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Boletín Cahip

Nº 15 2014-15

Dir. José Carlos Balmaceda Abrate

C O N T E N I D O : - Homenaje a C. Hidalgo Brin-quis 2 - Acercamiento metodológi-co al conocimiento y gestión de riesgo de colecciones con tintas ferrogálicas/ metalogá-licas. Valeria Orlandini 3 - Vendedores de estampas, naipes y abanicos. J.C. Bal-maceda 20 - Mafalda cumplió cincuenta años. 27 - Real casa de Moneda de Segovia 30 - Los principios de mínima intervención aplicados a un libro impreso del S. XVI. Mª Dolores Díaz de Miranda Macías 33 - Agenda 42 - Inauguraciones 47 - publicaciones 53 - In Memoriam 54 - Patentes y Marcas 55

En esta nueva etapa queremos seguir reseñando acontecimientos afi-nes a vuestro interés, que en nuestra ausencia se sucedieron y si bien han sido referidos en otros medios rescatamos y adherimos a su cali-dad, originalidad o importancia en el entorno cultural producido. Hemos decidido editar uno o dos boletines por año para permitir la co-laboración de importantes investigadores, sin la urgencia que exige cumplir con un programa de varias entregas anuales como veníamos haciendo. Seguimos contando con los colaboradores habituales y nuevos que ini-cian este recorrido. Es nuestro deseo seguir ampliando el grupo de “complices” de esta aventura. Colabora por primera vez Valeria Orlandini con un relevante trabajo sobre su especialidad. Asimismo incluimos su página donde desde hace años brinda la mayor información sobre los eventos que se realizan en el mundo sobre conservación y restauración. Igualmente recibimos una nuevo artículo de Mª Dolores Díaz de Miran-da sobre conservación de una encuadernación y completamos este número con las informaciones habituales de eventos, exposiciones y publicaciones y lamentablemente inauguramos la sección obituarios con el fallecimiento del investigador holandés Gerard van Thienen. Esperamos poder contar con vuestra colaboración a través del envío de trabajos e informaciones de interés y en la difusión de nuestro Boletín en vuestro entorno profesional. La dirección.

EDITORIAL

1-Vista general del acto en el hall del Instituto del Patrimonio Histórico Español. 2- María del Carmen Hidalgo Brinquis, entre María Pía Timón Tiemblo; Responsable de Et-nografía del IPHE, y José Carlos Balmaceda. (Cahip), Fotos IPHE

Boletín CAHIP Conservación, Anál is is e h istor ia de l pape l

La Dra. Mª Carmen Hidalgo Brinquis dejó la jefatura del Servicio de Libros y Documentos del Instituto del Patrimonio Histórico Nacional de España, que desempeñaba desde el año 2002. Hidalgo se había incorporado en 1971 a la plantilla de la institución. A partir de ahora continuará como colaborado-ra Emérita de la Institución. El 29 de Enero de 2015, asistimos en el hall central del Instituto, a la despedi-da que le tributaron todos sus compañeros, autoridades y representantes de organismos e instituciones de la Cultura Española que se sumaron al Home-naje. En su larga carrera desde que se licenció en Filosofía y Letras, en la especia-lidad en Filología Románica por la Universidad Complutense en 1968. Espe-cializada en el papel realiza su tesis doctoral en el año 1985 sobre: La Fabri-cación del papel en España durante los siglos XVIII y XX: Filigranas papele-ras, en la misma Universidad. Es imposible reseñar las múltiples actividades que ha desarrollado sobre conservación, investigación de obras de arte, proyectos, cursos, conferen-cias, dentro y fuera del país. Ha publicado numerosas ponencias, artículos, libros, etc. Es socia Fundadora y Secretaria General de la Asociación Hispánica de His-toriadores del Papel, desde 1995 y continúa su importante gestión que ha llevado a la Asociación a tener una relevante importancia en el mundo del papel , no solo en España, también en Europa e Hispanoamérica.

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H OM E NA J ES M A R Í A D E L C A R M E N H I D A L G O B R I N Q U I S

1. El grupo profesionales y amigos que le brindaron el merecido home-naje en el hall del Instituto del Patri-


Resumen: Las tintas metalogálicas son soluciones acuosas formadas a partir de sales de hierro (Fe), cobre (Cu), zinc (Zn) y otros metales y ácido gálico o tánico (que aportan taninos), formando un complejo orgánico metálico de color oscuro – de distintas tonalidades de color pardo, y aglutinado por lo gene-ral, con alguna goma natural. Debido a sus diferentes tonos marrones, la tinta metalogálica fué utilizada a menudo en dibujos por artistas cómo Rem-brandt, Guercino, Claude Lorrain, los Carracci, Giovanni Battista Tiepolo, Van Gogh y otros. Su utilización data al menos desde el siglo VII. Por tratarse de tintas permanentes y de fácil elaboración, sustituyeron rápidamente a las tintas de carbón y fueron las más utilizadas desde la Edad Media hasta avanzado el siglo XX. La tintas metaloácidas dejaron de usarse luego que las anilinas fuera descubiertas por William Henry Perkin en 1856. Incluso en el siglo XIX y bien entrado el siglo XX, que fue la era de la tinta a base de anili-nas sintéticas; en muchas legislaciones gubernamentales todavía se requier-ían el uso de tinta metalogálica por su permanencia y porque no poder bo-rrarse una vez que los documentos notariales eran firmados. Esto se ha visto reflejado en la cantidad de documentos manuscritos con este tipo de tinta alreadedor del mundo. Palabras clave: tintas metalogálicas, composición, métodos de identifica-ción y diagnóstico, y problemas que presenta su conservación. Keywords: iron gall ink, composition, identification methods and diagnostic and problems related with their conservation. Hasta el momento, las citas más antiguas respecto del uso de vitriolo y aga-llas para escribir se hallan en un texto de Filón de Bizancio, del Siglo III a. C. En consecuencia, aunque muchos manuales establecen el inicio de su co-nocimiento y uso en el siglo XII, con el tratado del monje Teófilo. La combi-nación de taninos y sulfato de hierro era conocida desde la Antigüedad e inclusive algunas recetas hindúes mencionan esta combinación para pre-parar colorante negro.1 Las tintas metalogálicas son las más utilizadas en la Edad Media y su uso da-ta aproximadamente del siglo VII, aunque ya los romanos la conocían. Poco a poco fue reemplazando a la tinta de carbón. El inicio del uso de la tinta ferrogálica es difícil de establecer. La reacción entre el tanino y la sal de hierro para crear un producto coloreado era conocida ya en la antigüe-dad. Gaius Plinius Secundus (23-79 a. C.) describe un experimento en el cual él colocó una solución de sal de hierro sobre un papiro que había sido satu-rado con una solución de tanino. El marrón pálido del papiro cambió de inmediatamente a negro con el contacto de la sal de hierro. No fue hasta siglos más adelante que esta reacción fue utilizada deliberadamente para producir tinta.

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Acercamiento Metodológico al Conocimiento y Gestión de Riesgos de Colecciones con

Tintas Ferrogálicas/ Metalogálicas: Nuevas Estrategias para Proteger Objetos en

Corrosión

Valeria Orlandini *

*Conservadora de Obras sobre Papel, Pergamino y Materiales Fotográficos. Chevy Chase, EE.UU. Network Temático MEEP (Metales en el Papel) [email protected] http://orlandinivaleria.blogspot.com/


La reacción entre el tanino y la sal de hierro para crear un producto colo-reado era conocida ya en la antigüedad. Gaius Plinius Secundus (23-79 a. C.) describe un experimento en el cual él colocó una solución de sal de hie-rro sobre un papiro que había sido saturado con una solución de tanino. El marrón pálido del papiro cambió de inmediatamente a negro con el con-tacto de la sal de hierro. No fue hasta siglos más adelante que esta reac-ción fue utilizada deliberadamente para producir tinta. La tinta de carbón precedió el uso de la tinta ferrogálica como la tinta de escritura primaria. Aunque la fecha exacta de la transición de la tinta del carbón a la tinta metalogálica no se sabe con exactitud y se cree que fue para el final de la Edad Media cuando fue el medio de escritura más utiliza-do. Esta transición se aceleró por tener una mayor demanda de tinta de escritura, aunque esta habilidad era privilegiada de solo unos pocos. Hay ejemplos de manuscritos en los cuales se utilizaron ambas tintas. En cuanto a la composición de las tintas metaloácidas éstas están formadas principal-mente por un metal y un ácido. Están formadas a partir de sales de hierro y de ácido gálico o tánico. Disueltas en agua y con un aglutinante natural como la goma Arábiga. Muchas recetas utilizan los cuatro principales com-ponentes: taninos, sal de vitriolo (sulfato ferroso), agua o vino y goma Arábi-ga. La literatura de la tinta metalogálica puede dividirse en varias categorías relacionadas:

con recetas para elaborar tintas que establecen que se utilizó una gran variedad de ingredientes;

la regeneración del blanqueado de tintas y tintas en documentos que-mados o perforados;

el probable mecanismo activo de la tinta metalogálica en corrosión y sus degradaciones;

y protocolos de tratamientos para obras sobre papel con tintas meta-logálicas.

El examen, evaluación y tratamiento de obras con tinta metalogálica impli-ca una serie compleja de procedimientos. Ya se han publicado varios pro-tocolos de tratamientos muy integral que son extremadamente útiles para conservadores con una descripción detallada de cada paso de la interven-ción, así como la información relativa a los riesgos y beneficios de cada op-ción. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Composición La química de la formación de la tinta metalogálica ha sido por largo tiem-po una magia negra hasta que Christopher Krekel la trajo a luz a nuestra disciplina. Las tintas se componen principalmente por un colorante, un disol-vente, un aglutinante y un mordiente. 9 El colorante es el pigmento encar-gado de dar el color en las tintas metalogálicas es la sal de un metal de transición: Fe, Cu, Zn, Mn, Al, Mg, Co y Ni. 10, 11 El disolvente es el líquido que sirve de vehículo para disolver y transportar los pigmentos y demás componentes a la vez que da fluidez a la sustancia pa-ra realizar los trazos de la escritura. El aglutinante es la sustancia que adhiere y mantiene unidos los pigmentos en suspensión y posteriormente los incorpo-ra al secarse a los soportes de papel, pergamino, y papiro. El mordiente sue-le ser un ácido y es el encargado de fijar en el soporte los pigmentos. A par-te de los componentes básicos pueden llevar otros aditivos encargados de secar o humectar, abrillantar, espesar, antisépticos, y otros. Principales componentes Aunque existían infinidad de recetas para su elaboración, en las que se añadían distintos aditivos, las tintas ferrogálicas se componen de tres ingre-

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dientes principales, disueltos generalmente en agua o vino: taninos, vitriolo (sulfato ferroso) y gomas (generalmente goma Arábiga). 1. Taninos Los taninos son compuestos fenólicos obtenidos de plantas, con la capaci-dad de formar complejos de color negro o café oscuro con sales de hierro. Los más utilizados para la elaboración de tintas ferrogálicas son aquellos ob-tenidos a partir del ácido galotánico (también llamado ácido tánico), pre-sente en las agallas de ciertas plantas. En la mayoría de las plantas existen taninos. Las agallas son un tumor producido por una avispa en las ramas del roble. Se trata de taninos que poseen el ácido gálico, que interacciona con el hierro para formar la tinta. Si bien la combinación de estas sustancias con el sulfato de hierro ya era conocida en el ámbito farmacéutico, fueron los árabes quienes empezaron a usarlas para elaborar la tinta para escritura. 1 Muchos taninos producen un denso color azul-negro o marrón oscuro o una coloración verdosa cuando reaccionan con las sales de hierro. Los más utili-zados para las tintas ferrogálicas son el ácido galotánico (ácido tánico), presente en las agallas de ciertas plantas. En especial se utilizan las agallas de roble. Estas son unas protuberancias que el propio árbol genera como un mecanismo de defensa ante las picaduras de determinados insectos co-mo las avispas. Un comprensión de la química de las tintas ferrogálicas requiere algunos conocimientos de la naturaleza de los taninos. Muchas definiciones de los taninos están basadas en sus propiedades astringentes, formando comple-jas sales de hierro, resultando en precipitados con soluciones de gelatina o estabilizando la putrefacción de las pieles de animales, como por ejemplo, el proceso conocido como curtido. La acción de curtir es la propiedad fun-damental de los taninos, pero la mayoría de los componentes químicos pu-ros, los cuales también pueden ser llamados taninos, no han sido nunca tes-tados en relación con esta propiedad.12 Los taninos de hierro azulados con-tienen grandes cantidades de derivados de ácido gálicos incorporados a las moléculas poliméricas, ejemplo: los galotaninos. En estado de fermenta-ción o en condiciones ácidas, algunos de estos ácidos gálicos son liberados por hidrólisis. El puro ácido gálico produce un complejo con hierro (III) de agradable color azul-negro. 2. Vitriolo (Sulfato Ferroso), sulfato de hierro (II), FeSO4 7H2O Aunque ahora se relaciona más con el cobre, en la antigüedad el término vitriolo era indistinto para sulfatos de cobre o hierro y era llamado chacan-tum (sangre de cobre) por los griegos, y “attramentum” (negro) por los ro-manos, debido al color que producía al reaccionar con taninos. El sulfato ferroso (Fe SO4) es una sal de hierro, soluble en agua, ligeramente verdosa. Las tintas de hierro/ acidogálico son estables almacenadas, pero las tintas hierro/ galotánicas generan incrustaciones y depósitos que se pueden pre-venir añadiendo ácido sulfúrico. El ácido sulfúrico se forma también en la tinta durante la formación del complejo negro. 3. Goma Arábiga Se trata de un exudado del árbol Acacia Senegal o de otras clases de aca-cia africana, es soluble en agua de color blanco-amarillento con cierta apariencia ámbar. Era el aglutinante más utilizado en la elaboración de tin-tas ferrogálicas y les proporcionaba más cuerpo y fluidez, además de favo-recer su ‘anclaje’ en el soporte donde se aplicaba. Otra de sus funciones era crear una capa que protege a la tinta de la absorción de oxígeno at-mosférico en exceso. Además, le proporcionaba un mayor brillo y satura-ción de color.

