BLAS EMILIOATEHORTÚA: ALUSIÓN

A LO POSIBLE*

* Este texto es el resultado de varias entrevistas con el compositor en la Universidad Nacional y especial-mente de una larga tertulia en su casa de Piedecuesta en Bucaramanga, junto a Sonia Arias, su compañera.

** Comunicadora Social. Coordinadora de Difusión DIUC.

Nelly Valbuena B* *

“...todo artista auténtico es un poseso desus procedimientos técnicos...”1

Theodor W. Adorno

as artes en general son representaciones de la na-turaleza y de la sociedad que el hombre hace, éstas realeso imaginarias, objetivas o subjetivas dan cuenta del mun-do interior del artista o de la forma como éste ve y recreala realidad. la música como una de ellas , está inmersa enla vida cotidiana, razón por la que su definición parece unhecho, o al menos eso es lo que se percibe en el NewGrove Dictionary of Music and Musicians, en el cual des-pués de varios volúmenes se da por sentado en tema omi-tiendo así las definiciones.

El diccionario de laReal Academia Españo-la de la Lengua la definecomo el “arte de combi-nar los sonidos de la vozhumana o de los instru-mentos, o de unos y otrosa la vez, de suerte queproduzcan deleite, conmo-viendo la sensibilidad, yasea alegre, ya sea triste-mente”. A esta descrip-ción se ajusta perfecta-mente la tarea que BlasEmilio Atehortúa ha ve-nido desarrollando as lolargo de su existencia.

Este hombre de 53años se dejó poseer des-de niño por esa danza in-visible, por esa musa si-lenciosa que no sólo comodiría Andrés Caicedo. loconoce, lo alienta y lo co-bija sino que lo llevó a ha-cerla su compañera devida.

Hoy, Colombia cuenta con uno de los más grandes com-positores de las Américas, junto a Héctor Villa-Lobos,Alberto Ginastera, Aaron Copland, Carlos Chavez, entreotros. Su música, que comprende todos los géneros: sin-fónico, de cámara, coral, para solistas, instrumental, inci-dental y electroacústica, es reconocida e interpretada porlos mejores músicos del mundo. Tiene seguidores dela ta-

L

En concierto con la Orquesta Sinfónica de Colombia paraestudiantes. Teatro Colón, 1969

lla del maestro Mstislav Rostropovich, actualmente direc-tor de la Orquesta Sinfónica nacional de Washington.

Su compromiso ha siempre con la música yespecíficamente con la composición . Sus cerca de tres-cientas obras dan testimonio de un proceso el cual fueencontrado paulatinamente su lugar en el mundo musical.

Nació enColombiapor accidente

Desde muy pequeñoAtehortúa mostró inclina-ciones por la música ;éstas fueron apoyadaspor su madre naturalMiriam , quien llego aColombia por su trabajo, médica bióloga , en elaño de 1943 . Su propó-sito era estudiar las plan-tas americanas medicina-les , por eso se ubicó enSanta Elena , un peque-ño pueblo colgado en lasestimaciones de la mon-taña del norte deAntioquía .

Una madrugada delmes de octubre , estamujer poco menos deocho meses de embara-zo decidió desafiar pesea las advertencias , laespesa neblina que no lepermitía ver a un metroa distancia y el

atenazante frío que se le colaba hasta los huesos . Suobjetivo era recoger unas muestras de hierbas , aún po-seídas por el rocío , antes de que vinieran los primerosrayos de sol.

Miriam tenía la esperanza de regresar a España parael nacimiento de su hijo; salió pues en busca del materialde estudio y de pronto rodó por un barranco, ahí dio a luz

a su primogénito , en medio de un desempañado desola-do , en una tierra lejos de la civilización , en un pequeñocaserío que no contaba con oficina de correos , ni telé-grafo y mucho menos con un médico.

La alarma fue tal que pronto llegaron a auxiliarla , a sulado yacía el cuerpo de un indefenso niño morado , queante la venida presurosa a este mundo ni siquiera lloraba, casi ni respiraba , por eso el boticario y la comadronadecidieron salvar a la madre enviándola , en una chivavieja y destartalada , al pueblo mas cercano , Guarne , ados horas de distancia . Por el camino preguntaba por sucriatura , pero la respuesta era la misma que el boticariohabía dado cuando fue a verlos “ al bebé déjenlo quieticoahí porque ya esta muerto , y es mejor que esté muerto ,no le entro el oxígeno al cerebro , está descerebrado ,así que ese niñito si vive va a ser un tonto “.

Esa mañana , cuando Miriam avanzaba cuesta abajohacia el pueblo , por una carretera destapada , dejandoatrás a su hijo muerto , en la casa de Gabriela Amaya , laamiga y pariente lejana que había recibido cuando llegóde Barcelona , intentaban por todos los medios revivir elniño.

Blas por un santoy Emilio por el de Rousseau

Gabriela, descendiente de vascos y andaluces , lo en-volvió con todo lo que encontró y apelando a sus tradi-ciones católicas recordó que en España a los niños quenacen con ahogos y asfixias se les cuelga la medallita deSan Blas en el pecho , patrono de los ahogados , así fueque se lo encomendó diciendo , “ si vive va a llamarseBlas “, pero José su hermano quien por esos días estabaen casa descansando y leyendo el Emilio , le replicaba “no, éste no puede morirse , éste va a ser como Emilio deRousseau “ . L e escribía en la cobijita Emilio y lo acerca-ba al fuego para calentarlo .

Después de pasar doce horas al pie de una hornilla deasar arepas, a la cual le arrojaban semillas de manzanillay calentaban en ella cobijas para arropar al bebé , éstelanzó un tremendo grito que rápidamente se convirtió enun llanto prolongado . Llamaron de nuevo al boticario ,felices por el milagro que se había producido , pero ésteno tardo en desanimarlos , “ ustedes no saben lo que hanhecho , si este niñito llega a los 18 años va a ser bobo o

loco , insistió en que no respiró, no le entró oxígeno du-rante todo ese tiempo al cerebro “.

