BOBO. MOZORRO DEOTSAGABIAAproximación mitopoética

48

JON ITURRARTE ARTOLA

La cultura popular conforma el de­pósito de materiales y técnicas de re­lación, entre hombre y medio. Deter­minadas circunstancias y aconteci­mientos adquieren para el hombreuna relevancia tal, que son sifnifica­dos de forma especial, configurán­dose en tomo a ellos un conjunto deactuaciones significativas que sonrecogidas por la tradición. El paso deltiempo borra a menudo, la circuns­tancia concreta que dio lugar a laconstrucción del hecho cultural, per­maneciendo únicamente la estructu­ra formal, y su rememoración en losritos de celebración.

Desde la práctica del arte, particu­lar dimensión existencial del hombre,la tradición y cultura popular se pre­sentan como objetivaciones de laconciencia colectiva. Se reconocenensus objetos y producciones, estruc­turas simbólicas que la AntropologíaCultural contextualiza. La actividadartística en el seno del contexto an-

tropológico (hombre-medio), encuen­tra en los elementos plásticos de lacultura popular,· una potencia vehi­culadora y actualizante de conteni­dos de conciencia colectiva, de idén­tica funcionalidad a la que pudo ser­vir en su momento y medio instaura­tivo. La apertura a nuevasdimensiones hermenéuticas, enri­quece el depósito de la cultura po­pular, al mismo tiempo que actualizay desarrolla una nueva sintaxis artís­tica.

En este marco se insertan mis«Ejercicios de Antropología EstéticaVasca» (1982-1988) en los que Mo­zorro de Otsagabia se constituyecomo operador paradigmático.

El Bobo se presenta etnológica­mente como figura destacada delconjunto de danzas que se ejecutanen el pueblo navarro de Otsagabia,los días 8 y 9 de septiembre en ho­nor de la Virgen patrona de la locali­dad.

Da cuenta J. A. Urbeltz (1): «ElBobo luce un llamativo traje arlequi-

Juegos y Guerras de Gentiles y MozorrosoSituación inicial. Ereñozu, 1985.

nado en rojo y verde, cubriendo suspiernas con medias rayadas horizon­talmente, en lana de diversos colo­res. Va armado con un bastón delque cuelga una vejiga de cuero llenade lana, además de una alforja en laque transporta los palos y castañue­las de los danzantes).

«.o.la danza por antonomasia denuestro personaje es el "Pañolo­dantza". Para ella se cubre con unabifronte carátula de tela blanca en laparte anterior y negra en la posterior.Del pináculo de la máscara cuelgauna especie de trenza en cintas ro­jas, verdes y azul pálido que le llegaa la altura del hombro».

Prosigue Urbeltz, «la figura delBobo ha sido unida, a causa de lamáscara de dos caras, con el diosromano Jano, deidad bicéfala que,con un bastón en una mano y una lla­ve en la otra, hada de centinela en laspuertas y portales de Roma». (Fra­zer. La rama dorada.)

Correspondía como ámbito naturalde culto a Jano, el robledal, dándosetambién coincidencia con el lugardonde apareció la Virgen a quien secelebra en Otsagabia.

El proyecto Aritarte , se estructuraen base al trabajo artístico (Iaborato­rio-taller), la apertura antropo lógica yla contextualidad hermenéutica.Quedando conceptualizado el ejerci­cio, en la consideración del «trabajodel artista como la instauración de unmundo (2)>> . Deduzco a la conclusióndel ejercicio una disciplina operativa,

Mitopoét ica, para la producción decontexto antropológico de sentido,mediante la aplicación de los lengua­jes artísticos sobre el medio cultural.

El desarrollo de la obra en labora­torio-taller se entronca en la funda­mentación experimental, instrumen­tal y operativa que Oteiza establecepara la obra de arte. «En el arte lo querenace no es el arte sino el artista enun hombre nuevo por un arte nuevopara una vida nueva... El arte notransforma nada, no cambia el mun­do, no cambia la realidad. Lo queverdaderamente transforma el artis­ta, mientras evoluciona y transformay completa sus lenguajes, es a símismo. Y es este hombre transfor­mado por el arte, el que desde la vidapuede tratar de transformar la reali­dad. El artista fabrica su lenguaje in­dividualmente, pero con un sentidosocial (oo.) es solamente por esto quesu lenguaje es revolucionario» (3). Laobra de arte se inserta en un proce­so serial que avanza (retrocediendo)desde el naturalismo simbólico hastala estructura atomística, bipolar eirreductible del núcleo estético.

Respondiendo a la determinaciónhistórica que solicita al artista el com­promiso político (antropología cultu­ral), el elemento nuclear estético esintroducido en el ámbito exterior, en­torno de la cultura popular, en el quea través de procesos de impregna­ción, la estructura abstracta se tomafiguración.

Esta apertura antropológica confi-49

so

gura su ámbito de intervención en elentorno de la leyenda de Etsai, es­cuela del diablo, que establezco comocorrelato del trabajo del artista.

Recoge esta leyenda las enseñan­zas que Etsai, el diablo, impartía ensu cueva. La tradición en torno a estaleyenda reseña como alumnos a sig­nificados personajes de la cultura po­pular vasca: Atarrabi, Bargota , Axu­lar...