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4. Aditivos También se le añadían aditivos como colorantes provisionales para que la tinta fuera más oscura recién preparada. De acuerdo a recetas históricas, llegaban a incorporar algunos aditivos con distintas finalidades: Colorantes provisionales para que la tinta fuera de color oscuro aún recién preparada (que se va oxidando con el tiempo y al principio su color no es tan intenso). Ácidos como el acético y el clorhídrico, podían favorecer en la extracción del ácido galotánico de las agallas y que el color de la tinta fuera más in-tenso. En ocasiones el agua, se usó como vehículo disolvente en la composición de la tinta era reemplazada por vino o cerveza, para que la tinta tuviera menos impurezas. El vino además aportaba mayor cantidad de taninos. La goma Arábiga llegaba a sustituirse por ejemplo, con miel o azúcar. Como fungicidas se utilizaban ácidos, alcohol, clavo e incluso alumbre (sal de aluminio). En regiones con muy bajas temperaturas incluso se ha visto reportado que llegaba a agregarse brandy para evitar el congelamiento de la tinta y au-mentar la fluidez de la pluma. La química de las tintas metalogálicas y el deterioro del papel causado por este medio han llamado la atención del mundo científico por más de 350 años. El inicio de la investigación científica y sistemática de determinar el mechanismo de la química de degradación fué conocido en 1898, en una conferencia a petición de P. Frank Ehrle en St. Gallen, Suiza. 13 Entre las numerosas publicaciones aparecidas hasta la década de 1970 que tratan la causa química de la degradación de la tinta sobre el papel, las principales son las investigaciones de K. Haerting (1919), W. Herzberg (1924) y G. Brannahl y M. Gramse (1974). Haerting concluyó que el daño causado por la tinta metaloácida no es solo en objetos con alto contenido ácido mineral, sino que también en los que eran totalmente libres de ácido. Su estudio llegó a la conclusión que solamente las tintas que contenían sales de hierro (II) pueden causar la degradación ocasionada por la tinta. Su in-vestigación determinó que otros componentes de la tinta, incluso el ácido sulfúrico presente, no causa daños notables al soporte de papel. Herzberg también relacionó el deterioro de los soportes con la presencia de los compuestos de hierro (II), pero limitó los resultados de Haerting y consi-deró la acidez de la tinta como el daño más importante en el proceso de corrosión. Tanto Brannahl y Gramse comprobaron que el compuesto ele-mental en las tintas metalogálicas tiene un exceso de FeSO4 (Fe II, Sulfato Ferroso) y la existencia de tal desequilibrio en la tinta es una causa probable del proceso de degradación. 4, 13 El mecanismo de radicales catalizados por los compuestos de hierro (II) ha demostrado ser el de mayor efecto, incluso en condiciones de pH neutro. El efecto de los iones de hierro (II) son mucho más fuerte que la acción de áci-dos. Estos resultados corroboran con investigaciones realizadas por Johan Neevel en el Cultural Heritage Agency of the Netherlands (RCE) que pudo evaluar mediante varios estudios científicos en documentos históricos el uso frecuente de las tintas ferrogálicas/ metalogálicas desequilibradas. 4 Además, pudo comprobar sobre la correlación entre el exceso de sulfato ferroso, hierro (II) en las tintas y la ocurrencia de daños debidos a las mismas en documentos sobre soportes de papel.

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Distintos Tipos de Tintas Metalogálicas Debido a la naturaleza de los materiales que las constituyen y a la diversi-dad de recetas para su elaboración, la composición de estas tintas será distinta en cada caso, pero de acuerdo a la relación entre la cantidad de Fe o Cu y taninos, se pueden clasificar en tres tipos: Tintas balanceadas: Son aquellas en las que la proporción de Fe-taninos equivale a 3.6:1 (w/w; peso/peso), es decir, no tienen exceso de ninguno de los dos componentes, por lo tanto, se puede hablar de una tinta fe-rrogálica estable. Tintas desbalanceadas I. Desbalanceadas de Fe o Cu: En éstas, la propor-ción de iones de Fe es mayor que 3.6:1 de taninos. Por lo tanto, cuentan con un exceso de iones de Fe2+, que actuarán como catalizadores de re-acciones en los mecanismos de deterioro de las tintas y serán susceptibles a presentar el fenómeno de corrosión de la tinta, que se explica más adelan-te. Tintas desbalanceadas II. Desbalanceadas en taninos: En éstas, la propor-ción de iones de Fe es menor que 3.6:1 de taninos. En este caso, presentan exceso de taninos, que actúan como protección ante la oxidación, pero las tintas adquieren un tono café-amarillo y tienden a la decoloración. Es un fenómeno bien conocido que los materiales orgánicos son oxidados por la transformación de Fe2+ a Fe3+. Esta clase de reacción redox en un sistema acuoso y/o de una atmósfera húmeda, lleva a la formación de complejos inestables de los iones del metal con el oxígeno molecular que pueden alternadamente llevar a la formación de radicales libres en presen-cia de un sustrato orgánico o celulósico. En las transformaciones causadas por tintas ferrogálicas influyen tanto fac-tores intrínsecos tales como la composición del papel: tipo de pulpa, enco-lantes y cargas; composición elemental de la tinta, la distribución, conteni-dos de hierro o cobre y otros materiales inorgánicos y los factores extrínse-cos, tales como la contaminación ambiental, temperatura y sobre todo, la humedad relativa. El principal deterioro que este tipo de tintas ocasionan en el papel es cono-cido como corrosión de la tinta, y de acuerdo a las investigaciones más re-cientes consiste en la combinación de los mecanismos de hidrólisis ácida y oxidación de la celulosa, catalizados respectivamente por ácido sulfúrico (generado durante la manufactura de la tinta), y iones metálicos prove-nientes de los componentes de la misma. Los mecanismos de transformación de las tintas metalogálicas desbalan-ceadas en hierro o cobre son los siguientes: Oxidación de la celulosa debido a la acción catalítica de iones de hierro que provocan oscurecimiento, fragilidad en el soporte de papel y reduc-ción en las propiedades de mojado (porque tienen menor capacidad de generar puentes de hidrógeno). Hidrólisis ácida de la celulosa, debido a la acción del ácido sulfúrico gene-rado a partir del exceso de sulfato ferroso, que provoca la ruptura del enla-ce B-acetal y por lo tanto reduce las propiedades mecánicas del papel, haciéndolo más frágil. Migración de componentes de la tinta. Tanto los ácidos y taninos como los iones libres de Fe o Cu migran con facilidad gracias a su afinidad con la celulosa y gran movilidad con agua. A partir de dicha migración, se da el efecto de transminación de la tinta, en la que el texto empieza a pasarse hacia el otro lado de la hoja o incluso a hojas contiguas, dificultando la lec-

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tura y catalizando las reacciones de deterioro en dichas zonas. Documentación y Examen de Tintas Metalogálicas Apariencia de la tinta: observación de las características de la tinta Color Describe el color de la tinta y si es cálido o frío, pálido u oscuro. El registro más objetivo del color de la tinta y la más eficaz comparación del color de la tinta antes y después del tratamiento, se consigue mediante la documen-tación fotográfica. En el examen inicial, una breve descripción del color de la tinta señala cualquier peculiaridad y avisa el examinador sobre la posible inestabilidad de tinta. Esta observación y descripción no está diseñada para reemplazar la documentación fotográfica o para servir como una compa-ración del color antes y después del tratamiento. Intensidad Describe la intensidad de la tinta, por su capacidad de cubrir el soporte de papel. La intensidad se visualiza en áreas de línea de tinta cargadas (más oscuras) que el resto. Porque tiene una aplicación más abundante de me-dio. Aplicación Describe las observaciones de la forma que la tinta fue aplicada sobre el papel. Cantidad Describe la cantidad de tinta depositada por el instrumento utilizado para aplicar la misma. Por ejemplo, la escritura con tinta aplicada con una pluma descargada completamente y luego cuando se vuelve a cargar, suele ser diferentes. Una pluma, con su depósito de tinta que automáticamente es alimentada por un suministro continuo de tinta produce una aplicación re-gular y uniforme. Calidad Describe las características de la tinta que se hacen evidentes a través de la aplicación. Suave y agudo describen al carácter del borde de la línea de tinta. Corrido o desplumado de tinta es el resultado de moverse lateralmente a través del papel en el momento de la aplicación de la tinta. Lavado refiere a la aplicación con pincel, indicado a menudo por la presen-cia de grandes áreas de la tinta y más suave, línea más amplia que podría lograrse con un instrumento de escritura. Manchado se refiere a las rayas o separarse cuando la tinta entra en con-tacto con algo antes de que se haya completamente secado. Penetración Se refiere al grado al que la tinta se mueve en el sustrato por medio de su aplicación. Las características de la tinta y el papel, tales como la calidad de la tinta, la cantidad de aglutinante de la tinta y la porosidad del papel, y de tinte que afectará su penetración. Puede verse en asociación con des-vanecimiento o corrido o desplumado. Características de la superficie Describe la capacidad de la tinta para reflejar o dispersa la luz. La tinta pue-de ser brillante o opaca, dependiendo de si refleja o dispersa la luz, visto ba-jo magnificación en un microscopio. El grado de reflexión o dispersión se re-laciona con el medio de aglutinante, la penetración de la tinta en el papel y la presencia o ausencia de partículas. Las partículas describen la presencia de colores de sólidos opacos, general-mente formado por la oxidación de la tinta antes de secarse. La tinta es

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más un tinte que un color como un pigmento. Las partículas no describen la ausencia de sólidos en la tinta, generalmente indicado por el grado de transparencia y la capacidad de la tinta para teñir las fibras del papel. La tinta es más como pigmento colorante que tinte. Los depósitos se refiere a las sustancias encontradas en la superficie de la tinta pero no integral, tales como cristales y/o exudados. Estos depósitos son los productos de las reac-ciones químicas de la tinta no deben confundirse con las partículas de sílica de la arena utilizada para secar la tinta. Condición de la tinta: observación de el fenómeno de degradación de la tinta. Daños físicos Aunque el daño físico puede aparecer en cualquier papel, esta parte del examen se centra en el papel conteniendo tinta. Grietas describe a las roturas (mecánicas) de ambos el soporte de papel y de la tinta. Pérdidas describe los agujeros en las zonas del papel conteniendo tinta. Delaminación describe un fragmento de la tinta que se desprende del pa-pel o pelándose de la superficie del soporte de papel. Decoloración Describe el oscurecimiento difuso del soporte de papel en las áreas alrede-dor de la línea de tinta. Adhesión: describe el grado al que la tinta se agarra al soporte de papel. Esta adherencia es generalmente examinada bajo microscopio tocando ligeramente un pincel fino y blando o con el borde de un papel secante para observar la superficie de la tinta. Cohesión Describe el grado con que los componentes de la tinta se mantiene juntos. Friabilidad Describe la pérdida del aglutinante resultando en el desplazamiento de partículas o desprendimiento del medio como un polvo. Las partículas de tinta se transfieren fácilmente a un papel secante o un pincel pasado sua-vemente sobre la superficie de la tinta. Deformaciones - concavidad Describe grietas severas que indica un estrés físicos en la capa de tinta. Es generalmente visible como "islas" de tinta, con los bordes levantados. Agrietamiento Describe la formación de fisuras en la tinta, pero no en el soporte de papel. Descamación o desprendimiento Describe la separación de la tinta del soporte de papel. Quemado o perforado Se refiere al oscurecimiento del reverso de una superficie conteniendo tinta, resultantes de la corrosión del medio en lugar de la penetración de línea de tinta. Otros daños físicos al soporte pueden asociarse con el “quemado” (deriva del Latín encaustum) o perforado, especialmente si la corrosión es severa. Anteriormente llamado "traspasado,” un término prestado de las técnicas de impresión e imprenta. Migración de la decoloración en áreas de contacto Describe el oscurecimiento de las áreas de soporte de papel que esta en

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contacto con la línea de la tinta de otro papel. El área de transferencia os-cura (migración) es un reflejo idéntico del área entintada. La transferencia de compuestos volátiles de la tinta en contacto con las áreas del papel se pueden manifestar como fluorescencia en luz ultravioleta (UV) y como de-coloración en luz visible. Absorción de la tinta con luz ultravioleta Ayuda a identificar la posible presencia de hierro y la difusión de los iones hierro (II) en el sustrato cuando no pueden ser visible de lo contrario. El hierro absorbe la radiación UV y, por lo tanto, aparece más oscuro que las áreas alrededores de la tinta. La absorción es un indicador útil, en lugar de un identificador absoluto para el hierro. Otros complejos de metales de transi-ción también absorben la radiación UV, dependiendo de las vibraciones de los enlaces químicos en el complejo. Los pigmentos basados en composi-ción elemental de cobre, como es el verdigris (plomo cardenillo) o malaqui-ta de plomo, son ejemplos de complejos de absorción de UV. Fluorescencia con luz ultravioleta Típicamente, es un precursor a la decoloración. Si está presente, es visible alrededor de la área con línea de tinta. La fluorescencia es a menudo más fácil de ver en el reverso más que en el adverso del documento. La fluores-cencia se manifiesta también en áreas que estan en contacto con tinta por migración. Características del Papel Las características que afectan particularmente el comportamiento de la tinta, en lugar de describir el papel de sí mismo. Opacidad – Marca la línea de comparación entre lo translúcido y lo opaco. El papel de calco es un ejemplo de papel translúcido; y el papel secante es un ejemplo de papel opaco. Grosor – esta medido con un micrómetro, en micromilímetros. Textura de la superficie – describe las cualidades visuales o táctiles del so-porte. Muchos pasos del proceso de fabricación de papel imparten textura de la superficie de la hoja – preparación de la fibra, formación de la hoja, secado, prensado, pulido, apresto, etc. Un ejemplo de papel liso es por me-dio de un prensado al calor o calandrado de la hoja; un ejemplo de papel rugoso es el papel grueso de acuarela con el aspecto o la sensación de ar-pillera. Apresto – documenta una evaluación cualitativa del apresto, (que a menu-do es a base de gelatina) y los aditivos impartiendo propiedades a una hoja de papel que facilitan su uso como sustrato para la tinta metalogálica y otros. Registrar las observaciones basado en la apariencia de la hoja de pa-pel. Calificación visual del estado de condición de la tinta del ICN Basado en la calificación visual del estado de condición de la tinta del Insti-tuut Collectie Nederland (ICN) - Cultural Heritage Agency of the Netherlands (RCE) 14 que varía del 1 al 4, según las peores zonas de daño encontrados, aunque esas áreas no representan la condición del objeto en su totalidad. Testeado Corrido – movimiento de la línea de la tinta en una solución de prueba, es decir, los colores de la tinta son evaluados con una gotita de agua para ver la solubilidad. Desplumado – movimiento lateral de la tinta en el sustrato de papel.