Blas Emilio , creció en el hogar de Ramón Atehortúay Gabriel Amaya , como hijo de la familia , mientras Miriamregreso a España convencido de que su hijo estaba muerto. En especial con Gabriela sostuvo una relación muy cer-cana , fue la única madre que que conoció hasta lossiete años. Todos creían que a cualquier momento le iba asuceder algo , como él dice “ que me notaria , porquecreían que era idiota “. El carácter de Blasito , así lollamaban sus amigos más cercanos , era un tanto difícil, peleador y cascarrabias , por eso todos lo molestabancon lo de su locura. Cuando tenìa 15 años quiso darles unsusto , se fue al manicomio de Aranjuez , en Medellín, yles dijo que se quería internar porque su familia le decíaque estaba loco , lo atormentaba mucho y se reían de él.

En busca de sus raíces

Con el tiempo, el joven Blas descubre que su mundotiene varias aristas: a la que ha considerado su familiaresulta ser adoptiva y sus verdaderos padres son de ori-gen judío , por lo tanto el nombre de Blas Davis SpinozaPérez.

Es decir que su procedencia está en la comunidadSerfadí , es un hebreo hispano árabe , hijo de un comer-ciante de telas , Isaac David Tetuán y de Miriam David ,una mujer judía de ascendencia catalana.

Hacia al año 51 Antonio Henao Gaviria , reportero ,cronista deportivo y narrador de fútbol, fundó el programaRadio Investiga en Medellín , con el propósito de buscara la gente que había desaparecido , o a miembros de fami-lias que habían llegado a Colombia a raíz de la SegundaGuerra Mundial . Los Atehhortúa Amaya contaron el casode Blas Emilio y pronto esté encontró a Miriam David ,quien de inmediato vino por su hijo ; éste a pesar de sucorta edad , no quiso dejar el hogar que lo había acogidohasta ese momento . Sin embargo encontró en ella el apo-yo necesario para llevar a cabo sus aspiraciones : ser unmúsico y no cualquier músico , como lo vislumbró JosephMatza y como más tarde lo corroboraron Olav Roots yGinastera.

Mùsico de pueblo

La casa de la familia Atehortúa Amaya era visitadapor mucha gente a la que le gustaba la música , pues allíhabía una colección de ópera muy grande . Blas tenìa unoído y una memoria especial para recordar los diferen-tes títulos . Se sentaba en una silla , le colocaban un discoy le preguntaban por el nombre y él decía : Tosca o ElBarbero de Sevilla , ésta era su preferida , pero lo quemas le gustaba en realidad era subirse en un butaco paraalcanzar la vitrola y ver girar el disco . Más tarde pasabalargos ratos escuchando las cadencias de las cantantessopranos y los solos de la flauta.

Sus primeras interpretaciones las aprendió el mismo ,en una flauta de seis llaves que el niño Dios le trajo en unanavidad . En estas fechas le regalaban instrumentos mu-

sicales, tambores , una colección de flautas y armónicasde todos los tamaños y tonalidades. Su gusto por estosinstrumentos y por el soplo , sonido del viento del vientode la flauta, lo llevó a ser flautista.

Los vecinos de la casa Atehortúa Amaya sabian ointuían que estaban frente a un niño , si no prodigioso sícon una especial disposición para la música , por esotodas las tardes llegaban a esa vivienda para verlo tocarla flauta y la armónica.

Nutria me vendió

En Santa Elena aprendió a leer y escribir con la abue-la María Margarita Montoya, en un viejo libro llamadoCitolegia. Cuando se fueron a vivir a Barbosa y entró a laescuela y estaba más adelantado que los niños de su edad;sabía las cuatro operaciones fundamentales y leía per-fectamente , tanto que en los viajes ocasionales a Medellínle enseño a su amigo Absalón , de ocho años , a leer. Aquícomenzaría una de las tareas que más le gusta hecer ,después de la composición, enseñar.

Los mejores momento de la infancia los vivió enBarbosa , un pueblo pequeño que le permitía estar encontacto con la naturaleza . al salir de la escuela se iba aun sitio llamado La Ye , en la estación del tren , se ubicaen un altico a ver el punto donde los trenes se separa-ban ; se hizo amigo de los maquinistas , quienes los lleva-ban de una estación a otra y le daban helados , “ yo erafeliz con eso, claro que en mi casa no lo sabían “.

Y fue allí, precisamente donde se aficionó con mayorvehemencia a la música . El organista de la iglesia , JesúsLuegas y su hijo, lo dejaban asistir a los ensayos e inter-pretar la armónica. además se convitió en el músicooficial de las fiestas en la casa de Jairo Yepes , directorde la escuela. “ Me decía : Blas, esta tarde tengo unavisita en mi casa . Yo me llavaba la armònica y la flauta, les tocaba un repertorio tremendo y al final me dabanalgo : chocolate o mazamorra “.

En Barbosa no sòlo las inclinaciones por la mùsica secristalizaron sino que logrò hacerse a su personal espacio,“ tenìa mi propia quebrada , para mi solo, hice un estan-que con piedras donde me bañaba ; construì mi estaderoen una cueva , donde cabìa perfectamente y podìa guar-dar mis trompos , canicas y balones ; metìa mis cosas

Con Mtislav Rostropovich después del concierto para las américas

con las mejores òperas , la collecciòn Marujita , Billiken ,la revista Peneca , el carro de balineras que hizo con susamigos , los tambores , flautas , dulzainas , se formò BlasEmilio Atehortùa , en una relaciòn mediada por los adul-tos , sus maestros y por las mujeres , primero Gabriela ,despuès Miriam y mamà Conchita , quien lo recibiera comoun hijo en su casa de Bogotà .