Las enseñanzas se impartían engrupo siendo el precio a cobrar porEtsai, el alma de uno de sus alum­nos. En la referencia que Barandia­rán da de esta leyenda en sus ObrasCompletas, Vol. 1, el personaje pro­tagonista es Axular, quien queda enla cueva en lugar de su hermano. «Allífue obligado por el diablo a empren­der un trabajo interminable: extraer elagua de un estanque con una calde­ra cuyo fondo era una criba. Tambiénestaba obligado a contestar emennago, «aquí estoy», al diablo que acada momento le preguntaba nunaiz?, Axular, ¿dónde estás? Axularenseñó a su caldero, a su boina se­gún otras versiones a decir «aquí es­toy» cada vez que el diablo hacía supregunta habitual. Y aprovechandoun momento en que Etsai se hallabaen otra cámara, corrió a la puerta dela cueva, decidido a huir de aquellaprisión. En el momento de franquearel umbral fue visto por el diablo, quienle lanzó un garfio de hierro. Axularestaba casi fuera, pero el garfio le al­canzó la base de un talón y la som­bra del fugitivo, únicas cosas que aúnno habían salido de la jurisdicción deldiablo. Así, Axular logró su libertad;pero se quedó privado de su sombray del talón de uno de sus pies...»

Este marco de rito de paso, pola­rización de pregunta-respuesta, sal­vación-muerte, conquista-pérd ida, sedetermina desde la Antropolog ía Es­tética en el montaje de juegos y es­pectáculos «Juegos y Guerras deJentiles y Mozorros». El ámbito dejuego, queda delimitado por cuatrofiguraciones que representan a Tea­dosio de Goñi, Sorgin-ate, MartinTxiki y Joannes de Bargota. El niñoes requerido al juego e introducido enél por medio de cuatro personajes(Mozorro-enmascarado): Tximurri, It­zata, Estanpero y Galtzagorri que re­corren los aledaños del espacio lúdi­co provocando y estableciendo dife­rentes tipos de relación. En la prime­ra parte, «Juegos de Jentiles», el niñoha de derribar una serie de obstácu­los organizados en torno a los cuatroelementos (tierra, aire, fuego , agua).En la segunda parte , «Guerra de Mo­zorros», dos jugadores se enfrentanlanzándose globos de agua, en tanto

AXULAR. Figuración desde la antropología estética. Her­nani ,1985.

protegen con sus cuerpos un símbo­lo. Queda eliminado del juego el niñoa quien derriban el símbolo, en tantoel ganador consigue una careta, con­torno Mozorro de Otsaqabia, en laque figura dibujado el símbolo defen­dido en el juego.

La mitopoét ica como disciplina sesubdivide en tres apartados o fases:Arqueología (etnología y arquetipolo­gía), Poética (lenguajes artísticos),Política (instaurativa). En esta tercerafase instaurat iva, se procura median­te análisis en el marco de la Antro­pología Social y Cultural, la insercióndel trabajo mitopoético en el espaciosocial de la vida cotidiana, experien­cia desarrollada en el Barrio Sorgint­xulo, de Hernani (Guip úzcoa).

El barrio en su configuración ac­tual, se construye en los primerosaños de los 70. Carece de cualquiertradición cultural específca, como nosea la evocación que sucite su nom­bre (agujero, lugar de brujas) o ladestacada presencia de un robleexistente en el lugar. En el año 1982,desde Taller de Arte y en su proyec­ción de Taller de Creatividad se llevaa cabo, juntamente con los jóvenes

del barrio el montaje teatral «Aventu­ras de Euki de Arízala», obra de crea­ción propia. Leyenda fundante. encuanto se desarrolla en el mismo lu­gar de representación y en un tiempomítico (héroes, genios, magos. dra­gones...) y en la que toma vida la fi­guración de Tximurri «ánima de ge­nios. que vive en el corazón de lospueblos, en sus mitos y leyendas».

De la confluencia entre «Aventurasde Euki de Arizala, Leyendas de Et­sal», y contexto de «Juegos y Gue­rras de Jentiles y Mozorros», se creae instaura la fiesta como rito anual(antes inexistente) que se celebra laprimera semana de septiembre, enlas mismas fechas que las fiestas deOtsagabia.

Madrid, octubre , 1988

BIBLlOGRAFIA

(1) J. A. URBELTZ. Dantzak. Notas so­bre las danzas tradicionales vascas. Bil­bao, 1978.(2) Mundaneidad: «Correlato de la con­ciencia constitutiva del hombre». Heidde­ger.(3) JORGE OTEIZA. Un modelo de hom­bre para el niño de cada país.

ARITARTE. Ambito hermenéutico . Hemani, 1987.51

ESQUEMA MITOPOETICO-CICLO ARITARTEAntropolog ía cultural y experiencia estética

Laborator io-tallerpraxis estética

Paradigma: Oteizamuerte del arteescuela vasca

Núcleo estético- banaka­raíz estétic a

llENA DUEN GUTllA OMEN DA. Todo lo que tiene nombre existe

MOlORRO OTSAGABIA

I Identidad cultural I+- LEYENDA DE ETSAIAventuras de Euki de Arizalacontexto hermenéutico

! ~ ..Estampero Itzala-Galtzagorri-Axular Tximurri

ARITARTE

ARGIÑETA RITUAL

JUEGOS, GUERRAS DE GENTILES Y MOlORROS'-------.FIESTA

BEIN BAT BATEAN - ERASE UNA VEl

del sujeto artístico del sujeto politico