Hundimiento – movimiento de la tinta del adverso al reverso del sustrato de papel, haciéndose más visible en el reverso. Traspaso – transferencia de componentes de la tinta al papel secante o pa-pel de fieltro (Whatman). Cambio de color – se refiere a un cambio real en el tono o el valor de la tin-ta. Separación de color – se refiere a la separación cromatográfica de los com-ponentes de color de la tinta en el sustrato de papel. Cambio de la superficie – se refiere a los cambios que la tinta tiene que pa-rece más brillante o opaca y es distinto después de una prueba de testeo. Análisis Fisico-químico Iones de Hierro (II) El papel indicador fue desarrollado por Johan Neevel, del Netherlands Insti-tute for Cultural Heritage (RCE), para probar la presencia de iones de hierro (II). 15, 16 La prueba esta hecha con un papel de filtro Whatman que está im-pregnado y sensible al compuesto de hierro (II). El papel indicador cambia de color de blanco a magenta o rojo rosado donde fué colocado en con-tacto directo con la línea de tinta que contiene iones hierro (II). Los iones de hierro (II) catalizan la degradación oxidativa de la celulosa, y es una de las reacciones principales de corrosión de la tinta. Iones de Hierro (III) Si la prueba de hierro (II) es negativa, debe entonces realizarse una prueba para la presencia de iones hierro (III). Los iones hierro (III) pueden ser reduci-dos a iones de hierro (II) por medio de las reacciones redox y así causar de-gradación oxidativa de la celulosa. Una versión modificada de la prueba de hierro (II) se utiliza para probar la presencia de iones hierro (III). El papel de indicador del kit de prueba de hierro (II) se coloca en contacto directo con la tinta metalogálica. Después se retira esta pequeña muestra testeada y se aplica una gota de solución acuosa de 1% de ácido ascórbico en el papel indicador. El papel indicador se vuelve rojo si los iones hierro (III) están pre-sentes después de reducirse los iones de hierro (II) por el ácido ascórbico. Iones de Cobre Si las pruebas de hierro (II) y hierro (III) son negativas y la tinta parece corrosi-va, debe realizarse una prueba para la presencia de iones de cobre (I). 17 La prueba para los iones de cobre (I) es similar a la prueba para los iones hierro (II). Un papel indicador se impregna con compuestos sensibles de cobre (I). Este papel indicador cambia de color a naranja cuando se coloca en con-tacto directo con el cobre. Como en la prueba para los iones hierro (III), una gota de solución acuosa al 1% de ácido ascórbico debe ser aplicada al pa-pel indicador después de retirar de la área testeada. Si los iones de cobre (II) no reaccionan en el papel indicador, luego deberán reducirse a los iones de cobre (I) con el ácido ascórbico para observar si una reacción que se produce. pH Para tomar las mediciones de pH de las tintas se puede obtener utilizando una papel indicador de pH. Es una tira de papel reactivo de alta calidad que no destiñe o por medio de un medidor de electrodo de superficie plana para la medición del pH o por extracción en agua fría de una pequeña muestra destructiva del material testeado. En general el uso de papel indi-cador de pH es preferible a los medidores de pH con electrodo, ya que re-

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quieren menos humedad. Reducir la cantidad de humedad disminuye el riesgo de manchas al correrse la tinta, migración de iones de hierro o cobre en el papel, evita la formación de líneas de agua y también distorsiones pla-nares del soporte de papel. Los papeles indicadores de pH contienen papel que está impregnada con un indicador de color sensible ácido – base. Las mediciones de pH de la tinta metalogálica registran la medición general-mente entre el uno y el cuatro. Debe indicarse que las mediciones de pH sobre superficies planas suele generalmente no ser una medidas absolutas; ya que muchos factores pueden afectar el testeado como es la suciedad y el apresto del papel. En general, nos da una aproximación de la acidez o alcalinidad del soporte de papel y de la tinta metalogálica. Condiciones altamente ácidas y alcalinas pueden causar cambio de color en las tintas metalogálicas. Para evitar los cambios de colores de tinta, el pH de solucio-nes de tratamiento y del objeto después de tratamiento, debe ser conserva-do entre pH 5.0-8.5. Las tintas metalogálicas son ácidas pH 3 y la acción ca-talítica del Fe o Cu es menor en condiciones entre pH 6.5 y 7.5. Examen del Objeto La decisión de realizar un tratamiento de conservación se lleva a cabo des-pués de un examen del objeto con una evaluación a fondo de los riesgos y beneficios de cualquier intervención. El/ la conservador/a deberá conside-rar si los riesgos superan de no llevar a cabo un tratamiento o el problema del deterioro intrínsico se acrecentara por la corrosión de la tinta metalogáli-ca. Incluso si un tratamiento es beneficioso, su viabilidad está determinada por los siguientes factores: La presencia de elementos históricos que no pueden ser removidos El formato o condición del objeto La presencia de elementos tales como firmas, anotaciones, estampillas o sellos La disponibilidad de suficiente conocimiento, tiempo, materiales y equipo para llevar a cabo un tratamiento Estos factores ayudan a determinar la viabilidad, así como la naturaleza y extensión de cualquier intervención. Diagnóstico de la tinta en corrosión Una parte importante de la decisión de si tratar a un objeto se basa en los resultados de la examinación y la evaluación de la tinta y el sustrato de pa-pel para estimar el riesgo de corrosión de la misma. Las herramientas de dia-gnóstico y los factores utilizados para evaluar la condición de un objeto y el alcance de las intervenciones incluyen: 1) calificación del estado de condición de la tinta del ICN, publicado en el 2000 14, 18,19 ; 2) examen de luz ultravioleta (UV) – 365 nm 6, 7, 8, 19, 20 ; 3) testea-do micro-químico de iones (II) de hierro con Batofenantrolina 6, 7, 8, 18, 15, 16- evaluación de la intensidad de color magenta en el indicador con la tabla de calibración de colores desarrollada en el Instituto de Conservación Ca-nadiense (ICC) 21 o testeado micro-químico de iones (II) de cobre 11, 23; 4) mediciones del pH de la superficie de papel y la tinta (e.j. con papel indica-dor; medidor de pH con electrodo; y extracción por agua fría ) 6, 23; 5) cali-dad de la tinta y el papel (el grosor de la línea de tinta) 22; 6) el gramaje del papel y su poder de absorbencia 23; 7) identificación y análisis de diferentes composiciones de tintas metalogálicas que se encuentran en documentos históricos dado la gran variedad de aditivos que se añadían en su elabora-ción sumados a los cuatro ingredientes principales 24; y 8) análisis instrumen-tales no destructivos y micro-destructivos. Opciones de Tratamientos


Testeado de solubilidad Después de un examen de la tinta y el papel donde el procedimiento de diagnóstico indican el riesgo de corrosión de la misma y un tratamiento se considera beneficioso, varias pruebas de solubilidad de tinta deben llevarse a cabo para determinar el procedimiento de tratamiento apropiado. Las pruebas de solubilidad no son estandardizas y los conservadores de papel utilizan diversos métodos y técnicas. Inicialmente, se debe probar el agua (ej. Agua filtrada/ desionizada, osmo-sis inversa, alcalinizada pH 8) seguida por el etanol, varias soluciones de etanol/agua (ej. 25:75; 50:50; 75:25) y finalmente soluciones de estabiliza-ción con diversos reagentes (ver lista más abajo). Si la tinta es soluble en agua pero no en etanol, luego soluciones con mezclas de agua y etanol deben ser evaluados. Los resultados de estas pruebas determinará las dife-rentes opciones de tratamiento. Soluciones de estabilización Agua alcalinizada con Hidróxido de Calcio (pH 7 – 8.5) Agua amonial con Hidróxido de Amonia (pH 7 – 8.5) Agua de la canilla - La composición química del agua corriente varía. Esta agua puede requerir tratamiento para ser conveniente para propósitos de conservación de papel. Agua deonizada (~pH 6) Agua filtrada – osmosis inversa (~pH 7) Bicarbonato de Calcio Bicarbonato de Magnesio Fitato de calcio/ Bicarbonato de calcio Fitato de calcio/ Bicarbonato de magnesio Solución modificada de etanol con Fitato de calcio/ Bicarbonato de calcio Etanol modificado con Bicarbonato de magnesio Métodos de Aplicación de Tratamientos Los métodos de aplicación de diferentes intervenciones a considerar inclu-yen inmersiones así como el tratamiento en una mesa de succión (ya sea aplicada en general o localmente). 6 Para evitar la migración lateral de so-lubles ácidos y los iones de hierro, no humidificar o realizar humectación local de objetos conteniendo tintas metalogálicas es recomendado. 22 Aplicación de Apresto con Gelatina después de un Tratamiento Alcalino Si la tinta no es soluble en agua, el objeto puede fijarse o consolidarse con apresto de gelatina aplicándola con un pincel suave. Las investigaciones han demostrado que el apresto con gelatina puede ofrecer protección contra la corrosión de la tinta metalogálica con iones de metales de transi-ción (Fe, Cu, Zn, Mn, Al, Mg, Co y Ni) e inhibiendo su penetración cuando son expuestos a condiciones de alta humedad. La gelatina también puede proteger al papel y a la tinta contra la degradación causada por la oxida-ción. 25 La preparación de soluciones de apresto con gelatina es bastante sencilla y los materiales están disponibles en muchos laboratorios de conser-vación. También, puede proporcionar una buena resistencia al manejo y uso de documentos y tiene la condición original del soporte de papel antes de que la tinta fuera aplicada. Las desventajas son que la gelatina puede amarillear bajo condiciones ambientales no controladas y deben ser pre-paradas con anticipación antes de usarse. Secado Para evitar tensiones locales durante el secado, las obras sobre soportes de papel con tinta metalogálicas deben tener un secado homogéneo, cuan-do sea posible. Una opción es secar previamente el objeto en la mesa de succión y luego transferirlo a una pila de papel secante 6 o colocar entre

Página 13 Bolet ín CAHIP Conservación, Anál is is e h istor ia de l pape l

fieltros naturales bajo presión. Método de gestión de riesgos Habiendo identificado los factores que influyen en el riesgo para el patri-monio documental con tintas metalogálicas, el siguiente paso será des-arrollar un modelo de riesgos cuantitativo para describir la relación entre ellos. Esto se hizo en el contexto de un modelo de análisis de riesgos. 18, 26, 27, 28, 29, 30

Conclusión: Este artículo es una breve referencia de la complejidad de las tintas para conservadores de papel con experiencia en el tratamiento de estabiliza-ción de tintas metalogálicas. Intenta describir las particularidades e im-portancia de la correcta conservación de este tipo de colecciones. Tam-bién, menciona la imposibilidad y los riesgos de aplicar tratamientos de conservación que son comunes en materiales de archivo o obras de arte sin este medio. De todas las posibilidades de intervención disponibles has-ta la fecha, la conservación preventiva sigue siendo la mejor alternativa y la de más alcance para proteger y preservar colecciones. La ciencia de la evaluación del riesgo climático influyen en daños tales como el moho, la corrosión de metales y la descomposición química en archivos ya es suficientemente exacta para tomar decisiones instituciona-les. En nuestra experiencia, la incertidumbre dominante durante el análisis de riesgo de protección emitido es que no son veraces en muchos sitios; en los datos de monitoreos o la falta de control ambientales, en los inven-tarios recolectados de elementos vulnerables o falta de análisis y las esti-maciones de pérdida de valor debido a los daños previstos. Esto es algo que la ciencia de los riesgos mecánicos como resultado de fluctuaciones no ha podido definir hasta la fecha. 31

Los archivos, bibliotecas y museos cuentan con miles de manuscritos y obras de arte con tintas ferrogálicas/ metalogalicas, a cuya complejidad se suman las condiciones ambientales dadas por la gran variedad de zonas climáticas a lo largo de los 6 continentes y que influyen directa-mente en sus transformaciones. Puede ser muy fácil que un conservador se dedique exclusivamente a enfocarse en la degradación de un material inherentemente destructivo, como es la tinta metalogálica. 32 Sin embargo es valioso poder reflexionar sobre por qué este medio continuó siendo utilizado en una forma amplia y extensiva durante un largo período de la historia de la escritura. Esto es particularmente sorprendente cuando se tiene en cuenta que sus carac-terísticas destructivas claramente fueron reconocidos desde el principio de su uso. Agradecimientos: La autora agradece a los siguientes colegas por su generosidad y cola-boraciones recibidas: Birgit Reissland (Holanda); Johan (Han) Neevel (Holanda); John Havermans (Holanda); Veronique Rouchon (Francia); M. Carme Sistach (España); Gemma María Contreras Zamorano (España); Carmen Peña Calleja (España); A. Jean E. Brown (Inglaterra); Jana Kolar (Slovenia); Christa Hofmann (Austria); Irene Brückle (Alemania); Gerhard Banik (Alemania); Season Tse (Canadá); Maria Trojan-Bedynski (Canadá) y Sherry Guild (Canadá). Referencias Bibliográficas:

1-Contreras Zamorano, Gemma M. Estudio de las tintas metalogáli-cas: de la historia escrita a los análisis fisicoquímicos. Revista Patri-monium Digital, pp. 97-107, Ecuador, Diciembre 2014.


2-Albro, Silvia R., Julie L. Biggs, Claire, Dekle, Mary Elizabeth Haude,

Cyntia Karnes and Yasmeen Khan, “Developing Guidelines for Iron-Gall Ink Treatment at the Library of Congress.” AIC, Book and Paper Group Annual, vol. 27, pp. 129-165, 2008.

3-Biggs, J., et al., “Treatment Trees for Iron Gall Ink: Using Flow Charts to Develop Treatment Protocols.” Institute of Paper Conservation 5th International Conference Papers, Edinburgh, 2006, Institute of Pa-per Conservation/Institute of Conservation, UK. S. Jacques, ed. Lon-don: ICON, 2007, 211-218.

4-Reissland, Birgit and Frank Ligterink, Ink Corrosion Website, < http://www.inkcorrosion.org/ >. Consultado en Agosto 2015.

5-Guild, Sherry, Season, Tse and Maria Trojan-Bedynski. Technical Note on Treatment Options for Iron Gall Ink on Paper with a Focus on Calcium Phytate.” JACCR, vol. 37, pp. 17-21, 2012.

6-Orlandini, V.: Effect of Aqueous Treatments on 19th Century Iron Gall Ink Documents: Part 1: the Efficacy of Various Washing Treatments. In: 2nd International Meeting on Iron Gall Ink Corrosion, Pre-Conference Proceedings. Ed. J. Havermans, TNO, Delft, 2006, 38-39.

7-Orlandini, Valeria, Lucia Thomé, Franciza Lima Toledo, Luiz Antonio Cruz Souza, Florencia Gear, Cecilia Oviedo Bustos and Raul García Rodríguez. Preserving Iron Gall Ink Objects in Collections in South and Central America and the Caribbean, Part 1: Assessing Preser-vation Needs of Ink-Corroded Materials. Restaurator, International Journal for the Preservation of Library and Archival Material, vol-ume 29, Issue 3 (December 2008), pp. 163-183.

8-Orlandini, V. Effect of Aqueous Treatments on 19th Century Iron Gall Ink Documents: Calcium Phytate Treatment – Optimization of Exist-ing Protocols. AIC, Book and Paper Group Annual, vol. 28, pp. 137-146, 2009.

9-Krekel, C. The Chemistry of Historical Iron Gall Inks. International Jour-nal of Forensic Document Examiners, Ottawa, pp. 54-58, 1999.

10-Neevel, Johan G. “(Im)possibilities of the phytate treatment.” Post-prints, Iron Gall Ink Meeting. First Triennial Conservation Conference, Newcastle upon Tyne, UK, 4-5 September 2000, edited by Jean A. Brown (United Kingdom: Conservation of Fine Art, University of Northumbria, 2000), pp. 125-134.

11-Neevel, Johan G. Assessing Conservation Needs of Ink-corroded Materials – The History and Treatment of Works in Iron Gall Inks.” Sao Paulo, Brasil, 21-24 October 2008. Non-bleeding test for copper (II) ions has been developed using a paper impregnated with 2-(4’- nitro -2’ – pyridylazo) -1- naphtol, an orange azo dye forming a blue compound complex with copper (II) ions. Both, the indicator and its copper complex are insoluble in water, causing no risk or bleeding or staining.