Los primeros conocimientos musicales los adquiriò alas ocho años con la pianista venezolana Ruth Muñoz. Sumadre Miriam enviaba el dinero para pagar las clases pri-

vadas , y èl escogìa losmaestros . Averiguabacuàl era el mejor yadonde llegaba . Alter-naba los estudios demùsica , violìn y solfeo, con los de dibujo enla escuela de BellasArtes de Medellìn.

Despuès de escu-char la sinfonìa Espa-ñola para Violìn y Or-questa del compositorfrancès Eduard Lalo ,en unprograma en laradio Nacional , decidiòque lo que querìa estu-diar era violìn y leescribiò a su mamàpidinedole el dineropara comprar uno . Sefue al taller de donJesùs Bedout , un cu-bano violinista ,barìtono de òpera ,quien ademàs eratapicero y le pidiò quele vendiera su violìnfrancès , de factorìa ,hecho a mano por un

artesano . Como se trataba de mucho dinero , $ 80 pesos, le pagò por cuotas y con trabajo.

Las clases de violìn las tomò con Buhuslav Harvanek;con èl realizò las primeras composiciones . Semanalmen-te llevaba una pieza musical que estè corregìa e interpre-

personales , las tapaba con un pedazo de empauqe decemento y les echaba tierrita. Allà me perdìa y hacìa lastareas. Para mì esto fue importantìsimo, me sentìa dueñodel mundo “.

El ùnico que sabìa del escondite era su amigo Nutria,un compañero de la escuela , al que habìa confiado susecreto . Cuando la familia decide ir a vivir a Medellìn noquiere dejar su mundo y se esconde en le estanque . “ Yono me querìa ir porque era mi campo , entonces Nutriame vendiò , revelò el secreto “. Todos esos acontecimien-tos de una manera uotra le ayudaron a for-mar un caràcter recioy fuerte , un tempera-mento que lo llevò a nodesanimarse ante lasdificultades para alcan-zar sus propòsitos.

Caundo tenìa nue-ve años muriò Gabriela, su madre adoptiva ,con quien habìa cons-truido una relacion par-ticular : ella comprendìasu sensibilidad de artis-ta y respetaba susu es-tados de ànimo . Tras sumuerte se consolidaronaùn màs sus lazos deafecto con el tìo Josè,un hombre que lo con-dujo por el camino de lalectura , de su manoleyò las obras de EdgarAllan Poe , de JulioVrene , Victor Alejan-dro Dumas y EmilioSalgari ; de ebanisterìa. En la iglesia la Cande-laria en Medellìn se con-servan algunos capitales terminaciones de las columnastallados por èl y su tìo.

Maestros e influencias

Entre la biblioteca del tìo Josè , los grandes estantes

En su primer año de estudios en el instituto Torcuato di Tella, 1964

taban juntos , asì la clase de los sàbados por la tarde seconvirtio en una tertulia en la que el alumno y maestroescribìan mùsica. Harvanek al ver los adelantos de Blasdecide regalarle las clases de armonìa indispensables paraque los acordes musicales tuvieran proporciòn y corres-pondencia . Despuès Miriam, en un viaje de vacaciones ,le consigiò una de las clases con un amigo suyo, el checoJoseph Matza, un judìo que se convirtìo en su orientadormusical.

Aunque recibìa los giros para pagar su formaciònmusical, Atehortùa , con escasos trece años , trabajabaen le taller de su tìo Josè en el Bedout y amenizaba lasfiestas religiosas patronales de los pueblos cercanos . Enuna ocaciòn en el santuario ( caldas ) hoy Risaralda a unaproscesiòn ; de regreso ya en Pereira , con el dinero quehabìa gando compro toodos los libros y discos que encontròen realizaciòn . Entre ellos , la cuarta sinfonìa del alemànRobreth Schumann.

Por esa misma època habìa visto en el teatro Junìn “Las Zapatillas Rojas “, una pelìcula sobre Ballet. “ El per-sonaje era un compositor escribiendo una pieza para elmontaje , un hombre cumùn y corriente , lejos de las esce-nas arregladas que pintan a los compositores sentados,esperando el momento de la isnpiraciòn, a mì no me inte-resaba ese tipo de situaciòn , èsto era real , un hombretrabajanado en equipo , discutiendo las partituras con elgrupo instrumental para al dìa siguiente ponerlas en acti-vidad , eso me parecio fascinanate y dije : yo quiero sercompositor.

Y precisamente asì es que ha trabajado Blas EmilioAtehortùa las bandas sonaras de pelìculas y series detelevisiòn . Las mas reciente , 1996, Edipo Alcalde , unacoproducciòn hispano-colombo-mexicana, con guiòn deGabriel Garcia Màrquez y, la mas recordada por el pùblicocolombiano , la orquestaciòn de los pecados de Inès de

Recibiendo una condecoración de Colcultura con el poeta Rojas, 1969

Hinojosa , serie de televisiòn basada en la novela dePròspero Morales , tambièn bajo la direcciòn de Jorge AlìTriana : Por este trabajo obtuvo el premio Catalina de Oroen el festival Internacional de Cine de Cartagena en eleaño de 1991.

Su primera gran obra,una decepciòn

“ La relaciòn con lo nuevo tiene su modelo en el niñoque pulsa las teclas del piano en un acorde virgen , nuncaoìdo aùn . Pero ese acorde ya existio “. Con esta frase deadorno se pude resumir la primera experiencia de BlasEmilio Atehortùa frente a la composiciòn.

