: “mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado”.

Acabo de emplear “ atemporales” sin ninguna inocencia. La nueva poética narrativa que Borges bosqueja trata de escapar a la actualidad y es también utópica, de ahí la sensación de extrañamiento que produzca muchas veces leerlo. Salirse de la retícula espaciotemporal implica disolver la “cronología”, para emplear los mismos términos que Borges, en “un orbe de símbolos”. ¡Qué escasa diferencia entre esa afirmación y la que Charles Baudelaire asentara en su famoso poema Correspondencias de Las flores del mal (1857)! El francés entreveía, más allá de las formas naturales, un poblado “bosque de símbolos”. O sea que también Borges retrocede, en lo que sería su retorno al “orden”, pero no tanto como Marechal; sus fuentes son las del simbolismo literario, una de cuyas estaciones terminales fue Paul Valéry.

Con motivo de su fallecimiento, en 1945, Sur le dedicó un número homenaje. El aporte de Borges encomia sobre todo su sobriedad neoclásica y su defensa del espíritu: “Proponer a los hombres la lucidez, en una era bajamente romántica, en la era melancólica del nazismo y del materialismo dialéctico, de los augures de la secta de Freud y los comerciantes del surréalisme, tal es la benemérita misión que desempeñó (que sigue desempeñando) Valéry (…) un hombre que, en un siglo que adora los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión, prefirió siempre los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden”. Otro oxímoron para oponer el equilibrio conservador a los desbordes (estéticos, políticos, etc.).

Por eso también la nueva poesía borgiana recurre a símbolos. ¿O no es simbólico el Francisco de Laprida que cobra voz en el Poema conjetural de 1943? Y cobra voz para afirmar : “Yo que anhelé ser otro, ser un hombre/ de sentencias, de libros, de dictámenes,/ a cielo abierto yaceré entre ciénagas; / pero me endiosa el pecho inexplicable/ un júbilo secreto. Al fin me encuentro/ con mi destino sudamericano” (Borges, 1964: 148-149). Reaparece el enfrentamiento clásico de las armas y las letras, pero se le suma el de “los bárbaros, los gauchos vencen” al que estudió “las leyes y los cánones”, la dicotomía sarmientina de la barbarie contra la civilización. Pero a ese triunfo coyuntural, la voz poética lo convierte en símbolo permanente de un destino, el sudamericano, e incluso de una situación arquetípica : “En el espejo de esta noche alcanzo/ mi insospechado rostro eterno”.

Estos componentes de libre imaginación (la de inventarle palabras postreras a Laprida), de simbolismos (los doctores o juristas contra los gauchos) y de escepticismo (los intelectuales de este continente, pero tal vez todos y de todos los tiempos, condenados a ser víctimas) son claves para entender buena parte de la poética borgiana. De paso, ese poema da la pauta de que el esteticismo salta las barreras que él mismo se impusiera cada vez que lo juzga necesario y toma posición en la disputa extraliteraria. Por la contraparte, creo que ningún texto literario renuncia a su margen de autonomía, pues de lo contrario desaparecerían los rasgos distintivos de un tipo de discurso.

Quiero detenerme en el primer punto, en los límites del esteticismo, límites marcados por la condición misma del lenguaje, resultado de consensos y acuerdos sociales. Así lo sostenía David Whitney en el último cuarto del siglo XIX; lo retomó y precisó Ferdinand de Saussure a principios del siglo XX y lo profundizó Mijail Bajtin varias décadas después. Sobre esos antecedentes y el desarrollo de la sociolingüística, asegura Marc Angenot: “la crítica del discurso social que yo considero, descalifica, de entrada, todo análisis inmanente de los textos, todo el textocentrismo, el terrorismo formalista (…) La crítica del discurso social no puede preocuparse por los textos solos, ni solamente de las condiciones intertextuales de su génesis: debe procurar ver su aceptabilidad, su eficacia (…) Esta crítica engloba, pues, los habitus de producción y de consumo de tales discursos y de tal tema, las disposiciones activas y los gustos receptivos” (Angenot, 1998: 23).

Esa afirmación implica que una verdadera comprensión de los textos, sin olvidar ni menospreciar todo lo que el estructuralismo nos enseñó en su momento, al margen de sus excesos o de su empecinamiento, implica una ardua y casi imposible tarea de reconstrucción del tejido verbal en contextos precisos y diversificados. Debería cubrir el soterrado vínculo que existe entre los textos escritos más refinados, en un extremo, y las conversaciones banales del comedor o del mercado, en el otro. De cualquier manera, la simple apertura de un texto particular a intertextos que ese mismo texto sugiere significa ya un enorme avance interpretativo.