12-Daniels, V. La Química de la Tinta Ferrogálica. “The Iron Gall Ink Meeting” 4th & 5th September 2000. The University of Northumbria. Newcastle upon Tyne. pp 2-12.

13-Banik, G. Scientific conservation: Transfer of scientific research on ink corrosión to conservation practice – does it take place? Restaura-tor, vol. 30, 2009, pp. 131- 146.


14-Reissland, Birgit and Judith Hofenk de Graaff. Condition rating for

paper objects containing iron gal link, ICN-information, no. 1 (Amsterdam: Instituut Collectie Nederland, 2001). Note: On 1 January 2011, the Netherlands Institute for Cultural Heritage (Instituut Collectie Nederland, ICN) was incorporated under and is now called the Netherlands Cultural Heritage Agency (Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, RCE)

15-Neevel, Johan G. and Birgit Reissland. “A bathophenanthroline indicator paper.” Papier Restaurierung, vol. 6, no.1, 2005, pp.28-36.

16-Neevel, Johan G. “Application Issues of the Bathophenanthroline Test for Iron (II) Ions.” Papier Restaurierung, vol. 30, no.1-2, 2009, pp.3-15.

17-Neevel, Johan G. “Iron Gall Inks – development of Identification Methods.” Post-prints IADA Congress, September 2003, Göttin-gen, pp. 47.

18-Reissland, Birgit, Ineke Joosten, Eva Eis and Anja Schubert. “Blotting Sand and Writing Inks – An Underestimated Source of Information.” Pre-Conference Proceedings (Extended Abstracts), 2nd Iron Gall Ink Meeting and Final European Thematic Frame-work Meeting for Transitional Metals in Paper (MIP), Newcastle upon Tyne, UK, 24-27 January 2006, (Newcastle upon Tyne, UK: MIP, 2006), pp. 31-32.

19-Tse, Season and Robert Waller. “Developing a risk assessment model for iron gal ink on paper.” Preprints, 15th Triennial Meeting, ICOM Committee for Conservation, vol. 1, New Delhi, 22-26 Sep-tember 2008, edited Janet Bridgland (New Delhi: Allied Publishers Pvt., 2008), pp. 304-312.

20-Orlandini, V. A Study of Examination and Photo-Documentation of Iron Gall Ink and Other Inks. AIC, Book and Paper Group An-nual 24 (September 2005).

21-Vuori, Jan and Season Tse. “A preliminary study of the use of ba-thophenanthroline iron test strips on textiles.” Preprints, 14th Trien-nal Meeting, ICOM Committee for Conservation, vol. 2, The Hague, 12-16 September 2005, edited by Isabelle Verger (London: James & James, 2005), pp. 989-995. The Canadian Conservation Institute (CCI) has developed a color chart that can be used to estimate and record free Fe (II) ions in inks. The color chart range is from 1-10 (midly positive), 25 (positive) and 50+ (very positive). The results from the indicator paper are com-pared to the color chart. The color code is not a quantitative estimate of Fe (II) ions in the ink.

22-Kolar, Jana, Andrej Štolfa, Matevž Pompe, Boris Pihlar, Miloš Bud-nar, Jurij Simčič and Birgit Reissland. “Historical iron gal link con-taining documents – properties affecting their condition.” Ana-lytical Chimica Acta, vol. 555, 2006, pp. 167-174.

23-Contreras Zamorano, Gemma M. Master Diagnóstico del Estado de Conservación del Patrimonio Histórico - Composición, Proble-mas de Conservación y Propuestas de Intervención de Libros y Materiales de Archivo: el Problema de las Tintas Metalogálicas. Tesis (en la Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, España (unpublished) Tesis, 2015.


24-Reissland, B. and de Groot, S.: Ink Corrosion: Comparison of Cur-

rently Used Aqueous treatments for paper objects. In: Preprints of 9th IADA Congress. Ed. M.S. Koch et al. Copenhagen: The Royal Danish Academy of Fine Art School of Conservation (1999): 121-129.

25-Kolbe, G.: Gelatine in Historical Paper Production and as Inhibiting Agent for Iron Gall Ink Corrosion on Paper. Restaurator: 25 (2004): 26-39.

26-Waller, R. 2003. Assessing and Managing Risks to Your Collections. Cultural Property Risk Analysis Model (CPRAM) - Protect Heritage Corp. (unpublished) Workshop Training Material.

27-Reissland, B. Risk assessment for Ink-Corroded Collections. Presen-tation and training (unpublished) at the University of São Paulo - Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) en São Paulo, Brasil, October 20-24, 2008.

28-Antomarchi, C., A Brokerhof, S. Michalski, I. Berger, y R. Waller. “Teaching Risk Management of Collections Internationally.” Col-lections: A Journal for Museum and Archives Professionals, 2, No. 2 2005: pp. 117-140.

29-Michalski, S. y Pedersoli, J. 2009. ICCROM-LATAM - Manual de ges-tión de riesgo de colecciones. http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001862/186240s.pdf

30-Pedersoli, J.L. y Reissland, B. Taking a Calculated Risk. Risk Assess-ment - A tool to compare alternative courses of action for the conservation of iron-gall ink containing paper objects. Restaura-tor, vol. 24, no. 4, 2003, pp. 205-226.

31-Michalski, S. Conservation Research into the Museum Climate – The Current Landscape. Conservation Perspectives, Collection Environments, Fall 2014.

32-Brown, A. Jean E., ed. 2001. Postprints of the iron gall ink meeting – First Triannial Conservation Conference. The University of North-umbria, Newcastle upon Tyne, 4th and 5th September, 2000.

Anexo fotográfico


1 Documento histórico con tinta metalogálica – Bergoglio, Argentina

3 Documento histórico con tinta metalogálica – Bergoglio, Argentina

5 Fragmento de documento histórico con tinta metalogálica – Valdeavel-lano Torres, Chile

6 Fragmento de documento histórico con tinta metalogálica – Freitas, Brasil

7 Manuscrito deteriorado por tinta metalogálica – Freitas, Brasil

8 Fragmento de partitura musical con tinta metalogálica – Odoz Chávez, México

9 Documento histórico con tinta metalogálica - Ordoñez Montoya, Guatemala


2 Documento histórico con tinta me-talogálica – Bergoglio, Argentina

4-Manuscrito histórico con tinta metalogálica – Oviedo Bustos, Argentina

10 Fragmento de documento histórico con tinta metalogálica, Pérez Lara, Cuba

11 Documento histórico con tinta meta-logálica sobre pergamino – Inglaterra

12 Documento histórico con tinta metalogálica – España

13 Manuscrito deteriorado por tinta metalogálica Portugal

14 Manuscrito histórico con tinta metalogálica con daño de termitas – España 15 Manuscrito histórico con tinta metalogálica

Omena Pedrosa, Brasil


*José Carlos Balmaceda, Filigranólogo . Conserva-dor y restaurador de pa-pel. Actualmente integra el Consejo Científico de la Fondazione Gianfranco Fedrigoni, Istituto Europeo di storia della Carta e de-lle Scienze Cartarie ISTO-CARTA. Fabriano (Italia) Fundador de la Asociación

Fig. 3 Vendedor de imagi-nes religiosas y rosarios


La imprenta permitirá el ascenso de las religiones basadas en la lectura de la Biblia, y que éstas introdujeron a campesinos y burgueses en las letras. Aparecerá el papel impreso (hojas volantes), para trasmitir ideo-logías y política; manifiestos, panfle-tos, libelos, canciones, llegando al papel periódico para comunicar al pueblo noticias inspiradas en la ac-tualidad 2. Por otra parte la aparición del gra-bado en metal a buril 3 en el último cuarto del siglo XV, estará acompa-ñada por la decadencia en la pro-ducción y el deterioro de materiales como el papel de escasa calidad, impulsando a los fabricantes en la

búsqueda de calidad del papel para usos especiales; dibujo, graba-dos, cartografía, naipes, entre otras necesidades. Junto a los “pliegos poéticos” co-mienza también la floración, que en

Fig. 1 Frontispicio

el siglo XVII será verdadera plaga con los llamados “remiendos” y “papeles de jornada”, es decir, los

impresos sin encuadernar que van desde la hoja suelta con texto ti-pográfico, una bula por ejemplo, al duermo (impresos teóricamente rea-lizados en un día), el terno o remeti-

Fig. 2 Vendedor de abani-cos de papel

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Vendedores de estampas, naipes y abanicos en el siglo XVII

José Carlos Balmaceda*

archivos. Hemos seleccionado algunos ejemplos que reseñamos seguidamente: El famoso artista boloñés An-nibale Carracci (1560 - 1609 Roma), dibujó cuarenta y dos temas recogidos en el libro: Di Bologna, l'arti per via d'Anibal Carraci Disegnate, intagliate et offerte Al grande, et alto Nettuno Gigante sig: della Piazza di Bologna. Editado en Roma por Giacomo Rossi en 1660,5 cuyo frontispicio reproducimos (Fig. 1). Perteneciente a la corriente del clasicismo romano-boloñés Annibale Carracci fue pintor, dibujante y gra-bador inscripto al movimien-to italiano del Barroco.6 Al igual que Ludovico y Agostino, Annibale se ocupó del grabado,7 lo cual era infrecuente entre los pintores italianos de primera línea, que solían recurrir a graba-dores para entallar sus dise-ños. En esta edición contó con el aporte del importante gra-

obra. Este papel debía tener más cuerpo, ya que debe entrar a presión en las tallas abiertas en el metal y absor-ber la tinta, para lo que de-be ser humedecido previa-mente. Durante siglos se documentó graficamente a través de la estampa en ediciones o en hojas sueltas las actividades de hombres y mujeres, sobre las costumbres, formas de vestir, actividades de la ciudad, el campo, la guerra, el arte, la mitologia, la industria etc. En esta reducida exposición, frente a un tema tan amplio, nos ocupamos sólo de algunas de las estampas que testimonian actividades con y sobre el papel. Artistas de renombre, muchas veces, fueron los creadores de estas imágenes que luego recurrían al grabador profesional para realizar sus diseños y difundirlos en libros o estampas sueltas, que hoy encontramos reunidos en carpetas o encuadernadas en álbunes en bibliotecas y

do y el remiendo a lo sumo de tres o cuatro pliegos. En este humilde soporte florece una literatura funcional y de esca-sa calidad literaria como ale-gatos jurídicos, memoriales y peticiones, Curriculum vitae, relaciones de fiestas, sermo-nes, panegíricos, cartas con noticias, gacetas, órdenes, recibos, etc.4, que consumían miles de resmas de papel. También las estampaciones sueltas, o sea, las imágenes grabadas en madera o metal e impresas en papel, que eran verdaderos “crucifijos” para repartir entre los moriscos y americanos, sufrieron igual--mente la escasez y la mala calidad del papel. Sólo en París, en el siglo XVII, según el impresor Antoine Vitré (1595-1674) se necesitaba entre 1000 y 3.000 resmas de papel por día, y en el s. XVIII debido a la publicación de L’Encyclopedie el costo del papel se elevó un 67 %. Las dificultades comenzaron con la búsqueda del papel de calidad para la estampación que exigían los artistas para su

Fig. 4 Tabletas y libros para niños Fig. 5 Vendedor de cuadros Fig. 6 “Correo postal”


(Fig. 6). Raccolta di stampe di varii autori,9 es una colección de estampas, de varios artistas, publicados en dife-rentes ciudades entre los siglos XVI-XVII: que también nos muestra imá-genes de vendedores de productos sobre papel. Las estampas originariamente fue-ron imágenes sueltas y posterior-mente reunidas en este álbum. Gra-badas a buril por el francés Jac-ques Callot (Nancy 1592 - 1635 Nancy). Callot, según Juan Carrete Parrondo, "fue el primer artista im-portante en desarrollar el aguafuer-te como técnica artística; con su abundante producción, aproxima-damente mil cuatrocientas estam-pas y numerosos dibujos, contribuyó en gran manera al desarrollo del aguafuerte como técnica pura-mente artística. Descubrió que con varias inmersio-nes del cobre en el ácido se podía

bador y pintor boloñés Giuseppe María Mitelli, (1634-1718), que gravó los diseños de Carracci para esta edición cincuenta años después de su muerte (Fig. 2, 3). Mitelli también se ocupó del diseño de naipes; en 1664 grabó el tarot de setenta y dos cartas para la no-ble familia boloñesa Bentivoglio. De su autoría también son varias es-tampas sobre el juego y jugadores de naipes. En 1646 ya se había editado también en Roma el libro: Arti, Mestieri e Figure Tipiche, de Annibale Carracci, con ochenta dibujos y grabados de su autoría,8 en el que nos muestra su autorretra-to en el frontispicio. En la colección dibujó tres estampas sobre vende-dores callejeros relacionados con el papel: el Vendedor de estampas y cuadros (Fig. 5), el Vendedor de tabletas, que suponemos de cera, y Libros para niños (Fig. 4) y El Cartero

Fig. 7 Vendedor de libros y tabletas para niños


Etienne Fessard. Bouchardon diseña otro Vendedor de tinta, mucho más sencillo y urbano (Fig. 9). La figuras nº10 y nº11 representan a un Vendedor de carteles y el Colo-cador de afiches, que nos muestra que los carteles o afiches, además de ser colocados en la vía pública, se vendían en la calle. Deducción que hago ya que el mensaje de los dos carteles es el mismo. Finalmente en la figura nº12, retrata al funcionario con la Lista de los premiados a la lotería 13 y la nº 13, el Vendedor de molinitos de papel, cuyas aspas se mueven por el vien-to. Ya a mediados del XIX el popular humorista gráfico y pintor español, Francisco Javier Ortego (Madrid, 1833 - Bois Colombes, Francia, 1881) publica en el periódico El Mundo Universal de Madrid: La vendedora de diarios (nº14). En el nº 15 publica-do el 7 de abril de 1861, y en el nº

16 del 21 del mismo mes y año; Pa-pel (suponemos papel de fumar) y fósforos. De cien cerillas por dos cuartos. Ambas dibujadas por él y xilografiadas por Tomás Carlos Ca-puz. 14 Por último presentamos la curiosa

conseguir la ilusión de la perspecti-va en la estampa, creando los dife-rentes términos de una escena. Los

experimentos de Callot hicieron po-sible grabar al aguafuerte imáge-nes de gran detalle en diminutas láminas".10 La estampa nº 7, ilustra un punto de venta muy concurrido por adultos y niños contemplando libros y tabletas. De iguales caracteristicas es la colección: Raccolta di stampe (callot, baur).11 Con estampas de fines del siglo XVI, e inicios del XVII. De donde extraemos la estampa de un Vendedor de tinta (Fig. nº 8), grabada a buril por el italiano Fran-cesco Villamena (activo entre 1586- 1622) y tirada en Roma en 1613. Provisto de abalorios que adornan su vestimenta, de llaves, barril, embudo y jarro. El paisaje nos sugiere largos recorridos. Etudes prises dans le bas peuple où les cris de paris ..., publicado en París por Fessard 1737-(1742).12 Reú-ne en cuatro colecciones cuarenta y siete trabajos del dibujante francés Edme Bouchardon (Chaumont-en-Bassigny 1698 - 1762 Paris), con grabados del también francés Philippe Claude Anne de Tubières, conde de Caylus (París 31 octubre 1692- 5 Septiembre 1765) y