Se trataba de un niño de , de 12 años , intentando es-cribir su primera gran obra musical con las notas sonorasde su violìn , para presentarla ante la clase el dìa lunes. “

El domingo yo dije : voy a componer una pieza , me sentèdesde la seis de la mañana , punteaba ,repetìa , borraba yfinalamente a las 6:30 de la tarde estaba listo , tenìa migran obra “. Habìa estado sentado todo el dìa ante lo queserìa el gran reto de su vida: ser compositor ; estabàcomenzando a sellar un pacto, pulsando y palpando lasvibraciones del sonido, viendo còmo ese maravilloso mun-do sonoro le devoraba las horas del día . Años más tardeno sólo consumiría sus horas diarias sino las nocturnas.

Salió a reunir a sus vecinos para mostrales lo que ha-bía compuesto; vino un maestro de la escuela aficionadoa la música , Carlos Muñoz . su primer auditorio estabalisto él comenzó a marcar los acordes , antes de que pu-diera concluir su presentación el maestro se levanto di-ciendo : “ se te adelanto Beethoven unos cuantos años “.

Para Blas eran novedosos sus sonidos , sin embargoestaba reescribiendo el segundo movimiento de la sépti-ma sinfonía de Ludwing Van Beethoven . “ Esto fuepara mí una decepción tan grande , porque estaba segurode haber compuesto esto “ . Pero lo que realmente habíahecho era emplear el procedimiento musical conocidocomo variación , que consiste en emplear un mismo temay transformándolo de diferentes maneras.

En Medellín realizó los estudios de la formación bási-ca. La primaria la hizo con los salesianos en el colegioPedro Justo Berrìo , con una beca por redimiendo acadé-mico. El bachillerato lo comenzó en el Liceo Julio CesarGarcía de la universidad de Antioquía y lo terminó en elcolegio de los salesianos . El sacerdote italiano AndrésRosa se encargó de consegirle una beca , pues el dineroque enviaba su madre era pagar los maestros privados ypara los gastos personales.

Con el padre Rosa continuó los estudios musicales . Elera un gran compositor de música religiosa y tenìa un dúode flautas que con la llegada de Blas pasó a ser un tríoque tocaba en las misas. Poco a poco los ensayos de com-posición del joven Atehortùa , después de ser corregidospor su padre , eran interpretados en las fiestas de MaríaAuxiliadora . El fue uno de los primeros en reconocer yllamar a Blas Emilio ‘ maestro ‘ cuando este era directordel Conservatorio de la Universidad Nacional en 1973. “Un día pasó a saludarme y me dijo ‘ maestro ‘ me doliótanto que le dije : padre por qué me llama maestro si elmaestro es usted, además siempre me llamó viejo “.

En el mundo musical es corriente que a los composito-res que además transmiten sus enseñanzas se les llamemaestro, término que a él no le gusta mucho y que reser-va para sus propios maestros y, como ocurría en Grecia,para todo aquel que transmita y comunique aspectos delespíritu , es decir al guía espiritual , tarea que por demásle parece de una responsabilidad muy grande, por eso seconsidera con conductor estético en el área musical. Entérminos de Alonso Takahashi , se podría decir queAtehortùa ha asumido un compromiso de docente y másque eso del maestro que señala , muestra e indica la rutaa sus alumnos . Esto lo aprendió de quienes fueron susorientadores , pero especialmente de Olav Roots y deAlberto Ginastera . Ellos le enseñaron que al discípulohay que dejarlo que descubra su mundo interior y que loexprese en sus composiciones , sumado al conocimientode la técnica.

Componiendo como los clásicosllegó a un estilo propio

A los trece años Joseph Matza lo lleva a la orquestaSinfónica de Antioquía como interprete de violín . Seubico atrás , entre los segundos violines , sitio desde don-de el comenzò a descubrir el mundo maravilloso de lascuerdas y las maderas. Algunas de las piezas musicalesque habìa compuesto para òrgano las que orquestò paracuerdas. Un dìa le llevò una Matza para que se la leyeray èste , con tono muy serio , le dijo: “ se parece aChaikowski , tiene que hacer algo que no se parezca anadie “.

Blas Emilio era alumno muy adelantado en el campode la composición, escribìa como los clàsicos , conocìaperfectamente la tècnica de de bach, Schbert y Schumann, entre otros . De Chaikowski , por ejemplo estaba copian-do algunos de los sentimientos de la mùsica nacionalistaque invadieron a Europa en el siglo XIX y que fueron unafuerza poderosa de inspiraciòn para compositores comoBedrich Smetana , Antonin Dvorak , Mily Balakirev yModest Musorgki.

Estos elementos los va a desarrollar más adelanteAtehortúa en su obra, pero con una elaboración e identi-dad propias. Ya no tratará de emplear temas nacionalistasy folklóricos sino de utilizar instrumentos de las diferentesregiones junto a sus textos que recrean las tradicioneslatinoamericanas. como afirma Ellie Anne Duque: “Debe

señalarse a Blas Emilio Atehortúa como un compositorprofundo, el recuerdo nacional es sutil, no es un apunteornamental. Su buena música. con o sin citas patrias, cons-tituye la única razón para enorgullecerse de su nacionali-dad”1

A los 16 años termina el bachillerato y Matza ve quees necesario que su alumno reciba una formación másavanzada. Entonces le propone que vaya a estudiar com-posición en Bogotá; le recomienda tomar clases conGuillermo Uribe Holguín, uno de los más prestigiosos pro-fesores del momento, le dijo: “si sigues estudiando violín,vas a ser un muy buen violinista como hay muchos, perosi estudias composición bien, vas a ser no un compositorcorriente”.