Para identificar con mayor precisión esa poética borgiana que nos dirigió hacia el simbolismo poético europeo y hacia el modernismo hispanoamericano, conviene detenerse en varios artículos teóricos del autor. Uno, que me limitaré a mencionar porque es de 1926 y la revista Proa, lo tituló “El gaucho y el suburbio son dioses”, término este último que conviene leer como mitos o relatos ahistóricos. En esa ocasión, Borges deslindaba su tarea literaria de la de Güiraldes: éste se ocupó de mitificar la figura del gaucho, sobre todo en Don Segundo Sombra; él estaba haciendo otro tanto con la del malevo, guapo o compadre suburbano. Se advertía ya en esa formulación un cruce con el discurso antropológico que ampliaría al redactar “El arte narrativo y la magia” (Sur, n. 5, Buenos Aires, 1932).

En efecto, Borges opone allí a la novela de caracteres o psicológica, basada en una causalidad incontrolable, ilimitada y fortuita, otra que es discontinua (la del cuento, la novelas de aventuras y las películas de Hollywood). Con lo cual privilegia las posibilidades de un género narrativo (el cuento), de un tipo de novela y de la sucesión de imágenes. Esto último remite a los procedimientos de la magia tal como la había descrito el antropólogo inglés George Frazer (el autor de The Golden Bough, 1890, en 2 volúmenes, que creció a tres en 1900 y a 12 entre 1911-1915).

Borges aprovechó claramente aspectos de esa procedencia en Las ruinas circulares o en Funes, el memorioso. En este cuento, todas las desventajas de la mentalidad primitiva, según la entendía Lévy-Bruhl, otro antropólogo afín con Frazer, son trasladados a un paisano. Y digo desventajas porque esos antropólogos, que no habían realizado trabajos de campo y sacaban sus inferencias de la lectura de crónicas escritas por militares o religiosos participantes de la expansión europea colonial sobre Asia y Africa, presuponían una discontinuidad irreductible entre esa mentalidad “bárbara” y la del hombre “civilizado”. Funes sólo tiene capacidad para percibir lo concreto: “Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer” (Borges, 1944: 142).

¿Qué impacto ha recibido la escritura borgiana para renunciar a aquella fascinación respecto del nativo que mitificaba en su etapa criollista y condenar ahora a Funes, negarle la capacidad de pensar, aunque tiene “la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin lo silbidos del italiano de ahora”? A la altura de Ficciones (1944), donde está incluido Funes, sus categorías al respecto, evidentemente, habían cambiado.

Propongo una hipótesis para interpretar ese cambio. Por supuesto que es también discursiva, sólo la transitividad de los discursos hablados o escritos por cada fragmento social en un momento determinado pueden dar cuenta de la génesis y de los efectos de los textos, incluso literarios. Este recurso teórico permite salvar, según lo entiendo, aquellas dificultades que los sociólogos de la literatura, en especial marxistas, encontraban para pasar del paradigma literario al paradigma económico-social.

Lo que Thomas Eliot, Ortega y Gasset y otros ensayistas conservadores escribían entonces acerca de los peligros que acarreaba la irrupción de las masas en la historia debe ser computado para entender mejor el origen de la poética borgiana. Y ese asimilación discursiva debe ser completada con el rechazo de otros discursos, aunque, es claro, esto último sea más arduo de reconocer. Durante la década de 1930 se había constituido el discurso historiográfico revisionista, que cuestionaba la “historia oficial” armada en la década de 1880, principalmente por Bartolomé Mitre y por Vicente Fidel López. Podemos señalar hitos de tal revisionismo, como la aparición de los periódicos Crisol, El Pampero, Nuevo Orden y La Voz del Plata, de los volúmenes La Argentina y el Imperio Británico (1934) de los hermanos Irazusta o Ensayo sobre Rosas (1935) de Julio Irazusta o La historia falsificada (1939) de Ernesto Palacio

(ver “El nacionalismo restaurador” en Buchrucker, 1987). En su conjunto, se proponían reivindicar la “barbarie” federal de los gauchos contra la civilización europeizante de los doctores unitarios.

Ante ese discurso nacionalista, que muchas veces mostraba simpatías hacia el fascismo italiano o el nazismo alemán, resultaban ya anacrónicos aquellos mitos elaborados sobre la figura del gaucho o del compadre. Los arquetipos provenientes de la citada corriente antropológica o de la psicología junguiana se prestaban mejor para conjurar tiempos sombríos y Borges lo reconoce claramente en El tiempo circular, ensayo de Historia de la eternidad (1936): “… en tiempos que declinan (como éstos) es la promesa de que ningún oprobio, ninguna calamidad, ningún dictador, podrá empobrecernos”.

Jorge Rivera estudió hace años y con gran precisión este repliegue sobre “lo analógico, los artificios que relativizan causalidad y contradicción, la profundización en el comportamiento pre-lógico o en sus formas derivadas, las instancias mágicas, la idea del eterno retorno, las aporías y las paradojas, los juegos con las geometrías no euclidianas y con los efectos de la relatividad” en la narrativa de Adolfo Bioy Casares, el discípulo más cercano a Jorge Luis Borges (Rivera, 1972: ).