9. Vendedor de tinta

8. Vendedor de tinta


Fig. 11 El colocador de afiches Fig. 10 Vendedor de carteles


estampa anónima de origen fran-cés del Vendedor de cartas (nº16). Al fondo de la imagen se muestra el tórculo y el entintado de la plancha, y ya grabadas y tendidas en las cuerdas para su secado. El vendedor está recu-bierto de las hojas estampadas y sin cortar a modo de vestido. Lle-va a su vez los utensillios y objetos relacionados con el proceso de fabricación y el estampado de los naipes. Referencias Bibliográficas 1-Helga Schultz (2001), Historia económica de Europa, 1500-1800, ed. Siglo XXI, Madrid. 2-Los primeros periódicos aparecen en los Países Bajos y Alemania entre 1597 y 1605. 3-Esta técnica es conocida desde princi-pios del siglo XV incrementándose su desa-rrollo en los siglos XVII y XVIII principalmente para la reproducción de dibujos y pinturas. 4-F. Izquierdo (1975), Xilografía granadina del siglo XVII, Madrid. 5-Todas las imágenes y la bibliografía cita-da pertenecen a la biblioteca Casanaten-se, Roma.20 AVIV.15. 6-Considerado el rival de Caravaggio, en-carnó una opción artística opuesta a la de aquél. Es el más famoso de los hermanos Carracci. Éstos pusieron un importancia especial en el dibujo, frente a los diseños sin boceto previo, aparentemente descui-dado de Caravaggio. Su estilo se mueve entre el énfasis por las formas sólidas, duras, típico de los artistas florentinos como Mi-guel Ángel, y la atención veneciana al uso del color rico y muy matizado, con efectos atmosféricos. 7- De su etapa de apogeo es el aguafuer-te conocido como La Piedad de Capraro-la (1597), luego repetido por su hermano Agostino. De sus últimos años, cuando ya no podía pintar grandes obras, son dos grabados: La Virgen de la escudilla y Cristo coronado de espinas, ambos de 1606. 8- Roma, 1646. - Calcografie: Annibale Carracci (dibujos y grabados) Biblioteca Casanatense (20. B. II. 129), Roma 9- En la Biblioteca Casanatense, Roma (20. A. III. 9) 10- Estampas de la Real Academia Españo-la. Colección Rodríguez Moñino-Brey, Ma-

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Fig. 12 Lista de los premiados a la lotería Fig. 13 Vendedor de molinillos de papel

drid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2004, Págs. 15-23. 11- Biblioteca Casanatense , Roma (20. B. I. 91) 12-Biblioteca Casanatense, Roma. 20. A. IV. 125 13- La lotería en Francia fue creada por rey Francisco I en 1505. Después de esa primera tentativa, fue prohibida durante dos siglos. Reapareció al final del siglo XVII como "lotería pública" para el municipio de París (llamada Loterie de L'Hotel de Ville) y como "privada" para las órdenes religiosas (sobre todo para las monjas en con-ventos). 14- Col. Fundación Museo de las Ferias.


Fig. 14 Vendedora del El Pueblo y la Correspondencia de la noche Fig. 15 Vendedor de papel y fósforos, De cien cerillas por dos cuartos

Fig. 16 Vendedor de Naipes. Grabado litográfico francés S. XIX.


Balmaceda junto a Mafal-da en Buenos Aires (2014).


Creada sobre un soporte efímero para durar un día o un poco más, se convirtió en un fenómeno que trascendió los límites de su casa y fue universal. Mafalda salió (nació) el 29 de sep-tiembre de 1964 y apareció en 1928 tiras durante 10 años y su desapari-ción originó reproches que todavía persisten. Si bien su creador llama, el dejar de publicarla, “suspensión”, sin embargo muchos fans lo acusan de haberla asesinado, ante la sus-pensión de la tira. Quino se defiende explicando que estaba cansado y que seguir escri-biéndola era una gran responsabili-dad, si bien es cierto como afirma: “los tiempos han cambiado. Al con-trario de los de la década de los setenta, los jóvenes actuales están desilusionados y no quieren cam-biar nada. La época en la que yo creaba Mafalda no se repite. Para empezar, toda la juventud tenía ideales políticos y creíamos, con los Beatles, el Che Guevara, el papa Juan XXIII y el Mayo francés del 68, que el mundo estaba cambiando para mejor”. Sin duda ya no sentía placer en se-guir escribiéndola y además tenía todo su derecho. Tal vez sea eso también uno de los motivos de su permanencia, aunque sin duda su

vigencia seguirá sorprendiéndonos admirando al personaje y su crea-dor. Mafalda no envejece, perdura eter-na con su impertinente inteligencia, trasciende las culturas, las genera-ciones. Sus historias se han traduci-do y se venden en España, Alema-nia, Francia, México, Grecia, Finlan-dia, Holanda, Brasil, Suecia, Dina-marca, Noruega, Japón y hasta en Taiwán, si bien la niña tiene un re-chazo por todo lo relacionado al gigante asiático. En la ciudad Angoulême (Francia), capital el comic donde desde hace cuarenta años se celebra el Festival Internacional de la Historie-ta, Mafalda tiene un pasaje en la ciudad que lleva su nombre. Además comparte murales con los famosos Gaston et Prunelle, El barón rojo, Lucky Luke o Lucien y con las estatuas de El corto Maltés, de Hugo Pratt o de Hergé el crea-dor de Tintín. Joaquín Lavado (Quino), nació en la ciudad de Mendoza en 1933; hijo de andaluces republicanos y nieto de comunistas todos exiliados en Argentina. Acaba de recibir, en el transcurso del Salón del Libro en París, en el que el invitado era Ar-gentina, el máximo galardón otor-gado a los artistas extranjeros por el

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Mafalda cumplió

cincuenta años

Escultura de Mafalda emplazada en la calle Defensa esquina Chile, en el barrio de san Telmo. También tiene una plaza en el barrio de Colegiales que lleva su nombre y un mural cerámico en el pasaje de la estación del metro Perú de Buenos Aires. © Foto J.C.Balmaceda.

país: La legión de Honor. A sus 81 años asistió a la Feria del Libro para inaugurar la 40ª Fe-ria del Libro de Buenos Aires en 2014, si bien estaba condicionado a su delicada salud. Meses después recibió el galardón Princesa de Asturias de Comunicación y Humanida-des, entregado por los reyes de España, en Asturias. Hemos elegido cuatro viñetas que creemos representan con absoluta autoridad el pre-sente. Cahip


Homenajes y muestras de Mafalda en Brasil, España y Francia


Exposiciones Itinerantes, Río de Janeiro, Brasil. Este año, la XVII Bienal Internacional del Libro de Río de Janeiro tuvo a la República Argentina como país homenajeado. La Biblioteca Nacional par-ticipa con dos exposiciones: Mafalda en su sopa, que reconstruye el proceso de producción, difusión y circulación de la tira del entrañable per-sonaje de Quino, y Manuscritos literarios argentinos. Apuntes, enmiendas y borradores, compuesta por versiones facsimilares de manuscritos de Borges, Cortázar y Pizarnik, entre otros escritores argentinos. Del 3 y al 13 de septiembre en Riocentro (Av. Salvador Al) Del 5 de septiem-bre al 24 de octubre en la Biblioteca Parque Estadual (Av. Pres. Vargas 1261 Río de Janeiro– Brasil Desde bocetos realizados por Quino hasta imágenes de los grafitis pintados en las calles, Mafalda en su sopa reconstruye el proceso de producción, difusión y circulación de la tira más emblemática del humor vernáculo. Se exhibirán no sólo originales, libros, traducciones, sino también fotografías y objetos que dan cuenta de la apropiación que el público hizo de los per-sonajes.

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El Festival International de la Bande Dessinée y La Térmica de Málaga, rinden homenaje a

la memorable Mafalda. lugares de múltiples debates alre-dedor de la ecología, de la condi-ción femenina, de los Beatles o de la política.

Esta exposición es una forma para La Térmica, conjuntamente con el Festival Internacional de la Historie-ta de Angoulême (Francia) y la Alianza Francesa de Málaga, de reconocer el trabajo de Quino y rendir homenaje a una historieta traducida a más de 20 idiomas y vendida en el mundo entero. Prensa L.T.

Entre el 11 de diciembre al 15 de febrero de 2015 se desarrolló la muestra en Málaga. En medio siglo, Mafalda y sus amigos han conquistado varias generaciones de lectores que siguen apreciando, a día de hoy, esta historieta considerada tanto atemporal como universal Con una dimensión poética in-tacta a pesar de los años, la ni-ña del lazo en los cabellos nun-ca ha perdido su carácter mo-derno y subversivo, sigue siéndo-lo para los lectores de todas las edades y de todos los países, simboliza una resistencia lúcida, irreductible y universal. Bajo las apariencias de un humor inme-diatamente accesible, sus aven-turas no dejan de denunciar el populismo, el conservadurismo y el malestar del mundo. Concebida para todos los públi-cos, esta exposición que cele-bra las aventuras de Mafalda y de sus amigos tiene como esce-nario las diferentes habitaciones de su piso donde ella vivía con sus padres. El salón, la cocina o el cuarto de la heroína son los

Portada de los diez libros en edición francesa.

Nada más reconfortante que una visita al Museo de la Real Casa de Moneda, en la bella ciudad de Segovia. Restaurado y puesto en valor para su gestión como museo, nos brinda un recorrido por sus cinco salas y la maquinaria hidráulica en el patio de canales. El edificio levantado por el Rey Felipe II. en 1583, fue la primera Casa de Moneda mecanizada en España, además de la primera que perte-


Real Casa de Moneda de Segovia


neció directamente a la Coro-na. El diseño de esta vanguar-dista fábrica se debe a Juan de Herrera, uno de los arquitectos más influyentes e importantes de la historia de España, quien lo llevó a cabo en colaboraci-ón con técnicos austriacos. El “Real Ingenio de Sego-via” fue una innovadora y pio-nera fábrica de moneda. El edi-ficio fue diseñado para alber-gar una moderna maquinaria, conocida como “ingenios”, así como los diferentes departa-mentos del proceso industrial. El nuevo sistema de fabricación producía monedas de forma mecanizada y en serie, siendo precursora en más de 200 años de las modernas factorías de la revolución industrial. Felipe II conseguiría aquí acuñar mone-da de manera más rápida y perfecta. La Casa de Moneda de Segovia está reconocida como una de las muestras de arquitectura industrial más anti-guas e importantes de Euro-pa. Esta tecnología renacentis-ta consistía en un sistema de laminación y acuñación medi-ante ingenios movidos por rue-das hidráulicas. Dicha técnica fue inventada en Augsburgo en torno a 1550, y antes de su im-plantación en Segovia, se utili-zaba en varias ciudades euro-peas. Las máquinas o ingenios construidos en Hall (Austria) se trajeron a España en el mayor convoy industrial que se cono-ce hasta ese momento. La planta fue concebida para re-alizar todo el proceso de acu-ñación, desde la llegada del metal en bruto hasta el produc-to final, la moneda. El sistema de acuñación inicial, de rodillo hidráulico, fue reem-plazado en 1771 por la prensa de volante. Esta fue introducida en España desde Francia por la

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Pagina anterior, entrada al Museo. Arriba, ruedas hidráulicas y vista parcial del patio. Página siguiente Sala 5. Fotos: H. E. Corá Monje


nueva Casa Real, los Borbones. La tercera y última tecnología que albergó la Real Casa de Moneda de Segovia fue la de acuñación mediante prensa automática. Este sistema apenas funcionó tres años, pues a principios de 1869 se llevaría a cabo la última acuñación en Segovia, una medalla conme-morativa de la República. http://issuu.com/turismodesegovia2012/docs/historia_de_la_real_casa_de_moneda/10?e=4071848/1509440

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Resumen Obra perteneciente a la Biblioteca de la Universidad Pontificia de Sala-manca –UPSA– salida de las prensas de la Complutensis Universitas de Alcalá de Henares en 1528. Escrita por Pedro Ciruelo, uno de los desta-cados humanistas españoles que perteneció al amplio movimiento renacentista que, desde la universi-dad de Salamanca, divulgó dentro y fuera de nuestras fronteras los co-nocimientos más avanzados de su época. Desde el punto de vista de la con-servación-restauración la problemá-tica que presenta este libro es habi-tual en nuestras bibliotecas, por ello nos ha parecido oportuno comen-tar el proceso de restauración se-guido. El interés principal de la inter-vención se centró en la recupera-ción de la encuadernación siguien-do la filosofía de la mínima interven-ción. La encuadernación es una encua-dernación de pergamino de tres tapas con cinco nervios naturales dobles, cabezadas y cierres de cin-ta de piel. En el lomo tiene un re-fuerzo de pergamino que pertene-ció a un texto litúrgico musicalizado con notación gregoriana. Ni los ner-vios ni las guardas u otros elementos estaban adheridos a la contracu-bierta, está desnudez que permite ver diversos elementos estructurales de la encuadernación resalta bella-mente su “primitivismo”. Las cubiertas de la encuaderna-ción, además de suciedad, tenían desgarros, roturas, pequeñas pérdi-das, arrugas y deformaciones. La mayoría de los nervios y de las ca-bezadas tenían los extremos rotos,

por lo que estaban separados de las cubiertas. La limpieza de las cubiertas se con-troló con inspecciones continuas con una lupa binocular y luz ultra-violeta, a fin de salvar los compro-metidos trazos empalidecidos de los textos manuscritos. Se reintegró y consolidó el pergamino por el rever-so con papel japonés Sekishu. Los nervios y cabezadas se consolida-ron y prolongaron con piel de ca-bra al alumbre. Las guardas y el pri-

mer y último cuadernillo se desmon-taron y restauraron siguiendo las

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Los Principios de Mínima Intervención Aplicados a un Libro Impreso del S. XVI

Mª Dolores Díaz de Miranda Macías (1) Monestir de sant Pere de les Puel·les.

Taller de Restauración de Documento Gráfico.

Se ven las roturas de los nervios y el refuerzo de pergamino reutilizado

Estado conservación de la última hoja: se aprecian desgarros y pérdidas en el borde externo


pautas de intervención habituales para el papel. Como elemento pro-tector para su buena conservación se le hizo una caja de conservación con cartón neutro. Título: Expositio libri missalis pere-

gregia…; addita sunt [et] tria eiusdem autoris opuscula, De Arte predicandi, De arte memor¯adi et De correctio-ne kalendarij.