Llega a Bogotá y se presenta en la casa de Olav Roots,quien inicialmente no le prestó mucha atención y lo envióa hablar directamente al Conservatorio con el maestroCarlo Jachino, quien no lo aceptó ene se momento. Elsemestre ya había comenzado y además no contaba connadie que lo presentara. Como él asegura no contaba conun padrino musical en la capital, “yo no traje cartas denadie, me viene sólo con mi cuento, convencido de queesto era lo mío y la primera lección fue: tenía que traeruna carta, y como soy un poco rebelde y sobre todo creíaen mi trabajo, me devolví un tanto decepcionado porqueno me dieron la opción ni siquiera de mostrar mis traba-jos”.

Regresa a Medellín y entra a la Radio Libertad comoreemplazo del violinista Salvatore Chochano; allí aprendea orquestar. En 1958 es español Carlos Arijita, traía unacompañía de zarzuela. la música la enviaban de Españapor barco y se demoraba demasiado; Arijita, entonces, lepropuso hacer la orquestación, en otras palabras piratearla musicalización. Trabajaban en conjunto, una parte lahacía Blas y la otra Arijita. Orquestó “La del soto delparral”, “Los gavilanes”, “La verbena de la paloma” yotras tantas que le permitieron poner en práctica los co-nocimientos teóricos sobre orquestación; hoy es uno delos compositores que mayor habilidad tiene para manejargrandes orquestas sinfónicas; sus obras son monumenta-les.

Carlos Arijita interpretó una de sus composiciones, lla-mada “Suite miniatura”, con la orquesta de la radio. Des-pués compuso, también bajo la técnica de escolástica an-

1 a 3. Con sus alumnos de composición en la UniversidadNacional, Bogotá, 1997. Fotos : Vistor Hernández

Foto 1. Con Sonia Arias, su compañera.

Foto 2. Al final de un concierto en las Bibliotecas Popularesen Argentina

tigua, la “Suite ibérica” que fue todo un éxito en la emiso-ra; esto le devolvió la confianza en su decisión de ser com-positor.

Fue también en Medellín donde se atrevió a tocar lostimbales. Matza era el director de la Banda y le dio laoportunidad de practicar en ella; entonces resultóorquestando para banda, sin saber a ciencia cierta lo quesignificaba. Posteriormente escribió un Quinteto para vien-tos que grabaron en la Radio Nacional. Esta difusión desu música lo puso en contacto con Frank Preuss quien lesolicitó una obra para cuerdas que sirviera de obertura entelevisión; casi inmediatamente le encargaron la obra “En-sayo concertante para violín”, destinado a la Radio Na-cional.

Estos trabajos le abrieron las puertas de la capital y delmundo musical de la época. Preuss lo invitó a trabajarcon la Orquesta Colombiana de Música de Cámara que éldirigía y el maestro José Rozo Contreras le escribió di-ciéndole que se viniera a Bogotá; se convirtió en el padri-no que no tuvo en su primer intento de venir a la capital,“me presentó y me apoyó, dijo: este muchacho vale lapena; antes yo había llegado solo, como siempre me pre-senté a todas partes”.

Aunque nunca ha creído en la inspiración, es un ins-tante por el cual espera ansioso, pero cuando esté frentea él –dice que no– no se conformará y continuará traba-jando. A sus dieciséis años tampoco se sentaba a esperarese momento o a soñar con él, era un neoclásico puro,escribía sonetos, cuartetos y quintetos técnicamente.

Sin embargo no todo para Blas Emilio era fácil. Esemismo año, el director de coros Rodolfo Pérez escribíasobre su trabajo en el periódico Medellín Cultural un co-mentario que lo hizo no sólo llorar, sino dudar de si el ca-mino de la música era el suyo; el texto ponía en tela dejuicio sus cualidades en los siguientes términos: “La RadioLibertad ha presentado la obra de un joven compositor,que primero que todo se subió al podium y se bajó de élcon la reverencia como si hubiera dirigido la Novena Sin-fonía de Beethoven, ...además este joven con “talento”ignora que para ser compositor hace falta un elementoimportantísimo: “tener verdadero talento”.

Estaba frente a uno de los momentos más difíciles desu vida, no sabía si el viaje que había iniciado era de ida o

de vuelta. Decidió entonces recurrir al consejo de sumaestro Harvanek y le preguntó, ¿serviré para la compo-sición?, y éste con tono seco y sin dejar el ensayo le res-pondió: “No sé”, y lo convocó a trabajar en el conciertopara la Orquesta Sinfónica que estaban preparando. Unosdías más tarde le dijo que sólo él podría saber qué era loque realmente quería hacer con su vida. Desde ese ins-tante se dejó llevar por su motivación personal, por lo quesu corazón le decía. Estaba convencido, su destino era lacomposición y trabajaría sin descanso para ser no un com-positor cualquiera. Por eso cuando se le pregunta qué lesgustaría ser si volviera a nacer contesta: “quisiera sermúsico y me querría llamar Blas Emilio Atehortúa Amaya,y además quisiera ser músico compositor”.

Su paso por la Nacional

Antes de llegar a la Universidad Nacional, estuvo enla Banda de la Armada de Cartagena donde tocaba laviola y los timbales y se desempeñaba como profesor desolfeo en el colegio de Bellas Artes. Estaba allí esperan-do conseguir la libreta militar. En las noches se escapabapara ir a tocar el violín en el Hotel Caribe con uno de lostantos grupos que se hacían llamar Los Chavales de Es-paña. A la madrugada, después de complacer al último“parroquiano” del bar, regresaba con su instrumento de-bajo del brazo. “Yo usaba camisas bombachas, conarandelas y pantalones ajustados. Un día me llamaron auna mesa, el cliente era un gringo con su pareja, me pidióque interpretara el Violín Gitano. Les estuve tocando estapieza dieciséis veces con repetición. Llegué al cuartelcomo a las cuatro de la mañana y me quedé dormido”.