Me interesa ahora cómo, partiendo del mismo repertorio, Julio Cortázar consiguió, entre 1938 y 1952, como anticipé, reformular esa poética hacia otros fines, prácticamente opuestos, en tanto acercamiento al otro (fundamentalmente de clase) y su exploración cognitiva a través de la metáfora y no de los símbolos. Pero antes de dejar a Borges y Bioy, conviene recordar que Bioy abjuró de todo lo que había escrito y publicado hasta 1937 para convertirse en discípulo fiel (por lo menos hasta 1959) y que al prologar su primer libro (La invención de Morel, 1940) ajustado a la poética que Borges proponía, este último lo prologó en lo que constituye un verdadero manifiesto de la literatura a la cual aspiraban.

Comienza por reiterar la ya comentada oposición entre “el intrínseco rigor de la novela de peripecias” y “la libertad plena” (sin control, destaco) de las novelas psicológicas, que termina en “el pleno desorden”. Sobrevalora entonces “el riguroso argumento” desde una posición ahistórica: “libre de cualquier ilusión de que ayer difiere íntimamente de hoy o diferirá de mañana” (Bioy Casares, 1981: 43-45), tres novelas recientes ejemplifican ese tipo de trama: The turn of the screw, Der Prozess y Le voyagueur sur la terre. Citar los títulos en su idioma original y no declarar a los autores (Henry James, Franz Kafka y Julien Green, respectivamente) trasunta que se está dirigiendo a un círculo restringido de lectores, que no son ya los de Crítica.

Cree que la novela de Bioy está a la misma altura de esos títulos (Borges era generoso con sus seguidores ¿no?) y sus componentes policiales respetan y aun amplían el recurso central de tales argumentos: “los hechos misteriosos” no quedan aquí explicados por “un hecho razonable”. Bioy “Despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el símbolo y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico, pero no sobrenatural”. Oración enjundiosa, que merece ser desmontada con lentitud.

La razón devela misterios, según estableciera el pensamiento liberal ilustrado desde el siglo XVIII, y puede hacerlo a través del “símbolo” o de la “alucinación”. Esas opciones nos están adelantando ya los caminos divergentes que, a cierta altura, eligieron Borges y Cortázar. El símbolo razonable de uno frente a l conjuro de los fantasmas inconscientes del otro. Es curioso, de todas maneras, que el prologuista ubique a los dos como soluciones racionales cuando, en realidad, su renuncia y negación del pasado vanguardista condenaba todo lo que, en la producción literaria, escapara al control pensante.

En cuanto a que el postulado es “fantástico” y no “sobrenatural”, es interesante consultar a los historiadores de la llamada literatura fantástica, quienes distinguen una etapa en que lo fantástico buscaba manipular los terrores del lector (la de fines del siglo XIX) y otra posterior en que lo inverosímil está apenas sugerido, aunque luego Todorov y Bessiere, por ejemplo, no coincidan en cuál es la clave del efecto fantástico. En la literatura hispanoamericana,

agrega Borges, “son rarísimas las obras de imaginación razonada”, frase que sintetiza, en esa suerte de oxímoron, uno de los procedimientos preferidos del autor para su poética.

La libertad imaginativa (de simbolizar, añado) sujeta al control racional, sin caer en la “alegoría”, en la “sátira” o en “la mera incoherencia verbal”. Entre esas opciones, la que elije luego Cortázar no figura, salvo que bajo “mera incoherencia verbal” situemos ciertas transgresiones de vanguardia. En cuanto a Borges, solo o en coautoría con Bioy, cayó –para respetar el verbo que usó en el Prólogo- en las otras dos. En uno de sus cuentos más famosos, El aleph, que apareciera originalmente en Sur, n. 131, septiembre de 1945, Carlos Argentino Daneri es un símbolo de cierta manera de hacer literatura que Borges desprecia y, a su alrededor, organiza una alegoría con bordes satíricos de la vida literaria argentina en los primeros años de la década del 40.

Mediante esa alegoría busca vengarse de que no le otorgaran el Premio Nacional de Literatura en 1942 y en cambio se lo otorgaran a Eduardo Acevedo Díaz, escritor nacionalista, y por una novela histórica. Los poemas que escribe Daneri, su aspiración a componer una “epopeya topográfica” del mundo para lo cual cuenta con un aleph (“¡Qué observatorio formidable, che, Borges!”), los comentarios con que se pondera, remiten todos a lo que el texto niega como literatura. El narrador-Borges califica al poema de “pedantesco fárrago” cuya “enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito” (Borges, 1962: 175-196) es propia de la literatura que pretende basarse en la observación y no en la imaginación.

No deja de asombrar que cuando llega a la contemplación del aleph, solicite a los dioses –para describirlo- “el hallazgo de una imagen equivalente” (¿una metáfora?), aunque entonces “ este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad”. Parecería desprenderse, de tal afirmación, que la metáfora, a diferencia del símbolo, incorpora a los textos, conjuntamente, rango literario y mentira. ¿Por eso trató Borges de apegarse a lo simbólico e inequívoco, para no correr los riesgos que implicaba la metáfora?