Autor: Ciruelo, Pedro (ca. 1470-ca. 1560) Impresor: Universidad Com-plutens Editor: Michaelis de Eguia, [8] de febrero de 1528. Dimensiones: 308 mm de al

to por 225 de ancho y 50 mm de espesor. Nota manuscrita de pertenencia: «Diole el Maestro Juan Escribano» Signatura: UPSA. 2-70-B-6658 El autor de esta obra es uno de los destacados humanistas español, vivió a caballo de finales de la Edad Media e inicios del Renaci-miento. Ocupó la cátedra de diver-sa universidades, entre ellas la de Paris, la de Salamanca o la de Al-calá de Henares. Escribió veinticin-co obras en las que sintetiza el sa-ber religioso y profano de su tiem-po. Sobresalió particularmente en las matemáticas y en la lógica “terminista”. Fue una paradigmáti-ca figura del amplio movimiento renacentista que, desde la universi-dad de Salamanca, divulgó los co-nocimientos más avanzados del momento y trasmitió a gran parte de Europa los textos astronómicos y cosmográficos tan necesarios para la navegación y el descubrimiento del Nuevo Mundo. CARACTERÍSTICAS INTERNAS Consta de CCLXXXI [i.e. CCLXXX] hojas. Dos hojas están ilustradas a plena página. Dispuesto por cua-dernillos, con signatura: a-b6, c-z8, [et]8, [cum]8, A-I8, K6, L8 Utiliza la letra gótica e iniciales xilográficas. El texto se dispone a dos columnas con apostillas margi-nales. Emblema xil del autor en LCR

Tiene una portada orlada a dos tin-tas, con el texto:

«Expositio libri missalis peregregia: nuper edita ex officina sapientissimi viri tam humanaru qs sacrarum litterarum professoris / diuinisq^ verbipredicatoris ^elatissimi Petri Cirueli Darocensisin Complutensi. Achademia. Addita sunt n. tria eiusdem autoris opuscu-la. De arte predicandi. De arte me-moradi. Et de correctione kalenda-rij. Cum priuilegio imperiali». En la orla se representa los retratos de cuatro evangelistas (situados en cada uno de los ángulos), san Pe-dro y san Pablo en el centro de la orla de la cabecera y de los pies, respectivamente, y a los lados doc-tores y santos de la Iglesia, acom-pañados de textos sagrados. En el colofón se indica el impresor, el lugar y la fecha de impresión: « Imprsessum fuit hoc... in praeclara vniuersitate Copluteü: in sedibus Michaelis de Eguia Bibliographi. An-no dñmillesimo quingentésimo vigé-simo octauo: sexto idus Februarii». En el verso de la portada hay una lámina xilográfica que representa a la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso. El contenido del libro se estructura en: Epístola proemial al deán, canónigos y clero del arzo-bispado de Toledo; El deán y cabil-do sobredichos al autor, Proemio, Texto y Erratas.

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El tratado De arte predicandi em-pieza en el folio 270; el Del arte me-moranti en el 276, y la corrección del calendario, precedida de una carta al papa León X, en el 278. La obra concluye con una gran lámina que representa dentro de una amplia orla de motivos vegeta-les el escudo de Pedro Ciruelo, for-mado por árbol frutal –un ciruelo –, entre cuyas raíces nace una fuen-te, y al lado del tronco la inscrip-ción: Fons sapien.^ CARACTERÍSTICAS EXTERNAS Encuadernación Es una encuadernación de perga-mino a tres tapas, el corte anterior o canal del libro queda protegido por las cubiertas. Tiene cinco nervios dobles de piel al alumbre. Cabezadas de núcleo de piel al alumbre e hilo de lino. Cosido por cuadernillos. Lleva un refuerzo que es un frag-mento de un manuscrito de uso litúrgico, con notación musical gre-goriana sobre una línea roja. En la contracubierta el doblez del canal del libro tiene añadida una pieza de pergamino que prolonga este doblez y que se fija por la pun-tada que da en ella los estrenos próximos de piel de los cierres. Los nervios salen al exterior de la cubierta en forma de V. Tanto los nervios como las cabezadas no se adhieren al pergamino. Hay vestigios de cierres, en la cu-bierta posterior se ven los extremos de las cintas de piel y en la anterior sólo se conservan las huellas de los agujeros de perforación. Las guardas son dos bifolios de pa-pel verjurado, tienen una filigrana en forma de mano, es un papel de origen francés probablemente de un molino situado en el área pape-lera de Aurvernia. La reproducción se adjunta en el anexo y las carac-terísticas de este papel se puede consultar PFES fil. 000812 en la plata-forma digital Bersteins The of paper. Las guardas no se adhieren a las cubiertas. No tiene tapas. Los cortes están pintados por mo-teado color azul verdoso.

El título y registros antiguos fueron rotulados en el lomo. También en el lomo, se colocó un tejuelo de papel moderno, con orla de color azul y el registro escrito con lapicero de gra-fito. En la cubierta anterior hay una nota manuscrita cuyo texto está empali-decido y difuminado por los roces sufridos por el uso del libro.

Cuerpo del libro Está formado por papel verjurado de los denominados de tina. Tiene diversas filigranas, las que hemos analizado representan una mano, reproducida en el anexo, según Briquet sería originaria de molinos papeleros de sudoeste francés. Las características de este papel se puede consultar en la plataforma digital Bersteins The of paper. En la base de datos el Papel y las filigra-nas en España –PFES – filigrana 000797. Las guardas no se adhieren a las cubiertas. No tiene tapas. ESTADO DE CONSERVACIÓN El soporte y tintas El papel presenta suciedad general, intensa en numerosas hojas, parti-cularmente en los bordes y en los ángulos Tiene manchas de hume-dad, en las que el agua ha arrastra-do partículas sólidas dejando rebor-des; hay manchas de grasa y de sustancias orgánicas. Amarilleamiento y oscurecimiento del papel por oxidación de la caja de impresión Perdidas de soporte, pliegues y arrugas en las primeras y últimas

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hojas Exfoliación de los bordes de las hojas. Las tintas impresas están en buen estado. Hay sellos tampones de propiedad de la biblioteca, el de la portada traspasa a la guarda ante-rior. Encuadernación Macroscópicamente las cubiertas tienen suciedad superficial, rigidez, arrugas, dobleces, roturas y desga-rros, especialmente en los bordes externos y en las entradas y salidas de los nervios y de las cabezadas. En los ángulos y bordes hay zonas pérdidas del pergamino. Alteraciones del color original del pergamino por acción de las radia-ciones solares. Empaledecimiento y pérdida de trazos de la grafía en el título y otros textos manuscritos. Los nervios, en su mayoría, están rotos en los extremos y por tanto desprendidos de las cubiertas. El hilo de cosido de los primeros cuadernillos tiene alguna rotura. Las cabezadas tienen zonas perdidas y los extremos del alma están rotos. Las guardas presentan intensa su-ciedad y manchas, traspaso del sello de tampón de la portada, do-bles, arrugas, roturas y zonas perdi-das. RESTAURACIÓN Se ha basado en el desmontaje de las cubiertas y de las guardas, así como de los primeros y últimos cua-dernillos. Restauración de los cua-dernillos desmontados y de la en-cuadernación, conservando los ele-mentos originales y reponiendo los perdidos. Restauración del papel Limpieza por medio de brochas y aspiración (con filtro HEPA) de todo el cuerpo del libro. Para las guardas y cuadernillos des-montados:

Lavado, desacidificación, consolidación.

Alisado del soporte, elimina-ción de pliegues y arrugas.

Solución de desgarros y rotu-

ras con papel japonés Reintegración del

papel perdido con pulpa elaborada con fibras de lino, cáñamo y algodón. Se le dio una tonalidad que ar-monizara con el color del papel original Reapresto con gelatina Restauración de la encuaderna-ción

Desmontaje de las cubiertas del cuerpo del libro. Limpieza general en seco de toda la superficie, con brochas y gomas, y limpieza pun-tual con hisopo de alcohol y agua (1:1). Esta última limpieza se realizó bajo inspección continua con una lupa binocular y luz ultravioleta, de-bido al estado de las grafía manus-critas. Hidratación en cámara de humec-tación. Tensado y alisado del per-gamino. Reintegración con papel japonés de las zonas perdidas de pergamino. El refuerzo de pergamino, que con-tenía un fragmento de un texto litúr-gico musicalizado, planteo la posi-bilidad de liberarlo del lomo del li-bro y conservara como documento a parte. El hecho de que el cosido de las cabezadas lo atravesaran y de que estuviera fuertemente ad-herido al lomo de libro hizo desesti-mar esta posibilidad. Se fotografia-ron detalladamente todas las caras visibles del texto musicalizado, en-tregándose con el informe técnico en un Cd. Consolidación de la encuaderna-ción mediante laminado por el re-verso con papel japonés Sekishu medio; el adhesivos utilizado fue una mezcla de almidón y acetato de polivinilo –Evacón– (8:2). Se superpuso una tira de piel de alumbre a los nervios, prolongando los extremos perdidos) y se cosió a ella los cuadernillos desmontados y los contiguos (con hilo de lino Bar-bout). Estos nervios de sacaron a las cu-biertas contándose por los extremos distales en forma de V, a ellos se

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adhirió los extremos originales de los nervios que se conservaban. Reconstrucción de los cierres per-didos con piel de cabra al alum-bre, en base al estilo de encua-dernación y los vestigios originales. El tejuelo de papel del lomo, se-parado durante la limpieza de las cubiertas, se limpió y consolido por el reverso con un papel ja-ponés volviéndolo a colocar sobre el pergamino del lomo. A fin de proteger las guardas, la hoja de la portada y la del escu-do del autor de los roces con el pergamino de las cubiertas se co-locó, al inicio y al final de libro un bifolio de tereftalato de polietile-no (Mylar), cosido de forma indivi-dual a los nervios. El hecho de que esta encuadernación no tenga tapas y el libro se sustente sobre las cubiertas de pergamino se hizo, como elemento protector para su buena conservación, una caja de conservación con cartón neutro. Notas 1 La restauración fue realizada en taller de Restauración de Documento Gráfico del monasterio de sant Pere de les Puel·les de Barcelona, por Mª Dolores Díaz de Miranda, directora del mismo, y Andrea Gutiérrez Chavés, restauradora de la Biblioteca Nacio-nal de Colombia. 2 FLOREZ, C., GARCIA, P., ALBARES, R., Pedro S. Ciruelo. Una enciclopèdia humanística del saber. Salamanca, 1990, p. 53 3 CATALINA GARCÍA, J., Ensayo de una tipografia Complutense. Madrid, 1889, p. 39 4 BRIQUET, C.M. Les filigranes. Diction-naire historique des Marques du Papier dès leurs apparition vers 1282 jusqu´en 1600. Vol. 3. Hildesheim-Zürich-New York: Georg Olms, 1991,filigranas: Nº 11.204-11.217, p. 563 5 Ibid., BRIQUET, C.M.,filigranas Nº 10.779, p. 563.

INFORME FOTOGRÁFICO

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Cubiertas anterior y posterior antes de restaurar

Refuerzo de pergamino, perteneciente a un libro de uso litúrgico con anotaciones gregorianas

Cámara de humectación, con el pergamino en el interior


Cubierta y contracubierta una vez desmontado el cuerpo del libro

Guarda y contracubierta posterior antes de restaurar Estado de la portada y de la guarda

Inspección con luz ultravioleta del estado de los elementos gráficos de las cubiertas

Cubierta después de la limpieza.

Detalle de rotura del pergamino y texto manuscrito empalide-cido



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Cubiertas limpias, alisadas y consolida-das Cubiertas restauradas

Guarda y portada restauradas


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Lámina en la que se representa a la Virgen imponiendo

Última hoja del libro con el escudo de Pedro Ciruelo

Filigranas: de las guardas y del cuerpo del libro

Alejandro Fedrigoni, presidente de la Fundación Giorgio Fedrigoni, (ISTOCARTA). En la presentación del libro.


El congreso Internacional del IPH se desarrolló entre los días 21 y 26 de Septiembre de 2014 en las ciudades italianas de Fabriano y Amalfi: cunas de la fabricación del papel euro-peo. Dentro de las secciones de trabajo y las actividades progra-madas, destacamos el encuentro de estudio organizado por la Fondazione Gianfranco Fredigoni, Istituto Europeo di Storia della la carta e delle Scienzie Cartarie (ISTOCARTA) y la Uni-versidad de Camerino, UNICAM (Macerata), en la sala della Muta del Palacio Ducal de la ciudad marquesana. El Prof. Renato Covino de la Universidad de Perugia, presentó el libro: Alle origini della carta occidentale: tecniche, produ-zioni, mercati (Secoli XIII-XV). El ejemplar recoge los trabajos presentados por varios especialistas del papel Italiano: Gian-carlo Castagnari, Emanuela di Stefano, Fabio Bettoni, Dome-nico Ventura, Renzo Sabbatini, Ivo Mattozzi, Marco Pasa, Fre-dijana Jukic, José Carlos Balmaceda, Graziella Rosselli, Clau-dio Pettinari, Noemi Proietti, Stefania Pucciarelli y Sara Basileo. Realizado en la Escuela de Jurisprudencia de la Universidad de Camerino el 4 de octubre de 2013. La edición estuvo a cargo de los Dres. Giancarlo Castagnari, Emanuela Di Stefano y Livia Faggioni. Editado por Fondazione G. Fedrigoni, ISTOCARTA. Fabriano. 2014. pp.299. Seguidamente la Dra. Sylvia Rodgers Albro, conservadora señor de la Librería del Congreso de Washington habló sobre: La carta nel Medioevo e nel Rinascimento in Italia.

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AGENDA

Participantes en el acto de inau-guración del Congreso.


En el mes abril se realizó en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, el III Encuentro internacional del libro Antiguo. Organizado por Analía Fernández Rojo, responsa-ble del Catálogo Nacional Unificado. Asistieron a la inauguración representantes de la Biblioteca Nacional y las emba-jadas de México, Francia y España; patrocinadores del evento. Fueron invitados para las conferencias especialistas de distintas disciplinas del mundo del Libro: Frederic Barbier (Francia), Marta Romero (México) Ana Virginia Pinheiro (Brasil) y José Carlos Balmaceda (España), junto a destaca-dos investigadores argentinos; Roberto Müller, Fabio Ares entre otros. Durante los intensos tres días se sucedieron destacadas ponencias de participan-tes del país organizador; Argentina, Brasil y Uruguay.

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I I I E N C U E N T R O N A C I O N A L D E I N S T I T U C I O N E S C O N F O N D O S A N T I G U O S Y R A R O S . A R G E N T I N A

de cena de clausura y el concurso de trajes de papel donde todos los participantes que lo desean in situ crean el traje o complemen-tos para el desfile ante el jurado que entrega los premios.

Nuestro director José Car-los Balmaceda junto a Carmen Hidalgo Brinquis, Secretaria de la Asocia-ción Hispánica de Histo-riadores del Papel .© Foto C.S.

Una de las Visitas guiadas por directivos del Archi-vo de Indias, sede del Congreso, con los partici-pantes del de la AHHP . ©Foto DDM

Inauguración del congreso por el vicepresidente de AHHP Carlos Reinoso y la secretaria general Mª Carmen Hidal-go Brinquis, junto a autoridades del Archivo de Indias (Sevilla) ©Foto DDM

Libro de Actas del XI Congreso AHHP, Sevilla, pp 627.