Todos los días debía pasar revista a sus compañerosantes de la izada de bandera y dirigir la orquesta en lamisa de las nueve; por supuesto esa mañana no llegó.Este fue el comienzo de una serie de discrepancias en laArmada. En una ocasión el cadete que tocaba la lira seenfermó y él tomó su lugar. El comandante a cargo, aquien recuerda como un hombre rudo y ´caricortado´ lesgritó: -Banda de músicos, parece que estuvieran tocandoel entierro de una india pobre- y Blas Emilio le respondió:-“¿no será que estamos tocando el entierro de su ma-dre?”. La disputa terminó en los puños y con la lira rota.

Durante cinco meses soportó las broncas de los com-pañeros que le tenían recelo porque sus conocimientosmusicales lo llevaron rápidamente a obtener el grado de

Teniente de Fragata; estos con el ánimo de molestarlo lollamaban “tenientico de bragueta”. Estando en Mompoxvio en el periódico El Tiempo que se necesitaba timbalistapara la Banda Nacional y le pidió al maestro RozoContreras que lo inscribiera; esa noche se fugó, se pre-sentó al concurso sin saber tocar el xilófono y se ganó elpuesto.

Comienza entonces, a los 18 años, formalmente susestudios en el Conservatorio de la Universidad Nacional,donde obtiene el título en Dirección de Orquesta y Com-posición firmado por Olav Roots, Fabio González Zuleta,José Rozo Contreras y Andrés Pardo Tovar.

Siendo estudiante escribe dos cuartetos para cuerdas;el segundo de ellos fue grabado en Holanda y prensadoen un disco del cual no le dieron copia. Uno de los mejo-res momentos en el Conservatorio fue cuando Olav Rootsle encargó una obra para la Orquesta Sinfónica, compusoel Concierto para Timbales y Orquesta de Cuerdas que élmismo estrenó en el año de 1961, con Antonio Becerracomo solista.

Esta obra tuvo gran importancia porque salió del mar-co de la producción de un simple estudiante y lo proyectóhacia lo que más adelante sería una de las característicasde su música, la mezcla de ritmos e instrumentos folclóricoscomo la flauta, el arpa y los timbales, combinados con laexploración de sonidos de la cotidianidad y con textos deescritores latinoamericanos. Como lo expresa GerardBéhague: “Blas Emilio Atehortúa fue reconocido a me-diados de los años sesenta como uno de los compositoresmás representativos del vanguardismo. Su música com-bina una rica imaginación rítmica, con efectivas combina-ciones colorísticas, especialmente cuando se refiere al usode la percusión, ... además usa libremente las técnicasseriales en algunas de sus piezas”2 .

Alumno consentido de AlbertoGinastera

Llegó a Buenos Aires con el primer grupo de becariosdel Instituto Torcuato Di Tella en 1963; la beca fue pro-movida por el maestro Guillermo Espinosa, director de laDivisión de Música de la OEA y para quien Blas habíacompuesto una obra sinfónica en nueve días, a la que lla-mó Obertura simétrica. La pieza resultó tan compleja enel desarrollo de la rítmica que los músicos colocaron so-

bre las partituras Obertura psimétrica, hoy reconoce quese trataba de una composición muy compleja, pues estabaexplorando las posibilidades de los instrumentos y de lasonoridad.

Espinosa le escribió una carta a Ginastera en la que ledecía que recomendaba a Blas Atehortúa, un joven contalento y madera de compositor y le anexó varias graba-ciones, la más importante Tríptico para Orquesta, una obrasinfónica voluminosa, que había ganado un concurso decompositores en el país. Ginastera le respondió que teníaun cupo en su Instituto.

Comenzó estudios especializados de composición con-temporánea, nuevos principios de orquestación, músicaelectroacústica, técnicas seriales, teorías del ritmo, histo-ria y estética de la música del siglo XX, cátedras que fue-ron orientadas por Aaron Copland, Luigi Dallapiccola, LuigiNono, Earle Browin, Ricardo Malipiero, Olivier Messiaen,Gerardo Gandini, Maurice Le Roux, Jannis Xennakis, Cris-tóbal Halffeter y Bruno Maderna, los mayores maestrosy compositores del mundo musical contemporáneo; de ellosrecibió una formación académica muy sólida, como él sos-tiene, “si no doy más como compositor, es porque no soycapaz, pero no porque no haya contado con una excelenteorientación; recibí lo que cualquier estudiante de músicaenvidiaría”.

Compartió, además, aulas con un selecto grupo de im-portantes compositores en América Latina: EdgarValcárcel, Mesías Maiguashca, Mario Perusso, CesarBolaños y Alcides Lanza, maestro actualmente de músi-ca electroacústica en la Universidad de Toronto.

La beca que recibió era por dos años y Ginastera logróque se la extendieran por dos años más, para que sequedara trabajando exclusivamente con él. Bajo su orien-tación –o de la de “el capo”, como le decían sus alumnos,aprendió una serie de estrategias de composición y deorquestación que lo fueron alejando de la tradición y sa-cando del neoclasicismo; dejó de componer técnicamentey empezó a entrar en la esfera de la música progresista.El diario El Espectador reseñó el domingo 7 de abril de1968 así, la muestra de música latinoamericana Vanguar-dista que se presentó en Nueva York con alumnos delInstituto Torcuato di Tella:

“El concierto fue en realidad una velada parainiciados en el complejo mundo de la música AvantGarde y a estos se agregaron personas atraídas porel renombre que le ha dado a Ginastera el éxito desu última obra, Bomarzo, cuya partitura consta pormomentos de música vanguardista ... las obras pre-sentadas hoy incluyeron la Sinfonieta Camarae,música para violín, violoncello, corno, piano, celestay percusión, compuesta por el colombiano BlasAtehortúa...”