El XI congreso fue in-augurado por el Vice-presidente de Ia Aso-ciación Hispánica de Historiadores del pa-pel, Carlos Reynoso Torres, Carmen Hidal-go Brinquis Secretaría General, y el director del Archivo de Indias. Durante los tres días del congreso se pre-sentaron más de 35 ponencias encuadra-das en los 11 grupos de trabajo estipulados por la asociación, pu-blicadas y entregadas a los participantes en la apertura. En este congreso las conferencias fueron presentadas por Enri-queta Vila: “El paso de la Imprenta de Sevilla a América: los Cron-berger”; Pedro Rueda Ramírez “Papeles efí-meros e importados en el mundo Atlánti-co: circuitos de distri-bución e intercambio en el mundo moder-no”; José Carlos Bal-

maceda: “El uso del papel en América: papel autóctono y papel importado” y Manuel Romero Tallafi-go: “Papel y Tinta: In-ternet de comunica-ción en el mundo Atlántico (s. XVI-XIX)l. Se desarrollo la asam-blea general de la asociación y se deci-dió que el próximo congreso en 2017, se realizará en el Museo de papel Santa María de Feira en Porto (Portugal). Asimismo se visitó las instalaciones del Ar-chivo de Indias, en dos grupos guiados por autoridades del archivo visitando la Biblioteca Colombina. Los participantes además realizaron un paseo nocturno por los jardines y salones del los Reales Alcáza-res. Como en todos los congresos se realizó la

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X I C O N G R E S O D E H I S T O R I A D E L P A P E L . S E V I L L A 1 7 /19 J U N I O 2 0 15

Cartas autógrafas de Cristo-bal Colón. Colección de la Fundación Casa de Alba

El Museo Meadows de Dallas expone dos cartas de Cristóbal Colón


Coincidiendo con el bicentenario de una de las misivas que José Artigas envió a Dámaso Antonio Larrañaga dando el visto bueno a la construcción de una biblioteca pública, la Biblioteca Nacional presentó el 28 de agosto la agenda de actividades por su 200 aniversario. Una fiesta ciudadana La Biblioteca Nacional se conver-tirá en el centro de un ciclo de conferencias y seminarios titulado “Uruguay, País de Pensamiento”, convocando a figuras de primer nivel nacional e internacional. Por otra parte, de cara a los feste-jos del próximo año, se realizará un ciclo en Cinemateca, una ex-posición en el Museo Nacional de Artes Visuales, una Gala Conme-morativa en el Auditorio Nacional del Sodre; se lanzará un sello y mo-neda conmemorativos, y se cele-brará un Encuentro Nacional de Bibliotecas Públicas. El 26 de mayo del próximo año se conmemorará, como todos los años, el Día del Libro con motivo de la fundación de la primera Bi-blioteca Pública de Uruguay que celebrará sus 200 años para lo cual se llevarán a cabo activida-des culturales en las diferentes sa-las de la Biblioteca, así como en el circuito de librerías de la calle

Tristán Narvaja. Todas las semanas habrá visitas guia-das para estudiantes como para adultos y turistas, a quienes se invitará a vivir la experiencia y conocer las exposiciones y archivos especiales de este gran Centro Cultural. En este período la Biblioteca ex-pondrá arte de su rico acervo. Asimis-mo, el catálogo en línea que contie-ne los datos de más de 80.000 autores uruguayos, se completará con los que faltan, difundiendo y dando ac-ceso así al pa-trimonio bi-bliográfico del país. A estas activi-dades se suma el lanzamiento del Plan Nacional de Cultura y la participación de Uruguay como invitado de honor en la XXV Feria del Libro de la Habana en febre-ro de 2016. Otras actividades previstas para este año serán la 13ª Jornada sobre la Bi-blioteca Digital Universitaria (5 y 6 de noviembre), ambas en el Auditorio Vaz Ferreira.

personales y cuatro documentos escritos durante sus viajes. Además del primer mapa del Nuevo Mun-do dibujado por Colón durante su pri-mera travesía por el Atlántico. La muestra está comi-sariaza por el español Fernando Checa y es

En el Museo Meadows de Dallas (EE. UU), se exponen como parte de las 140 piezas de la colección de la Casa de Alba (España), los documentos de la co-lección Cristóbal Colón. Esta colección se inte-gra con 21 documen-tos: entre ellos 9 cartas

uno de los actos de conmemoración de los 50 años de la creación del Museo por industrial petrolero Algur H. Mea-dows.

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E N 2 01 5 Y 20 16 U R U G U A Y C E L E B R A L O S 2 00 A Ñ O S D E L A B I B L I O T E C A N A C I O N A L

TOM WESSELMANN 23rd New York Film Festival, © Tom Wesselmann,


La Ministra de Cultura de la Nación, Teresa Parodi, y el director de la directora de la bi-blioteca, Horacio González, recorrieron, el 31 de agosto, el pri-mer piso del edificio ubicado en México 564, en la Ciudad de Buenos Aires, que será puesto en valor y lue-go restituido a la ma-yor biblioteca del país. Parodi había anuncia-do la devolución del histórico inmueble, actual sede del Cen-tro Nacional de la Música y la Danza, en septiembre de 2014. “Este espacio es en sí mismo una obra de arte; es patrimonio tangible y cultural que guarda un lugar entra-ñable en la memoria de todos los argenti-

nos”, fundamentó Pa-rodi. El Ministerio de Cultura de la Nación comen-zará en el corto plazo los trabajos de restau-ración de la primera planta del espacio, de gran valor patrimonial y arquitectónico, en el cual se destacan la Sala Jorge Luis Borges, director de la bibliote-ca durante varios años, y la Sala William. El centenario edificio, inaugurado en 1901 durante la gestión de Paul Groussac, direc-tor de la institución por más de cuatro déca-das, fue sede de la Biblioteca Nacional hasta 993. Entre las arañas y los vitreaux, sus paredes conserva-ban las publicaciones escritas más valiosas

de la lengua españo-la. La ministra también destacó durante la visita la importancia que hoy tiene la Biblio-teca Nacional, a la cual consideró prota-gonista del quehacer cultural de la Argenti-na. “Se ha convertido en una usina para dis-cutir la cultura de nuestro país en sus múltiples diversida-des”, aseveró.

presencia de unos len-guajes artísticos en el cartel moderno. Ante todo, muestra la fasci-nación que ha ejerci-do sobre destacados protagonistas del arte contemporáneo, con-firmándolo como un

El significativo conjun-to de carteles de artis-ta de la colección Jo-se luis Rupérez, que el Museo Carmen Thys-sen de Málaga ha re-unido en esta exposi-ción, documenta en parte los orígenes y la

soporte gráfico de co-municación que, libera-do en gran medida de su obligación comer-cial, sigue brillando de-ntro de la actual cultu-ra visual. Del 03 de oc-tubre de 2015 al 21 de febrero de 2016.

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Restitución a la Biblioteca Nacional de su Histórica sede de la calle México

Carteles de artista D E T O U L O U S E - L A U T R E C A J E F F K O O N S

Edificio de la calle México. ©Foto Cahip

trayectoria artística, un lenguaje gráfico en constante reinvención. Miró alimentó su genio gráfico con influencias diversas y creó un lenguaje único, reconocible entre los demás. Del 21 de octubre al 10 de Enero de 2016 se invita a los niños y niñas de 6 a 12 años a descubrir el universo a tra-vés del tema del collage, eje esencial y en pie de igual-dad con el resto de la obra del artista finlandés ERRO, y su muestra Mecacollages, en la sala “público jóven”. Además con más de 150 fo-tografías de los años veinte y treinta del siglo pasado, una nueva exposición que pone en valor el trabajo de veinte mujeres, todas figuras signifi-cativas de la historia de la fotografía, como Laure Albin Guillot, Marianne Breslauer, Florence Henri, Nora Dumas, Germaine Krull y Dora Maar, entre otras. Hasta el 24 de enero de 2016.

Vistas de la entrada, el Cubo e inter-ior del Centro Pompidou. ©Fotos JCB


El Centro Pompidou Málaga, ubica-do en el muelle 1 del Puerto de Ma-laga, tiene la vocación de ofrecer al público un recorrido por las obras de referencia de la colección del Centro Francés, y acompañarlo con una programación de exposi-ciones y experiencias multidiscipli-nares, así como exposiciones y ta-lleres que basados en los conoci-mientos y la experiencia del centre Pompidou en materia de museos, programación y mediación. La colección recorre el arte de los siglos XX y XXI y refleja toda la diver-sidad y los cambios de este período cronológico a lo largo de cinco conjuntos de pinturas, esculturas, instalaciones, películas y vídeos. El Centre Pompidou Málaga de-dicó su segunda exposición tempo-ral a un periodo especialmente fértil de la obra dibujada de Joan Miró (1893-1983). A través de unas cincuenta obras sobre papel reali-zadas entre 1960 y 1978, esta expo-sición ponía el foco en dos déca-das en las que el artista opta por la libertad total a la hora de elegir las técnicas, los soportes y el lenguaje artístico. Puntos, trazos, manchas, letras, gra-fitis, líneas, huellas, raspados... el dibujo siempre ha estado presente en la obra de Miró y ha dejado sus marcas en ella. Pintor, escultor, ce-ramista y grabador al mismo tiem-po, aquel que afirmaba no saber dibujar utilizó, a lo largo de toda su

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I N A U G U R A C I O N E S M U S E O PO M P I D O U D E M Á L A G A

El centro de la Colección del Museo Ruso, San Petersbur-go/Málaga inaugurado en Marzo de este año, cuenta con 2.300 metros cuadrados y 777 metros lineales, para la exhibición de obras de arte en un edificio adaptado para este nuevo uso dentro del recinto de la antigua fábrica de tabacos de la ciu-dad, conocido como Tabacalera, erigido en la década de 1920 siguiendo el modelo de la arquitectura regionalista enton-ces en boga. La exposición permanente de la Colección del Museo Ruso, San Petersburgo/Málaga se articula en nueve ejes temáticos: el arte ruso antiguo, el siglo XVIII, el Romanticismo en Rusia, el Rea-lismo, el Realismo con temas rusos, el movimiento de "Mundo del Arte" y el Neoprimitivismo, las Vanguardias, el Realismo So-cialista y el arte en la Época del Deshielo que se vivió tras la muerte de Stalin. Estos fondos estarán arropados de forma continua por una constante y variada oferta cultural en forma de visitas guiadas, proyecciones cinematográficas o conciertos que sirvan para conocer de la mejor manera la gran riqueza del arte ruso: des-de la devoción ortodoxa que representan los iconos de fondo dorado hasta la tradición burguesa del retrato o los paisajes y las grandes convulsiones de las vanguardias cubistas, cubo-futuristas y constructivistas, hasta el mensaje social del realismo socialista, todos los avatares del arte ruso estarán presentes en la Colección. Hasta enero del 2016 se expone la muestra de Pável Filónov (1883-1941) “Testigo de lo invisible” óleos y diujos.

Obra de Malivic de la co-lección permanente.

Vista frontal, jardines y hall de entrada del Museo ruso de Málaga. ©Fotos JCB


C O L E C C I Ó N M U S E O R U S O S A N P E T E R S B U R G O / M Á L A G A

En la Térmica, nuevo espacio cultural de la ciudad de Málaga, dentro de las excelentes muestra de fotografía nos interesa destacar la realizada en febre-ro-marzo del 2014: BOWIE SERIES DUFFY. Con excelentes fo-tografías sobre pa-pel del Archivo DUFFY que las con-serva. La otra muestra ya en este año (Enero-Marzo) pertenecen al famoso fotógrafo norteamericano Christopher Makos. La exposición llamada Lady Warhol nos muestra al famoso artista pop travesti-do. Según Makos, que asistió a la muestra, amigo de Warhol explica en la presen-tación : “Pero hasta que llegó el día de la primera sesión de fotos no me di cuenta de que un poco de maquillaje y una pose estudiada no bastaban para transformar a un hombre en un referen-te femenino.

En las dos sesiones que decidió hacer “en la primera Andy posaba como las mujeres que retrataba en sus obras por

encargo. En esas fotos, adoptaba la mirada perdi-da de las mujeres ricas que retrataba sin parar. Después, organizamos la segunda sesión de fotos con glamour. Y así, con ayuda de un maquillador profesional, Andy se trans-formó en una extraordina-ria <imagen alterada>“. Las fotos fueron creadas en 1981 y se utilizaron 8 pelucas, dieciséis hojas de contacto y se hicieron 349 disparos.

Makos las expone porque cree que las imágenes siguen hablando de manera elocuente al público contemporáneo: “A mi me traen a la memoria a Man Ray, que fue mi gran inspiración, y a Warhol que fue mi mejor modelo y ami-go” Cahip.

Fotos. J.C.B. Foto Catálogo de la muestra. F. Makos.


David Bowie en la foto del catálogo de la muestra. Archivo . F. Duffy

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E X P O S I C I O N E S D E L C E N T R O C U L T U R A L L A T É R M I C A D E M Á L A G A

"Los españoles han sido los mejores escribanos del mundo" (Herm. Lo-renzo Ortíz, en su Maestro de escri-bir, 1696.) El actual interés nacional e interna-cional por la caligrafía obliga a mostrar y poner en valor el arte de la escritura en Es-paña. Ámbitos tan distintos como el diseño, la lingüísti-ca, la bibliofilia, el arte e incluso la tecnología de la información investi-gan y trabajan so-bre la escritura y su formalización. Tras el auge de la tipografía en la últi-ma década surge ahora, el interés por la forma manuscrita y caligráfi-ca. España puede presumir de haber desarrollado una amplia bibliograf-ía y documentación sobre la cali-grafía europea que ha sido reco-nocida internacionalmente. Stan-ley Morison, famo-so tipógrafo inglés, pone como ejem-plo de documen-tación sobre el tema los libros de Domingo María Servidori, Torcuato Torío de la Riva y Emilio Cotarelo. Sin embargo es cierto que la cali-dad de los escribanos españoles no ha sido reconocida como se debe. Desde el origen de las artes de escribir en la península con Juan de Iciar, Guiral de Valenzuela o Francisco Lucas, España desarro-lla un enorme trabajo en esta disci-plina, convirtiéndose los calígrafos en formadores y examinadores de maestros, e influyendo decisiva-mente en la pedagogía españo-la. Autores como Morante, Casa-nova o los Zabala son imprescindi-bles para comprender este arte. La

destreza que demostraron con el cálamo y la pluma hicieron de al-guno de ellos auténticos maestros, tanto de la escritura como del di-bujo y el grabado pues, al fin y al cabo, escribir es una forma especí-fica de dibujar y la relación que los

une es evidente en es-ta exposición. Por último el desarrollo de un discurso identita-rio gráfico y tipográfico en España se produce con la caligrafía como protagonista. Sobre el encargo de una letra nacional, la bastarda española, los calígrafos

españoles escriben uno de los de-bates más importantes para una cultura española, con el diseño y la metodología como protagonis-tas. Santiago Palomares y Joseph de Anduaga antagonistas en for-mas y métodos debaten sobre la relación entre nación y ciudada-no, entre una educación para la

uniformidad o para la diferencia. El mundo de la produc-ción tipográfica y por tanto impresa se nutre también de la experien-cia caligráfica. La edi-ción española del siglo XVIII es deudora de gra-badores como Geróni-

mo Gil o Antonio Espinosa, que como veremos, se inspiran en nuestros más grandes maestros. Las cursis influencias inglesas fue-ron apagando la tradición caligrá-fica española y las tecnologías es-critas parecían relegar al pasado la caligrafía. Sin embargo acom-pañando a esta muestra podre-mos admirar en el museo de la BNE el resurgir de este arte de ma-no de jóvenes y no tan jóvenes artístas contemporáneos, cuya escritura vuelve a poner en valor nuestra tradición a la vez que nos

B I B L I O T E C A N A C I O N A L D E E S P A Ñ A E X P O S I C I O N E S



La BNE prepara una gran exposición sobre Miguel de Cervantes

muestra el profundo cambio de forma y sentido que este arte está experimentando. Texto y fotos BN.