Alberto Ginastera no sólo fue el alma del Instituto, sinosu director y promotor; es para muchos el suceso de laescuela de Héctor Villa-Lobos, compositor brasilero, quienfuera uno de los mayores exponentes de la música lati-noamericana del siglo pasado. “Hay, asegura Atehortúa,en toda América continuadores de la escuela Ginastera.Y con esto no quiero significar un compromiso rigurosode continuar con los aspectos técnicos del maestro, sinodestacar las rutas que él le abrió a cada uno de los alum-nos de acuerdo a su personalidad”.

Puede decirse que Blas Emilio es el sucesor deGinastera; él le enseñó el camino, no le impuso nada, lemostró la importancia de ser compositor latinoamericano,el valor de los elementos de la cultura de cada país y leestimuló su producción individual. Este era de algunamanera el compromiso de los profesores invitados al Ins-tituto y es, hoy, la tarea de Atehortúa en la UniversidadIndustrial de Santander, en Bucaramanga y en la Univer-sidad Nacional de Colombia de Bogotá. Por sus clasesde música contemporánea y composición, han pasado entreotros músicos colombianos Jackeline Nova, FranciscoZumaqué, Hebert Mendoza y Carmen Barbosa.

Blas siempre tiene presentes los consejos de su maes-tro quien en una oportunidad le escribía recordándole sucompromiso con la música latinoamericana, reafirmándo-le sus cualidades y animándolo en su proyecto de vida:

“Estoy encantado de ver que a pesar de la luchasigue usted adelante y con muy buenos e interesan-tes proyectos. ¡Bravo!. Me parece estupendo y si

llego a conseguir que en una década haya en cadapaís de Nuestra América Latina un músico comousted, brillante, entusiasta y dedicado en cuerpo yalma a la gran batalla en pro de la música contem-poránea, podré decir satisfecho que he logradoampliamente uno de mis más preciosos objetivos yuno de mis sueños más ambiciosos. Siga pues ade-lante y no se deje vencer por los mediocres y de-rrotistas”.

Sus grandes obras casidesconocidas en Colombia

Este colombiano poseedor de todos los elementos téc-nicos musicales dice estar ubicado hoy en el expresionismo,entendido como el predominio de la sensación interna ysubjetiva de los seres y los objetos. Su ejercicio musicalse liberó de los parámetros estrictos de las escuelas, per-mitiéndole presentar un sistema muy personal que lo co-loca en un punto intermedio, en donde la colección de ele-mentos sumada a la vivencia personal lo hace un músicoecléctico por excelencia, con algunos rasgos del romanti-

cismo. Como él mismo le dijera a J. Brian Post, en unaentrevista, en 1993, año en que finalizaba su beca paraProgramas de Composición de Obras para Orquestas delos Estados Unidos, otorgada por la Fundación John SimonGuggenheim: “Yo he aprendido las técnicas de composi-ción modernas, pero después de conocerlas he empezadoa escribir mi música, la que proviene de mi experiencia yde mi mente ... si yo escribo al estilo de Mozart, quepuedo hacerlo, lo hago con mis manos, no con mi mente,porque ésta es solamente técnica y no arte”3 .

Su trabajo ha tenido todos los reconocimientos posi-bles en el ámbito musical. En 1982 recibió de manos delRey Juan Carlos de España la Condecoración Cruz deOficial de la orden del Mérito Civil, por sus aportes a laeducación e investigación musical. En 1983 los Organis-mos Culturales y Gubernamentales de Hungría lo hicieronacreedor a la Medalla Conmemorativa del Primer Cente-nario del natalicio de Bela Bartok, uno de sus composito-res favoritos del siglo XX, junto con Stravinski, y de quie-nes recibió –en algunos momentos particulares- influen-cias, especialmente en la forma como ellos emplearon en

“Los motivos: los de siempre ... Falta de organi-zación, de prever tiempos de ensayo y, sobre todo,falta de apoyo financiero para el montaje ..., lospersonajes principales estaban listos ...., el maestroquien estaba dispuesto a dirigir la OrquestaSinfónica de Colombia ..., el tenor colombiano Car-los Orlando Rengifo que viajó desde Europa ..., parahacer la voz del protagonista de la obra ..., perocuando ambos estaban preparados ..., se encontra-

ron con que no te-nían orquesta ..., des-de hace varias se-manas se le teníaprogramada una gira..., y el Festival de-cidió cancelar la pre-sentación, ... La pre-gunta es: ¿Si el ho-menaje a CristóforoColombo estaba pre-visto para la inaugu-ración del evento,por qué se continuócon dicha gira?. Laúnica respuesta po-sible es que tampo-co contaban con quefuera a resultar ga-nadora del concursoen España”.

Un mes después (14de mayo), Otto deGreiff, en la sección deEspectáculos de ElTiempo llamaba la aten-ción sobre la negligen-cia de Colcultura –hoyconvertida en Ministe-

rio de Cultura- al no difundir la obra Tiempo Americandinaopus 69 ganadora del Concurso Nacional promovido poresta entidad en el año de 1979 y cuyo estreno se hizo sólohasta el 3 de mayo del año 1991: “Ignoramos la razón porla inusitada demora en dar a conocer apenas ahora la obrapremiada ..., que en su primera audición deja la impresiónde un denso trabajo musical, exuberante y extrovertido,que reclama nuevas audiciones”.

sus obras elementos folclóricos, ideas progresistas sobrearmonía y un extraordinario sentido del timbre, que Blasreelaboró en sus trabajos.

En abril de 1991 obtuvo el primer premio en el III Con-curso Internacional de Composición Joven Orquesta Na-cional de España, con la obra Cristóforo Colombo, unapieza musical elaborada con base en los textos poéticosde Rubén Darío, Vicente Aleixandre y Jorge RobledoOrtiz. En ella hace re-ferencia a CristóbalColón y al encuentroentre los dos mundos.Es una obra escritapara un tenor solista,con coro mixto, coro deniños y OrquestaSinfónica.