Coincidiendo con el cuarto cen-tenario de la muerte de Miguel de Cervantes en 2016, la Biblioteca Nacional de España dedicará una gran exposición al autor del Quijote, que se inaugurará el 3 de marzo y estará abierta al público hasta el 22 de mayo de 2016 La muestra Miguel de Cervantes: de la vida al mito (1616-2016) re-unirá en la Sala Recoletos, lo que pretende ser el más importante conjunto de piezas relacionadas con su vida, contando con el rico fondo cervantino de la propia BNE (el más importante de los conser-vados en cualquier institución pública del mundo), y con présta-mos del Archivo General de Si-mancas, Archivo Histórico Na-cional, Archivo de Indias, Real Bib-lioteca, Real Academia Española, Museo del Prado, Archivo de la Comunidad de Madrid, Ayun-tamiento de Alcalá de Henares, Universidad de Sevilla La exposición está dividida en tres secciones, Un hombre, Un retrato y Un mito llamados Miguel de Cervantes. Se ofrecerán aspectos de la vida familiar, militar y literaria del escritor, desde su infancia, a su participación en la batalla de Lepanto, su cautiverio en Argel, su producción novelística, su relación con los escritores de su tiempo, los monumentos en torno

a su figura, su físico y su muerte. Se incluye una mirada al cervantismo y un amplio espacio dedicado al Qui-jote. Aparte de libros, grabados y docu-mentos, se expondrán cuadros como Último momento de Cervantes (1879), Cervantes y don Juan de Austria (1865), y diversos re-tratos del lit-erato. Por primera vez se verán los 3 ejemplares con-servados de la presunta carta autógrafa que Cervantes envía al Cardenal Sandoval en marzo de 1616, días antes de morir, que se conservan en la Real Academia Española, en el Archivo Histórico Nacional y en la BNE. Además, sus Novelas Ejemplares, datadas en 1613, cartas manuscritas del autor, como las que envió al rey Felipe II en 1594, o la remitida a Antonio de Eraso en 1582, estampas como La Batalla de Lepanto (1572), de Mario Cartaro o el texto de Jerónimo Corte. Prensa. BN

“Los elementos de escritura más conocidos en la antigüedad grecolatina y que más han sufrido, por su fragilidad orgánica la acción devastadora del tiempo, fueron las tablillas de madera con cera, los rollos de papiro, los punzones de madera (styli), las plumas de caña (calami), e incluso los ces-tos y cajas orgánicos (capsae) que representa-dos solos como "naturalezas muertas" o acompañando imáge-nes de hombres, mujeres y dioses, se suceden a lo largo de las reproducciones grabadas y reuni-das en la espléndida colección L’Antichità di Er-colano Esposte, y más concretamente en los cin-co tomos dedicados a las pinturas descubiertas en las ciudades campanas de Herculano, Pom-peya, Estabia y villas suburbanas”. Ed. Cahip-Blurb. 2013. pp.24. Español.

Apareció el primer número de la Revista Interna-cional sobre el libro anti-guo TITIVILLUS. Es una publicación científica anual dedicada al libro antiguo. Los trabajos publicados tratan te-mas relacionados con manuscritos e impresos desde su vertiente ma-terial, formal e histórica, con impresores, editores y libreros, con su comer-cio, con su ilustración, su encuadernación, con su presencia en colecciones y bibliotecas y cul-quier otro aspecto relacionado con ellos y su trascendencia para la investigación, la socie-dad, la economía y la cultura. Editada por la Universidad de Zaragoza, Dpto. Ciencias de la Documentación e Historia de la Ciencia. Facultad de filosofía y Letras. pp.469. Espa-ñol.

“La tipografía puede definirse como el arte de imprimir con tipos móviles. Pero ¿Cómo fueron sus actores y cuáles sus impresos? El libro propone un recorrido histórico por la que fue la primera im-prenta porte-ña, y la única por más de 30 años: la Imprenta de Niños expósi-tos. Esta propues-ta presenta, además, una reconstruc-ción tipográ-fica de los primeros caracteres y ornamentos utilizados, realizada a partir de documentos impresos que integran el fondo documental del Gobierno de la ciudad”. Autor Fabio Ares. Edita Dirección General Patrimonio Histórico e Institu-to Histórico. Argentina. 2011. pp.152. Español.

A través de cuatro grandes apartados; Historia, tipografía y lenguaje; Tipo-grafía y géne-ro: las mujeres impresoras; contactos entre y Méxi-co; y La mexi-cana en el siglo XIX, la Dra. Garona presenta tre-ce textos en los que desa-rrolla, por me-dio de un eje rector, la tipo-grafía, temas de gran interés, algunos poco abordados, otros olvidados e incluso aquellos que habían sido ignorados, como la historia de las mujeres impresoras. Edita Universidad autónoma de México. ENAP. Escuela Nacional de Artes México. 2012. pp.231. Español.

Boletín CAHIP Conservación, Anál is is e h istor ia de l pape l Página 52 PUBLICACIONES

Marcas de Água: sécalos XVI-XIX. Coleçao Tecnicelpa

Maria José Santos


Recibimos de nuestra colega y amiga Maria José Santos, investiga-dora del papel portu-gués y directora du-rante más de 10 años del Museo del Papel de santa Maria da Fei-ra. Santos es la autora de esta monografía sobre las filigranas de la co-lección de Tecnicelpa (Asociación Portugue-sa de técnicos de las industrias del papel) . Editado por Tecnicel-pa y la Cámara Muni-

cipal de Santa Maria da Feira. De un cuida-do diseño, impresión y encuadernación. sus páginas nos brindan una importante colec-ción de calcos de fili-granas que cubren un amplio periodo de tiempo. La clasifica-ción abarca aspectos sobre la tipografía de las mismas; fechas e identificación de su fabricación. La edi-ción se complementa con un CD. 2015. pp.166. En portu-gués.

ell, Making the invisible Visible, Kari Greve, Ole Bentsen and Norway’s paper mill, Torjörn Helle: Paper and the history of printing, y Nina Jethwa, Preserva-tion in the Tropics: Pre-ventive conservation and the Search for Sustainable ISO Con-

También henos recibi-do el volumen nº 19, de La Asociación In-ternacional de Histo-riadores del Papel. En este ejemplar brin-da informaciones de la asociación y publi-ca varios artículos fir-mados por los espe-cialistas: Anne Vilsbo-

servation Material. Se distribuye entre los socios En Inglés, p.25. www.paperhistory.org

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L A R E V I S T A V A L E N C I A N A “ F I L I G R A N E S ”

J O U R N A L O F T H E I N T E N A T I O N A L A S S O C I A T I O N O F P A P E R H I S T O R I A N S ( I P H )

portajes y colabora-ciones relacionados al mundo del papel, priorizando los eventos de la Comunidad Va-lenciana. Su valor es de 2 € y para cualquier infor-mación comunicarse:

[email protected] Hemos recibido el número 5, de la Re-vista Filigranas, del Centre d’estudis del Museo Valencià del Paper. Sus contenidos son variados en cuanto a la información; re-

IN MEMORIAM GERARD VAN THIENEN (1939-2015)


La comunidad de estudiosos del papel y las filigranas ha per-dido a uno de los in-vestigadores más rele-vantes de las últimas décadas: Gerard van Thienen. Este hombre jovial, dinámico, sociable y generoso nos ha de-jado embargados de un inconmutable sen-timiento de orfandad y tristeza. Nacido en 1939, estu-dio literatura holan-desa y neofilología en la Universidad de Am-sterdam, donde se graduó siendo alumno del gran historiador del libro Wytzen Hel-linga. Al finalizar sus estudios, comenzó a trabajar como conser-vador de las colec-ciones de los primeros impresos de la Biblio-teca Real de La Haya (Biblioteca Nacional de los Países Bajos). Fruto de su trabajo son el catálogo de in-cunables de las biblio-tecas de Holanda (IDL); el catálogo de incunables impresos en Holanda y Bélgica de todas las bibliote-cas del mundo (ILC); y la base de datos de filigranas de estos in-cunables, WILC, que consta de 16.000 imágenes de filigranas con los correspondi-entes datos documen-tales, características de las filigranas y demás propiedades del papel.

Esta base de datos, de libre acceso y dis-ponible en la web de la Koninklijke Biblio-theek y en el portal multilingüe Bernstein,

tiene la finalidad de ser una herramienta que ayude a fechar los incunables que están sin datar. Su efi-cacia ha permitido que se haya podido precisar la data de

unas 400 de las 1.200 ediciones de in-cunables de los Países Bajos que estaban sin fechar. Para los investigadores de las filigranas españolas la gran aportación de Gerard es la creación de la base de datos Water-marks in Incunabula printed in España (WIES), sitio web provi-sional que, desde noviembre del 2008, presenta 6.000 frota-dos de filigranas de los

incunables impresos en España, de un total, aproximadamente de 9.000 frotados que el autor ha recogido tras visitar más de cien bib-liotecas, especialmente de España, los Estados Unidos, Inglaterra, Múnich, París, San Pe-tersburgo, Viena, Portu-gal, Bélgica y Holanda. La finalidad de la WIES es atribuir fechas más precisas a los in-cunables españoles que están sin datar, aproximadamente unas 500 ediciones, por me-dio de la similitud de sus filigranas con las de los incunables que están datados, también unas 500 ediciones. A su vez sirve para hacer estu-dios comparativos entre la similitud de los pape-les datados de los in-cunables españoles con los papeles de los incunables sin datar im-presos en otros países, tal es el caso de al-gunos incunables ingle-ses que utilizan los mis-mos tipos de papel genovés que los españoles. En esta breve ne-crología no puedo de-jar de expresar mi afecto y agradecimiento a este amigo, colega y maes-tro. Mis estudios sobre las filigranas se abrieron a nivel internacional gracias a su apoyo y colaboración. Yo, en multitud de ocasiones, en su larga lucha con-tra su cáncer, le ex-

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“la gran aportación de Gerard es la

creación de la base de datos Watermarks in Incunabula printed

in España”

Gerard van Thienen

presé que rezaba por él; hoy brindo por él, tal como deseaba despedirse de nosotros Mª Dolores Díaz de Miranda, O. S. B.

“D. Jose Molto Borronat, vecino de Alcoy, una marca denominada El Espliego, para distinguir libritos de papel de fumar, carteras y resmas . Solicitó la marca el 20 de Agosto. Remitido el expediente por el Go-bernador de Alicante el día 21. Se recibio en el Conservatorio el 24. (En la primera cara y dentro de un cuadrilongo de las dimensiones del librito de papel de fumar, cartera o resma, ha de imprimirse sobre pa-pel blanco o de colores y a una o mas tintas, la planta aromática titu-lada El Espliego; la constituye una especie de espiga de forma cilín-drica de la familia de las labiadas, planta perenne, muy común y co-nocida en España. Su figura es la de una mata peque-ña que varia mucho en altura según los climas, el terreno y el cul-tivo, y las flores nacen en las pun-tas de los tallos y se entrelazan a manera de anillo. Al extremo infe-rior del tronco hay un lazo con la

inscripción del nombre de la mar-ca El Espliego. La segunda cara está, formada por una caprichosa viñeta de adorno, y en el centro se lee lo si-guiente: Papel Espliego-José Molto Boronat Alcoi - Primera invención. Cuando la marca haya de aplicarse para carteras, formará la tercera tapa, o sea la que doble o cierre el libri-to, un aviso que dirá: a los fumado-res: El papel F. Espliego reúne las propiedades do no admitir ninguna clase de blanqueo, solamente hilo puro y la planta que le da dicho nombre, aconsejando a los fuma-dores quo lo prueben una sola vez para que se convenzan. Cuyo anuncio irá impreso igualmente en la primera hoja de papel cuando la marca haya de servir para libri-tos. 16 septiembre de 1886”.

Gerard en el Encuentro inter-nacional celebrado en la Hauptstaatsarchiv de Stuttgart, en el 2009, con motivo del cen-tenario del nacimiento de Ger-hard Piccard. Acompañado por Peter Rückert, Emanuel Wenger, Maria Stieglecker, Marieke van Delft, Mº D. Díaz de Miranda, entre otros partici-pantes.


M A R C A S Y P A T E N T E S E N E L T I E M P O

Director del Boletín: José Carlos Balmaceda- Abrate Asesoramiento técnico: Rosa María Martín León Hely Ezio Corá Monje Asesores: Dra. Mº del Carmen Hidalgo Brinquis, Rosa Alcazar Felipe, Colaboradores permanentes: Ramón Abrate, Hely Ezio Corá Monje, Mª Dolores Díaz de Miranda, Mª Carmen Hidalgo Brinquis, Graciela Noemí González , Rebeca Benito Lope, Nora Matassi, Juan Carlos Zanet, Valeria Orlandini

Bolet ín CAHIP

WEB: www.cahip.org

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Normas para el envío de colaboraciones

Las colaboraciones deberán ser originales con una extensión máxima 20 páginas A4, y un máximo de 8 imágenes, cuadros o gráficos, presentados en formato electrónico Word y enviados por correo electrónico o a la dirección postal del Boletín. Los trabajos serán evaluados y aceptados por la redacción y los asesores según el tema. Se comunicará la decisión adoptada por correo electrónico. Reseñas bibliográficas: sobre publicaciones recientes relacio-nadas con los temas de la Asociación. 1/2 página; 1 imagen. Noticias: sobre eventos y proyectos científicos/profesionales. 1 1/2 página; 2 imágenes. Cartas al director: 1/2 página Márgenes: 3 cm. Titulo: Century Schoolbook, cuerpo 12 autor/es: Century Gothic, cuerpo 11. Textos: Century Gothic, cuerpo 9, normal. Idioma español, Inter-lineado 1,5. Imágenes: deberán estar digitalizadas (.tif o .jpg), con una re-solución mínima de 220 dpi, deberán ser enviadas en un fiche-ro independiente para cada imagen, nunca insertadas en el texto, e indicando aparte la ubicación donde debe ser inserta-da y su referencia descriptiva al pie. Referencias: incluidas en el texto se redactarán (APELLIDO DEL AUTOR, año; nº de página), y la Bibliografía final: Century Got-hic, cuerpo 8, respetando en lo posible el ejemplo que sigue: Monografías: GOMEZ, M. Bibliografía sobre el papel, Buenos Aires. Losada. 1961 Artículos en publicaciones periódicas: GOMEZ, M. “Patrimonio bibliográfico”. Boletín del Archivo AB, nº 11, 2001, pp. 12-23

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