Sus obras, incluyen-do ésta, han sido pro-gramadas en conciertosy festivales musicalesen Alemania, Argenti-na, Austria, Bélgica,Bolivia, Brasil, Canadá,Chile, Costa Rica,Cuba, España, EstadosUnidos, Holanda, Hun-gría, Italia, México,Puerto Rico, Rusia,Uruguay y Venezuela,países en los cualestambién ha dictado di-ferentes talleres y se hapresentando como di-rector invitado de variasorquestas.

Pese a este reconocimiento a nivel internacional resul-ta paradójico que en Colombia, su país natal, el estreno desus mayores obras haya estado signado por una serie decontratiempos. Primero fue su pieza musical CristóforoColombo, Opus 167 que no pudo ser estrenada en el IIFestival de Música Contemporánea de Bogotá; así regis-tró el hecho el periódico El Espectador el 4 de abril de1991:

Esta cantata para soprano dramática, recitador, coromixto y orquesta, consta de cinco extensos tiempos en loscuales el compositor emplea los aires populares de lospaíses de la Gran Colombia y de Chile. Alternativamenteel coro va cantando y la soprano declama textos de An-drés Bello, José Eustasio Rivera, Miguel Angel Asturias ydel mismo autor. La orquesta por su parte recrea un altí-simo despliegue de la percusión. En esa oportunidad ladirección de la Orquesta Sinfónica de Colombia estuvobajo la dirección del maestro Federico García Vigil y comosolista la soprano Gladys Orozco.

Maestros albañiles

Bajo la mirada tutelar de Olav Roots y de AlbertoGinastera pasa en su estudio de trabajo todo el tiempo quele dejan sus clases. Se acompaña de una pluma, cientosde partituras y una organeta en la que va escuchando cadauna de las notas, pues siempre es mejor estar seguro aun-que sabe que el secreto de la sonoridad está ahí, escondi-do entre los papeles y sólo se le revela a él en el momentopreciso, pues “el compositor tiene la capacidad de oír lamúsica, directamente del papel sin necesidad de que éstasea interpretada”4 .

Cuando se le pregunta por su proceso creativo diceque está mediado por el conocimiento de la técnica, por elvuelo de su imaginación y los instantes de inspiración quetrata de aprehender y de plasmar en música. Y de nuevoreitera “yo soy un hombre común y corriente que conocelas técnicas y tiene una serie de habilidades, una especiede talento que me permite hacer mi trabajo de la mejormanera posible”. Estas frases recuerdan al joven BlasEmilio frente a la película “Las Zapatillas Rojas”, asom-brado al ver cómo la imagen escondida y misteriosa delcompositor se le va derrumbando y le permite acceder aese mundo mágico de los sonidos.

Años más tarde, su maestro Aaron Copland diría so-bre el imaginario que se tiene del proceso creativo de losmúsicos: “Dónde comienza el compositor, cómo se lasarregla para seguir adelante –en realidad cómo y dóndeaprende su oficio-, todo esto está envuelto en impenetra-bles tinieblas. El compositor es, en una palabra, un hom-bre misterioso para la mayoría de la gente y el taller delcompositor una torre de marfil inaccesible”5 .

En una de sus clases de composición en el Conserva-torio de la Universidad Nacional, llamó a los compositores

“maestros albañiles” que conversan todo el tiempo conuna idea musical. Las ideas son los ladrillos que se debenir colocando y llenándolos con cemento, para formar unaestructura y construir un edificio. Una pieza musical esuna construcción de temas, de predicciones melódicas alas que se les va conectando una y otra idea más hastaconformar una gran obra musical.

Escribir música, dice citando a Copland es para el com-positor una función natural, es como cocinar, es una dis-posición con la cual se nace pero que exige disciplina,trabajo personal e investigación.

Siempre conversa con sus ideas musicales, las vatatareando, las escribe en el momento en el que se le ocu-rren, las trabaja mentalmente, mientras viaja y las pinta enel pentagrama, hace machotes de los instrumentos, de suubicación en el escenario y dentro de la orquesta. Nuncaha soñado con una obra, pero sí sueña con los trabajos yaelaborados.

Blas Emilio Atehortúa empezó su camino de composi-tor desde niño, sin ninguna tradición de músicos en su fa-milia, con el convencimiento de que ese era su destino,logró en esa ruta el apoyo de sus “tres madres”: Gabriela,Miriam y ´mamá Conchita´, y de sus maestros. Aprendiósu oficio haciéndolo desde muy joven. Escribiendo, repi-tiendo, errando y confrontando fue dominando su campode trabajo. Por eso la música de Blas Emilio Atehortúaes una insinuación, una referencia de lo imposible que setraspone en una idea posible.

CITAS

1 Theodor W. Adorno, Teoría Estética, 3ª ed., Barcelona – ESpaña,1983, p51.

2 Ellie Anne Duque, Paradigmas de lo nacional en la música: Colombia1900-1950, El nacionalismo en el arte, BOgotá. Universidad nacional,Instituto de Investigaciones Estéticas, 1984, pp. 41-45.

3 Gerard Behague, Music in Latin America: An IntroductionEnglewood, Cliffs: Practice Hall, Texas, 1979, pp. 309-310.

4 J. Brian Post, “Blas Emilio Atehortúa. A. Term Paper submitted toDr. R. Ehle”, Twentieth Century Seminar, MU622 (mimeo),Universidad Northern Colorado, mayo 5 de 1993.

5 Augusto Espinosa Silva, “Blas Emilio Atehortúa , Crescendo de unartista”, en: Revista Nueva Frontera, 1987.

6 Aaron Copland, Cómo escuchar la Música, Bogotá, Fondo de CulturaEconómica, 1994.